Nowe Horyzonty 2018Recenzje

„Winni” – Recenzja

Mikołaj Krebs

Skandynawia i kryminał to połączenie tak perfekcyjne jak chlor i sód, jak nóż i plecy, jak zegarek i lewy nadgarstek, jak sernik i rodzynki. Dzięki takim twórcom jak Jo Nesbø czy Stieg Larsson, skandynawski kryminał zdominował już literaturę, wciąż jednak pozostając niedostępnym dla kina – adaptacje słynnych dzieł literackich nie były udane, mówiąc łagodnie – przypominając chociażby o niedawnym „Pierwszym śniegu”. Na szczęście, na ratunek przychodzą Winni, przełamując tę haniebną passę.

kadr z filmu “Winni”

Uhonorowany nagrodą publiczności za dramat zagraniczny na tegorocznym Sundance Film Festival debiut Gustava Möllera prezentuje nam historię Asgara Holma (w tej roli świetny Jakob Cedergren) – członka duńskiej policji, który, odsunięty dyscyplinarnie od swojego poprzedniego zajęcia, pracuje jako operator numeru alarmowego. Jedną z dzwoniących tego wieczora jest ofiara porwania, a nasz policjant przekuwa ten telefon w historię swojego własnego odkupienia za błędy, które popełnił.

Ekspozycja głównego bohatera jest bardzo subtelna i staranna, nikt nie wpycha nam bowiem do gardła garści informacji, krzycząc: „masz, żuj szybko i spróbuj nie zwymiotować”. Zamiast tego, Möller decyduje się na bardzo naturalne, realistyczne podejście. Poznajemy Holma przez jego cyniczne podejście do odbieranych połączeń, przez prywatne rozmowy telefoniczne, przez długie, milczące ujęcia i szczegóły pokroju plastra na palcu. Tym razem to my układamy elementy na tacy, którą sami sobie podajemy. I dla każdego z nas finalny obraz będzie wyglądał podobnie, lecz inaczej.

Tyczy się to zresztą nie tylko zawiłej postaci Asgera, ale też całego filmu. Duński debiutant stawia na show jednego aktora, tworząc klimat znany widzom między innymi z filmów „Pogrzebany” czy „Locke” – kamera skupiona jest ciągle przy naszym bohaterze, unikając zbędnych retrospekcji czy skakania na miejsce wydarzeń. Widz, niczym przy czytaniu książki, sam tworzy własne wyobrażenie wydarzeń usłyszanych, a nie pokazanych nam na ekranie. Wiemy mniej więcej tyle, ile nasz „protagonista” i dajemy się zwodzić tym samym poszlakom, co on.

Zobacz również: Córka Trenera – recenzja

Jednakże, obraz też gra tu swoją rolę. Otoczone wymowną ciszą, przeciągające się zbliżenia na twarz duńskiego policjanta i coraz to ciemniejsze – w miarę postępu fabuły – otoczenie, reflektujące narastający mrok sytuacji, w fantastyczny sposób podtrzymują, a nawet potęgują napięcie, które cały czas, aż do punktu kulminacyjnego, rośnie, nie potykając się i nie malejąc nawet na chwilę. Aż dziw, że jest to pierwsze dzieło Möllera i aż dziw, że nakręcone zostało jedynie w 13 dni zdjęciowych, gdyż stworzone jest z niezwykłą dojrzałością. Winni to definicja słowa thriller.

kadr z filmu “Winni”

Głównym z powodów, dla którego ulubieniec sundance’owej publiczności działa tak dobrze, może być właśnie jego „książkowy” format. W końcu to na tym polu dominuje skandynawski kryminał, a minimalistyczny format tego typu jeszcze nie przejadł się światowi filmu. A czym lepiej budować napięcie i niepokój w widzu, niż jego własnym umysłem?

Na wyróżnienie zasługuje również wcielający się w główną rolę Jakob Cedergren, dla którego, mam nadzieję, będzie to furtka do pojawienia się w jeszcze większych, popularniejszych tytułach.

Zobacz Również: First Reformed – Recenzja

Po seansie, podczas Q&A, Gustav Möller został zapytany, jaki jest jego następny projekt, na co odpowiedział krótko – „Film.” Bardzo liczę na to, że ten kolejny film Duńczyka będzie stał na takim samym poziomie, bo takich twórców jak on potrzebują nie tylko Skandynawowie i ich historie kryminalne, ale kino w ogóle.


Recenzje

Wiara utracona – recenzja “First Reformed”

Konrad Bielejewski
Kadr z filmu "Pierwszy Reformowany"

Najnowsza produkcja Paula Schradera jest z pewnością równie skomplikowana jak dorobek filmowy wspomnianego reżysera. Paul Schrader zasłynął dzięki swej współpracy z Martinem Scorsese – na podstawie jego scenariuszy powstały takie filmy jak TaksówkarzWściekły Byk czy Ostatnie kuszenie Chrystusa, dzieła prawdziwie niezwykłe i wyjątkowe. Z czasem jednak ta owocna współpraca dobiegła końca, a  skąpany w blasku chwały scenarzysta zdecydował się również stanąć za kamerą i spróbować swych sił w profesji reżyserskiej, co poskutkowało m. in. w wydanym dwa lata temu filmem Geniusze Zbrodni – koszmarnym potworkiem z przerysowanym Nicolasem Cage’m w roli głównej. W tym roku zrobiło się znów o reżyserze głośno za sprawą hucznie wieszczonego “powrotu do formy” filmem First Reformed. Niestety z przykrością muszę rzec, że jest to raczej czkawka dawnej chwały.

Kadr z filmu “First Reformed”

First Reformed podąża śladami obsypanego nagrodami i pochwałami filmu Spotlight, ujawniającego mroczne zaplecze korporacji religijnej w Stanach Zjednoczonych. Głównym bohaterem jest zmęczony życiem ksiądz Toller (Ethan Hawke), świeżo po objęciu diecezji w jednym z najstarszych kościołów na nowym kontynencie. Poczciwy klecha ma za sobą traumatyczną przeszłość, utratę dziecka i inne, nieszczególnie dobrze uwidocznione sekrety. Jest też pierwszorzędnym pijakiem, delektującym się szklaneczką whisky zdecydowanie zbyt często, jak na przedstawiciela kasty duchownych. Głównym tematem fabularnym filmu First Reformed nie jest niestety ujawnianie grzeszków kościoła, a raczej kłębiące się czarne chmury nad głową głównego bohatera – nadciągająca rocznica powstania kościoła, rak oraz młode małżeństwo z okolicy, przechodzące przez koszmar niespodziewanej ciąży. Problemem jest jednak fakt, iż Schrader nie wykorzystuje żadnego z tych wątków w sposób wystarczający, oferując nam chaotyczną mieszankę różnych wydarzeń, często na pograniczu niemalże Lynchowskiego surrealizmu. We wszystko to zaś wplata się element ekologiczny, strach przed nadciągającym kataklizmem spowodowanym przez ludzką chciwość oraz pytanie, jak wiele człowiek jest w stanie poświęcić dla swoich przekonań?

Zobacz również: Kuro – recenzja

Zamysł interesujący, wykonanie – co najmniej średnie. Przede wszystkim uderza w oczy powolna akcja, niczym w kinie artystycznym dzieje się tu stosunkowo niewiele – ładne, ale puste ujęcia spowitych w mroku zakątków, zalane szarością sceny dominują w życiu Tollera, wpędzając zarówno jego, jak i widzów w melancholijną depresję. Po prawdzie niemalże cały scenariusz to zlepek rozmów, połączonych nudnymi i depresyjnymi spacerami naszego bohatera. Z jednej strony nadaje to filmowi pewnej specyficznej atmosfery, dodatkowo podkreślającej ekologiczny wydźwięk umierającego świata, z drugiej zaś jest to koszmarnie wręcz nudne przez dobre 60% filmu. Sama fabuła może nosić miano “anty-Taksówkarza”, gdyż bohaterowie obydwóch filmów przechodzą przez podobną metamorfozę (będąc jednocześnie w kompletnie odwrotnej sytuacji życiowej) i choć Hawke bardzo się stara, to jednak nie dorasta De Niro do pięt. Reżyser nie ukazał nam wystarczająco wiele z życia prywatnego Tollera, byśmy mogli zauważyć zmiany zachodzące w jego umyśle, jedynie dopowiedzenie samemu sobie faktu, iż Toller zmienia swą religię pod wpływem pewnego samobójstwa i źle napisanego romansu nadaje scenariuszowi jakiegokolwiek sensu. Wydaje mi się, iż pytanie o poświęcenie za swe przekonania, wybranie drogi męczennika mogło zostać pokazane znacznie, znacznie lepiej.

Jest jednak kilka rzeczy, które Schraderowi się udały – ostatni akt znacząco poprawia leniwe tempo filmu, mamy też do czynienia z kilkoma interesującymi efektami, a sam reżyser stara się bawić w Davida Lyncha. Koncept jest ciekawy, ekologiczny element nie cuchnie rażącą propagandą, a aktorstwo jest co najmniej znośne. Zdecydowanie ujęcia są najlepszą stroną First Reformed oferując nam wachlarz smutnych, szarych scen. Ostatecznie jednak nie jest to film, który trzeba zobaczyć jako miłośnik kina. Jeżeli którykolwiek z tematów wspomnianych w recenzji was interesuje, to zachęcam do seansu, jeżeli jednak ekologiczne i religijne kazania was nudzą – lepiej omijajcie ten film z daleka.

Recenzje

“Kuro” – Recenzja

Michał Piechowski

Wygląda na to, że Joji Kuyama i Tujiko Noriko strasznie martwią się niskim na całym świecie procentem osób, które w wolnym czasie oddają się czytelnictwu i dlatego, dla niepoznaki, swoją najnowszą książkę pod tytułem Kuro wydali w formie filmu. A raczej, by być bardziej precyzyjnym, w formie audiobooka z luźno powiązanymi ze sobą scenami lecącymi w tle. Pomysł intrygujący, ale podsumować można go cytatem z Kazika – „eksperyment wykonany, lecz niestety nieudany”.

Kadr z filmu “Kuro”


Historia opowiadana przez cały film skupia się na losach młodej dziewczyny, Romi, która próbuje połączyć obowiązek opiekowania się chorym i nie potrafiącym samodzielnie funkcjonować w społeczeństwie Panem Ono z życiem w związku ze swoim chłopakiem, Milou. Ale to zaledwie warstwa dosłowna, której charakter nie pozostawia wątpliwości, że tak naprawdę jest tylko fantazją snującej ją dziewczyny. Być może czerpiąca z przeszłości, być może wybiegająca z oczekiwaniami w przyszłość, ale z całą pewnością oddająca rozpaczliwy charakter relacji łączącej głównych bohaterów.

Wymykające się wszelkim ramom opowiadanie to próba zamknięcia w słowach miłości, nienawiści, strachu i tęsknoty za minionym stanem rzeczy. Galopujące emocje krążą wokół naszych bohaterów i wpływają na ich decyzje, ale szybko tracą tempo i zwalniają na tyle, że przestaje się na nie zwracać uwagi. Niejasna symbolika i niejasny ciąg przyczynowo-skutkowy wydarzeń pozwalają na otwarty odbiór Kuro, ale miecz takiej dowolności ma dwa ostrza i nawet jeżeli jednym z nich jest uniwersalność i przyzwolenie na subiektywny odbiór, to drugim pozostaje fabularna nijakość i poczucie, że nawet twórcy nie widzą w tym nic konkretnego. Całość bardziej nudzi niż frapuje i nie ma żadnego punktu zaczepienia, na którym można by było skupić swoją uwagę, by nie stracić wątku.

Zobacz również: Tajemnica późnego Godarda

Obrazy, czyli przede wszystkim akompaniament dla narracji, z offu to swoista próba przeniesienia na ekran tego, co dzieje się w głowie każdego czytelnika. Próba ta, z góry skazana jest na niepowodzenie. Podświadome wizje każdej osoby mają to do siebie, że są absolutnie niepowtarzalne, więc patrzenie na to, co wyobraził sobie ktoś inny, wzmaga raczej poczucie obcości, aniżeli pozwala wczuć się w opowiadaną historię. Ten wygaszacz ekranu broni się jednak jako osobna, artystyczna zabawa, bez związku z lecącym w tle monologiem. Niczym w reakcjach jądrowych, gdzie suma mas substratów jest mniejsza od masy produktu, części audio i video o wiele lepiej wypadają osobno i dopiero ich połączenie daje mniej satysfakcjonujący efekt.

Kadr z filmu “Kuro”

Ostatecznie więc, Kuro to tylko i aż filmowa ciekawostka, która przykuwa uwagę wciąż świeżą (bo niszową) formą, ale nie spełnia pokładanych w niej oczekiwań.  Pozycja książek wydaje się być niezagrożona, nawet jeżeli przeczytanie tego filmu trwa krócej.

Publicystyka

Nieznane oblicze Jean-Luca Godarda – czym jest godardowska “późna twórczość”?

Tomasz Małecki

Raoul Coutard, operator i wieloletni współpracownik Jean-Luca Godarda, omawiając wymagania legendarnego reżysera względem kompozycji kadru i zawartości ujęcia, wspominał, iż w większości przypadków Godard nie wiedział, co chce w nim zobaczyć. Wiedział natomiast doskonale, czego nie chce widzieć. Klasyczną dla konstrukcji kinematograficznego kadru dedukcję zastąpił więc indukcją, dając tym samym Coutardowi do zrozumienia, by ten zamiast dodawać przedmioty, tworząc z nich kompozycyjne puzzle, po prostu usuwał je z pola widzenia, pozbywając się z gotowej scenerii niepasujących elementów. Zaskakujące? Owszem, jeśli wziąć pod uwagę chociażby to, z jak wielką starannością przygotowane zostało piękno przykładowej Pogardy. Jakkolwiek jednak stwierdzenie Coutarda byłoby zaskakujące w tym kontekście, to przyglądając się późniejszej twórczości autora Do utraty tchu, słusznie moglibyśmy poddać w wątpliwość wiarygodność jego słów…

Fot. kadr z filmu Pogarda
Fot. kadr z filmu Pogarda

Statyczny kadr, długie, jednostajne ujęcia z przewagą planu pełnego oraz całkowite uprzedmiotowienie postaci względem przestrzeni – mając przed oczyma takie emploi, ostatnią osobą, z jaką byśmy je skojarzyli byłby najprawdopodobniej Jean-Luc Godard. Reżyser znany z przywiązywania szczególnej wagi do sprawy montażu, agresywnej poetyki, mobilnej kamery i – nade wszystko – przekonania o jedynej słusznej metodzie tworzenia filmów, nie mógł wszak dokonać obrotu o 180 stopni i znaleźć się w miejscu, do którego piła wszelka nowofalowa krytyka. Ta tak zwana “późna” twórczość Godarda, o której w dniu dzisiejszym pamiętają już tylko nieliczni (oraz ci, którzy o ciągłym “obrocie” reżysera w filmowym świecie dowiedzieli się w Cannes), na papierze zdaje się bowiem kompletnym zaprzeczeniem tego, czemu Francuz poprzysiągł służyć, a już na pewno byłoby zaprzeczeniem indukcyjnej metody Coutarda.

A jednak, choć dla wielu Godard “skończył się” (i to nie tylko artystycznie – odnoszę wrażenie, iż niektórzy już dawno wsadzili Francuza na łódź Charona) wraz z premierą filmu Męski – żeński: 15 scen z życia (1966), to pomimo znacznych przeobrażeń formalnych pozostał tym samym Godardem, którego oblicze każdy kinofil jest w stanie opisać zbudzony w środku nocy. Klucz do zrozumienia zmian, jakie zaszły na łonie jego twórczości, stanowi natomiast ewolucja mentalności samego Autora – tak samo bowiem jak poglądy i życiowa postawa Godarda stopniowo ulegała metamorfozie, tak i filmy przechodziły przez kolejne stadia rozwojowe, osiągając pułap abstrakcjonistycznego eseju. Jednakże ten – mogłoby się zdawać – finalny etap na drodze reżysera do szczytu swych twórczych możliwości, poprzedziło kilka pośrednich form, które stopniowo prowadziły ku krystalizacji stylu ostatecznego. Formy te określamy natomiast mianem owej newralgicznej “późnej twórczości”.

Fot. kadr z filmu Męski - żeński: 15 scen z życia
Fot. kadr z filmu Męski – żeński: 15 scen z życia

Mglistość tego pojęcia polega zaś na ustaleniu, w który moment filmografii Godarda wbić klin, by móc mówić o w pełni wykształconym, dojrzałym stylu reżyserskim. Czy będzie to wspomniana premiera Męskiego – żeńskiego? Pierwsze filmy “zaangażowane”? A może powrót Francuza do fabuły w roku 80.? Odpowiedzi znajdziemy zapewne tyle, ile po świecie chodzi filmoznawców, lecz wątpliwości nie podlega fakt, iż w karierze Godarda możemy wymienić cztery podstawowe etapy: pierwszy związany jest z klasyczną, nowofalową twórczością; drugi dotyczy filmów politycznych, zaangażowanych w dydaktyzm maoistyczno-rewolucyjny; trzeci to ponowny zwrot w kierunku filmowej fabuły; czwarty zaś obserwujemy obecnie i zamyka się w określeniu abstrakcyjnej eseistyki.

Mimo zasadniczych trudności w zdefiniowaniu owej godardowskiej “późnej twórczości”, możemy jednak pokusić się o założenie, iż niezbędną w tym celu cezurę znajdziemy w momencie stylistycznego przewrotu, o którym już mimochodem wspomniałem. To wówczas Godard przedefiniował formę swych dzieł, otwierając nowy rozdział własnej, noszącej wszelkie znamiona artystycznej dojrzałości i wyrachowania twórczości. Pierwszym “późnym” filmem Francuza byłoby w takiej konfiguracji Ratuj kto może (życie), które nie bez powodu w momencie premiery (1980 rok) okrzyknięto “nowym Do utraty tchu“…

Fot. kadr z filmu Ratuj kto może (życie)
Fot. kadr z filmu Ratuj kto może (życie)

Choć film ze stawiającą pierwsze kroki w branży Isabelle Huppert wykazuje podobieństwo do Do utraty tchu (1960) w tym sensie, że stanowi pewien rodzaj “nowego otwarcia” w karierze reżysera, to jego charakterystyka sytuuje go bliżej innego słynnego dzieła Francuza – Żyć własnym życiem (1962). Co więcej, podobieństwo samych tytułów nie jest całkowicie przypadkowe, gdyż retoryka Ratuj kto może (życie) zdaje się podchwytywać klimat swojego poprzednika, wchodząc z nim w swoistą polemikę i rozwijając wówczas podjęte wątki. Jeśli bowiem sięgniemy pamięcią do wywodu Godarda w Żyć własnym życiem, to zorientujemy się, iż (abstrahując od wątków autotelicznych) szczególną atencją obdarzył on przestrogę przed modernizującym się, postindustrialnym społeczeństwem, które wtłacza człowieka i jego tożsamość w jedną wielką masę anonimowych możliwości, gdzie jednostkowa znaczeniowość traci na wszelkiej wartości. Z kolei Ratuj kto może (życie) podchodzi do niniejszej kwestii niejako z perspektywy postfactum – społeczeństwo postindustrialne “wydarzyło się” i wyrządziło niepowetowane szkody w ludzkiej podmiotowości, uniemożliwiając zwykłemu człowiekowi właściwe rozpoznawanie siebie oraz własnego otoczenia. Historia każdego z trójki bohaterów naznaczona jest więc brakiem umiejętności interpersonalnych i całkowitym wyzuciem z wartości humanistycznych, które warunkują ich mechaniczną i beznamiętną egzystencję. Całość spina natomiast iście Sartre’owskie przekonanie, iż podstawą międzyludzkich relacji jest konflikt i dążenie do podporządkowania sobie drugiej istoty, co w zestawieniu z pustotą “obecnego” świata tworzy dość pesymistyczny obraz rzeczywistości widzianej oczami wrażliwego artysty.

Fot. kadr z filmu Pasja
Fot. kadr z filmu Pasja

I podobną wykładnię, akcentującą absurdalny wręcz antyhumanizm rzeczywistości, odnajdziemy w każdym z następujących po Ratuj kto może (życie) filmach. Pasja (1982), czyli prawdopodobnie najpiękniejsze (w kanonicznym tego słowa znaczeniu) dzieło w dorobku reżysera, traktuje o niemożności wyrażenia owego piękna w świecie, gdy to piękno przestało stanowić jakąkolwiek wartość. Ustami Jerzego Radziwiłowicza Godard wprowadza nas tu w nostalgiczny nastrój tęsknoty za utraconą jakością, w wyraźny sposób akcentując zmianę własnej postawy życiowej – postulowany do tej pory bunt okazał się jedynie studencką mrzonką, a rozczarowanie porażką panacealnej rewolucji obyczajowej, społecznej, kulturowej i estetycznej zawiodło go do witalnej rezygnacji i zgorzknienia.

Fakt ten jeszcze dosadniej uzmysławia nam kolejne dzieło Godarda – Imię: Carmen (1983). Znana nam z wielu filmów Francuza narracja, której fundamentem jest uczucie, łączące dwoje młodych ludzi, i względem którego Godard zawsze pozostawał optymistą (nawet w tak pesymistycznym obrazie jak Szalony Piotruś (1965)), w tym przypadku ukazuje wyłącznie instrumentalizm, z jakim ludzie poczęli traktować siebie nawzajem. Pożądanie namiętności zastąpiło tu pożądanie materialne, a dążenie do “bycia z kimś” stanowi jedynie dążenie do pozornego zagwarantowania swej wewnętrznej stabilności. Miłość utraciła na znaczeniu, tak jak w Pasji na znaczeniu utraciło prawdziwe piękno. Niegdysiejsze wartości przestały zatem decydować o kierunku rozwoju rzeczywistości, ustępując tym samym miejsca ideom konstruowanym na wzór korporacyjnego biznesplanu.

Fot. kadr z filmu Imię: Carmen
Fot. kadr z filmu Imię: Carmen

Wisienką na torcie tego etapu twórczości reżysera jest natomiast Mozart na zawsze (1996). W jednym miejscu i na przestrzeni zaledwie 84-minutowego metrażu Godard zamieścił wszystkie najważniejsze wnioski, jakie udało mu się wyciągnąć na podstawie artystycznych poszukiwań przedsięwziętych na początku lat 60. Świat, w jakim przyszło nam żyć, uległ w oczach reżysera całkowitej dekonstrukcji. I to w negatywnym tego słowa znaczeniu. Absurd pogania absurd, a człowiek przestał być dla drugiego człowiekiem. Instrumentalizacja przedstawiona w Imię: Carmen, która koncentrowała się na relacjach intymnych, osobistych i rodzinnych człowieka, tu przybiera już formę zinstytucjonalizowanej znieczulicy, z którą jednostka ludzka zapoznaje się zaraz w momencie narodzin. Tak bliski potrzebom i interesom homo sapiens humanizm odszedł więc do lamusa, a potrzeby estetyczne przestały być jakimikolwiek potrzebami w sytuacji, gdy w Bośni dokonuje się bestialskich ludobójstw.

Jednak los cywilizacji nie jest jedynym przedmiotem zainteresowania Godarda. Równie wiele miejsca co utrapieniom współczesności poświęca on bowiem roli samego artysty, która tak samo jak rola człowieka musiała przecież ulec zmianie. I choć w tym kontekście moglibyśmy upatrywać choćby cienia optymizmu ze strony reżysera i jakiegoś postulatu upatrującego w artyście ostoi człowieczeństwa, to portret symbolicznego Autora epatują tą samą beznadziejnością, co portret ludzkości. W Imię: Carmen, jest taka scena, gdy Godard, odgrywający rolę samego Godarda, wujka tytułowej bohaterki i niegdysiejszego reżysera, siada na podłodze szpitalnego pomieszczenia, przystawia do ucha pokaźnych rozmiarów odbiornik radiowy (którego nazywa kamerą, co też ma znaczenie w kontekście jego estetycznej krytyki) i na pytanie Carmen, czy nie zechciałby jeszcze nakręcić kolejnego filmu, odpowiada: “Przyjemniej jest zamykać oczy aniżeli je otwierać”. Smutek, zgorzknienie i bierność wobec beznadziei codzienności – to nie tylko wątek osobisty, oblicze samego Godarda, ale również negatywna diagnoza na temat celowości działań artysty. Rzeczywistość wpadła bowiem w egzystencjalną otchłań i nie wyratuje jej nawet najbardziej natchniony wieszcz.

Fot. kadr z filmu Imię: Carmen
Fot. kadr z filmu Imię: Carmen

Nieco miejsca wypadałoby poświęcić także samej formie późnych dzieł Godarda, gdyż to niejako od nich rozpoczęliśmy różnicowanie jego twórczości. Ta natomiast – jak już wspomniałem – znacząco odbiega od tego, do czego reżyser przyzwyczaił swoich nowofalowych odbiorców. Statyczny kadr to w każdym filmie Godarda po roku 80. absolutna norma, tak jak i rozwlekanie niektórych ujęć do granic ich merytorycznej zawartości. Plan pełny z kolei, który również wszedł wówczas do jego emploi, zdaje się komunikować (może nawet bardziej niż treść), jak wyglądają i co charakteryzuje relacje w świecie przedstawionym. Istotą planu pełnego jest bowiem całkowite abstrahowanie od gestykulacji, mimiki aktorów, a co za tym idzie, abstrahowanie od emocji jednostkowych na rzecz bardziej uniwersalnych, a w każdym razie ogólnych, motywów. W późnej twórczości Godarda nie odnajdziemy zatem żadnej Muzy, którą można byłoby przyrównać do statusu dzierżonego swego czasu przez Annę Karinę, Anne Wiazemsky czy Brigitte Bardot. To motyw, archetyp, kompozycja mają przemawiać do widza, a zazwyczaj przemawiają gorzkimi słowami instrumentalizacji i dystansu, jaki się w jej wyniku wytworzył. Plan pełny u Godarda reprezentuje więc pewną szerszą ideę, która zawiera się w pragnieniu holistycznego przedstawienia cywilizacyjnej drętwoty.

Fot. kadr z filmu Mozart na zawsze
Fot. kadr z filmu Mozart na zawsze

Tym samym obalam więc postawioną we wstępie tezę, jakoby Godard z lat 80. był przeciwieństwem Godarda klasycznego – to ten sam twórca, który po prostu osiągnął pewien krytyczny etap swej artystycznej ewolucji. Czy oznacza to jednak, że tym samym sięgnął swego górnego pułapu? Niekoniecznie. Po premierze Mozarta na zawsze reżyser postawił bowiem kolejny krok w swych osobistych poszukiwaniach, który ostatecznie zawiódł go na połacie abstrakcyjnej eseistyki. W 2001 roku ukazała się Pochwała miłości, którą w żaden sposób nie można określić mianem “filmu fabularnego” i która pokazała, iż ta dotychczas pielęgnowana forma jest czymś całkowicie umownym i podlegającym wszelkim dostępnym eksperymentom. To podejście zaowocowało więc powstaniem następnych “lirycznych” produkcji (Nasza muzyka (2004), Film Socjalizm (2010) i Pożegnanie z językiem (2013), które wyjechało z Cannes z nagrodą Jury), gdzie Godard podejmował się podobnej tematyki, lecz prezentował ją w absolutnie nietuzinkowy sposób. Manipulował kolorystyką, zaskakiwał decyzjami montażowymi oraz korzystał z minimalistycznych kamer cyfrowych i technologii 3D, udowodniając przy okazji, że mimo fatalistycznego przesłania swych dzieł, w głowie wciąż tli mu się idea zrewolucjonizowania języka filmu. Czy zatem Le livre d’image także uczyni coś w tym kierunku? Nie mam co do tego wątpliwości. A czy może się stać ostatecznym godardowskim akcentem na kinematograficznej mapie świata? Tego dowiemy się już na Nowych Horyzontach.

Fot. materiały prasowe
Fot. materiały prasowe

W niniejszym artykule podjąłem próbę opisu wyłącznie wybranych filmów Jean-Luca Godarda, które uznałem za kluczowe w celu zrozumienia istoty ewolucji, jaka zaszła w jego twórczości. Wciąż pamiętać bowiem należy, że reżyser pomiędzy wymienionymi produkcjami pałał się krótkim metrażem, traktowanym przez niego głównie w kategoriach impresji, prób czy też technicznych eksperymentów. Nie wspomniałem również o kilku pełnych metrażach, z których nadmienić należy chociażby Króla Leara czy Zdrowaś Mario, a także o autorskiej serii Historii kina. Niemniej zachęcam do osobistej eksploracji i doświadczania, bo empirii nie zastąpi nawet najbardziej precyzyjny opis. Salut!

KulturawkaPublicystyka

Kulturawka #5 – Pech, przypadek i przeznaczenie w serialu “Better Call Saul”

Marcin Kempisty

Siódmego sierpnia na Netflixie pojawi się pierwszy odcinek czwartego sezonu Better Call Saul, co stanowi doskonały asumpt do zastanowienia się nad fenomenem tego tytułu. Kolejne, po Breaking Bad, dziecko Vince’a Gilligana z sezonu na sezon staje się coraz lepszym serialem. Może to nie jest okręt flagowy stacji AMC, niemniej jednak ta produkcja jest dobitnym przykładem na to, że skrupulatnie i mądrze rozpisany scenariusz połączony z plejadą znakomitych aktorów tworzą mieszankę wybuchową. Natomiast same perypetie Jimmy’ego McGilla dają możliwość wglądu w sam środek amerykańskiego społeczeństwa, gdzie pod woalem pięknych słów i wzniosłych haseł kryją się hipokryzja oraz prostacka żądza pieniądza.

Po raz pierwszy postać grana przez Boba Odenkirka pojawia się w drugim sezonie Breaking Bad. Od razu zdobywa sympatię widzów ekstrawagancką postawą – sypie żarcikami jak serią z karabinu maszynowego, a przedziwne zestawienia kolorystyczne ubrań sprawiają, że bardziej traktuje się go jako nadwornego błazna, potrafiącego za sowite wynagrodzenie wyciągnąć klienta z największych tarapatów. Wtedy jest jeszcze Saulem Goodmanem, występującym pod fałszywym nazwiskiem prawnikiem z kręgosłupem giętkim jak plastelina. Natomiast w Better Call Saul twórcy dają możliwość poznania przeszłości Saula, a w zasadzie Jimmy’ego McGilla. Opowieść skupia się przede wszystkim na jego walce o zdobycie szacunku wśród prawniczej palestry, sercowych perypetiach z Kim Wexler (Rhea Seehorn), a także szorstkiej braterskiej relacji z Chuckiem (Michael McKean). Kolejne odcinki dają coraz większą wiedzę na temat tej tragicznej postaci, która dobra pragnąc, wiecznie zło czyni.

Zobacz również: „Jeszcze Dzień Życia” – Recenzja

“Świat jest pełen wilków i owiec” – usłyszy młody Jimmy od okradającego jego ojca złodziejaszka i podług tego zdania będzie budować swoje dalsze życie. Mimo że zechce być owcą zdobywcą, to przypadnie mu rola przegranego wilka. Wprawdzie postara się na różne sposoby wyjść z cienia brata i zbudować wygodną egzystencję, lecz zawsze pech albo przypadek staną mu na drodze do szczęścia. To nie jest jednak tak, jak się często pisze w różnego rodzaju zapowiedziach, że Better Call Saul opowiada historię upadku McGilla i jego przemiany w Goodmana. Zło towarzyszy protagoniście od samego zarania. Pierwsze kombinacje, dzięki którym zyskuje pseudonim “Jimmy Ślizgawka”, a także szereg retrospekcji z kolejnych dokonywanych przekrętów, bardziej charakteryzują go jako drobnego rzezimieszka, z czasem uświadamiającego sobie fatalne położenie. To dobry chłopak niewierzący w możliwość społecznego awansu w zgodzie z prawem, więc dopiero kolejne wizyty w areszcie staną się katalizatorem zmian.

Gilligan po raz kolejny w swojej twórczości zastanawia się, na ile funkcjonujący w powszechnej świadomości mit amerykańskiego snu jest możliwy do zrealizowania w praktyce. Umieszcza swojego bohatera w środowisku wydawałoby się najczystszym, najbardziej sterylnym – w końcu gdzie, jak nie w wymiarze sprawiedliwości powinno się stawiać przede wszystkim na kompetencje, a nie na koneksje rodzinne czy innego rodzaju “pomoce”. Jimmy chce podążać właśnie tą drogą. Zatrudnia się jako zwykła pomoc biurowa w kancelarii prawniczej swojego brata, zaczynając od pokoju pocztowego – umieszczonego w piwnicy miejsca dla najgorzej wykwalifikowanych i najbardziej eksploatowanych pracowników. Daje z siebie wszystko, a w międzyczasie przechodzi internetowy kurs, dzięki któremu sam staje się prawnikiem. Nie może jednak przebić szklanego sufitu, przez co prywatna działalność opiera się na nisko płatnych obronach z urzędu.

Zobacz również: „Dom, który zbudował Jack” – Recenzja

Mimo że Jimmy świetnie odnajduje się w gąszczu przepisów, to umiejętności nie pozwalają mu na wspinanie się po kolejnych szczeblach kariery zawodowej. Better Call Saul jest ciosem w zatęchły i skompromitowany system, w którym to, co dobre i sprawiedliwe musi ustąpić kombinatorstwu i wynajdywaniu kruczków prawnych. Oczywiście Jimmy również jest cwaniakiem, ale summa summarum dba o interes klientów i ze szczerego serca chce dla nich jak najlepiej. Uderza fakt, jak bardzo mężczyzna stoi na straconej pozycji głównie przez to, że nie ma za sobą sztabu ludzi, że nie ma kancelarii potwierdzającej jego opinie swoją renomą. Są dwie drogi dla bohatera – albo się podda i da się zmielić przez tryby systemu, albo dalej będzie dawał się upokarzać.

Losy głównego bohatera są wypadkową pecha, przypadku i przeznaczenia, między którymi nie można poprowadzić wyraźnej granicy. Gdyby nie dwójka młokosów próbujących go okraść, to nigdy nie trafiłby na Tuco Salamancę, jednego z członków kartelu narkotykowego. Gdyby nie choroba brata, to mógłby się znacznie szybciej od niego uwolnić. Lecz co najważniejsze – gdyby nie przypięta do niego etykietka, to mógłby zajść znacznie wyżej. Najgorsze są bowiem te momenty, w których Jimmy nie może się rozwijać przez zawiść otaczających go ludzi. Jak gdyby było mu przeznaczone ledwo wiązać koniec z końcem, jak gdyby nie mógł się rozwijać pod kątem intelektualnym.

Zobacz również: Kulturawka #4 – Serialowa dostojewszczyzna, czyli o serialu „Terror”

Warto również zwrócić uwagę na relacje synów z ojcami, bo to głównie na tej płaszczyźnie daje o sobie znać przeznaczenie. Budowane to jest zawsze na zasadzie awersu i rewersu. Podczas gdy jedna osoba stara się wieść prawe życie, to druga musi zejść na złą drogę, jakby walka o autonomiczność zakładała przekreślenie cech osób z najbliższej rodziny. Ojcowie Nacho, jednego z członków kartelu, i Jimmy’ego są łagodni jak baranki, więc ich potomkowie walczą za pomocą ostrzejszych narzędzi o lepszy byt, bo wiedzą, że dobre serce fruktów nie przyniesie. Więzy rodzinne stają się w ich przypadku zgubne, bo paradoksalnie to dla najukochańszych ludzi ci bohaterowie są w stanie dokonywać najgorszych czynów, łącznie z usiłowaniem morderstwa.

Wydaje się czasami, że nad głowami wszystkich ciąży bezlitosne fatum. Postacie mogą szamotać się z losem, lecz podejmowane przez nich działania prędzej czy później prowadzą do katastrofy. Jako że serial jeszcze się nie skończył – czwarty sezon rusza lada chwila, a piąty jest już zamówiony – to na ostateczne interpretacje i wnioski przyjdzie jeszcze czas. Tymczasem warto napawać się nadchodzącymi odcinkami. Historia Jimmy’ego McGilla pokazuje, jak bardzo niejednoznacznymi istotami są ludzie. Przecież protagonista często rozpętuje wokół siebie chaos, lecz mimo to budzi swoim zachowaniem prawdziwe współczucie. Chciałby się wyrwać ze swojego życia i otworzyć inny etap, ale podjęte wiele lat wcześniej kroki wciąż determinują przyszłe poczynania. Better Call Saul gwarantuje niezwykle gorzkie doświadczenia – chociaż znany jest finał tej historii, to wciąż ma się nadzieję, że Jimmy odmieni swój los i odejdzie pod rękę z Kim w stronę zachodzącego słońca.

Zobacz również: TOP15 najlepszych filmów pierwszego półrocza 2018

PS. Wiem, że nie ma tutaj nic o Gusie, Mike’u i innych fascynujących postaciach zamieszkujących serial. Powyższy tekst nie jest i nie miał nigdy być pogłębioną analizą Better Call Saul. Jest raczej impresją, zbiorem kilku przemyśleń, które, mam nadzieję, wprowadzą w odpowiedni nastrój i przygotują do katastrofy, jaka zapewne lada chwila nastąpi w życiu Jimmy’ego McGilla.


Za dwa tygodnie: O oczekiwaniu na koniec epoki w “Śmierci Ludwika XIV”

Nowe Horyzonty 2018Recenzje

“Jeszcze Dzień Życia” – Recenzja

Andrzej Badek

Rok 1975. Afryka zrywa z siebie kajdany kolonializmu i staje przed wielkim wyzwaniem, jakim jest niepodległość. Jeden z ostatnich krajów, który odzyskuje wolność to Angola, dotychczas portugalska kolonia. Portugalczycy masowo opuszczają swoje domy, pakują dobytki w skrzynie i opuszczają Czarny Ląd. W kraju dochodzi do wojny domowej. Po jednej stronie staje MPLA wspierane przez Kubę i Związek Radziecki, z drugiej natomiast UNITA i FNLA z pomocną dłonią Stanów Zjednoczonych. MPLA postuluje utworzenie rządu w Luandzie. Większość pozostałych ziem znajduje się w rękach ich przeciwników. Luanda z tego okresu przypomina przedsionek piekła, z którego ucieka każdy człowiek o zdrowych zmysłach, okiem pełnym nadziei patrząc na porty i lotniska.

Kadr z filmu “Jeszcze Dzień Życia”

Wzrok jednego człowieka zwrócony jest w kierunku południowego frontu. Tym człowiekiem jest Ryszard Kapuściński: polski dziennikarz, który odegra w tym konflikcie niebagatelną rolę. Jego wspomnienia posłużą mu później do napisania książki “Jeszcze dzień życia”, a ta, kilkadziesiąt lat później, stanie się inspiracją dla Damiana Nenowa i Raula de la Fuente do przeniesienia historii na duży ekran. I choć może się zdawać, że o wojnie napisano, nagrano i nakręcono już tyle, że trudno w tym temacie o coś nowego i świeżego, zdolni twórcy udowodnią, że istnieje jeszcze mnóstwo do powiedzenia.

Wróćmy jednak do teraźniejszości. Polski dziennikarz chce dostać się na front południowy, jednak lokalne władze nie chcą się na to zgodzić, widząc w Kapuścińskim szaleńca, który prosi się o śmierć. Z pewnością nie podejrzewa on, że wszystkie jego przygody: począwszy od prób uzyskania przepustki, poprzez szczerą fascynację klimatem angolskich slumsów, podróż samochodami i konwojami na południe, relacje z poznanymi bojownikami oraz słynnym generałem Farusco, a na uniesieniu ogromnego ciężaru, który zatrzęsie w posadach jego etyką dziennikarską skończywszy, zostaną nagrane w formie hipnotyzującej animacji, przypominającej Walc z Baszirem. Wspomniana animacja stanie się kluczem w próbie przekazania widzowi sposobu funkcjonowania umysłu człowieka na wojnie, człowieka przemęczonego, przerażonego i zdeterminowanego. Wspomniana animacja zniesie granice między tym, co realne, a tym co goni człowieka w koszmarach i o czym przypominają mu wyrzuty sumienia. Wspomniana animacja pozwoli powołać z powrotem do życia ludzi, którzy stracili życie na bezlitosnej wojnie. Ludzi, którzy prosili, żeby reporter zrobił im zdjęcie, będąc świadomymi, że może to być jedyna pamiątka, która zostanie po nich na świecie.

Kadr z filmu “Jeszcze Dzień Życia”

Nie mam żadnej wątpliwości, że gdy po latach w kinach pojawi się “Jeszcze dzień życia”, skłoni on widzów do wielu rozmyślań: na temat odpowiedzialności zachodniej cywilizacji za sytuację polityczną w Afryce, na temat roli dziennikarza na wojnie i etyki tego zawodu, na temat wartości życia ludzkiego. Stanie się to z pomocą reporterskich zdjęć i wywiadów z żyjącymi nadal uczestnikami współczesnych wydarzeń, przeplatanych akcją i niepokojąco pięknymi obrazami zniszczonego przez wojnę kraju.

Zobacz Również: Dom, który zbudował Jack – recenzja

Mogę Was zapewnić, że w 2018 roku, podczas festiwalu filmowego Nowe Horyzonty we Wrocławiu, jeden z redaktorów portalu Filmawka wyjdzie z seansu Jeszcze dnia życia z zachwytem, tytułując produkcję najlepszym filmem festiwalu i polecając ją możliwie najgoręcej jak to tylko możliwe wszystkim czytelnikom. Choćby dlatego, że takie kino prawdziwie poszerza ludzkie horyzonty, odkrywając przed nami kolejny kawałek brutalnej, ale pasjonującej historii świata, czyniąc to, co więcej, w tak hipnotyzujący i oryginalny sposób, że jakaś magiczna moc kina przeniesie was do Angoli w roku 1975 i dopiero po 90 minutach sprowadzi z wojskowego jeepa z powrotem do kinowego fotela.


Film “Jeszcze Dzień Życia”  wejdzie do ogólnopolskiej dystrybucji 2.11.2018 

Nowe Horyzonty 2018Recenzje

“Dom, który zbudował Jack” – Recenzja

Marcin Kempisty

Jest taka scena w najnowszym filmie Larsa von Triera, w której Jack (Matt Dillon) próbuje dostać się do domu nieznajomej kobiety. Udaje policjanta, tłumaczy przyczynę wizyty w absurdalny sposób, ciągle sobie zaprzecza, aż w końcu zdradza, że przychodzi jako agent ubezpieczeniowy w celu podwojenia dotychczasowych poborów odwiedzanej klientki. Jego prawdziwym pragnieniem jest dokonanie morderstwa, ale zanim przejdzie do czynu, będzie musiał odznaczyć się sprytem i przebiegłością. Duński reżyser przedstawia tę konwersację w sposób szalenie ironiczny i błyskotliwy.

Bohater jest uroczo oderwany od rzeczywistości, a wypowiadane przez niego słowa trącą wręcz pastiszem wykorzystywanego gatunku filmowego. Stosowana metoda przypomina tę zastosowaną w pierwszej części Nimfomanki, gdzie komizm i dramat dojrzewającej dziewczyny tkwią w nierozerwalnym klinczu. Dom, który zbudował Jack jawi się w pierwszych sekwencjach jako czarna komedia utkana z charakterystycznego dla Duńczyka cynizmu. Wtedy jeszcze widz może się śmiać, bo nie wie, że to zaledwie preludium do zaprezentowanej przez von Triera bałwochwalczej apoteozy samego siebie i własnego geniuszu.

Kadr z filmu: “Dom, który zbudował Jack”

Stanisław Przybyszewski w 1899 roku pisał w Confiteorze w taki sposób o roli artysty: “[…]Artysta stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów, nieokiełznany żadnem prawem, nieograniczany żadną siłą ludzką[…]”, zaś o sztuce wypowiadał się następująco: “[…]sztuka staje się najwyższą religją, a kapłanem jej jest artysta. Jest on osobisty tylko wewnętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tem jest kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia[…]”

Zobacz również: „Córka Trenera” – Recenzja

Modernistyczna wizja Muz oraz ich “Panów”, oparta w głównej mierze na filozofii Fryderyka Nietzschego, nadal mimowolnie znajduje uznanie u wielu osób, aczkolwiek prymat estetyki nad etyką ostatnimi czasy jest wyraźnie naruszany. Nareszcie artysta przestaje być jednostką unoszącą się ponad dobrem i złem, zaś sprowadzenie na ziemię prowadzi do spętania natchnionej duszy węzłami praw obowiązujących również zwykłych śmiertelników. Na przykładzie historii Romana Polańskiego doskonale widać, jak odruchowo rozgrzesza się “jednostki wybitne”, których postępowanie i koleje losu są interpretowane niemalże tak dociekliwie, jak tworzone przez nich dzieła.

Wprawdzie akcja #metoo naruszyła status quo, niemniej jednak Lars von Trier zdaje się tym nie przejmować. Lekką ręką przekreśla systematycznie podejmowane próby “uczłowieczania” artystów, pomijając wszelkie trendy związane z umasowieniem i zwulgaryzowaniem sztuki dokonywane w geście ukłonu dla “zwykłego odbiorcy”. Zakłada swoje szaty mistagoga i w artystycznym szale rozpętuje mistyczne widowisko. Kładzie ręce na gwiazdach jak na szklanej harmoniki kręgach, a jego duch (przepraszam, Król-Duch) przeobrażony w pieśń mędrca roznosi się po umysłach wsłuchanych owieczek.

Zobacz również: TOP15 najlepszych filmów pierwszego półrocza 2018

Cała ta narcystyczna maskarada zostaje ujęta w dialog między tytułowym bohaterem, a tajemniczym panem Vergem (Bruno Ganz). Jack jest bez wszelkich wątpliwości porte parole samego Triera, zaś proweniencję interlokutora można odgadnąć w przeciągu dosłownie pierwszych minut filmu. Historia zostaje podzielona na pięć rozdziałów, w obrębie których protagonista snuje swoją opowieść o kolejnych mordach dokonywanych na niewinnych ofiarach. Film Duńczyka nie jest jednak dramatem psychologicznym pozwalającym na wniknięcie w zwichrowaną psychikę zwyrodnialca. Nie jest również metakomentarzem odnoszącym się do nadal popularnej konwencji thrillera. Fabuła stanowi ledwie pretekst do snucia perwersyjnych solilokwiów na temat natury samego morderstwa, momentami dosłownie przypominającego akt tworzenia nowej sztuki.

Kadr z filmu: “Dom, który zbudował Jack”

Nie da się oddzielić Jacka od Larsa, więc można o nich mówić, jak o jednej osobie. Von Trier buduje więc swoją artystyczną teodyceę na niemalże zacytowanych wierszach Williama Blake’a o tygrysie oraz jagnięciu. Sprawa jest oczywista – znaczna część populacji jest jedynie mięsem armatnim w wojnie o dosięgnięcie Absolutu. Człowiek-jagnię to nawóz dla płodnej duszy artysty-tygrysa. Oczywiście w tym świecie nie ma miejsca na kategorie moralne. Zło stoi na równi z dobrem i są to pierwiastki jak najbardziej do pogodzenia, służące jedynie do pokonywania kolejnych przeszkód. Chodzi o podtrzymywanie na swoich barkach stworzonego świata, w którym światłość od ciemności nie są oddzielone. Liczy się stworzenie ikony trwalszej niż ludzka egzystencja, pokonującej barierę czasu i będącej świadectwem dla kolejnych pokoleń.

Zobacz również: „Człowiek, który zabił Don Kichota” – Zbłąkany reżyser i obłąkany aktor – Recenzja

Oczywiście wrzucenie do tej sztafety “wybitności” pokroju Hitlera czy Stalina jest niczym środkowy palec wykierowany w stronę przedstawicieli canneńskiego festiwalu, lecz jest w tym geście również coś minoderyjnego i nieznośnego. Duńczyk cały czas udaje brak zaangażowania oraz zdystansowane podejście (mówiąc inaczej – puszcza oko), podczas gdy najprawdopodobniej, sądząc m. in. po treści przeprowadzanych z nim wywiadów, naprawdę wierzy w swoją misję. Niby żartuje, ale w tej autoparodystycznej narracji, oscylującej między demiurgicznym uniesieniem a psychoanalitycznym ekshibicjonizmem, stawia siebie-Jacka na ostatnim szańcu walki o niczym nieskrępowaną wolność.

Może i dzieło mordercy okraszone jest płaczem, cierpieniem i krwią ofiar, ale wznoszony przez niego pomnik wykracza dalece poza to, co doczesne. Może i dzieło reżysera bombarduje widza okrucieństwem, a wszelkie tabu są regularnie rozbijane, ale wznoszony przez niego pomnik jest niczym latarnia morska dla zagubionych. Zresztą sam Jack w pewnym momencie przeistacza się w odzianego w czerwoną szatę “kapłana” własnej twórczości i poprzez dantejską katabazę udaje się tam, gdzie zwykły śmiertelnik dotrzeć nie może. Pompatyczny cytat obrazu Eugene’a Delacroixa, widniejący również na plakacie filmu, jest niczym wisienka na torcie.

Zobacz również: „Nieposłuszne” – Romans z Rachel McAdams i Rachel Weisz – Recenzja

To właśnie w tym napuszonym sposobie opowiadania tkwi największy problem produkcji. Minęły czasy zimnych i szalenie logicznych wywodów rodem z Dogville. Nie ma już poskramiania formalnej strony obrazu rodem z Przełamując fale. W tym kontekście już nawet Antychrysta można zaliczyć do grona produkcji subtelnie zrealizowanych. Nie razi epatowanie przemocą, choć twórca jest przy tym bardzo dosłowny. Nie przeszkadza również pojawiający się humor, tkwiący na przykład w wyborze na jeden z głównych motywów muzycznych piosenki Davida Bowiego. Gdy jednak von Trier wznosi się na najwyższy diapazon, na przykład traktując pokazywane sceny ze swoich wcześniejszych filmów jako egzemplifikację nieśmiertelności ikon, to popada tym samym w bolesną patetyczność oraz niezamierzoną śmieszność. Wykorzystywana symbolika jest rażąco dosłowna, zaś sama wykładnia filmu prowadzi do wysoce egzaltowanych wniosków.

Kadr z filmu: “Dom, który zbudował Jack”

I cóż, że Dom, który zbudował Jack jest teatrem jednego aktora. Matt Dillon jest w swej roli fenomenalny. Skacze między różnymi konwencjami – bywa ironiczny, później zagubiony, a na końcu opętany szałem mordowania – utrzymując za każdym razem wysoką formę. Wszelkie postaci drugoplanowe, na czele z Umą Thurman czy Riley Keough, są jedynie tłem dla jego popisowych solówek. Ciekawa to sytuacja, w której wybitna rola pojawia się w tak tandetnym i pozbawionym dobrego smaku filmie.

Lars von Trier najprawdopodobniej osiągnie swój cel. W swojej prywatnej kapliczce ze ścianami udekorowanymi kadrami z wcześniejszych filmów pochichocze z mieszczańskich gustów widowni. Będzie mógł szydzić z delikatnych sumień i rozstrojonych nerwów. Szkoda tylko, że w swoim pędzie zgubił gdzieś talent i umiejętność rzucania celnymi obserwacjami. Pretensjonalna symbolika coraz częściej zastępuje w jego filmach potrzebę opowiadania, przez co sam reżyser coraz bardziej daje się zaszufladkować do grona nawiedzonych osobników kina, po których, za wyjątkiem ekscesów, niewiele więcej można się spodziewać.


Najnowszy film Larsa Von Triera w polskich kinach już 18.01.2019!

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.