Publicystyka

“Dziedzictwo. Hereditary” jako film czysty… ale czy idealny? Rozważania po seansie

Tomasz Małecki
Dziedzictwo. Hereditary
Kadr z filmu "Dziedzictwo. Hereditary" Ariego Astera

Nigdy nie byłem miłośnikiem kina grozy. Nie wiem, czy to wynik stereotypowego postrzegania konwencji gatunkowej, przykrych doświadczeń, czy może niskiej tolerancji strachajlozy, ale fakt faktem, horrory zawsze omijałem szerokim łukiem. Nie inaczej było też w przypadku Dziedzictwa. Hereditary, do którego początkowo przekonać nie zdołał mnie nawet redakcyjny kolega Kamil Walczak w swojej niezwykle entuzjastycznej recenzji.

Z czasem jednak coś drgnęło, poczułem pewien impuls i zachęcony kilkoma pozytywnymi ocenami znajomych na Filmwebie, udałem się na niniejszy seans. Bez oczekiwań co prawda i bez nadmiernej pompy. Efekt? Jeśli na salę kinową wchodziłem dość nonszalanckim krokiem i w jednym kawałku, to opuszczałem ją już na czworaka i w kilku partiach – wpierw wygramoliło się moje ciało, a dopiero kilka godzin później dusza. Stało się tak jednak nie w wyniku przedawkowania strachu, lecz doświadczenia tego, co Hereditary sobą reprezentuje.

Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary

I w tym aspekcie przyznam towarzyszowi Walczakowi niemal pełnię racji. Dziedzictwo jest bowiem czymś więcej aniżeli rewelacyjnym kinem grozy – to w dużej mierze udany eksperyment formalny, polegający na sukcesywnym wykraczaniu poza zmurszałą konwencję, ukazywaniu granic swobody oraz możliwości języka filmowego, a następnie powracaniu do gatunkowych schematów, które przy każdym nawrocie wywołują u widza perwersyjne łaknienie kontynuacji tej sadystycznej sinusoidy filmowych standardów. Jednakże nie znaleźliśmy się tu, aby ponownie wynosić na piedestał dzieło Ariego Astera. Całość, mimo że robi niesamowite wrażenie i plasuje się w kinematograficznej czołówce za wiek XXI, toczy pewne schorzenie, lub raczej podrażnione zapalenie, które uniemożliwia jednoznaczne i stanowcze uznanie Hereditary za arcydzieło sztuki filmowej.

Tym zaś jest poniekąd to, co decyduje o oryginalności produkcji studia A24 – konwencja wyłamywania się ponad konwencję przy jednoczesnym i regularnym do niej powracaniu. Być może to, o czym zaraz powiem, stanowi wyłącznie efekt osobistych przemyśleń i marzeń, ale wydaje mi się, że właśnie w wyniku systemowego zaprogramowania Dziedzictwa na cykliczność i niechęć względem całkowitego wyzbycia się gatunkowego balastu, film ten nie jest w stanie w pełni rozwinąć swoich skrzydeł, a co za tym idzie, osiągnąć pułapu czysto filmowego doświadczenia postrzegania. A to rzecz jasna świadczyłoby o obecności nieskazitelnej przyjemności płynącej z kontemplacji, właściwej wyłącznie sztuce wysokiej sensu stricto.

Ale po kolei, wyjaśnijmy sobie o co tak naprawdę tutaj chodzi. Owo newralgiczne pojęcie filmowego doświadczenia postrzegania, którego zrozumienie może przysparzać najwięcej problemów, wiąże się z tzw. filmem czystym, czyli filmem, nieograniczonym przez jakiekolwiek konwencje i formuły pochodzące spoza medium filmowego. Mówimy tu więc o takich środkach i elementach klasycznych form artystycznych (literatura, malarstwo, teatr), jak dramaturgia, narracja, fabuła, proporcja czy wtórność wobec rzeczywistości. W latach 20. ubiegłego wieku taką rolę pełnił (i pełni ją do dziś) film abstrakcyjny, w latach 60. cały modernistyczny front, a dzisiaj poszczególni twórcy, którzy za nic mają powszechnie obowiązujące kanony wypowiedzi (np. David Lynch, Gaspar Noe czy od niedawna również Darren Aronofsky). Filmowe doświadczenie postrzegania to zatem sposób, w jaki odbiorca identyfikuje się z filmem czystym – nie potrzebuje on konkretnych punktów zaczepienia, aby stać się częścią świata przedstawionego (jeśli takowy w ogóle istnieje), lecz czerpie satysfakcję z najzwyklejszego uczestnictwa w spektaklu ruchomych obrazów.

Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary

Henri Bergson, jeden z najsłynniejszych XX-wiecznych filozofów, posługiwał się swego czasu kategorią “poznania przez intuicję”, które w tym momencie idealnie uzupełniałoby nasze rozważania na temat niniejszej identyfikacji. W filmowym doświadczaniu postrzegania to podmiot poznania, czyli w tym przypadku odbiorca, wchodziłby w skomplikowaną i mimowolną relację z wnętrzem przedmiotu poznania, rozumianym tu przez nas jako wnętrze dzieła filmowego. A zatem doświadczanie filmu czystego, czyli filmu całkowicie wyzwolonego, z teoretycznego punktu widzenia byłoby najbardziej szlachetnym i wartościowym doznaniem, jakie odbiorca może przeżyć na sali kinowej. Wynika to stąd, iż film czysty, nie posiadający żadnych lub znikomą ilość pochodnych naleciałości, jest filmem w pełnym tego słowa znaczeniu, a więc obcowanie z takowym stanowi właściwą tylko filmowi metodę poznawczą.

Odnosząc kategorię filmu czystego do Dziedzictwa, musielibyśmy zatem stwierdzić, że zyskuje ona swą reprezentację w momentach, w których Ari Aster zdecydował odrzucić konwencję horroru na rzecz swobodnej, artystycznej i modernistycznej wręcz poetyki. Do takich momentów zaliczałaby się m.in. scena początkowa, scena finałowa, rozmowa przy kolacji czy też śmierć bohatera granego przez Gabriela Bryne’a. Tego typu epizody noszą w sobie bowiem wszystkie albo przynajmniej większość znamion charakteryzujących film czysty, a więc powodujących wyzwalanie najczystszej filmowej energii. Wolność oraz swoboda wywodu autora pozostaje w tych chwilach całkowicie nieograniczona, co też widz odczuwa na własnej skórze i otrzymuje podprogowy komunikat dotyczący jakości obserwowanego obrazu. “Prawdziwe” filmy nie potrzebują bowiem słów, aby nimi stać się w rzeczywistości – kiedy widz zaledwie przeczuwa, iż obejrzał “coś wielkiego”, to zyskuje jakoby samopotwierdzenie tego faktu i właśnie na tym w głównej mierze polega mechanizm filmowego doświadczenia postrzegania. No i oczywiście na tym też polega wielkość Dziedzictwa, które wychodząc poza standardy konwencji, okazało się jedną z najbardziej autentycznych produkcji minionych lat.

Problem, który de facto problemem nie jest, ale jawi się jako taki w zestawieniu z wyżej opisaną jakością, uwydatnia się wtedy, gdy Aster pozostaje przy gatunkowej wykładni, serwując większość kliszowych rozwiązań narracyjnych. O większym bądź mniejszym natężeniu co prawda, ale klisza to nadal klisza. Gatunek jako pewna forma standaryzacji narracji, pochodząca nie z istoty samego medium filmowego, lecz z poprzedzającej go sztuki literackiej, stanowi naturalne ograniczenie dla filmu, który w tym wydaniu musi podporządkować się naczelnej zasadzie ten gatunek konstytuującej. A zatem film absorbując konwencję gatunkową przestaje być filmem w pełnym tego słowa znaczeniu, i co za tym idzie, koncentruje się na wyzwalaniu pojedynczych i sprofilowanych emocji, a nie pełnego doświadczenia postrzegania. Melodramat wywołuje wzruszenie, kryminał zaintrygowanie, a horror strach – i jest tak niezależnie od tego, czy w danym momencie sięgamy po książkę czy po film. W sytuacji więc, gdy to gatunek decyduje o obliczu danego medium, nie możemy mówić w jego kontekście o dziele sztuki czy też “arcydziele”, albowiem zamiast naturalnych i najbardziej autentycznych wrażeń wynikających z natury tegoż, otrzymujemy narzędzie służące do hołdowania przelotnym namiętnościom.

Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary
Zobacz również: “Niepoczytalna” – Recenzja

W tym kontekście można rzec, iż Hereditary cierpi na pewną odmianę schizofrenii – przedstawia się dwoma imionami, kreśli dwie odmienne tożsamości, których połączenie skutkuje oczywiście ciekawym efektem formalnym, stanowiącym przecież o głównej zalecie produkcji, ale jednocześnie wytwarza dysonans i sprawia, że po zakosztowaniu jakości kina czystego, te trywialne, gatunkowe emocje przyprawiają o niemały niesmak. To też uchodzi za przyczynek do zastanowienia się nad tym, czy Dziedzictwo na pewno jest tzw. horrorem nowej fali. Abstrahując już od kwestii, czy może istnieć coś takiego jak “gatunkowa” nowa fala, należy stwierdzić, że pod pewnymi warunkami film Astera zwiastuje nową falę jako taką, czyli nową jakość, która polegać będzie na stopniowym i całkowitym zrywaniu z konwencją gatunkową w ogóle. Pytanie tylko, czy w świecie, w którym o pełnym sukcesie produkcji decyduje jej wynik finansowy, taka tendencja ma szansę zrewolucjonizować sposób myślenia znacznej części ludzi w branży. Bo zawzięci artyści zawsze znajdą sposób na realizację swoich pomysłów – chodzi jednak o to, by takie pomysły mieli również ci, którzy wpływają na oblicze kinematografii. W latach 70. Warner Bros. finansowało filmy Truffauta i Viscontiego. Dlaczego więc dziś nie inwestować w radykalnie myślących twórców? Ari Aster czeka na telefon.

Recenzje

“Blanka” – Recenzja

Tomasz Małecki
Fot. kadr z filmu Blanka
Fot. kadr z filmu Blanka

Choć Blanka jest zaledwie kilkuletnią dziewczynką, której głowę powinny zaprzątać wyłącznie dziecięce figle oraz szkolne obowiązki, to już w tym wieku zostaje wystawiona na życiową próbę – jej rodzice odeszli, sama pozbawiona jest dachu nad głową, a jedyną formę zarobku na ulicach filipińskiej prowincji stanowi okradanie turystów oraz bardziej majętnych tubylców z ich oszczędności. Na drodze naszej bohaterki staje jednak pewien niewidomy żebrak, który wkrótce obdarza Blankę ojcowską wręcz miłością i uzmysławia, że prawdziwą wartością nie jest życie dostatnie i wymarzone, lecz doczesne i solidarne. Wspólnie trwają więc w lepszych i gorszych chwilach, mierząc się z czysto człowieczą zazdrością i zawiścią, własnymi problemami i pokusami oraz wszechobecną biedą i nędzą. Tę historię, opowiadaną kamerą i scenopisarskim piórem Kohkiego Haseia, wieńczy natomiast banalna acz piękna zarazem puenta, wyrażająca niezachwianą wiarę w zbawienną siłę potrzeby bliskości, którą odczuwa każdy z nas – nawet ten najmniejszy, najmłodszy i najbardziej poszkodowany.

blanka
fot. Materiały Prasowe

Mając przed oczyma takie oblicze Blanki, z pewnością nie weźmiecie dla niej kina szturmem. Bo też z jakiego względu? Ot, klasyczna opowiastka z happy endem, których nasze mieszczańskie umysły przyjęły już niezliczoną ilość. Co więc na swoją obronę mógłby mieć reżyser? A na przykład to, że w przyjętej przez siebie konwencji jest absolutnie bezbłędny. Film ten jest bowiem – tak jak zaznaczyłem – prosty, ale bynajmniej nie prostacki.

Największe pochwały kierować natomiast należy pod adresem struktury, która jest przejrzysta i doskonale stargetowana. Haseiowi wystarcza bowiem kilka niezbyt długich scen, dosłownie 2-3 minuty, podczas których jest on w stanie w satysfakcjonujący sposób wyłożyć nam cały background oraz motywacje postaci. Fakt ten pozostaje w mocy nawet wtedy, gdy pod uwagę weźmiemy to, iż głównym odbiorcą Blanki jest widz młody, wymagający od filmu bezpośrednich i jasnych form komunikacyjnych. Twórca nie wpada wszak w nęcącą pułapkę lenistwa, która mogłaby zmusić go do nachalnego spłycania fabularnego przebiegu zdarzeń czy też do naiwnego efekciarstwa, mającego na celu nieustanne przyciąganie uwagi odbiorcy. Nie, narracja konsekwentnie podąża tu subtelnym szlakiem treściwej ekspozycji, wyrażającej się w zwięzłym, lecz równocześnie wymierzonym co do najmniej znaczącej klatki, opisywaniu elementów świata przedstawionego. Pod tym względem Greta Gerwig i jej Lady Bird znalazły zatem godnego konkurenta.

Blanka
fot. Materiały Prasowe

Z mniej przyjemnych spraw wspomnę chociażby o tym, że Blanka jest mimo wszystko typowym jednostrzałowcem – filmem, który po pierwszym spożyciu traci wszelkie wartości odżywcze. Atmosfera Manili oraz filipińskiej prowincji nie wyrasta ponad to, co możemy ujrzeć w większości produkcji z tamtego regionu, choć oczywiście bije od niej ciepło południowoazjatyckiego powietrza. Aktorsko również nie mamy tu do czynienia z dziełem wybitnym, ale na uwagę zasługuje fakt, że specyficzna dziecięca perspektywa, którą podziwialiśmy np. w The Florida Project, tutaj występuje w swej nieoszlifowanej formie, dodającej całości nutkę frywoli oraz emocjonalnej swobody. Największy problem stanowi jednak zbytnia europeizacja narracji, wynikająca zapewne z włoskich powiązań produkcyjnych reżysera – w tym wydaniu Blanka jest filmem na wskroś europejskim, pozbawionym nawet szczypty dalekowschodniego orientu, który mógłby się wyrazić chociażby w bardziej śmiałym wykorzystaniu visual story tellingu. Niemniej niedociągnięcia te dotyczą wyłącznie newralgicznej kwestii oryginalności produkcji. A ta, jak dobrze już wiemy, nie znajduje się w tym przypadku na szczycie listy priorytetów Haseia.

Zobacz również: “Iniemamocni 2” – Recenzja

Blanka odpowiada zatem za jedno z najbardziej niespodziewanych i nieoczekiwanych zaskoczeń kinematograficznych za rok 2018. Choć tak naprawdę to za rok 2015, bo wtedy odbyła się oficjalna premiera. I pomimo tego, że nie czyni wiele, aby pozostać z widzem na godziny po seansie, to raczej spełnia swoje podstawowe zadanie, jakim jest wypełnienie nam niecałych 90 minut rozkoszą, płynącą z doświadczenia solidnego filmowego rzemiosła. Artysta obraziłby się za przypięcie mu takiej łatki, ale coś sądzę, że Haseiowi będzie z nią dobrze.

Publicystyka

John Zorn – najlepszy spoza mainstreamu?

Bartłomiej Rusek
John Zorn

Jestem skłonny zaryzykować stwierdzenie, że obecnie na rynku muzyki filmowej liczą się jedynie głośne tytuły i wielkie nazwiska. Do Oscara nominowane są niemalże jedynie ścieżki dźwiękowe z filmów z głównego nurtu, nawet gdy nie są one faktycznie najlepsze. Najprościej to podsumować liczbami – 46 nominacji dla Johna Williamsa (przy 5 wygranych statuetkach), 11 nominacji dla mocno przereklamowanego Hansa Zimmera czy 9 dla Alexandre’a Desplata. Kompozytorzy ci, którzy faktycznie zapracowali na swoją pozycję na rynku muzyki filmowej, od lat zbierają laury, a każda kolejna kompozycja w ich wykonaniu, często niezależnie od jej faktycznej jakości, otrzymuje nominację. Należy przy tym dodać, że jest mocno wielbiona przez największych fanów tychże kompozytorów.

Czemu jednak służy ten wstęp? Głównym jego celem było ukazanie obecnej sytuacji związanej z muzyką filmową, gdzie ciężko wybić się mało znanej, często niezależnej produkcji. Nawet w przypadku, gdy jej ścieżka dźwiękowa jest na najwyższym, światowym poziomie. Nie chodzi tu nawet o najważniejsze nagrody, takie jak Oscary, co o ogólne uznanie i rozpoznanie w branży, gdzie od wielu lat krążą te same nazwiska. W tym momencie należy przybliżyć sylwetkę bohatera tego tekstu, jakim jest John Zorn.

John Zorn
John Zorn, źródło: roulette.org

Ten 64-letni muzyk, prócz faktu że jest obecnie wymieniany w gronie najlepszych światowych saksofonistów, jako multiinstrumentalista jest również znakomitym kompozytorem. Obok twórczości solowej i wielu projektów, w których u jego boku występowali inni, światowej klasy muzycy, poświęcił dużą część swojego życia muzyce filmowej. Świadczy o tym jego dorobek, w którym znajdziemy całą serię płyt Filmworks, w której znajduje się 26 albumów (plus jeden, z 2005 roku, podsumowujący uprzednie 20 lat tworzenia muzyki filmowej) z jego oryginalnymi kompozycjami, które zostały w większości wydane nakładem założonej przez Zorna wytwórni Tzadik Records.

Z życiorysem amerykańskiego saksofonisty związane są także liczne skandale, które w dużej mierze wynikają z jego negatywnego nastawienia do dziennikarzy. Jest również znany jako twórca ruchu muzycznego Radical Jewish Culture. W swoich projektach stara się rozpowszechniać i przerabiać tradycyjną muzykę żydowską, co widać na wielu z ponad 400 płyt, na których gościnnie wystąpił, bądź które sam wydał. I to właśnie na jego twórczości, a nie skandalach i kontrowersjach, należy się skupić. Jest ona często niedoceniana, ze względu na niszę, w którą wpasowują się filmy, do których John Zorn komponuje muzykę. Wciąż jednak, stanowi ona kwintesencję tego, czego się oczekuje od ścieżki dźwiękowej filmów – podkreśla bowiem w niesamowity sposób ich klimat i pojawiające się na ekranie obrazy.

O wspomnianej niszy świadczy również fakt, że w większości przypadków stworzył on ścieżki dźwiękowe do filmów dokumentalnych. W ciągu całej swojej kariery, związanej z komponowaniem muzyki filmowej, sam Zorn nie otrzymał ani jednej nominacji w tej kategorii. Mimo to, jako muzyk, zdobywał już wyróżnienia – od wprowadzenia przez Lou Reeda do pocztu gwiazd Long Island Music Hall of Fame, po honorowe tytuły akademickie na kilku uniwersytetach. Brak nominacji do nagród związanych z muzyką filmową może być także powiązany z ruchem awangardowym, którym sam Zorn podąża w swojej twórczości. Do popularnych nagród nominowane są niekoniecznie najlepsze, co często najgłośniejsze produkcje, a w przypadku nagród związanych z muzyką filmową, znane nazwiska (o których wspominałem już na początku) mają zdecydowane pierwszeństwo. Wychodząc z filmowego mainstreamu można jednak z łatwością znaleźć filmy z prawdziwie genialną ścieżką dźwiękową.

John Zorn
John Zorn, Gyan Riley i Julian Lage, źródło: London Jazz News

Sam Zorn jednak nie tworzył muzyki jedynie do filmów dokumentalnych. Mimo to, właściwie jedynym głośnym tytułem, do którego komponował muzykę, było pierwsze Funny Games (1997) Michaela Haneke. Stworzone tam utwory nagrywał w ramach swojego projektu Naked City. Wśród innych filmów fabularnych, w których można usłyszeć dźwięki skomponowane przez utalentowanego Amerykanina, można wymienić również De Nobelprijswinnaar (2010) Timo Veltkampa (którego recenzja niedawno pojawiła się na łamach naszego serwisu) oraz chociażby niezbyt udane Inivitation to a Suicide z 2004 roku, w reżyserii Loren Marsh.

Ze względu na różnorodność gatunkową w twórczości Zorna, a także ilość podgatunków samego jazzu, z którymi Amerykanin eksperymentuje, każdy w jego muzyce może znaleźć coś dla siebie. Ciekawy jest również fakt, że wiele z jego utworów, nagranych na potrzeby filmów, jest potem wykorzystywana w projektach, gdzie wykonuje je na scenie z innymi, znanymi muzykami. Pojawiają się tam wtedy kolejne, improwizujące w tle instrumenty, a także wokal, śpiewający tekst często napisany specjalnie na potrzeby trasy. Tak było w przypadku The Song Project, które powstało w kooperacji z takimi postaciami jak między innymi Mike Patton, Joey Baron czy John Medeski, i występowało na festiwalu Warsaw Summer Jazz Days w 2013 roku.

John Zorn
The Song Project, źródło: jazzforum.com.pl
Zobacz również: “De Nobelprijswinnaar” – Recenzja

Specyficzność muzyki Johna Zorna sprawia, że mimo niewątpliwego geniuszu, nie trafi ona do szeroko pojętego mainstreamu. Nie zdobędzie on nawet nominacji do Oscara czy BAFTY. Wciąż jednak, słysząc pogrywające w tle melodie wymyślone przez tego kompozytora, jestem w stanie podnieść swoją ocenę filmu, patrząc jak idealnie współgrają z tym, co dzieje się w danym momencie na ekranie. Można się o tym z łatwością przekonać oglądając wspomniane przeze mnie filmy lub sięgając po takie płyty jak chociażby The Big Gundown, gdzie John Zorn gra własne interpretacje utworów filmowych autorstwa Ennio Morricone. Jeżeli jednak muzyka instrumentalna do kogoś nie przemawia, odsyłam do wspomnianego koncertu Zorn@60 zagranego przez The Song Project, który jako wydarzenie z Warsaw Summer Jazz Days był transmitowany przez Telewizję Polską i jest łatwo dostępny. Możliwe, że i inne osoby przekona to do mojej tezy, według której Johna Zorna można z łatwością nazwać najlepszym wśród niedocenianych kompozytorów muzyki filmowej.

Recenzje

“Iniemamocni 2” – Recenzja

Konrad Bielejewski

W 2004 roku, u szczytu swej kariery Pixar zaprezentował światu swe własne podejście do superbohaterskiego tematu. Znany jako “najlepsza nieoficjalna adaptacja Fantastycznej Czwórki” film Iniemamocni podbił serca i portfele widzów, na stałe zapisując się w kanonie dziecięcej animacji. Dziś, po przeszło 14 latach Pixar – z nieco zszarganą opinią – raczy nas kontynuacją przygód Pana Iniemamocnego. Pytanie tylko, czy trwająca od ponad 10 lat super-gorączka napędzana przez Marvela nie czyni Iniemamocnych 2 odgrzewanym kotletem?

Doskonale pamiętam dzień, w którym mój wujek zabrał mnie do biednego kina w pałacyku Żagańskim, by wraz z resztą rodzeństwa obejrzeć najnowszy hit Pixara. Pamiętam także, iż pomimo koszmarnej jakości dźwięku, tragicznych foteli i ekranu z prześcieradła nie potrafiłem oderwać wzroku od animowanych cudów pojawiających się na wspomnianym prześcieradle. Iniemamocni na stałe zagościli w mej dziecięcej pamięci, dzięki doskonałej, rozrywkowej fabule, pięknym kolorom, chwytliwej muzyce i napompowanymi adrenaliną scenami walki.

Oryginał z 2004 roku to absolutny szczyt kina super-hero, co zawdzięcza trzymaniu się czystej konwencji przygód znanych z komiksów – nie znajdziemy w nim kosmicznych fioletowych stworów z rękawiczkami, ani psychopatów wbijających ołówki w oko, to czysta przygoda, jak w najlepszych komiksach dla dzieci, na dodatek okraszonych przepiękną ścieżką dźwiękową w rytmie jazzu lat 50’tych. Dlatego też ciężkim okazało się zadanie zrecenzowania kontynuacji, i to nie tylko z powodu nabycia 14 lat na karku.

kadr z filmy "Iniemamocni 2"
kadr z filmy “Iniemamocni 2”

Najnowsza część przygód rodzinki Iniemamocnych rozpoczyna się dokładnie w tym samym momencie, w którym zakończyła się część poprzednia – super-rodzina staje do walki z żywą kalką Mole-Mana, wprost z kart Fantastycznej 4. Człowiek-kret jednakże nie jest głównym antagonistą filmu, a jedynie wstępem do szybko nabierających tempa wydarzeń, głównie dotyczących problemu legalności superbohaterów w świecie Iniemamocnych. Film powtarza strukturę pierwszej części – Iniemamocni zostają na lodzie, w ukryciu i z problemami finansowymi – lecz tym razem stawia wszystko na głowie, oferując bohaterom kolejną szansę zalegalizowania superbohaterów przy pomocy… Pani Iniemamocnej. Dla kogoś, kto widział oryginał wielokrotnie ciężko nie zauważyć, że scenariusz jest niemalże kopią części pierwszej, z odpowiednio pozamienianymi elementami by efekt końcowy wciąż pozostał świeży. Muszę wspomnieć, iż ten zabieg nie sprawił, że film jest powtarzalny względem części pierwszej (co można było odczuć przede wszystkim w chociażby Gwiezdnych Wojnach: Przebudzeniu Mocy), zaprezentowano bowiem wystarczająco nowinek i dodatkowych postaci by całość wciąż przyciągała uwagę i wywoływała pozytywne emocje u widza.

Słowo o fabule (bez spojlerów): Pixar bardzo mnie ucieszył poprzez wplecenie do scenariusza pewnych wątków, które mają odbicie w dzisiejszym społeczeństwie. O dziwo Iniemamocni 2 nie boi się krytykować wszędobylskiego kultu superhero, wytykając błędy i ślepotę ludzi fanatycznie oddanych przygodom nadludzi, a także pokazując wynikające z takiego zaślepienia zagrożenia (element ten pojawił się również w pierwszej części, lecz w innym kontekście). Podobać się może również antagonista, wykorzystujący ekrany do manipulacji ludźmi, co jest bądź co bądź krytyką technologicznego uzależnienia od smartfonów i innych urządzeń, dostajemy także bardzo przekonujący monolog złoczyńcy, z którym ciężko się nie zgodzić. Ostatnim interesującym aspektem jest motyw legalizacji superbohaterów i problemów, które taka sytuacja stwarza. Ciężko bowiem nie zauważyć podobieństwa między superbohaterami w ukryciu, a ludźmi w naszym społeczeństwie, którzy także muszą ukrywać swą prawdziwą naturę z obawy przed reakcją społeczności. I jeżeli niektórzy z was, drodzy czytelnicy, natychmiastowo czują gniew wywołany “lewacką propagandą” – nie macie się czym martwić, gdyż Brad Bird zaprezentował ten aspekt z kunsztem i taktem, nie waląc nas po oczach szyldem z napisem BĄDŹ BARDZIEJ TOLERANCYJNY!!. To film dla dzieci, a więc jest pozbawiony tego typu zabiegów.

kadr z filmy "Iniemamocni 2"
kadr z filmy “Iniemamocni 2”

Animacja i ścieżka dźwiękowa nie odstają od poziomu najlepszych dzieł Pixara – doskonale zaprezentowane potyczki skutecznie przyciągają widzów do ekranu, na dodatek zawsze są okraszone melodiami przywołującymi wspomnienia z pierwszej części. Efekty, mimika i świat przedstawiony – wszystko zostało zaprezentowane w idealny sposób, przebijając tym samym część pierwszą. Jest to jeden z tych filmów Pixara, który trzyma się określonej stylistyki artystycznej (w tym wypadku plakatów i ilustracji s-f z przełomu XX wieku). Jedynym problemem, z jakim się spotkałem jest znacznie ciemniejsza paleta kolorów w porównaniu do części pierwszej, gdzie czerwień i zieleń wprost wylewały się z ekranów. Część druga stawia na potyczki w mroku bądź w promieniach zachodzącego słońca – jedynie ostateczna batalia dzieje się w świetle dnia. Ten efekt mógł być też spowodowany tym, iż film oglądałem w tzw. “real 3D”, którego okulary mają specyficzny szary filtr, skutecznie niwelujący bardziej jaskrawe kolory. Mam nadzieję, że wersja Blu-ray będzie wyglądała lepiej.

Zobacz również: “Dziedzictwo. Hereditary” – Najstraszniejszy film roku? – Recenzja

Podsumowując – Iniemamocni 2 prezentuje Pixara w formie. Dynamika, kolorystyka, dowcipny scenariusz i muzyka idealnie ze sobą współgrają, oferując widzom dwie godziny obfitujące w przeróżne atrakcje. Nie jest to niestety film tak dobry jak wydany w 2004 roku oryginał (choć może to być spowodowane tym, iż nie jestem już dzieckiem i patrzę na świat inaczej), ale z pewnością jest wart swej ceny. Filmy te tworzą jakoby zamknięte koło, idealnie przechwytując i prezentując sam rdzeń atrakcji, jakie zapewniają nam superbohaterskie przygody, jednocześnie racząc nas ciekawym wątkiem rodzinnym o problemach bycia rodzicem. Bawiłem się doskonale i polecam seans każdemu, bowiem nawet niedoskonały Pixar to wciąż kino warte uwagi i pieniędzy.


Recenzje

“Niepoczytalna” – Recenzja

Marcin Kempisty

Eksperymentowania Stevena Soderbergha ciąg dalszy. Była już współpraca ze znaną w niektórych kręgach Sashą Grey, był zrealizowany dla stacji HBO interaktywny serial pozwalający widzowi na wyznaczanie kierunku śledztwa w sprawie morderstwa, a teraz przyszedł czas na film nakręcony iPhone’em. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że amerykański reżyser stworzył dobrze znaną opowieść utrzymaną w konwencji thrillera, ale wystarczy delikatnie poskrobać po powierzchni, by odnaleźć wiele innych, niekiedy zaskakujących, płaszczyzn, po których porusza się twórca Erin Brockovich.

Niepoczytalna to historia Sawyer Valentini (Claire Foy) starającej się odbudować normalne życie po traumie, jakiej zaznała w wyniku maniakalnych działań stalkera. Bohaterka pragnie uciec jak najdalej od bolesnej przeszłości, dlatego też przeprowadza się do innego miasta i rozpoczyna pracę w firmie, gdzie “analizuje i interpretuje dane”. Wspomnienia wciąż jednak wracają, więc udaje się ze swoją przypadłością do specjalisty, a następnie w wyniku nieporozumienia ląduje na obserwacji w szpitalu psychiatrycznym.

Początkowo perypetie kobiety przypominają koszmar senny rodem z prozy Franza Kafki. Sawyer trafia bowiem do miejsca, w którym nie jest w stanie odnaleźć odpowiedzi na podstawowe pytania. Przyjęcie na oddział wynika z podpisania nieprzeczytanych dokumentów (kto by przecież zapoznawał się z toną papierów podstawianych pod nos), a lekarze nie potrafią stwierdzić, jak długo może potrwać terapia. Z minuty na minutę protagonistka popada w coraz większy obłęd i desperację, co w takim przybytku może źle wróżyć na przyszłość.

kadr z filmu "Niepoczytalna"
kadr z filmu “Niepoczytalna”

Steven Soderbergh po raz kolejny w swojej twórczości dotyka problemu służby zdrowia i patologii, do jakich notorycznie dochodzi w tym środowisku. W jego ujęciu wszechwładne korporacje skupione są głównie na zysku, w poważaniu mając sytuację pacjentów. Reżyser przedstawia te struktury na wzór bezdusznego lewiatana unoszącego się ponad prawem i poza zdrowym rozsądkiem. Pracownicy są jedynie widmowymi trybikami nieposiadającymi wolnej woli, zaś pacjenci na tyle mocno wsiąkają w tkankę systemu, że jeszcze bardziej zbliżają się na skraj szaleństwa.

Poruszanie się po pustych i chłodnych korytarzach (mimo że skąpanych w brązowym świetle) przywodzi na myśl Stanleya Kubricka czy późnego Yorgosa Lanthimosa, w popadaniu bohaterki w paranoję można odnaleźć echo prac Romana Polańskiego, a “kropką nad i” jest panujący absurd w stylu Davida Lyncha. Wystarczy tylko przypomnieć sobie scenę rozmowy stróżów prawa z recepcjonistką szpitala na temat kawy, by lampka zaświeciła się przy tytule Twin Peaks.

To są jednak dosyć luźne skojarzenia, ponieważ Soderberghowi udaje się w pewnym momencie całkowicie zerwać z etykietami. Twórca wikła film w sieć paradoksów, co finalnie prowadzi do interesującego efektu. Buduje bowiem swoje dzieło na kliszach gatunkowych, stawiając fundamenty na dobrze znanych i ogranych motywach, by później ironicznie potraktować konwencję, zaprzeczyć jej prawidłom, a następnie wejść na zupełnie inne tory. Sugeruje inne spojrzenie na “filmowość” dzieła filmowego, co może w historii kinematografii nie jest niczym nowym, lecz w kontekście wykorzystanych narzędzi nader błyskotliwym i wartym odnotowania.

Niepoczytalna
kadr z filmu “Niepoczytalna”

Wykorzystywany przez reżysera telefon komórkowy nie jest zbyt szanowany przez artystów. Wprawdzie u Michaela Hanekego już sama istota przedstawianego obrazu bywa podważana (Funny Games), lecz dodatkowo to medium bywa najczęściej ekranem oddzielającym podmiot od rzeczywistości (Happy End). W pierwszym filmie Austriak ostrzega przed łatwą wiarą w potęgę wzroku, ponieważ kontrolę nad sferą widzialną mają antagoniści uprawiający perwersyjną grę nie tylko z maltretowaną przez nich rodziną, ale również z widzem. Natomiast w drugim filmie najmłodsza latorośl rodziny Laurentów spogląda na traumatyczne wydarzenia poprzez smartphone’a, bo to otwiera eskapistyczną furtkę i pomaga “zabić” emocje, zanim one jeszcze dotrą do jej młodzieńczego serca.

Mówiąc inaczej – bohaterowie jego dzieł przestają dostrzegać różnicę między mapą a terytorium. W tym kontekście iPhone jawi się jako urządzenie produkujące znaki same dla siebie, pozbawione sensu i związku ze światem zewnętrznym. Jednocześnie, mimo wątpliwości zgłaszanych przez Hanekego, wciąż istnieje wiara, nie tylko wśród dokumentalistów, w siłę kamery filmowej, za pomocą której możliwe jest wniknięcie w “prawdziwą” rzeczywistość.

Tymczasem Soderbergh spektakularnie zrywa z tą tradycją. Przede wszystkim rozczarowuje widzów i stosunkowo wcześnie wykłada wszystkie karty na stół, ujawniając prawdziwą przyczynę problemów męczących bohaterkę. Tajemnica go w ogóle nie interesuje, co prowadzi do pozbycia się “filmowych” elementów filmu. Wszelkie plot twisty byłyby zbędnym naddatkiem, dlatego też nawet przedstawiciele korporacji są demonizowani delikatnie z przymrużeniem oka. Podstawowym celem jest ukazanie prawdziwego dramatu bohaterki. Wydaje się, że założenie Amerykanina jest takie – wprawdzie korzystanie z iPhone’a prowadzi do obscenicznego pozbawiania intymności i służy potencjalnej inwigilacji, lecz jednocześnie jest jedynym medium wykorzystywanym do szybkiej interwencji i ukazania tej “prawdziwej prawdy” na temat rzeczywistości. W telefonie komórkowym tkwi zarówno siła niszcząca, jak i oczyszczająca. To dlatego kadrowanie bywa przedziwne, a twarze postaci niedostatecznie oświetlone. Warsztat nie jest przecież istotny w zestawieniu z dramatem bohaterki, a to właśnie problemy Sawyer Valentini, świetnie zresztą zagranej przez Claire Foy, są tutaj najważniejsze.

Niepoczytalna
kadr z filmu “Niepoczytalna”
Zobacz również: “Dziedzictwo. Hereditary” – Najstraszniejszy film roku? – Recenzja

Gest Soderbergha nie jest rewolucyjny, ale na pewno wybitnie autorski. Autor idzie w poprzek przyjętym opiniom i odsłania ukryty potencjał tkwiący w tworzeniu za pomocą telefonów komórkowych, nadając nową wartość cyfrowym obrazom. Niepoczytalna jest bardziej esejem z pogranicza filozofii mediów i filmoznawstwa, dlatego też znacznie lepiej pasuje jako przyczynek do dyskusji, a gorzej “działa” jako film, zwłaszcza gdy widz jest przyzwyczajony do funkcjonujących w świecie filmowym prawideł. Może produkcja Amerykanina jest tylko ciekawostką, ale wydaje się, że tkwi w niej siła, która w przyszłości będzie analizowana i rozwijana przez kolejnych artystów.


Recenzje

“Tau” – Recenzja

Kamil Walczak
"Tau" – Recenzja

Tau to 19. litera w alfabecie greckim. Jest to również nazwa batrachokształtnej ryby morskiej z rodziny batrachowatych. Pseudonim taki przyjął również utalentowany chrześcijański raper z Kielc. Postanowiłem, że zaskoczę czytelników czymś nowym, bo, niestety, netfliksowe Tau zupełnie się do tego nie kwapi. Federico D’Alessandro funduje nam niesmaczne pomieszanie z przemieszaniem topowych wątków sci-fi ostatnich lat, a generyczność i odtwórczość ujawnia się tu na każdym kroku.

Julia (Maika Monroe), która w świecie refnowskich neonów miejskiego undergroundu trudni się drobną złodziejką, zostaje porwana przez Alexa (Ed Skrein), apatycznego milionera pracującego nad systemem sztucznej inteligencji Tau. Na obiektach, które uprowadził, prowadzi on badania mające usprawnić procesy myślowe hosta. By się uwolnić, bohaterka wchodzi w bliższą interakcję z komputerem.

"Tau" – Recenzja

Tau szafuje paletą barw, jakby miało to jeszcze na kimś zrobić wrażenie. Wciąż reprodukuje wyświechtane motywy z mocą zrezygnowanego kopisty. Widać domeną tej dekady w kinie sci-fi będą psychologiczne dramy o poszukiwaniu własnych twórców i samopoznaniu. Reżyser stara się wpasować w ten nurt, co rusz manifestując odwołania do garlandowskiej estetyki czy niejednoznaczności villeneuve’owej formy. Są też próby wypunktowania tajemniczą, niepokojącą muzyką, ale wychodzi na to, że Bear McCreary, odpowiedzialny za przecież niezły score do Cloverfield Lane 10, komponuje nijako, bez polotu i odwagi, a OST (na pewno original?) przeszło mi koło uszu.

Jednak Tau jest najgorszy, gdy przychodzi do eksplorowania rzekomej psychologii SI. Jest problem buntu wobec stwórcy i samopoznania? Jest. No to można jechać na automacie. Wątek zyskującego własną świadomość systemu, który odkrywa zakazany świat zewnętrzny, mógłby zostać choć przyzwoicie dostarczony, ale D’Alessandro spłyca go, redukuje, sprowadza do postaci Julii.

"Tau" – Recenzja

Byłem zaskoczony, bo zarysowany został dosyć ciekawy temat pamięci jako faktora determinującego ludzkie jestestwo, uprawniającego do akcesu do człowieczeństwa. Po paru scenach już go nie było i jak wiele mniej lub bardziej pobocznych tropów zniknął za neonową mgłą udawanej wieloznaczności. Pomijam już, że samo zawiązanie drugiego aktu potyka się o schematy, których nawet nie ukrywa, i bezcharakternie przeczołguje się przez kolejne sceny. Klisze nowoczesnej fantastyki naukowej grają tu pierwsze skrzypce i nie maskuje tego nawet nokturn e-moll Chopina, puszczony gdzieś w tle.

Byłbym kompletnie zawiedziony, gdyby nie udzielający głosu tytułowemu komputerowi Gary Oldman. Jestem pewny, że rola ta sprawiła mu mnóstwo zabawy, a własna interpretacja Hala 9000 jest jak najbardziej urocza i autentyczna. Szkoda, że dzięki nieuprzejmości twórców pytania, na które szuka odpowiedzi, zostaną pominięte i zapomniane gdzieś w odmętach fabuły. Zakończenie, mające w jakiś nieporadny, optymistyczny sposób zrekompensować stracone wątki, finalizuje miałkość całej produkcji i lenistwo twórców, niemających żadnego większego pomysłu na ten film.

Okazjonalny humor i niestrawność przekazu sprawiają, że swą publikę znajdzie Tau wśród niewiele wymagającej publice powtarzalnego sci-fi albo znudzonych życiem netfliksowych wczasowiczów. Na pewno mankamentem całości nie jest to, że można się wychillować i spędzić na względnej rozrywce tę półtorej godziny. Ale nic sobą niereprezentujący, nijaki duet Maiki Monroe i Eda Skreina zwyczajnie odrzuca. Miało być niepokojąco i psychologicznie, a bezpartykularne i nielogiczne filmidło nie gwarantuje nawet dobrego dreszczyku. Przewidywalność i mizerny developing postaci pozostawił mnie obojętnym nawet w tzw. niebezpiecznych sytuacjach. Wlekąca się produkcja dowlokła się do końca. Hura. Można wyłączyć.

Zobacz również: “Anihilacja” – Recenzja

Najśmieszniejszym momentem Tau była chyba trochę niezamierzona wstawka. Lecące na pewnego bohatera gruzy przyćmił przeuroczy krzyk Wilhelma. Śmiałem się bardziej niż powinienem. Fakt, że ten ponadpółwieczny wynalazek dostał tutaj angaż świadczy zarówno o kompetencji twórców, jak i wydźwięku całości. Jeśli chcesz posłuchać bajecznego głosu Oldmana, myślę, że nagrał jakieś audiobooki. A jeśli nie, możesz spróbować się pomęczyć z tym. Ale ostrzegałem.


Box OfficePublicystyka

Rynek filmowy w Polsce w latach 1945-1949 – Box Office’owy Zawrót Głowy #2

Redakcja Filmawki

Po drugiej wojnie światowej rynek filmowy w Polsce zmienił się diametralnie. Bardzo ucierpiała infrastruktura – z przedwojennych kin ocalało tylko co czwarte. Przed wojną kina, jak również produkcja filmowa, były całkowicie w rękach prywatnych i chociaż władza już wtedy cenzurowała repertuar, to go nie narzucała. Stało się tak jednak po wojnie – od momentu gdy pieczę nad kinami oraz dystrybucją filmów zaczęło sprawować Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski” utworzone 13 listopada 1945 r.

Kino Atlantic w Warszawie lata 40
Kino Atlantic w Warszawie, lata 40

W roku 1945 działały 403 kina stałe, czyli o połowę mniej niż przed wojną. W następnym roku ich liczba wzrosła o 100, ale w 1947 rozwój kin wyhamował i było ich o 2 mniej niż rok wcześniej. W roku 1949 działało 575 kin. Liczba kin od zakończenia wojny wzrosła więc nieco ponad 40%, za to liczba seansów  aż trzykrotnie, a to spowodowało również  trzykrotny wzrost liczby widzów.  Niewiarygodna z dzisiejszej perspektywy wydaje się średnia liczba widzów na seansach. W 1945 roku było to 282 osoby, w 1949r. spadła do 271. W 1949 r. w Warszawie działało tylko 10 kin, które w sumie posiadały zaledwie 7400 miejsc, przez co frekwencja wyniosła aż 531 osób na seans. Pierwsze kino Syrena zaczęło działać już 15 stycznia 1945r., a kolejne, Polonia, jako pierwsze w lewobrzeżnej części, 2 kwietnia. Najwięcej kin było w województwie katowickim – 89, i wrocławskim – 77, a najmniej w białostockim – tylko 6.

Sale kinowe były bardzo duże – tylko 8 sal miało widownię dla mniej niż 150 widzów, za to 12 kin mogło pomieścić ponad 1000. Najwięcej było kin z widownią dla 300-500 widzów – 260.

Kadr z filmu “Zakazane piosenki”

Znacznie wzrosła liczba kin ruchomych, tzw. objazdowych. W 1946 było ich tylko 49, a w 1949 ponad 3 razy więcej – 176. Ponieważ po wojnie ocalało mało kin i umiejscowione były one głównie w miastach, a nowa władza postanowiła wykorzystywać kina jako narzędzie propagandy, kina ruchome jako te, które mogły dotrzeć z przekazem do najbardziej odległych wsi, cieszyły się u rządzących specjalnymi względami. Szczególnie pod koniec 1946r. i na początku 1947r., gdy odbywało się referendum. Były one własnością „Filmu polskiego”, ale w tym czasie podporządkowano je Ministerstwu Informacji i Propagandy, które decydowało o doborze filmów i ustalaniu kalendarza oraz tras kin.

W roku 1945 wyświetlanych było 172 tytuły filmów, w 1949 było ich już 364 – 6 z nich było filmami przedwojennymi. Na ekranach w 1949 r. można było zobaczyć tylko 8 polskich filmów (przed wojną ok. 20-25 rocznie), aż 161 radzieckich (w 1938r. tylko jeden), 28 z innych krajów komunistycznych, a 161 z pozostałych krajów.

Bardzo dużo wyświetlano filmów krótko i średniometrażowych – 476. Tu najwięcej było filmów produkcji polskiej – 306, z czego 117 to Polska Kronika Filmowa.

Pod koniec 1945r. w dawnej hali sportowej w Łodzi powstała wytwórnia filmowa, gdzie zaczęto produkować pierwsze filmy fabularne. Pierwszym wyprodukowanym po wojnie filmem nie były tak jak się powszechnie uważa „Zakazane piosenki”, bowiem już prawie rok wcześniej Stanisław Wohl ukończył film „Dwie godziny”, ale czekał on na premierę aż do 1957 roku. Powodem niedopuszczenia do rozpowszechniania była „drastyczna i dwuznaczna obyczajowość scen”.

Między 1945 a 1949 r. powstało w Polsce 10 długometrażowych filmów fabularnych. Publiczność oczekiwała polskich produkcji, na które przychodziły tłumy widzów. Do roku 1966 aż 8 z nich było w TOP100 filmów z największą ilością widzów w polskich kinach. Nie ma na tej liście wspominych „Dwóch godzin” i filmu „Jasne łany”.

Zobacz również: Podsumowanie 1968 roku w polskich kinach – Box Office’owy Zawrót Głowy #1

W latach 1945-1949 nie były prowadzone statystyki widowni poszczególnych filmów, dlatego nie jest znana frekwencja filmów zagranicznych wyświetlanych w tym czasie, natomiast liczba widzów na filmach polskich i tych z ZSRR została jedynie oszacowana i może się różnić od faktycznej frekwencji.


miejsce na liście wszech czasów w 1966r. tytuł data premiery liczba widzów do 1966 r. liczba widzów do 1989 r.
2 Zakazane piosenki XI 1947  13 363 554  15 235 445
5 Skarb II 1948    8 672 629  9 312 596
6 Ulica graniczna VI 1949    7 764 279  8 012 859
7 Czarci źleb I 1950    7 703 607  8 012 748
9 Ostatni etap IV 1948    7 663 521  7 862 655
38 Za wami pójdą inni IV 1949    3 969 939  4 043 148
70 Dom na pustkowiu III 1950    3 565 200  3 568 147
71 Stalowe serca V 1948    3 543 508  3 550 590

Filmy produkcji ZSRR z premierą w latach 40 z największą liczbą widzów

tytuł

data premiery liczba widzów

Wołga, Wołga

V 1946 3 307 296

Pieśń tajgi

X 1946 3 288 907
Świat się śmieje II 1946

3 246 943

Kopciuszek

IX 1947

3 107 409

15-letni kapitan

X 1946

3 074 298

Sekretarz rejkomu

XII 1945

3 073 208

As wywiadu

I 1948

2 909 864

Świniarka i pastuch

XII 1945

2 815 545

Biały kieł

V 1947

2 744 040

Opowieść o prawdziwym człowieku III 1949

2 692 263


Na koniec ciekawostka odnośnie sposobów promocji filmów w tamtych czasach. Jedna z gazet w Szczecinie opisała  akcję reklamową kina Bałtyk przed premierą Ostatniego etapu: „Po mieście krąży tramwaj przybrany flagami i plakatami filmu… na przednim pomoście zaś stoi uśmiechnięty młody człowiek w oświęcimskim pasiaku z czerwonym trójkątem więźnia politycznego na piersi i, wychylając się od czasu do czasu, prezentuje się przechodniom.”


To już drugi tekst z cyklu Box Office, który zawdzięczamy panom z BOZG. Zapraszamy serdecznie na ich profil:

Ilustracja wprowadzenia: Wnętrze kina Bałtyk w Poznaniu – widownia na ok. 1000 osób

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.