Po obejrzeniu Obietnicy poranka w reżyserii Erica Barbiera pozostaje przede wszystkim uczucie zakłopotania. Jak to się stało, że biografia z tak bezpiecznie skrojonym scenariuszem została wsadzona w sam środek sezonu ogórkowego w kinach? A gdy doda się do tego jeszcze obecną na ekranie Charlotte Gainsbourg i wygłaszane przez nią słowa w języku polskim (co zawsze jest odnotowywane z ekscytacją w naszym kraju dotkniętym postkolonialną febrą), to zakłopotanie przeradza się w totalne niezrozumienie, od którego wyrażenia należy zacząć niniejszy tekst.

Bo co do samego filmu, to niewiele można o nim powiedzieć, co w tym przypadku wcale nie musi być wadą. Prostota przynosi ukojenie od przekombinowanych konstrukcyjnie opowieści, jak również stwarza możliwość do rzetelnego wniknięcia w życiorys Romaina Gary’ego. To na kanwie jego autobiograficznej powieści została oparta historia o potędze macierzyńskiej miłości, której macki oplatają każdy skrawek życia bohatera.

Film rozpoczyna się od podróży protagonisty (Pierre Niney) do Meksyku. Czuje się on na tyle fatalnie, że pragnie zakończyć tam swój żywot. Taksówka wiezie jego umęczone ciało, zaś towarzysząca mu partnerka podkrada rękopis jego powieści i zaczyna czytać. W ten sposób widz zostaje przeniesiony do przedwojennego Wilna, gdzie młodziutki Roman dojrzewa u boku wszechobecnej matki Niny (wspomniana wcześniej Gainsbourg). Narracja prowadzona jest niespiesznie i “po bożemu”, toteż kolejne epizody z życia bohaterów są przedstawiane z dbałością o detal, począwszy od pierwszych porywów serca, a skończywszy na zmaganiach mężczyzny na froncie II wojny światowej.

Barbier nie komplikuje opowieści i nie poszukuje napięć na linii autor-wspomnienia-dzieło. Oddaje głos narratorowi i pozwala oglądać przeszłość taką, jaką widział ją Gary, albo raczej taką, jaka wyszła po przefiltrowaniu obrazów pamięci przez artystyczną intuicję. Oczywiście młodość jest idealizowana, wraz z jej naiwnością i zachwytem nad tajemnicami świata. Najczęściej jednak bohater usuwa większą część swoich przemyśleń na bok, by na pierwszym planie zaprezentować relację z najważniejszą osobą swojego życia. Relacja z matką jest motorem napędowym jego działań i to od panujących między nimi stosunków zależy, w którą stronę zmierza życie mężczyzny.

Zobacz również: Mamma Mia: Here We Go Again – Recenzja

Obietnica poranka nie jest na szczęście peanem ku chwale matczynej miłości. Wprawdzie reżyser z subtelnością odmalowuje wypływającą z serca troskę rodzicielki i jej walkę o zbudowanie lepszego życia dla syna, niemniej jednak wskazuje również punkty przeciążenia, w których młodzieńczy charakter bywa duszony przez apodyktyczną osobowość Niny. Charlotte Gainsbourg jest w tej roli fenomenalna. Pełna temperamentu, nieznosząca sprzeciwu, staje się jednocześnie kotwicą ciągnącą na dno oraz natchnieniem dla poety. Bez niej chłopak mógłby być nikim, ale może też bez niej mógłby być bardziej sobą oraz nie ciągnąłby za sobą matczynych aspiracji i ambicji. Twórcy nie oceniają jednak podejmowanych przez postaci wyborów. Przyglądają się i śledzą ich kolejne poczynania, lecz robią to z samej pasji opowiadania, porzucając ton moralizatorski.

Jeżeli ktoś pragnie zaznajomić się z biografią utalentowanego pisarza pozbawioną hollywoodzkich uproszczeń i jednocześnie chce pozbyć się niesmaku po kolejnych francuskich komediach, to pozycja Erica Barbiera jest filmem godnym obejrzenia. Obietnica poranka zdradza znakomite rzemiosło reżyserskie, jak również umiejętność metodycznego prowadzenia historii bez zbędnych epizodów, co powinno zawsze być doceniane. Przedstawiona historia o matczynym poświęceniu jest zarówno przestrogą, jak i nostalgicznym spojrzeniem na istoty dające życie. Przynosi oczyszczenie i zachęca do osobistych rozrachunków, dzięki którym możliwe jest budowanie zdrowej relacji z osobą, której należy być wdzięcznym za podarowaną szansę.

Gdy 10 lat temu na ekrany kin wchodziła Mamma Mia!, z głośników radiostacji znów wybrzmiały dobrze znane refreny szlagierów z prywatek lat 70 i 80-tych, a duża część ludzi oszalała na punkcie prostej, acz lekkiej i przyjemnej historii o poszukiwaniu ojca w rytmie muzyki zespołu ABBA. Pytanie tylko, czy wraz z sequelem Here We Go again!, nie nadeszła klątwa każdej reedycji albumu “Best of…”, na którym to po prostu zaczyna brakować świeżości i nowych pomysłów, a po prostu dostajemy jeszcze raz to samo.

Sytuacja Donny (Meryl Streep, której za długo na ekranie nie uświadczycie) przyniosła na wyspie wielkie zmiany. Hotel przeszedł przemianę godną tej ze znanego show Gordona Ramsaya, a wszystko dzięki Sophie (Amanda Seyfried), która chciała aby matka była z niej dumna. W przygotowaniach do  wielkiego otwarcia pomagają jej nowo zatrudniony menadżer – strapiony przez życie Fernando (Andy Garcia) – oraz pogrążony w żałobie Sam (Pierce Brosnan). Mentalne wsparcie zapewniają natomiast odwiedzające wyspę  Dynamitki – czyli znane z pierwszej części Rosie i Tanya.

Ciężar opowieści spoczywa również na retrospekcjach życia Donny (w roli młodszej wersji – Lily James), a właściwie na historii jej przybycia do Grecji. Mamy szansę przyjrzeć się jej relacji z każdym z trzech potencjalnych ojców – Harrym, Billem i Samem, a także zobaczyć, jak musiała poradzić sobie z widmem samotnego macierzyństwa, lecząc swoje złamane serce, przez śpiewanie piosenek w wyspiarskim pubie.

I to właśnie piosenki są największym plusem drugiej części Mamma Mii. Od otwierającego “When I kissed the teacher”, poprowadzonego z rozmachem i humorem wykonu “Waterloo”, przez roztańczonego w rytm “Dancing Queen” Colina Firtha, aż do futurystycznego teledysku “Super Trooper”, którego wizualiów nie powstydziliby się panowie z Daft Punk. W tym aspekcie film całkowicie spełnia swoje zadanie wynikające z bycia musicalem. Trudno  nie uśmiechnąć się widząc pląsającego po ekranie Stellena Skarsgarda, skaczącą po stołach Lily James, czy wreszcie Cher, wykrzykującą Fernando w rytm wybuchających fajerwerk.

Zobacz Również: Klasyka z Filmawką – „Coś”

Jeśli zastanowimy się jednak nad samą fabułą, to jawi się ona jako przepełniona głupotkami i nieudanym humorem. Trudno nie odnieść wrażenia, że w przeciwieństwie do pierwowzoru, sceny między piosenkami tak naprawdę nic nie wnoszą, a my – widzowie jedynie czekamy na nowy teledysk – najczęściej średnio powiązany z opowiadaną historią. Co gorsze, w całej produkcji tak naprawdę nic się nie dzieje. Główny wątek problemów związkowych Sophie nie zostanie poruszony poza prologiem i epilogiem musicalu – ciężko jest więc cieszyć się wielkim zakończeniem, kiedy nie ma on dla widza żadnego emocjonalnego znaczenia.

Reżyser niepotrzebnie chciał spróbować czegoś nowego – skupiając się głównie na retrospekcjach, pominął trio Firth, Skarsgaard, Brosnan, które było motorem napędowym pierwszej części. Dziwi to szczególnie w przypadku Ola Parkera, twórcy “Hotelu Marigold”, który umiejętnie wykorzystał komizm wynikający z wygłupiających się starszych ludzi granych przez znanych aktorów. Dla kinomanów  sam pomysł, by byłemu agentowi 007 dać przykręcić kapciem przed kamerą w rytm “Super Trooper” jest wystarczająco zabawny i abstrakcyjny by być kontent. Pokazywanie historii młodej Donny byłoby ciekawym dodatkiem, gdyby nim właśnie pozostało, zamiast wychodzić na piedestał, bo szczerze powiedziawszy, wiedząc jak każda z relacji się potoczy całkowicie straciłem nimi zainteresowanie.

Obawiam się , że mało osób jest w stanie stwierdzić o czym ta produkcja właściwie była. Jeśli odłożymy na bok przyjemność płynącą z piosenek zespołu Abba, to uświadomimy sobie, że żaden wątek nie został odpowiednio dobrze rozwinięty – nie martwiliśmy się o losy żadnego bohatera, a dodatkowo odnosi się wrażenie, że nic przez czas produkcji nie wpłynie na naszych bohaterów. Oprócz śmierci Donny i jeszcze jednej sytuacji (którą zaspoileruje wam opis na Filmwebie) nie zmieni się całkowicie nic.

Zobacz Również: „Człowiek, który zabił Don Kichota” – Zbłąkany reżyser i obłąkany aktor – Recenzja

Na największe pochwały zasługuje tu Lily James – nie dość, że zagarnia cały ekran dla siebie, to dodatkowo przemyca pewne cechy typowe dla Meryl Streep, czym mnie bardzo pozytywnie zaskoczyła. Czuć również,jej szczęście płynące  z samego faktu wystąpienia w tej produkcji – tego troszkę u innych aktorów z “młodszej obsady” zabrakło. Jak dziecko cieszyłem się również, widząc na ekranie trio Firth, Skarsgaard i Brosnan, wraz ze świeżym dodatkiem w postaci Andiego Garcii, którzy w filmie Parkera postanowili się po prostu dobrze bawić.

Nieskrycie liczyłem również na objawienie w postaci Cher – w końcu jej wizerunek bił z każdego plakatu. Jak wielkie było moje rozczarowanie, gdy niczym w polskim filmie, znana amerykańska gwiazda pojawia się na ekranie jedynie przez 6 minut. Szkoda również, że wśród niektórych aktorów, szczególnie młodszych wersji Harry’ego, Billa i Sama odczuwalne było spięcie, co wywoływało we mnie pewne odczucie dyskomfortu.

Zobacz Również: „Niezwykła Podróż Fakira, który utknął w szafie” – Recenzja

Oprawa techniczna nie zmieniła się zbytnio od pierwszej części. Mimo to sam styl kadrowania wydawał się bardziej przemyślany, a kadry spokojnie można umieścić w tle na Facebooku. Zdawało mi się jednak, że produkcja ma pewien problem z montażem dźwięku, gdyż w pewnych sekwencjach muzyczno-tanecznych wszystko się minimalnie rozjeżdżało.

Mamma Mia: Here We Go Again! na pewno trafi w serca miłośników pierwszej części, bo urocza kiczowatość i słodycz znów wylewają się z ekranu. Sam seans można troszkę przyrównać do słuchania popularnych w naszym kraju radiostacji. Przy piosenkach, nogi same będą rwały się do tańca, ale po krótkim czasie całkowicie zapomnimy o tematyce audycji. Bez wątpienia – bawiłem się dość dobrze, moje serce zostało wypełnione ciepłem, a po powrocie do domu na zapętleniu słuchałem filmowego wykonania Dancing Queen. Problem w tym, że mimo mojej nieskrywanej sympatii do musicali i pierwowzoru trudno przymknąć oko w tym przypadku oko na fabularny fałsz. Choć – co warte jest podkreślenia –  strasznie trudno mi o nim zapomnieć. Cytując sam szwedzki zespół: “My my, how can I resist you?”

Mamma Mia: Here we go again! w kinach od 27 lipca! Zapraszamy do obejrzenia zwiastunu:

Paulo Coelho w Alchemiku napisał “Kiedy się czegoś pragnie, wtedy cały wszechświat sprzysięga się, byśmy mogli spełnić nasze marzenie.”. I ku mojemu zaskoczeniu idealną personifikacją tej dewizy jest główna postać filmu Niezwykła podróż Fakira, który utknął w szafie – Aja, który zawsze śnił o wyprawie do miasta miłości, Paryża. Zresztą zdanie z książki Coelho okazało się prawdziwe również jeśli chodzi o moje oczekiwania związane z seansem. Chciałem się po prostu dobrze bawić i dzięki Kenowi Scottowi przeżyłem najprzyjemniejsze 90 minut mego filmowego lata.

Opowieść zaczyna się dość typowo. Aja (grany przez wielką wschodnią gwiazdę kina Dhanusha), wychowywany przez samotną matkę, to bardzo niegrzeczny, acz kochany chłopiec pakujący się często w tarapaty. Podszywa się pod Fakira, okrada turystów, ale wszystko po to, by utrzymać siebie i swoją rodzinę. Sytuacja zmienia się diametralnie, gdy umiera jego rodzicielka, a on postanawia spełnić ich wspólne największe marzenie – wyjechać do Paryża by odnaleźć ojca, czyli utraconą miłość matki, a także własną drugą połówkę.

Z początku wszystko wydaje się układać o jego myśli – do stolicy miłości dolatuje bez problemowo, podczas zwiedzenia ukochanej przez niego Ikei spotyka zjawiskową Marie (Erin Moriarty), w dodatku znajduje wyjątkowo tani jak na europejskie warunki nocleg – jedną z szaf w słynnym skandynawskim sklepie. I tu właśnie zaczyna się tytułowa niezwykłość jego podróży, gdyż owa szafa wysłana zostaje do Londynu. Aja stawia sobie za cel powrót do Francji, jednak jego droga (ku uciesze widza) w konsekwencji wielorakich perypetii będzie wiodła przez Hiszpanię, Włochy, a nawet Afrykę.

Zobacz również: McQueen – Recenzja

Ken Scott przyszykował dla widza jazdę bez trzymanki, w niesamowity sposób łącząc różne gatunki. Oprócz komedii romantycznej, dostajemy tu musical (piosenka brytyjskich celników to najlepszy moment w całej produkcji), film akcji, czy nawet dramat społeczny krytykujący sytuację we współczesnej Europie. I ten ostatni sposób narracji pozwala produkcji wybić się na tle konkurencji. Niezwykła podróż Fakira… to również opowieść o imigrantach, którzy szukają – podobnie jak nasz główmy bohater – po prostu lepszego życia. To także historia o rasizmie, bo niektóre na pierwszy rzut oka zabawne sytuacje mają miejsce tylko z powodu innej narodowości Aji. A wówczas nasz śmiech pozostawia gorzki posmak.

Jednak oprócz dość smutnego wątku uchodźców, dostajemy wiele podnoszących nas na duchu sekwencji.  Najbardziej chwycił mnie za serce wątek rzymski, w którym Aja pomaga bardzo znanej aktorce Nelly odzyskać miłość z dawnych lat. By to uczynić decydują się na szaleńczy taniec w rytm hinduskiego techno, a ów układ jest momentem granicznym w filmie. Momentem, w którym rozumiemy, że Ken Scott to geniusz komedii i mistrz wyczucia idealnej chwili koniecznej do pochłonięcia widza w swojej wizji. Uroczo przeciągnięta sekwencja jest manifestem wyzwolenia i radości, tak silnej, że sami przed ekranem chcemy wtargnąć na parkiet i bawić się wraz z nimi.

Równolegle do podróży Aji cały czas dzieje się historia Marie, pięknie napisanej postaci kobiecej. Jest ona silna, samostanowiąca o sobie, a przy tym bardzo mocno skrzywdzona przez życie i mężczyzn. Do kontrastu dostaje pewną siebie Rose, jej wieloletnią przyjaciółkę, która postanowiła zostać lesbijką. Motyw, w wielu produkcjach będący przyczynkiem wielorakich niewybrednych żartów, jest tutaj poprowadzony nad wyraz subtelnie. Podobnie jak historia obiektu zainteresowań naszego bohatera, której działania są uzasadnione, ba, reżyser odrzuca wszystkie schematy typowe dla romkomów i buduje jej relacje z całkowicie innym mężczyzną.

Zobacz Również: Człowiek, który zabił Don Kichota – Recenzja

Muszę jeszcze wygłosić peany na cześć świetnych dialogów. Niestety nie mam pojęcia ile z nich jest wzięte żywcem z książkowego pierwowzoru (The Extraordinary Journey of the Fakir Who Got Trapped in an Ikea Wardrobe), ale nie zmienia to faktu, że nie ma tutaj ani jednego niepotrzebnego elementu czy nieudanego wątku. Perfekcyjna obserwacja współczesnego świata – od wojny Taxi vs Uber, przez bardzo przyjemny wątek poruszający tematy LGBT, aż do mocnych akcentów feministycznych – czyni ten film godnym następcą wybitnego Master of None.

Niespodziewanie mocno wypada również obsada aktorska. Dhanush zagarnia każdą scenę dla siebie, dziarsko pląsając po ekranie z szarmanckim uśmiechem, którego mogliby mu pozazdrościć wszyscy amanci amerykańskiego kina. Podobnie jak większość gwiazd z Bollywood, ma jedną cechę nieznaną naszemu aktorstwu – pewien ekranowy luz. Bez zaskoczenia świetnie wypada również znana z Artysty i Przeszłości Farhadiego Berenice Bejo w roli Nelly. To ona jest naszą femme fatale, o której względy zabijają się playboye z całego świata, to również ona dźwiga cały bagaż dramaturgiczny w części rzymskiej. Jak zwykle jako aktor charyzmatyczny sprawdza się Barkhad Abdi w roli somalijskiego uchodźcy, a wzrok Erin Moriarty to najbardziej hipnotyzująca cześć produkcji.

Zobacz Również: Klasyka z Filmawką – „Coś”

Jedyne co z lekka przeszkadzało mi w odbiorze dzieła Scotta to strona techniczna. O ile estetykę Bollywood kupuję w stu procentach, o tyle z lekka mogę przyczepić się do bardzo zwykłej muzyki (oprócz scen z muzyką techno) i zbyt neutralnych kadrów, w których po prostu brakuje szaleństwa dorównującego reszcie produkcji.

To była dla mnie niezwykła podróż z odpiętymi pasami bezpieczeństwa. 90 minut czystej radości z bycia kinomanem. 90 minut pięknej opowieści o wierze, miłości, tolerancji i marzeniach. I apeluje przy okazji do firm marketingowych – zatrudnijcie Kena Scotta. Udało mu się sprzedać mi hinduskie techno, co oznacza, że nie ma rzeczy, których ten człowiek by nie potrafił. A może brak ograniczeń tyczy się każdego z nas?

Niewiele filmów może się poszczycić tak poplątaną i pechową historią produkcji jak najnowszy film Terry’ego Gilliama. Od momentu powstania konceptu w głowie Gilliama, a ostateczną premierą minęło mniej więcej ćwierć wieku, w trakcie którego zmienił się pomysł, zmienił się świat i wreszcie zmienił się sam Gilliam. Czy film, który wymusił na reżyserze niemalże identyczną do Don Kichota postawę walki z wiatrakami miał prawo się udać?

Cannes 2018. Wielbiciele kina Gilliama radują się na wieść, iż rodzone w bólach dzieło o przygodach legendarnego wariata będzie miało premierę jako film zamykający festiwal. Niedługo potem świat obiegła wieść, iż reżyser stracił prawa do filmu z powodu batalii sądowej z poprzednim producentem. Zawiłości prawne jednak nie zadały filmowi śmiertelnego ciosu, zrobić to zaś może reakcja widzów, a raczej… jej brak. Filmy Gilliama rzadko kiedy przyciągały tłumy, lecz tym razem dla wielu może być to ogromna strata, bowiem naczelny filmowy błazen wyraźnie się postarał – całą swą wściekłość na świat kina i ludzi rządzących za filmowymi kulisami przelał na film, który wpierw miał być jedynie fantazją o Don Kichocie w teraźniejszości.

O dziwo naszym bohaterem jest Toby (Adam Driver) – młody reżyser uznawany za “geniusza”, zmagający się ze sfilmowaniem nowej adaptacji Don Kichota z La Manchy. Jego pierwszym filmem była podobna opowieść, stworzona za jego studenckich czasów w wiosce położonej blisko jego obecnego planu filmowego. W poszukiwaniu inspiracji i z czystej ciekawości Toby wyrusza w podróż, by odwiedzić zapomniane miasteczko po przeszło dekadzie. Jego nostalgiczna wycieczka kończy się jednak niespodziewanie, a sam Toby wprawił w ruch pewne siły, które na zawsze zmienią jego życie, głównie za sprawą samego Don Kichota, w którego rolę wciela się ulubieniec Gilliama – Jonathan Pryce!

Zobacz również: Tytan Wyobraźni, czyli Terry Gilliam i jego „Trylogia Marzyciela”

Człowiek, który zabił Don Kichota to film wyjątkowy. Reżyser zawsze podkreślał, że książka de Cervantesa miała na niego ogromny wpływ w trakcie całego życia, głównie za sprawą motywu walki z wiatrakami, siły wyobraźni i gorzkiej satyry. Warto podkreślić, że czytelnicy mający za sobą książkę o przygodach obłąkanego rycerza powinni się przygotować na zaskoczenie – film zaczyna się w zupełnie innym stylu i szybko pojawia się wątpliwość co do natury filmu, z czasem jednak okazuje się, że Gilliam sprawnie wplótł w film wątki żywcem przeniesione z książki, oczywiście w odpowiedni sposób zmodyfikowane. Z radością oglądałem scenę w karczmie, czy pojedynek z migoczącym rycerzem. Co więcej finał filmu również oddaje hołd książce, bazując na kontynuacji napisanej przez de Carvantesa z powodu irytacji pojawiającymi się fałszywymi kontynuacjami jego książki. Druga część przygód Don Kichota ma w sobie wiele goryczy i złości, a także sięgającego nihilistycznych pobudek cynizmu.

Podobna rzecz stała się z Gilliamem, który przez lata mierzył się z katastrofami spadającymi na jego film. Stąd też zapewne decyzja reżysera, by wpisać całą tę frustrację w scenariusz, dzięki czemu mamy do czynienia nie tylko z przepiękną opowieścią o granicy pomiędzy wyobraźnią a szaleństwem, lecz także z gorzkim kinem o realiach filmowego biznesu, z nieustającym problemem ze znalezieniem producenta i piekłem wydawniczym. Toby  jest zwyczajnie odpychającą postacią, siarczyście przeklinającym cynikiem i bawidamkiem, będąc jednocześnie artystą pozbawionym inspiracji. Choć z początku trudno nam go polubić, to z czasem nabywa wdzięku i staje się kimś, z kim widz niemal się zespaja. Ma na to wpływ wiele czynników, od jego szaleńczej wędrówki z Don Kichotem, przez silne poczucie winy wywołane zniszczeniem życia pewnej młodej dziewczyny, na tej cząstce artystycznej duszy, widocznej w jego zajadłości kończąc.

Zobacz również: Kulturawka #3 – O filmowych reprezentacjach wojny w Wietnamie

Wielu z was zapewne oskarży mnie o nadmierną miłość do Gilliamowskiego kina i z pewnością będziecie mieli rację, bowiem dla mnie jego filmy są wyjątkowe, pomimo wielu pomyłek i fatalnych decyzji. Każdy jego film – łącznie z powszechnie znienawidzoną Krainą Traw – zawiera w sobie cząstkę mrocznej baśni, pewien rodzaj stylistyki typowej dla bajek Braci Grimm. Mroczna fantazja, wkraczająca do dorosłego życia. Gilliam nie obawia się ciemności i przemocy, co doskonale widać w jego filmach. Nawet jego czysto “dziecięce” filmy dziś nie zostałyby wypuszczone bez odpowiedniej cenzury.

Człowiek, który zabił Don Kichota również ma w sobie tę cząstkę baśni, zaprawioną potężną dawką mroku i cynizmu, gdyż oryginał Carvantesa również był z zamysłu cyniczny i stworzony jako atak na żyjących przeszłością podupadłych arystokratów. Gilliam natomiast wyśmiewa filmowców, dla których pieniądz i biznes zasłania prawdziwy sens kina. Znajdziemy w tym filmie również komentarze polityczne, problem islamu w Europie oraz siarczyste słowa pod adresem samego Disneya, jak gdyby reżyser starał się wyrazić zdanie na obecne tematy, obrażając i rozśmieszając wielu.

Zobacz również: „Krzyżacy” – najpopularniejszy film w Polsce

Czy najnowszy film Terry’ego Gilliama jest arcydziełem? Na pewno nie pod względem czysto filmowym – fabuła spowalnia w kilku momentach, pewne efekty komputerowe wyglądają niesłychanie tanio, na dodatek widzowie nieobeznani z oryginałem ominą bardzo wiele wątków i prawdopodobnie nie zrozumieją pewnych scen. Pomimo tego dla mnie – recenzenta – Człowiek, który zabił Don Kichota jest jak najbardziej arcydziełem. Zakończenie filmu sprawiło, iż poczułem ciarki na plecach, a przez ostatnie 30 minut filmu nie potrafiłem oderwać wzroku od ekranu. Duża w tym zasługa przepięknej scenografii – dopracowane stroje, kukły, makiety, efekty i oświetlenie, na dodatek okraszone wpadającą w ucho, odpowiednio hiszpańską muzyką skomponowaną przez Roque Bañosa.

Podobnie jak z wydanym w tym roku Nigdy Cię Tu Nie Było – po seansie spojrzałem na świat z nowej perspektywy, podziwiając promienie słońca odbijające się od otaczających mnie wieżowców. Najnowszy film Gilliama dał mi powód i motywację by – jak Don Kichote – ruszyć przed siebie i walczyć, choćby i z wiatrakami. A wszystko w imię piękna wyobraźni.

Kosmici, czy to jako humanoidalni przybysze z innej planety, czy jako UFO (niezidentyfikowane obiekty latające) byli obecni w amerykańskim kinie już od lat 50. Ich pojawienie się na srebrnym ekranie miało związek z fenomenem ogólnokrajowych obserwacji latających spodków, jakich Ameryka była świadkiem począwszy od incydentu z Roswell w 1947 roku. Archaiczni obcy byli przedstawiani często w błyszczących strojach, a ich statki nieco przypominały domowe odkurzacze. Współczesne kanony wizerunku i zachowania kosmitów stworzył Steven Spielberg, najpierw w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia, potem w E. T. Drugi z tych filmów pochodzi z tego samego roku (1982) co bohater dzisiejszego odcinka Klasyki i mocno popsuł szyki dziełu Johna Carpentera, jeśli chodzi o wyniki finansowe czy recenzje krytyków. Dlaczego? Myślę, że stanie się to jasne, gdy zobaczymy, z jakimi typem kosmity mamy do czynienia w The Thing.

Obcy, zjawisko ponadnaturalne i niewyjaśnione przez naukę jawią się jako doskonałe narzędzia do siania grozy z filmowego ekranu. A jeśli by tak abstrakcyjny strach przed latającym spodkiem i zielonymi ludzikami zastąpić bardziej skonkretyzowaną, odrażającą, zwierzęcą z natury kreaturą – raczej dzikim drapieżnikiem, niż gwiezdnym odpowiednikiem ludzi? Bo któż może wiedzieć, co czyha w odmętach przestrzeni kosmicznej. I na ten pomysł wpadł już oczywiście Ridley Scott, tworząc w 1979 roku Obcego. Odrazę i horrorowy potencjał ksenomorfa Carpenter postanowił podnieść do kolejnego poziomu. Jak się bowiem bronić przed obcą formą życia, która nie ma stałego wyglądu, przenosi się niczym wirus, tworząc odrażające mutacje wraz ze swoimi nosicielami? Całą akcję reżyser obsadził na podniesionym do potęgi typowym dla horroru odludziu w postaci stacji badawczej na Antarktydzie. Stąd naprawdę nie ma gdzie uciec, to nie jest opuszczony dom dwie mile od najbliższej drogi. Mając taką scenerię i bohatera (warto wspomnieć, że film bazuje na opowiadaniu Who Goes There? klasyka amerykańskiej literatury science fiction Johna Campbella) Carpenter zaprasza widza do wzięcia udziału w niecałych dwóch godzinach śnieżnego piekła, do budowania napięcia używając syntezatorowej muzyki Ennio Morricone. Chowanie się za poduszką może okazać się niezbędne.

Film rozpoczyna się niezwykle znaną i w jakiś sposób abstrakcyjnie przerażającą sceną. Oto helikopter z norweskimi oznaczeniami i snajperem w drzwiach ściga przez antarktyczne śniegi… psa. Czy już wtedy jest to replika opanowana przez kosmiczną kreaturę, która świadomie stara dotrzeć do nowego siedliska nosicieli, czy jedynie przerażone zwierze? Tego nie wiemy. Po śmierci załogi helikoptera (jest to pokazane w nieco absurdalnym, b-klasowym stylu) mamy chwilę czasu na przyjrzenie się personelowi amerykańskiej stacji badawczej. Można by się tutaj spodziewać jakiejś elity nudnych profesorów, jest jednak znacznie bardziej różnorodnie. Wszyscy, począwszy od kucharza, przez gościa zajmującego się psami, dowódcę placówki oraz naukowców wydają się być pogrążeni w apatii, ciężko znosząc trudy odosobnienia na lodowym pustkowiu. “Wykończenie” takiej załogi nie będzie trudne, można by rzec. I pewnie nie byłoby, gdyby nie charyzmatyczny arktyczny kowboj MacReady (w tej roli Kurt Russell), pilot śmigłowca w kapeluszu, który w sytuacji kryzysowej okazuje się być urodzonym przywódcą. Bo to starcie charakterów, wzajemna nieufność i podejrzenia są źródłem wrażeń niemal równie mocnych co spotkania z obcą formą życia.

Zobacz również: Coś za mną chodzi – Klasyka w Dniu Premiery

Ten pojedynek będzie długi, krwawy i przerywany licznymi momentami, gdy agresora nie widać, lecz wciąż obecne jest napięcie towarzyszące świadomości jego nieuchronnego następnego ataku. Gwoździem programu są tu oczywiście klasyczne, mechaniczne i plastyczne efekty specjalne wykonane według projektu Roba Bottina. To on odpowiada za liczne, do szpiku kości przerażające inkarnacje obcego, bazujące czy to na psach, czy na ludziach…. czy na obu tych gatunkach łącznie. Klasyka body horroru, dopracowanie tych efektów docenia się w pełni po obejrzeniu prequelu z 2011 roku (również zatytułowanego po prostu The Thing, który opowiada o wydarzeniach z norweskiej bazy, z której pochodził uciekający przed helikopterem na początku oryginału pies). Tam próbowano odtworzyć to co uzyskał Bottin klasycznymi metodami za pomocą CGI i efekt końcowy był o kilka półek jakości mniej przerażający.

Wymienione w tekście atrybuty składają się na wypadkową w postaci perfekcyjnie przerażającego horroru i tzw. instant classica. Ogromnym zaskoczeniem więc, także dla samego Carpentera, była całkowita klapa The Thing, jeśli chodzi o wyniki w box office i zimny prysznic negatywnych recenzji ze strony krytyki filmowej. Dlaczego tak się stało? Tutaj mogę w końcu sięgnąć po przywołanego na początku tekstu E. T. Spielberga. Ten optymistyczny film opowiadający o przyjaźni dziecka z groteskowo nieporadnym kosmitą miał premierę dokładnie 2 tygodnie wcześniej, 11 czerwca 1982 roku. Ameryka była w ekstazie, UFO stawało się maskotką popkultury, a każdy dzieciak marzył, by zakolegować się z własnym kosmicznym dziwolągiem. Gdzie tu klimat dla nihilistycznego, ponurego i obfitującego w niesłychane wręcz potworności horroru science fiction? Coś było na każdym poziomie zaprzeczeniem E. T., a jeśli latem 82 roku chciałeś zarobić na filmie pieniądze, to lepiej by była to optymistyczna bajeczka. Skalę klapy The Thing najlepiej pokazuje fakt, że niedługo po jego premierze Carpenter został zwolniony z posady reżysera Podpalaczki. Docenienie przyszło dopiero później, a film stał się chodliwym towarem na rynku kaset VHS. Dzisiaj pojawia się w czołówkach wielu list najlepszych horrorów w historii. Carpenter pewnie do teraz żałuje, że wartość jego filmu nie została odkryta już w dniu premiery, gdyż to zapewne zablokowało mu awans do pierwszej ligi hollywoodzkich twórców.

Patrząc na ulicy na człowieka w dresach, nigdy nie wpadlibyśmy na to, że może on być projektantem mody. Słysząc mężczyznę używającego zwrotów powszechnie uważanych za wulgarne, nie pomyślelibyśmy, że jego pokazy mogą przyciągać samą Annę Wintour. Gdy na ekranie telewizora oglądamy postać mówiącą tyłem do kamery, prędzej wskazalibyśmy na kryminalistę, niż czterokrotnego zwycięzcy statuetki British Designer of the Year. Więc prawdopodobnie 30 lat temu widząc po zmroku Alexandra McQueena, przeszlibyśmy na drugą stronę drogi tylko po to, by przypadkiem nie wdać się w bójkę. I jak się okazuje popełnilibyśmy błąd, bo stracilibyśmy szanse na obcowanie z postacią wybitną.

Na całe szczęście eksperci modowi – w szczególności Isabella Blow, najważniejsza obok projektanta postać dokumentu – nie patrzyli na młodego wówczas chłopaka przez pryzmat stereotypów, ale skupiali się na wielkim talencie i jeszcze większym potencjale. Sam Alexander często podkreślał “Mam nadzieję, że ludzie nie oceniają i nie promują mnie, ale moje ubrania”. Wszyscy rozmówcy, od jego przyjaciół i partnerów, przez wieloletnich współpracowników, a na konkurentach (w tym Tomie Fordzie) kończąc, podkreślają, że z McQueena biła niespotykana pewność siebie. A pracując z nim wytwarzała się pewna mistyczna aura, wywołująca uczucie brania udziału w czymś monumentalnym i rewolucyjnym. W czymś, co zmieni sposób percepcji pokazów mody z festiwalu próżności w porównywalne do spektaklu teatralnego (patrząc na niektóre pokazy można zadawać sobie pytanie czy nie inspirują się nimi reżyserzy pokroju Krzysztofa Warlikowskiego) wydarzenie kulturalne.

Film Iana Bonhote i Petera Ettedguiego jest podzielony na pięć części, nazwanych taśmami McQueena, z których każda skupia się na pewnym etapie życia artysty (nauka/początek sławy/współpraca z Givanchy/zagubienie/koniec kariery i życia), a punktem kulminacyjnym zawsze jest inny, a bardzo ważny z punktu widzenia kariery artysty pokaz. Oprócz wywiadów z ludźmi otaczającymi McQueena dostajemy również wiele odkrytych materiałów archiwalnych, gdzie możemy zobaczyć mistrza w ferworze pracy, ale również w domowym zaciszu. Człowieka zmuszonego tworzyć 14-15 kolekcji rocznie. Projektanta, którego największym problemem był jego własny sukces.

McQueen to opowieść o indywidualizmie, próbie radzenia sobie z przekleństwami dzieciństwa, ale również potrzebie akceptacji. Akceptacji swoich mrocznych wizji, jakimi niewątpliwie były coraz to wymyślniejsze sposoby prezentowania jego własnej marki, czy też te tworzone dla Givenchy. Jeśli można by porównać go do filmowca, z pewnością byłby Larsem Von Trierem swojej branży (swoją drogą Alexander miał również przyjemność współpracować z Bjork). Próba szokowania widza, przekraczania jego strefy komfortu – szczególnie w przypadku Highland Rape, kiedy to modelki miały odgrywać kobiety zaraz po zostaniu zgwałconymi – ale także sposobu zmiany percepcji i sposobu odbierania sztuki.

Bonhomte bardzo skutecznie operuje emocjami widza. Już po godzinie, mimo bycia zaznajomionym z biografią McQueena, łudziłem się, że może na ekranie będzie inaczej i król performance’u na wybiegu nie zakończy swojego życia. Po raz pierwszy od dawna zżyłem się z bohaterem dokumentu, głównie dlatego, że miałem szansę – w przeciwieństwie chociażby do Whitney – poznać artystę takim jakim był. Z milionem wad, problemów, wieloma uzależnieniami, ale jednocześnie z pewną wiarą w lepsze jutro. Wiarą, która jak mamy szanse zobaczyć, stopniowo zanikała. Tak samo jak gasnął zapał do pracy i projektowania nowych ubrań.

Rzadko płaczę na dokumentach. Ale moment, w którym dane mi było jeszcze raz przeżyć Atlantydę Platona, czyli iście filozoficzne zwieńczenie kariery McQueena, spowodował, że łzy same leciały mi po twarzy. Niesamowity sposób w jaki patrzył na ubrania i modę, będące dla niego jedynym znanym sposobem wyrażenia siebie, które dzięki łutowi szczęścia mogły być w jego przypadku również sposobem utrzymania, perfekcyjne zrozumienie oczekiwań widza, a dodatkowo świadome wodzenie go za nos. Wprowadzenie podziału na akty, rewolucja w traktowaniu modelek (powierzając im iście aktorskie zadania), a także skupienie uwagi nie na sobie, ale na tym co prezentowane – to jest oznaka geniusza. Wizjonerze, który by odejść z godnością, pragnął zabić się na samej scenie (niczym w Birdmanie), ale nie uczynił tego, bał się zignorowania przez media tego co najważniejsze – jego kreacji.

Co najważniejsze w całej produkcji – czuć jak bardzo duet twórców jest zafascynowany postacią  Lee Alexandra McQueena. Widać to chociażby w sposobie wpływu na rozmówców, którzy dla ich kamery są w stanie opowiadać o projektancie godzinami. Odczuwa się również perfekcyjne zrozumienie psychiki artysty, dzięki czemu dostajemy i możemy skonstruować sobie jego pełny portret psychologiczny. W miejsce typowych dla gatunku dłużyzn, czy tanich sensacji, otrzymujemy perfekcyjnie zrealizowany dramat, o człowieku, który nie chciał trafić na pierwsze strony gazet.

Zobacz również: Kulturawka 3 – O Filmowych reprezentacjach wojny w Wietnamie

Trudno nie zachwycić się również stroną wizualną dokumentu, szczególnie wizualizacjami trzymanymi w konwencji plakatu. Zdjęcia i montaż powodują, że momentami film ogląda się niczym dobrze zrealizowany dramat. A zasługa w tym również samego projektanta, osobistego operatora kamery w czasie pobytu we Francji.

Ian Bonhote niczym swój idol rewolucjonizuje tradycyjny sposób prezentowania sztuki. Przedstawia artystę takim jakim był – wulgarnym, zagubionym, agresywnym, ale przede wszystkim – diabelnie utalentowanym. Jeśli chcecie zobaczyć wielkiego człowieka na ekranie, pójdźcie do kina. Nawet, a może szczególnie jeśli moda jest wam obca. Może McQueen nawet po śmierci spełni swoje życiowe zadanie i spowoduje, że zamiast zabawy dla bogaczy, zobaczycie w pokazach modowych sztukę w jej najprawdziwszej postaci. A także będziecie mieli okazję poznać naczelnego feministę i eskapistę przełomu wieków, którego – w przeciwieństwie do filmu o nim – macie spore szanse nie polubić. Ale jak mówił sam artysta – “Bycie lubianym mnie nie interesuje”

Film McQueen  pojawi się w kinach już 20 Lipca!!

„Szliśmy ulicą, gdy ujrzeliśmy południowo-wietnamską policję prowadzącą mężczyznę. Zaczęliśmy podążać za nimi, ponieważ to był więzień, a każdy fotograf zostawał wtedy z więźniem, dopóki ten nie znikał z pola widzenia. Zatrzymali się na skrzyżowaniu i pomyślałem sobie, że to jest strasznie nudne. Wtem znikąd pojawił się Loan i zobaczyłem, jak przeładowuje pistolet. Domyślałem się, że zaraz zacznie grozić więźniowi, bo tak zazwyczaj postępowano. Podniósł pistolet, gdy w tym samym momencie podniosłem aparat fotograficzny. Później amerykańscy wojskowi przestudiowali to zdjęcie i okazało się, że zrobiłem je dokładnie w tej samej chwili, w której Loan pociągnął za spust. To był całkowity przypadek.¹” Gdy 1 lutego 1968 roku Eddie Adams zarejestrował swym aparatem scenę egzekucji dokonanej przez szefa policji południowego Wietnamu Nguyen Ngoc Loana, to według niektórych zmienił on bieg historii i pośrednio doprowadził do zakończenia wojny w Wietnamie.² Wykrzywiona twarz ofiary, z której zaczęło uchodzić życie, a także beznamiętne oblicze oprawcy miały się jawić jako dobitne świadectwo brutalności oraz zezwierzęcenia Amerykanów oraz wspieranych przez nich wojsk. Publiczne rozstrzelanie cywila było traktowane niczym zamach na podstawowe prawa człowieka. Zdjęcie pojawiło się na okładkach czołowych amerykańskich czasopism, było po wielokroć wykorzystywane podczas antywojennych demonstracji, natomiast sam autor otrzymał rok później nagrodę Pulitzera. Losy wykonanej fotografii dobitnie pokazały, że wojnie wietnamskiej bardzo szczegółowo przygląda się prasa, skrupulatnie dokumentująca kolejne poczynania żołdaków. Siła obrazu okazała się nie do przecenienia, zaś rozpętana „telewizyjna wojna” zwiastowała nadejście nowej ery dla „czwartej władzy”.

Wprawdzie nadal powstają prace akademickie dotyczące konfliktu amerykańsko-wietnamskiego w latach 1962-1975, niemniej jednak z rzadka (zwłaszcza w Polsce) przebijają się one do powszechnej świadomości. Jeżeli dochodzi do tego typu dyskusji, to mają one znacznie częściej charakter emocjonalny aniżeli faktograficzny. Umyka liczba ofiar – 300 tysięcy żołnierzy i około 500 tysięcy cywilów po stronie południowej, jak również najprawdopodobniej ponad milion żołnierzy oraz kilkadziesiąt tysięcy cywilów po stronie północnej.³ O ludziach uciekających z terenów objętych wojną w ogóle się już nie pamięta. Rozmyciu ulega kontekst geopolityczny, a przyczyna amerykańskiego zaangażowania okazuje się być mglista i niejednoznaczna. Pozostają głęboko zakorzenione w pamięci obrazy. Opisana wyżej egzekucja w Sajgonie, „napalm girl” z Trảng Bàng, stosy trupów po masakrze w Mỹ Lai. Trauma amerykańskiego społeczeństwa trwała przez wiele lat, gdyż zebrana przez prasę dokumentacja była niczym wciąż przypominające o sobie widmo. Fantasmagoryczne wizje piekła na ziemi podsycane były również przez hollywoodzką maszynerię. Powstające produkcje dotykające wietnamskiego konfliktu przejęły kontrolę nad masową wyobraźnią i mimo że te najważniejsze powstawały już po zakończeniu wojny, to na stałe wyznaczyły kierunek dyskursu.

Jedenaście Oscarów, siedem Złotych Globów, sześć nagród BAFTA, dwie statuetki na festiwalu w Cannes, jeden Srebrny Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie oraz liczne pomniejsze nagrody to dobitny przykład na to, jak cztery filmy traktujące o wojnie w Wietnamie – Łowca jeleni (reż. Michael Cimino, 1978), Czas apokalipsy (reż. Francis Ford Coppola, 1979), Pluton (reż. Oliver Stone, 1986) oraz Full Metal Jacket (reż. Stanley Kubrick, 1987) – odcisnęły piętno nie tylko na historii kinematografii, ale również na powszechnej świadomości. Mimo że te dzieła powstawały w sporym odstępie czasu, a i odpowiadający za nie twórcy odznaczali się po częstokroć autorskim spojrzeniem na kino, to można w nich odnaleźć kilka wspólnych cech, będących jak gdyby wykwitem unoszącego się nad wszystkimi „ducha czasu”. Może i Cimino należy do grupy określanej mianem „one hit wonder”, zaś Kubrick jest jednym z najpopularniejszych twórców odznaczających się wyraźnie zarysowanym autorskim stylem; może i Coppoli udało się stworzyć wizję koszmaru sennego, zaś Stone’owi powiodła się próba realistycznego oddania wojennej zawieruchy – wszelkie dywagacje stricte filmowe warto w tym momencie odłożyć na bok, ponieważ należy zwrócić uwagę na sposób, w jaki autorzy spoglądali na amerykańsko-wietnamski konflikt. W pamięci pozostają obrazy, ale na światło dzienne warto również wyciągnąć to, czego nie widać.

Przypomnijmy sobie początek słynnej Casablanki z legendarną rolą Humphreya Bogarta; przypomnijmy sobie Dunkierkę Christophera Nolana oraz szereg innych amerykańskich filmów wojennych, w których już na samym początku (czy to za pomocą lektora czy specjalnych tablic) zostaje przedstawiony kontekst historyczny. Można domniemywać, że większości widzów znana jest chociażby przyczyna wybuchu II wojny światowej oraz dalsze konsekwencje tego wydarzenia. O działalności Hitlera mówi się przy każdej możliwej okazji. Tymczasem w przypadku filmów dotykających wietnamskiego konfliktu sprawa wygląda już zgoła inaczej. Próżno szukać ze strony twórców chociażby powierzchownej próby naszkicowania sytuacji politycznej w Indochinach. Kilkanaście minut w Czasie apokalipsy, podczas których w sposób chaotyczny francuscy kolonialiści przekrzykują się nawzajem, wysuwając różne argumenty za i przeciwko pobytowi przedstawicieli Zachodu na terenach Azji to zbyt mało, by widz mógł się dowiedzieć czegokolwiek więcej na temat samej wojny.

W Łowcy jeleni trzej bohaterowie (grani przez Roberta De Niro, Johna Savage’a i Christophera Walkena) zostają wezwani do odbycia służby wojskowej w Wietnamie. Zanim jednak wylecą za morze, reżyser drobiazgowo przedstawi ich ostatnie chwile „na wolności”. Praca, gra w bilarda i picie piwa we wspólnym gronie, ślub jednego z przyjaciół, aż wreszcie polowanie na jelenia – nad podejmowanymi działaniami unosi się aura smutku oraz poczucia, że mężczyźni mogą już nigdy nie wrócić do domu. Wyjazd na wojnę oznacza dla nich niemalże wyrok śmierci. Po długim wprowadzeniu widz zostaje wrzucony w sam środek działań wojennych. Protagoniści zostają schwytani przez wrogie oddziały, a następnie są zmuszani do grania w rosyjską ruletkę. Czas apokalipsy opowiada o odysei kapitana Willarda (Martin Sheen) w głąb wietnamsko-kambodżańskiej dżungli w celu odnalezienia i zlikwidowania zbuntowanego pułkownika Kurtza, dokonującego krwawych rzezi na autochtonach. Mimo zdobytego już wcześniej doświadczenia, podróż, a co za tym idzie kolejne perypetie napawają bohatera grozą oraz poczuciem, że w obliczu zaniku jakichkolwiek zasad moralnych chłodna racjonalność jest w stanie doprowadzić człowieka na skraj przepaści. W filmie Coppoli następuje istotne odstępstwo od „kanonu”, ponieważ to Amerykanin musi zabić Amerykanina. Pluton to historia młodego i niedoświadczonego idealisty (Charlie Sheen), który z własnej woli zgłasza się do wojska, prosząc o wysłanie do Wietnamu. Chce w ten sposób zrealizować marzenie o szerzeniu wolności w innym państwie, lecz stosunkowo szybko się przekonuje, że za fasadą górnolotnych tyrad kryje się okrucieństwo wojny, zaś w jego duszy rozpętuje się konflikt między ledwie poskramianą agresją a naturalną potrzebą szerzenia dobra. Wreszcie Full Metal Jacket składa się z dwóch części – w pierwszej widz obserwuje uczestnictwo Jokera (Matthew Modine) w szkoleniach przygotowujących do misji wojskowej, podczas których szalony sierżant Hartmann w morderczy sposób trenuje rekrutów. Druga część filmu opowiada o pobycie Jokera w Wietnamie i jego pracy reporterskiej na terenach zaatakowanych przez armię północnego Wietnamu podczas operacji Tet.

Skomplikowana sytuacja geopolityczna, czyli Wietnam jako pole walki między Japonią, Chinami, Francją, Stanami Zjednoczonymi oraz lokalnymi partiami politycznymi walczącymi o niepodległość, wśród których prym wiedli komuniści na czele z Hồ Chí Minhem (w latach czterdziestych wspieranym przez rząd USA); węzeł gordyjski stworzony ze sprzecznych aspiracji mocarstwowych, kolonialnych resentymentów, ideologicznych zapędów oraz niepodległościowych marzeń – historia dostarczyła wielu niezwykle skomplikowanych tematów, których podjęcie nie zapewniłoby wprawdzie uzyskania jednoznacznych odpowiedzi, ale pomogłoby w przybliżeniu widowni mozaiki problemów, przed którymi stawała przez wiele lat amerykańska administracja. Okazało się jednak, że wszelkie niuanse związane z tym konfliktem umknęły uwadze reżyserów, odrzucających potrzebę zdystansowanego spojrzenia na podejmowany temat.

Kamera zawsze ląduje wraz z bohaterami w samym oku cyklonu. Nikt już nie pamięta, o co toczy się walka, zaś koniec jest zaledwie majaczącą fatamorganą. Pozostaje „tu i teraz” z poczuciem totalnego zagrożenia oraz zagubienia. W zasadzie tylko protagonista Plutonu pojawił się w Wietnamie nie przez przypadek, lecz w wyniku świadomej decyzji, co później przyniosło mu mnóstwo frustracji i rozczarowania. Mógłby się tedy podpisać pod słowami Bobby’ego Mullera, sparaliżowanego weterana, założyciela „Vietnam Veterans of America”. Rzekł on: „Byłem zszokowany. Myślałem naiwnie o sobie jako o bohaterze i wyzwolicielu. Więc szokiem był moment, w którym ujrzałem, jak Wietnamczycy spoglądają na nas z mieszaniną lęku i nienawiści wyzierającą z ich oczu.”⁴ Co do postaci z pozostałych filmów, to byli oni przenoszeni z miejsca na miejsce bez ich zgody, jak ubezwłasnowolnione kukiełki skazane na los państwowych urzędników.

Wyabstrahowane z kontekstu historycznego dzieła skazane były na zderzenie się z paradoksem, którego w żaden sposób nie mogły pokonać. Z jednej strony te filmy były nastawione na ukazanie uniwersalnego przesłania dotyczącego szkodliwości wojny i jej druzgoczącego wpływu na ludzką psychikę, z którym trudno polemizować. Każdemu z twórców udało się znakomicie przedstawić drogę prowadzącą ku jednostkowej samozagładzie, co zgadzało się z późniejszymi ustaleniami psychologów i psychiatrów.⁵ Z drugiej strony, o ile w mikroskali mechanizm został dobrze odczytany, o tyle na planie ogólnym panował totalny rozgardiasz.

A może to wcale nie był paradoks tylko niezwykle umiejętna manipulacja emocjami widza? Wszak postawy bohaterów zawsze wzbudzają wśród widzów największe dyskusje. Jeżeli autor pozbawiał postacie pogłębionej motywacji i skazywał je na los maszyn do zabijania, to nie dziwi fakt, że ich losy podlegały szybko przeprowadzonej krytycznej ocenie. Gdyby bowiem dodano wątek bezwzględności wojsk Viet Congu albo przypomniano by sobie o losie Korei Północnej lub Kambodży, to wtedy postawa amerykańskich dowódców mogłaby być potraktowana zupełnie inaczej. Zresztą historia wystawiła laurkę „jankeskim imperialistom”, pokazując, co się działo w Wietnamie po zakończeniu wojny.⁶ Łatwiej jednak było zamanifestować reżyserom swoje poglądy za pomocą stworzenia postaci szalonych wojskowych, dla których celem było poszukiwanie odpowiednich fal do surfowania (Czas apokalipsy) niż uczciwie wgryźć się w przedstawianą materię.

Zarzut o manipulowanie może spotkać się z zasłużoną krytyką, dlatego też należy go zastąpić innym terminem – „amerykocentryzmem”. Postawa ta charakteryzuje się nieumiejętnością spojrzenia poza własne interesy i dostrzeżenia szerszego spektrum zjawisk. Twórcy amerykańscy wciąż bowiem mówili o swoich „chłopakach”, żałując ich straconych lat. Podkreślali, że dla Stanów ta wojna przyniosła same niedogodności, ale nie spróbowali się nawet przez chwilę zastanowić, jaki ten konflikt miał znaczenie dla regionu. Symptomatyczne, że w opisywanych filmach prawie w ogóle nie grają Wietnamczycy. Pojawiają się w rolach epizodycznych, zazwyczaj albo jako niewinne ofiary (epizod z rozstrzelanymi ludźmi na barce w Czasie apokalipsy) albo jako bezlitośni mordercy (gra w rosyjską ruletkę w Łowcy jeleni). Są niewidzialni nawet jako wrogowie, toteż w scenach walki pozostają najczęściej ukryci w gęstwinie drzew, jedynie momentami ukazując swe oblicza. Generalnie jednak ich perspektywa nie jest w ogóle uwzględniana. Amerykocentryzm odrzuca perspektywy innych stron tej tragedii, jak gdyby nie byli oni jej pełnoprawnymi uczestnikami, jak gdyby wszystko zależało li tylko od „Wuja Sama”.

Przejdźmy do analizy obrazów, które zawładnęły masową wyobraźnią. Można przytoczyć mnóstwo scen, ale wydaje się, że przedstawienie dwóch reprezentatywnych w zupełności wystarczy, by uchwycić sedno problemu.

Full Metal Jacket – przeprowadzona przez wojska północnego Wietnamu ofensywa Tet trwa w najlepsze. Amerykańscy żołnierze przechodzą przez zniszczone miasto. Jako że wcześniej dowódca oddziału wszedł na minę-pułapkę, to władzę przejmuję jego zupełnie nieprzygotowany na tę sytuację zastępca. Jak wcześniej pokazywał Kubrick, żołnierz uczył się tylko wykonywania rozkazów, więc wyjście z własną inicjatywą przekracza jego możliwości. Nawet mapy odczytać nie potrafi, toteż oddział gubi się, a następnie trafia pod ostrzał nieprzyjaciela – jak się później okaże, będzie to jedna snajperka. Wtedy to wychodzi na jaw kompletne nieprzygotowanie mentalne jankesów. Brak wyrazistego dowództwa, brak „zamordyzmu” prowadzi do chaosu i buńczucznej bohaterszczyzny zakończonej kolejnymi postrzałami. Reżyser dobitnie udowadnia, że wojna to piekło, zaś biorące w niej udział pionki są skazane na klęskę. Wróg jest w tym przypadku nieistotny, wystarczy bowiem iskra, by z człowieka wydobyła się jednocześnie moralna nędza i skłonność do okrucieństwa.

Czas apokalipsy Coppoli nafaszerowany jest wizjami jak gdyby wyciągniętymi z Boskiej komedii Dantego, ale najbardziej sugestywna dotyczy obozu założonego przez pułkownika Kurtza. Wprawdzie po drodze Willard widzi szaleństwo i bezpodstawną agresję wojujących, ale „dzieło” postaci granej przez Marlona Brando przejdzie jego najśmielsze oczekiwania. Tubylcy gotowi na każde skinienie oddać życie za wodza; zatknięte na pikach ludzkie głowy; ofiary ze zwierząt; zbrodnie bez kary; a przede wszystkim chłodna logika stojąca za wyrugowaniem aksjologii i wcieleniu się w rolę Boga – Kurtz znajduje się na dnie piekła i wydaje się, że jego postawa stanowi epicentrum problemów. Niezwykle sugestywna muzyka, a także sposób przedstawienia wioski z jej totalną izolacją w sercu dżungli oraz wiecznie unoszącą się mgłą, wprowadzają niepokojący klimat, jak gdyby człowiek znalazł się właśnie na rubieżach człowieczeństwa. Wojna wojną, historia historią, ale to postawa zbuntowanego amerykańskiego pułkownika stanowi największe zagrożenie dla współczesnej cywilizacji.

Wróćmy do opisanej na początku historii fotografii. W czerwcu 2001 roku na łamach magazynu Time ukazała się krótka notka pióra samego Eddiego Adamsa. Autor stwierdził w niej, że: „generał Nguyen Ngoc Loan zabił żołnierza Viet-Congu, a ja zabiłem generała. Okazuje się, że zdjęcia są najpotężniejszą bronią na świecie. Ludzie im wierzą, ale one kłamią, nawet gdy nie są poddane manipulacjom. Są tylko półprawdami.”⁷ Okazało się bowiem, że dwa dni przed tym wydarzeniem szpiedzy północnego Wietnamu rozpoczęli akcję „czyszczenia” miasta Hue ze zdrajców współpracujących z Amerykanami. Wiedzieli, że policjanci zostali wezwani na służbę, dlatego też chodzili po domach i mordowali rodziny funkcjonariuszy. Loan rozpoznał wśród pojmanych bandytów kata rodziny jego przyjaciela, toteż długo się nie zastanawiał. Wyciągnął broń i strzelił oficerowi Viet-Congu prosto w skroń. Jako że ofiara była żołnierzem tylko przebranym za cywila, to Loan nie złamał przy tym Konwencji Genewskiej. Zareagował okrutnie, ale Adams w swoim tekście postawił pytanie – „co byś zrobił, gdybyś był generałem w tamtym miejscu, w tamtym czasie i złapałbyś tak zwanego „złego gościa” po tym, jak odstrzelił kilku amerykańskich żołnierzy?”⁸ Konstatacja jest oczywista – pozbawiony kontekstu obraz szokuje, ale jednocześnie nie przekazuje całej prawdy.

Zobacz również: Kulturawka #1 – Recenzja nieobejrzanego filmu

Kino mówiące o wojnie w Wietnamie stanowi zjawisko samo w sobie. Jest osobnym nurtem, zupełnie odstającym od innych dzieł mówiących o konfliktach zbrojnych. Nie ma w nich heroicznych oddziałów, których celem jest uratowanie jednego szeregowca; nie ma wesołej gromadki ex-więźniów potrafiących w ostatecznej chwili stanąć na wysokości zadania – pozostają jedynie chaos, zniszczenie, śmierć. Tak jednoznacznego przedstawiania działań amerykańskich żołnierzy próżno szukać w innych filmach wojennych. Dla opisywanych twórców konflikt w Indochinach stanowił tylko przyczynek do dyskusji, dokąd zmierza człowiek nabuzowany potrzebą szerzenia przemocy. Jak gdyby konflikt w Wietnamie toczył się tylko w latach 1962-1975, nie posiadał kontekstu geopolitycznego, a wyjście amerykańskich żołnierzy zakończyło tragedię narodu zamieszkującego tamte ziemie. Obrazy pozostały w pamięci, ale pamięć o prawdziwych ludziach minęła bezpowrotnie.

Przypisy:

¹ Kim Willenson, The Bad War. An Oral History of the Vietnam War, Nowy Jork 1987, s. 186 [tłumaczenie własne] ² Michael E. Ruane, A grisly photo of a Saigon execution 50 years ago shocked the world and helped end the war , Washington Post 2018,      https://www.washingtonpost.com/news/retropolis/wp/2018/02/01/a-grisly-photo-of-a-saigon-execution-50-years-ago-shocked-the-world-and-helped-end-the-war/?noredirect=on&utm_term=.ec61e6299055 [dostęp 04-06-2018] ³ Artur Dmochowski, Wietnam 1962-1975, Warszawa 2004, s. 295
⁴ Kim Willenson, The Bad War. An Oral History of the Vietnam War, Nowy Jork 1987, s. 112 [tłumaczenie własne] ⁵ Według badań psychiatrów aż 32% badanych weteranów cierpiało na zespół stresu pourazowego oraz innego rodzaju zaburzenia psychiczne, [za:] Susan M. Orsillo,      Richard G. Heimberg, Harlan R. Juster, James Garrett, Social phobia and PTSD in Vietnam Veterans, Journal of Traumatic Stress, Vol. 9, No. 2, 1996, s. 235
⁶ Północ przejęła całkowicie kontrolę nad Południem. Po wojnie ci, którzy nie zdążyli wyemigrować, zostali wysłani w liczbie (tylko w 1975 roku) około trzystu tysięcy osób do „obozów reedukacyjnych” w celu przejścia tzw. cai tao – reformy myśli. Wprawdzie władze z Hanoi uważały, że bardziej humanitarne jest wysłanie podejrzanych bez wyroku sądowego, ale niewolnicza praca pod groźbą bycia rozstrzelanym, otrzymywanie zaledwie 500 gramów jedzenia dziennie czy spanie w błocie przypominają nazistowskie lub radzieckie. Przez wietnamskiego badacza Nguyena Van Canh zostało to nazwazne „bambusowym Gułagiem”. [za:] Artur Dmochowski, Wietnam 1962-1975, Warszawa 2004, s. 304-307
⁷ Eddie Adams, Eulogy, Time 2001, http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,139659,00.html [dostęp 04-06-2018] ⁸ Tamże.

Za tydzień: Serialowa dostojewszczyzna, czyli o serialu Terror

Na pewno widzieliście kiedyś jakąś filmową biografię Wielkiego Człowieka. Święci, politycy, aktorzy, muzycy, do wyboru, do koloru. Część z nich bez większej gimnastyki zaliczyć możemy do klasyki kina, jak na przykład „Amadeusz” Milosa Formana, część zaś nie zasługuje na zbytnią uwagę, jak „Karol, człowiek, który został papieżem, a potem z powrotem człowiekiem”. Jakiekolwiek jednak by wasze doświadczenie z kinem biograficznym nie było, zaręczam wam, brajdaszkowie moi, że nigdy nie zetknęliście się z takim pojebanym tworem, jak „Lisztomania”. Film Kena Russella, zgodnie zresztą z tytułem, opowiada o życiu i muzycznej karierze Ferenca Liszta, czołowego przedstawiciela muzyki romantycznej dziewiętnastego wieku.

Pan Liszt poza plumkaniem na pianinku parał się również filozofią i publicystyką, generalnie dość ogarnięty był z niego romantyk. Ken Russel stanął więc przed niełatwym zadaniem sportretowania wielkiego geniusza swoich czasów, ale o dziwo udało mu się podołać. Wszystko to osiągnął prostym zabiegiem, polegającym na dokładnym przeczytaniu życiorysu swojego bohatera, a następnie wyrzuceniu go do śmieci.

W „Lisztomanii” widzimy głównego bohatera – granego przez będącego wówczas u szczytu sławy Rogera Daltreya – jako nomen omen gwiazdę rocka swoich czasów. Większość dni i nocy spędza on w łóżkach losowych szlachcianek i toczy ekwilibrystyczne pojedynki na miecze ze zdradzanymi mężami tychże. Podczas koncertów fortepianowych Liszta obecne na widowni małolaty zrzucają gorsety i bufiaste suknie, w ekstazie omdlewając od maczystowskiego uroku pianisty w rozchełstanej koszuli, a z definicji precyzyjne, wirtuozerskie popisy muzyka klasycznego w filmie Russela zmieniają się w orgiastyczne pandemonium, zakończone prawdopodobnie wieloma ofiarami śmiertelnymi. Aha, zapomniałbym. Największym wrogiem filmowego Liszta jest Richard Wagner. Nie jest to jednak pojedynek jak ten Salieriego z Mozartem w arcydziele Formana. Wagner jest w „Lisztomanii” nazistowskim, nieśmiertelnym wampirem. Po prostu.

Zobacz również: „Sicario 2: Soldado” – Recenzja

Odrealnienie biografii Liszta sięga w dziele Russella jednak znacznie głębiej, niż tylko w sferę hiperbolizacji i „urockandrollowienia” bohatera. Warstwa formalna filmu to frenetyczne szaleństwo, ubrane w rock-operową formę. Daltrey w rytm rozgorączkowanej muzyki buja się na zasłonach i fruwa pod sufitem, bałamucąc po drodze przeszczęśliwe dziewuszki. Kulminacją i zarazem świetną ilustracją całości jest psychodeliczna, musicalowa sekwencja, w której tabuny napalonych dziewcząt starają się dobrać Lisztowi do dowolnej części ciała, a ten dziarsko naciera na nie, ujeżdżając kilkumetrowego, sztucznego penisa. Absolutne szaleństwo i triumf formy.

Ciężko jest jednoznacznie określić, czy zupełne wypięcie się na materiał źródłowy przy kręceniu biopiców to praktyka w każdym przypadku godna pochwały, ale po seansie „Lisztomanii” pewna jest za to inna rzecz, mianowicie – tak trzeba żyć.