To fantastyczne, że żyjemy w czasach walki o podstawowe prawa człowieka. Wiele jest jeszcze do zrobienia, ideał zapewne nigdy nie zostanie osiągnięty, ale warto się starać, by każda jednostka miała przypisaną do swojego jestestwa niezbywalną godność, niezależnie od statusu majątkowego, koloru skóry, orientacji seksualnej, wyznawanej religii, a nawet wcześniej popełnionych czynów. Istnieje jednak delikatna różnica między akceptacją a permisywizmem, o której zdaje się zapomniał Hirokazu Koreeda, twórca Złodziejaszków nagrodzonych najważniejszą statuetką na zeszłorocznym Festiwalu Filmowym w Cannes.

Zobacz również: „Miłość śmierć i roboty”, czyli Netflix tym razem trafia w dziesiątkę [RECENZJA]

Japoński reżyser ponownie wziął na tapet historię jednej rodziny, zastanawiając się nad celem istnienia oraz mechanizmami zachodzącymi w obrębie tej podstawowej komórki społecznej. Obserwowana przez niego familia nie jest jednak “zwyczajna” – między trzema pokoleniami członków to nie więzy krwi grają pierwsze skrzypce, lecz bieda i potrzeba innych osób, by ratować się przed całkowitym upadkiem. I tak wraz z najstarszą Hatsue (Kirin Kiki) w ciasnej klitce mieszka para z przygarniętym młokosem oraz jeszcze jedna młoda kobieta. Koreeda znakomicie gra przestrzenią, prezentując ich lokum niemalże jak rupieciarnię. Wszędzie panuje bałagan, piętrzą się stosy niepotrzebnych rzeczy, nie ma choćby odrobiny prywatności, każdy gest jest wykonywany pod okiem reszty domowników. Gdyby tego jeszcze było mało, właściwa akcja filmu rozpoczyna się od przygarnięcia kilkuletniej dziewczynki, która wcześniej padła ofiarą przemocy domowej.

Kamera skrupulatnie przypatruje się sposobowi życia głównych bohaterów, codziennej walce o kawałek chleba, jak również wykonywanym przez nich rytuałom, do których należy między innymi okradanie pobliskich sklepów. Twórca dosyć wyraźnie przedstawia rynek pracy jako przestrzeń wrogą najgorzej kwalifikowanym pracownikom. Kto nie ma szczęścia i nie potrafi chodzić na ustępstwa, ten na pewno nie będzie w stanie samodzielnie się utrzymać. Koreeda schodzi więc do nizin, omijając wielkomiejski szum, szklane wieżowce i hipsterskie knajpki, by przypatrzeć się marginesowi, ludziom zapomnianym, którzy zostaną pochowani w anonimowym grobie, tak jak prowadzili swój bezimienny żywot z dala od państwa i urzędów. Bieda zmusza protagonistów do dokonywania kradzieży, ale przestępcza działalność nie jest wynikiem tylko walki o byt, to też forma inicjacji na łono rodziny, rodzaj spędzania czasu podobny do łowienia ryb, czy gry w piłkę. Jak zresztą mówi jeden z bohaterów, dopóki produkty leżą na półkach, to nie należą do nikogo.

Zobacz również: „After Life”, czyli żałoba według Gervaisa [RECENZJA]

Widz nie odnajdzie w Złodziejaszkach echa włoskiego neorealizmu, nie zobaczy stereotypowych wyobrażeń na temat patologii, nawet śmierć zostanie przeniesiona poza kadr, by nie zmącić spokojnego i delikatnie magicznego obrazu tej nieświętej rodziny. Bohaterowie są bowiem ukazywani z niezwykłą czułością, w wygłaszanych przez nich dialogach iskrzy od subtelnego humoru. Reżyser ewidentnie lubi te postacie, więc traktuje wszystkcih z szacunkiem i nawet w najtrudniejszych momentach nie pozbawia nikogo godności. Jeżeli oskarżano Nadine Labaki i jej Kafarnaum o cukierkowate przedstawienie libańskiego plebsu, to jeszcze poważniejsze oskarżenia powinny padać pod adresem Japończyka, zdolnego przetransformować tragizm sceny ukazywania przez dziewczynkę śladów po oparzeniu żelazkiem w scenę budowania zaufania w relacji między nią a inną domowniczką. Taki to jednak styl obiera w swoim najnowszym filmie autor Dziecięcego świata, praktykując odnajdywanie promieni światła nawet w najciemniejszych zakamarkach ludzkiej egzystencji.

To z tego poszukiwania dobroci wyrasta przyjęta przez reżysera definicja rodziny, oczywiście daleka od kodeksowych unormowań. Nie pokrewieństwo, na które noworodek nie ma wpływu, lecz świadomy wybór jest podstawą budowania rodzinnych relacji. Mogą zatem powstać przypadki, w których nie biologiczni rodzice, lecz “obcy” są w stanie zapewnić wikt oraz miłość niezbędne do prawidłowego funkcjonowania.

Zobacz również: „Leaving Neverland”, czyli koniec z iluzją [RECENZJA]

Jednakże w wyniku takiego światopoglądu pojawia się również permisywizm jako naczelna zasada przyświecająca Złodziejaszkom. Reżyserowi niezwykle łatwo przychodzi oskarżanie struktur państwa o cementowanie patologicznych form “rodziny” przy jednoczesnym pobłażaniu protagonistom, tak “dobrodusznie” przecież chroniącym swoich młodszych podopiecznych. Brak piętnowania samego istnienia biedy i jej skutków jest zawsze w cenie, ale Koreeda zdecydowanie zbyt szybko prześlizguje się nad przeszłością bohaterów. Jedynie mimochodem wspomina o dokonanych przez nich czynach, jak gdyby kompletnie nie miały one znaczenia w kontekście podjętych przez nich później działań. Z tego też względu najmłodsze dziecko Japończyka obarczone jest grzechem pierworodnym, nadmierną pluszowatością obrazu, przekazem rozmiękczonym fałszywie rozumianą empatią. Przypomina się od razu Szczęśliwy Lazzaro z traktowaniem głupoty jako dobroduszności, wracają wspomnienia z Florida Project, gdzie historię patologii przełożono na serię wizualnych, kolorowych fajerwerków.

Złodziejaszki to film moralnie wątpliwy, którego zaleta z biegiem czasu staje się największą wadą, gdy szacunek wobec bohaterów zmienia się w apologię biedy i krytykę bezdusznego kapitalizmu. Idylliczność obrazu potrafi skraść serce, dopóki nie zahacza o taśmowe wybaczanie nawet najgorszych czynów. Z tego też powodu Koreedzie należą się brawa za wszelkie sprawy techniczne oraz umiejętne prowadzenie bohaterów, przy czym pozostaje mieć nadzieję, że niechęć do krytycznego oceniania ludzi nie przysłoni podstawowych zasad, którymi powinny się kierować cywilizowane społeczeństwa.

---

W dzieciństwie uwielbiałam Michaela Jacksona. Mój pokój był wypełniony plakatami z podobizną króla popu, a na słuchawkach wiecznie leciał „Thriller”. Pamiętam, gdy rodzice opowiadali mi o zarzutach, które mu postawiono, ale nigdy nie udowodniono. Nie czułam, że wpatruje się w człowieka, który jest zbrodniarzem. Parę lat później, gdy temat zarzutów wciąż powracał jak bumerang a ja powoli zaczynałam wchodzić w większą świadomość popkultury, jakoś bardzo się w niego nie wczytywałam. Dlatego, by nie popsuć sobie wspomnień? A może dlatego, że byłego członka „The Jackson 5” spowiła śmierć? Połowa mojego metaforycznego serca wierzyła w słowa oskarżonych, ale druga połowa usprawiedliwiała to myślą – przecież Michael nie miał dzieciństwa, więc to jasne, że jego miłość do dzieci była specyficzna. Ale nie taka. Na pewno nie taka. 

Zobacz również: „Monument” – Nowy film Jagody Szelc [RECENZJA]

Minęły kolejny lata, a ja po prostu dorosłam. Szykując się do napisania jakiekolwiek recenzji zaczynam od lektury wszelakich materiałów źródłowych, artykułów dotyczących sprawy. Chce poznać pełną historie, a nie tylko to co wydzieli nam bez kontekstu twórca. Dlatego też, gdy skończyłam pierwszą część Leaving Neverland, postanowiłam szybko nie przechodzić do drugiej. Byłam oszołomiona, zniesmaczona i zasmucona tym, że takie wykorzystywanie mogło komuś ujść płazem, a jeszcze bardziej, że ktokolwiek został zraniony.

Zaczęłam czytać słowa ludzi, którzy temat zbadali lepiej ode mnie. Stare artykuły i wywiady z głównymi bohaterami dokumentu. Musiałam to zrobić wszystko na własną rękę, by móc przyznać, że wierzę w to, że Michael Jackson był pedofilem. Druga część dokumentu okazała się gwoździem do trumny moich przemyśleń i czułam, że sprawa pochłonęła mnie całkowicie – absolutnie wierze ofiarom. Jednak, gdyby nie to, że sporo zrobiłam „wokół dokumentu” miałabym z tym problemy. Ta recenzja jest więc napisana z punktu widzenia osoby, która wierzy w to, że Michael Jackson wykorzystywał swoich „podopiecznych” seksualnie. Ale nie jest pozytywna. Nie wierzę w to, że Leaving Neverland jest tak świetnym dokumentem jak go malują. 

Zobacz również: „After Life”, czyli żałoba według Gervaisa [RECENZJA]

Bohaterami tej produkcji są James Safechuck i Wade Robson. Ten pierwszy wystąpił ze swoim idolem w kultowej reklamie Pepsi, drugi zaś wygrał konkurs na najlepszy taniec w stylu Jacksona. Bardzo podobny splot wydarzeń sprawił, że ich średnio zamożne rodziny związały swój los z królem popu i utworzyły z nim żelazną, niemalże rodzinną więź. Jackson często ich odwiedzał, zabierał do swojej luksusowej posiadłości (tytułowe Neverland), ale i gwarantował dzieciakom rozwój osobisty wraz z wielką karierą. Jednego z nich miał porównywać do Spielberga, drugiego do samego siebie. Ich historie są niemalże identyczne, ale nie splatają się tak jak widz by tego chciał.

Reżyser przeplatał między sobą historie dwóch bohaterów, ale nie pokwapił się na przedstawienie nam ich w jednej linii czasowej. Czasami jedna historia absolutnie prześciga drugą, a my po prostu nie wiemy w którym roku się znajdujemy. To tylko sprawia, że widz czuje się pogubiony i zaczyna się zastanawiać nad tym co było gdzie i kiedy… A przecież zadaniem dokumentalisty jest zaserwowanie nam tych faktów na tacy, nie powinniśmy chcieć brać do ręki notesu i prowadzić własnego śledztwa, własnego dochodzenia. Ono powinno zostać zrobione za nas – Leaving Neverland na tym polu całkowicie zawodzi.

Niestety błędy dokumentalisty-amatora wystrzeliwują o wiele wyżej w skali głupoty. Jak już wspomniałam wcześniej, przerwałam swój seans po pierwszej części produkcji, by zagłębić się w otchłań internetu i dowiedzieć czegoś więcej o Robsonie i Safechucku. No i dowiedziałam się. Safechuck i Robson już kiedyś przegrali sprawę założoną nieżyjącemu już Jacksonowi, Robson „obraził się”, gdy po śmierci MJ nie dostał pracy jako choreograf trasy mu poświęconej, a oboje są teraz w niemałych problemach finansowych, bo przez próbę „zszargania” imienia Jacksona muszą zapłacić jego rodzinie odszkodowanie.

Zobacz również: „Miłość śmierć i roboty”, czyli Netflix tym razem trafia w dziesiątkę [RECENZJA]

To nie brzmi najlepiej, ale reżyser nie powinien ignorować tych wszystkich faktów, bo teraz media broniące Jacksona wykorzystują je przeciwko ofiarom. Gdyby jednak Robson i Safechuck się na ten temat wypowiedzieli nie wyglądałoby to tak, jakby chcieli coś przed nami ukryć. Szkoda też, że temat innych chłopców z którymi widziano Jacksona ucicha bardzo szybko.

Do drugiej połowy podeszłam już z większym dystansem i przeczuciem, że coś jest nie tak. Uwierzyłam słowom bohaterów dopiero po zobaczeniu ostatnich scen produkcji. Normalnie takie pomięcie kilku informacji nazwałabym „amatorszczyzną”, ale tu autor w pewien sposób wziął na swoje barki odpowiedzialność społeczną. My, widzowie powinniśmy uwierzyć we wszelkie słowa Safechucka i Robsona. Musimy wierzyć, by takie rzeczy już nigdy nie przechodziły bez echa, by wreszcie można było mówić o nich głośno. Jak mamy to zrobić skoro reżyser naprawdę nie zaangażował się w swoją pracę? Fakt, materiały archiwalne są naprawdę niesamowite, ale przecież reżyser dostał je pod sam nos z rąk rodzin poszkodowanych. Nie musiał w żaden sposób sam wykonywać śledztwa. Finalnie, zderzamy się jedynie z nagraniami i zdjęciami ze smutnego życia bohaterów oraz historie opowiedzianą przez ich rodziny… 

Zobacz również: Stary, dobry Eastwood i jego stara, dobra Ameryka – Recenzja filmu „Przemytnik”

…Tu pojawi się kolejny problem. Dan Reed już na festiwalu w Sundance przyznawał, że ta historia miała być jednostronna i nie fatygował się z kontaktowaniem z ludźmi, którzy wciąż stoją murem po stronie Jacksona. Takie działanie poskutkowało wielkim zawodem, bo przecież mogliśmy się dowiedzieć czegoś znacznie więcej od osób postronnych – nawet jeśli miałyby to być kłamstwa, to umieściłyby one historie bohaterów w znacznie bardziej plastycznym środowisku. Widz nie czułby się manipulowany i mógłby im szczerze uwierzyć, bo przecież słowa wypływające z ich ust mają o wiele większą siłę niż kolejne „był moim przyjacielem” powiedziane przez Culkina. Obawiam się, że strach za bardzo sparaliżował tu reżysera przez co film bardzo stracił – tak samo jak w przypadku poruszania niewygodnych faktów. 

Włączając Leaving Neverland przygotujcie się na bardzo przykrą historie o manipulacji innym człowiekiem. Wiedźcie, że zderzycie się z opowieścią w którą każdy powinien uwierzyć… Ale proszę – poczytajcie też trochę na własną ręke. Dokształcie się. Tylko tak mogą się rozwiać wasze wszelkie wątpliwości i wielka iluzja o złotym królu popu, któremu zależało tylko na pokoju na świecie, swoich zwierzętach i dzieciach. Przygotujcie się na to, że portret świętego Jacksona już na zawsze runie i nigdy nie spojrzycie na króla popu tak jak wcześniej. Na szczęście. 

---

Między lutym 1983 roku a tym samym miesiącem roku następnego urodziło się czterech reżyserów wyznaczających nowe trendy w polskim kinie. Wprawdzie do tej pory stworzyli tylko pięć filmów pełnometrażowych, lecz to wystarczyło, by zyskać sympatię widzów. Jagoda Szelc, Piotr Domalewski, Paweł Maślona i Krzysztof Skonieczny poruszają się po różnych stylistykach, lecz łączy ich dotykanie tego samego tematu. Nie jest on eksplorowany z taką samą intensywnością, natomiast wyczuwalne jest w tych dziełach podobne, niemalże pokoleniowe doświadczenie, którego ślady pojawiają się mimochodem, jak gdyby ten temat był tak samo naturalny, jak miłosne nieporozumienia, czy nierówności społeczne. Mowa o niezgodzie na zastaną rzeczywistość; o gniewie na odziedziczone zasady gry, według których nie da się normalnie funkcjonować; a tak naprawdę mowa o furii prowadzącej do potrzeby zniszczenia systemu.

Młodzi znowu gniewni?

Teza dotycząca buntu debiutantów może zostać zdeprecjonowana przez znawców literatury, historii, lub wrodzonych sceptyków, widzących w młodocianych porywach przemijalną modę i burzę hormonów. Wystarczy zerknąć do poezji Adama Mickiewicza, co to na skrzydłach chciał wznosić się nad szkieletami ludów i pchać bryłę świata na nowe tory. Również w kinie na przestrzeni lat pojawiła się rzesza aktorskich pogrobowców Jamesa Deana, jak również reżyserskich odszczepieńców. Bunt na stałe wpisał się w tkankę cywilizacji jako sposób walki z niesprawiedliwością i niepożądanymi, uwierającymi regułami. Niezgoda młodych na warunki stawiane przez starsze pokolenia stała się czymś naturalnym, przypadłością idealistów, którą trzeba przebyć tak samo jak ospę.

Wymienieni Polacy tylko pozornie buntują się podobnie do poprzedników. Nie dość, że cel ataków jest inny, to jeszcze różnią się skutki proponowanej rewolty. Ostrze nie jest dogmatycznie wymierzone w starszyznę okupującą synekury. Napięcia przebiegają wzdłuż różnic klasowych, a nie pokoleniowych; na styku różnic kulturowych wynikających z wyznawanych poglądów, co nie musi pokrywać się z różnicą życiowych doświadczeń. Wreszcie: wymierzona w system złość nie ma charakteru oczyszczającego, twórcom nie zależy na wyrugowaniu “błędów i wypaczeń” z dobrze zaprojektowanej machiny społecznej. Rewolucja ma wymiar totalny, jej celem jest zniszczenie, a dopiero później odbudowanie wszystkiego od podstaw.

Rewolucja a sprawa polska

Zadyszka cywilizacji zachodniej jest mocno wyczuwalna. Powojenny liberalizm zaczyna być wypierany przez radykalne prądy, konsumpcyjny kapitalizm prowadzi do wyprania ludzkiego doświadczenia z odwiecznych cech (takich jak przygodność i unikatowość), zaś kultura masowa sprowadza jednostkę do tego samego, uniformizującego mianownika. Gdy dodamy do tego jeszcze lęk przed galopującą technicyzacją życia codziennego, automatyzacją pracy oraz sceptycyzm wobec sztucznej inteligencji, to w całej krasie objawi się kruchy, ponowoczesny podmiot wrażliwy na wiatr zmian i gotowy do wyzbycia się części przywilejów w celu zagwarantowania sobie bezpieczeństwa.

Sztuka daje odpór takim tendencjom, ostrzegając przed traktowaniem postępu jako nienaruszalnej świętości. Pojawiło się mnóstwo produkcji na różne sposoby flirtujących z konwencją science-fiction, począwszy od Igrzysk śmierci, przez Wyścig z czasem, Elizjum, Altered Carbon a kończąc na zeszłorocznych Zabójczych maszynach, za pomocą których artyści ostrzegają przed zniszczeniem znanego nam świata i nadciągającą zapaścią ekonomiczną, która może zagwarantować powstanie nieprzekraczalnego limesu między bogaczami a biedotą. Powstają też dzieła pozbawione futurystycznej otoczki, ze społecznym pazurem, opowiadające o międzyrasowych i międzypłciowych węzłach gordyjskich możliwych do przecięcia tylko za pomocą rewolucji. W ten nurt wpisuje się choćby Assassination Nation autorstwa Sama Levinsona (rocznik ‘85), będące reinterpretacją historii czarownic z Salem. Tym razem kobiety nie dają się zaprowadzić na stos, tylko biorą sprawy w swoje ręce i dokonują krwawej zemsty na tępych, seksistowskich osiłkach.

Gdzie nie spojrzeć, tam wieszczony jest koniec świata, niemający nic wspólnego z estetyczną dekadencją a’la Luchino Visconti. Najlepiej to ujmuje László Nemes w swoim najnowszym Schyłku dnia, prezentując na podstawie sytuacji politycznej Cesarstwa Austro-Węgierskiego w 1910 roku, jak niewiele potrzeba, by wprowadzić terror i szturmem napaść na klasę posiadającą władzę. Mniej w spojrzeniu Węgra metafizycznej zadumy, którą odznaczał się jego rodak Béla Tarr w Harmoniach Werckmeistera, zaś więcej badawczego, chłodnego poszukiwania zalążków konfliktów. Nemes jest szalenie blisko ciał bohaterów, wwierca się w ich twarze, śledzi wyrywające się na światło dzienne, podskórnie buzujące atawizmy. Reżyser wyraźnie buduje paralelę między wygasającą Belle époque a obecnymi czasami, które z końcem historii nie mają nic wspólnego. Widzi hipokryzję i obłudę władzy, jak również zauważa mechanizmy pozwalające diabelskim szarlatanom na zdobycie rządu dusz i zasianie w nich nihilistycznego zwątpienia. Stawrogin z kart powieści Dostojewskiego jest wiecznie żywy.

Czarodziejska Leśna Góra

Polscy debiutanci lokują swoje filmy na styku zamaszystego fresku i walki o słuszną sprawę. Wprawdzie interesuje ich optyka całej rzeczywistości, łącznie ze spoglądaniem w traumatyczną przeszłość, niemniej jednak cel jest bardziej generalny, bo chodzi im o ludzką godność per se. Niuanse schodzą na dalszy plan, gdy walka toczy się o odzyskanie wolności i szansy na samostanowienie; o pozbycie się intelektualnej mielonki i otwarcie przed widzem ogromnego pola możliwości. Co istotne – na tej wojnie nie bierze się jeńców.

Hardkor Disko to fantazja na temat Teorematu autorstwa Piera Paolo Passoliniego, w której nieznajomy nikomu Marcin wdziera się w przestrzeń dobrze sytuowanej mieszczańskiej rodziny, uwodzi młodą Olę, a następnie poprzysięga dokonanie zamachu na życie każdego z członków jej familii. Bohater filmu Krzysztofa Skoniecznego tuła się za dziewczyną po domówkach i nadwiślańskich spędach, obserwując pijaną młodzież, która za pieniądze starszych bawi się do utraty przytomności. Dryfuje po sterylnych, bezdusznych przestrzeniach, doświadczając pustki i jeszcze bardziej fiksuje się na nienawiści do bogatej rodziny. Cicha noc opowiada o powrocie Adama w rodzinne strony z okazji nadchodzących świąt Bożego Narodzenia. Mężczyzna przyjeżdża z emigracji, by unormować stosunki z najbliższymi, a może nawet powrócić na ojcowiznę i założyć własny biznes. Protagonista nie zdaje sobie sprawy, że demony przeszłości, łechtane ostrym smakiem wódki, potrafią skruszyć nawet najsilniejszą wolę. Film Piotra Domalewskiego to osadzona na wsi opowieść wigilijna napisana nieprzepracowanymi traumami i polskimi kompleksami. Z kolei Atak paniki autorstwa Pawła Maślony to anatomia gniewu rozpisanego na kilka niezależnych od siebie historii, w których stopniowo narastające nieporozumienia osiągają apogeum pod postacią emocjonalnych eksplozji. Reżyser nie sięga po katalog narodowych problemów, wystarczy mu zarysowanie drobnych niesnasek wynikających z “normalnego” życia, by z biegiem czasu urosły one do rozmiaru nuklearnych konfliktów.

Zaprezentowana w tych trzech filmach Polska to kraina z pogranicza magii i realiów telenoweli. Niby zadekretowano potrzebę powszechnej modernizacji, lecz skutkiem ubocznym okazało się zbudowanie muru trwalszego niż berliński. Niewidzialna granica odcięła część społeczeństwa od owoców transformacji, skazując ich na dziedziczenie traum, aplikując potężną dawkę frustracji wynikającą z poczucia zmarginalizowania. Powstały dwa wrogie obozy: syta klasa średnia (szyta na polską miarę) z wielkimi mieszkaniami, wakacjami w Egipcie i poczuciem wyższości (rodzina z Hardkor Disko, para lecąca samolotem w Ataku paniki), kontra klasa dorobkiewiczów, najczęściej o wiejskiej proweniencji (Adam z Cichej nocy), spazmatycznie bijąca głową w ekonomiczną barierę. Niezależnie od klasowej przynależności, oba fronty uważają, że “im się należy”, co prowadzi do wykreowania rozbuchanych oczekiwań przy chronicznym braku gotówki. Pogoń za życiem “na poziomie”, wypoczynkiem “jak ludzie” i podbiciem godnościowych deficytów prowadzi do alkoholizmu (Domalewski), zaprzedania ideałów (Skonieczny) i utraty kontroli nad własnym losem (Maślona).

A jednak, mimo niesprzyjających warunków, nie dochodzi do zmiany nastawienia obserwowanych bohaterów. Popełniają oni te same błędy, mimowolnie wchodząc w buty rodziców. Ogrodnik reprezentuje trzecie pokolenie emigrantów, nadal niepotrafiących wyprowadzić się z obskurnych wiejskich chat. Rodzina z Hardkor Disko porzuca marzenia na rzecz pieniędzy, konsumując kolejne dobra i zatracając istotę samych siebie. Nad wrogimi obozami roztacza się aura marazmu i beznadziei, jak gdyby odgrywany przez Chochoła koncert trwał w najlepsze. Polacy trwają w półśnie, urzeczeni własną chorobą, bezczynnie doświadczając niepowodzeń i sukcesów. Jedyną dostępną reakcją jest gniew nieprowadzący do potrzeby zmian. Złość wyładowuje się na postawionych niżej w drabinie społecznej, często domownikach, a prawdziwe źródło traumy pozostaje niezauważone.

Ogniu krocz za mną

O ile starsi artyści upatrywali szansę na poprawę losu w upadku komunizmu i odzyskaniu politycznej wolności, o tyle młodsze pokolenie podchodzi do przyszłości bardziej cynicznie. Skoro intelektualna praca u podstaw, a nawet pieniądze nie są w stanie odmienić ludzkiej mentalności, to pozostaje tylko oczyszczająca moc ognia. Może to być paląca się chata, wściekłość i kłótnie, a nawet morderstwo. Katalog rewolucyjnych narzędzi ulega rozszerzeniu, bo liczy się cel – jednoznaczne zerwanie z przeszłością i otwarcie nowego rozdziału.

Szczególny rodzaj przechodzenia “na drugą stronę” prezentuje w swoich filmach Jagoda Szelc. Zarówno w Wieży. Jasnym dniu, jak i w Monumencie, wrzuca najpierw bohaterów w bezduszny świat pustych religijnych sakramentów oraz powierzchownych relacji międzyludzkich. Prezentowana rzeczywistość zbudowana jest z odgórnie ustalonych zakazów i nakazów. Czy to młodzież musi podporządkowywać się despotycznej dyrektorce hotelu, czy Kaja zobowiązana jest do przestrzegania reguł ustalanych przez siostrę, wszyscy są zakneblowani przez władzę reprezentującą rozpadającą się aksjologicznie nowoczesność.

Według reżyserki tylko symboliczna śmierć ma sens. Jeżeli człowiek pragnie odnaleźć dla siebie drogę, to musi najpierw przekreślić i wymazać przeszłość, zaprzeczyć sobie i przejść rytuał inicjacyjny. W debiucie oznaczało to otrucie rodziny przez Kaję, w Monumencie odpowiadają za to końcowe “modły” i tańce wokół bezbronnego, drgającego ciała Mateusza Więcławka. Chłopak leży na zimnej posadzce z odsłoniętym torsem i wygina się w konwulsjach, a wokół niego reszta studentów zachowuje się jak w transie. Krzyczą i łkają, odrzucając cywilizację na rzecz mrocznej siły wydobywającej się prosto z trzewi. Tak ukazywane są obrzędy w serialowych Wikingach, tak mogły zachowywać się plemiona, gdy wśród gęstych borów dumnie wyrastały posągi Światowida.

Chodzi o ostateczne zwycięstwo Naphty w pojedynku z Settembrinim. Oświeceniowy humanizm zostaje wyrugowany przez pierwotną energię. Bohaterka Wieży… ufa nie Bogu, lecz ulotności wiatru, trwałości ziemi, potędze ognia i życiodajnej wodzie. Kobieta jest silnie związana z Matką Naturą, to tam odnajduje jedyną szansę na wyzwolenie. Natomiast w drugim filmie Szelc skupia szczególną uwagę na wszelkich płynach wydzielanych przez ludzkie ciała, począwszy od potu, przez ślinę i krew, a na spermie skończywszy. Młodzi mogą wreszcie zamieszkać między rusztowaniem z kości i skóry, co prowadzi do prawdziwego poznania siebie. Tym samym reżyserka walczy o cielesną transgresję, pokonanie kulturowo narzuconego obrzydzenia i wstąpienie na nową ścieżkę. W dziełach artystki mroczna, ezoteryczna asceza znaczy więcej niż mędrca szkiełko i oko.

Opisywany zwrot ma charakter antyracjonalny oraz quasi-religijny. Nie dość, że zdobycze ekonomicznych przemian zostają zanegowane, to jeszcze zakusy bohaterów sięgają znacznie dalej, poza ich doczesne losy. Bohater Skoniecznego nie tyle chce zabić rodzinę, ale traktuje ich przede wszystkim jako owoce zgniłego systemu. Kaja w ostatnich sekundach Wieży… nie idzie sama w stronę lasu, lecz ciągnie za sobą pokaźny tłum. Końcówka Monumentu również ukazuje gromadę nie jako zbiór wolnych elektronów, lecz jako jeden, dostrajający się organizm. Wspólnie przeżywane rozczarowanie rzeczywistością prowadzi do zespolenia się i podążania w jednym kierunku. Niekiedy te postacie zachowują się niemalże jak Kiryłow z Biesów, który był zdolny do odebrania sobie życia, byle stawiana przez niego teza została potwierdzona, byle oddać Absolutowi bilet wstępu i wejść w nowe życie na własnych zasadach.

Niesiemy dla was bombę

Film Maślony pokazuje, że gniew jest wszechobecny i niemożliwy do przekształcenia w coś konstruktywnego. Domalewski udowadnia, że frustrację wysysa się z mlekiem matki. Skonieczny i Szelc z kolei mówią wprost, że czas na zburzenie starego porządku. Kryzys intelektualny jest wręcz niezbędny do tego, by zredukować człowieka do jego subiektywności i skonfrontować go z całą potęgą świata. Marsz ku wyzwoleniu wymaga podłożenia bomby pod dotychczasowe życie, wymaga wydobycia się z matni marazmu i samozadowolenia.

Znamienne, że w tym punkcie kończą się dywagacje reżyserów. Żadne z nich nie prezentuje, co będzie po przeprowadzonej rewolucji, jak gdyby przyszłość zależała tylko od osobistych wyborów. Nie są nazywane nawet idee, które miałyby się objawić przy okazji dokonanej zmiany. Transformacja niesie ze sobą śmiercionośną moc, więc nie sposób przewidzieć tego, co będzie na mecie.

Polski bunt ma swój specyficzny smak i jest na tyle radykalny w potrzebie przekreślenia teraźniejszości, że wyróżnia się na tle kinematografii innych krajów. Wydaje się, że zanikającego zaufania do obecnych struktur państwa nie uda się już odzyskać. Patologie zaszły już tak daleko, że tylko za pomocą ognia można przywrócić równowagę. Muszą runąć wieże, trzeba zniszczyć monumenty ku czci fałszywych bożków, by wreszcie mógł nastać jasny dzień.

Zdjęcie wprowadzenia – Krzysztof Skonieczny

W świecie komedii XXI wieku próżno szukać tak wpływowych nazwisk jak Ricky Gervais. Często bezczelny, eksplodujący ciętymi puentami, ale zawsze zachowujący zdrowy rozsądek i serce Brytyjczyk zaledwie kilkunastoma odcinkami jednego serialu odmienił oblicze telewizyjnej komedii, jaką znamy i na stałe zapisał się w historii przemysłu rozrywkowego. Było lato 2001 roku, a BBC emitowało rewolucyjny mockument “The Office”, którego echa usłyszeć można do dzisiaj. Minęło prawie dwadzieścia lat, podczas których Ricky piął się na szczyt, stale powiększając swoje portfolio o kolejne perły, często współtworzone w trio Gervais-Merchant-Pilkington. Nawet ludzie, którzy omijają brytyjskie produkcje komediowe (kim jesteście?) zapamiętali go jako czterokrotnego prowadzącego Złote Globy, nie zostawiającego suchej nitki na celebrytach zgromadzonych na sali. W swojej dziedzinie Gervais osiągnął już bez wątpienia wszystko – co więc chce nam pokazać swoim nowym serialem “After Life”, drugiej produkcji zrealizowanej dla Netfliksa?

Można powiedzieć, że najnowszy serial brytyjskiego weterana to jego najbardziej autobiograficzna, jak też najbardziej poważna praca. Gervais w “After Life” dotyka tematów żałoby, depresji, samobójstwa i relacji z innymi, a takim rozliczeniom i refleksjom z pewnością sprzyja wiek, gdyż aktor o chłopięco brzmiącym imieniu Ricky zbliża się do sześćdziesiątki. Głównym bohaterem serialu (standardowo grany przez samego Gervaisa) jest Tony Johnson, redaktor lokalnej małomiasteczkowej gazety, którego miłość życia przegrała walkę z rakiem. Zdruzgotanego Tony’ego od samobójstwa powstrzymuje jedynie konieczność opieki nad ukochaną suką. Pozbawiony celu egzystencji postanawia się wyżyć na otaczającym go świecie i bez wyrzutów sumienia i zważania na konwenanse robić wyłącznie to, na co ma ochotę.

Zobacz również: Recenzję najnowszej antologii Netflixa – “Miłość, śmierć i roboty”

Taki setting jawnie wymusza czarną komedię, bo “After Life” mimo depresyjnego początku wypełnione jest gagami, rzucanymi od niechcenia one-linerami czy wręcz stand-upowymi wstawkami. Komedia Gervaisa zawsze stała na postaciach i nie inaczej jest w tym przypadku. Jako producent, scenarzysta, reżyser i odtwórca głównej roli Ricky bryluje w stworzonym przez siebie małym, angielskim miasteczku pełnym osobliwych, ale zawsze poczciwych osób. Pozycja redaktora gazety pozwala widzowi na obserwację relacji w biurze, ale także poza nim, kiedy Tony z współpracownikami niechętnie wychodzi w teren, aby opisywać kuriozalne historie mieszkańców Tambury – te rozmowy to często komediowy szczyt każdego odcinka, a z biegiem czasu pozwalają Tony’emu dostrzec nieco sensu w egzystencji. Sześć odcinków “After Life” w pewnym ujęciu ukazuje ewolucję bohatera na wzór etapów żałoby. Kontrowersyjne zachowanie Tony’ego zestawi go z konsekwencjami, które rzadko można obserwować w tego typu produkcjach (Co jeśli pogrożę dziecku w podstawówce młotkiem, aby przestał dręczyć dziecko szwagra? Co jeśli sfinansuję heroiniście złoty strzał, zgodnie z jego życzeniem?), a rozmowy z poznanymi, często zbłąkanymi ludźmi pokażą, że świat nie jest czarno-biały.

Przekaz, choć szczytny, przedstawiony jest niestety dosyć topornie. Mam wrażenie, że Gervais tym razem nieco zachłysnął się swoją kreacją, bo choć w swoich najlepszych dziełach zawsze grał pierwsze skrzypce, to pozwalał też zabłysnąć postaciom na drugim planie, które często były sercem produkcji. W “After Life” niewątpliwie tego zabrakło – kamera zbyt często pokazuje jedynie zniechęconego Tony’ego w pustawych otoczeniach wyrzucającego z siebie żale i złości o smutku i bezsensie istnienia. Czyżby Ricky zapomniał o starej zasadzie scenopisarstwa show don’t tell? Stand-upowe wstawki w rozmowach są zabawne, ale za którymś razem orientujemy się, że słuchamy dowcipu zamiast zobaczyć go na ekranie. Jako reżyser Gervais jest oszczędny, zresztą nikt nie spodziewał się po nim formalnych fajerwerków, ale brak konwencji mockumentu obecnej w “The Office” czy “Dereku” znacznie spowalnia serial.

Zobacz również: Recenzję “Przemytnika”, ostatniego filmu Clinta Eastwooda

Porównywanie “After Life” do wcześniejszych seriali Brytyjczyka może się wydawać krzywdzące, ale w przypadku twórcy o tak dużym przywiązaniu do każdego aspektu świata przedstawionego ciężko znaleźć inny punkt odniesienia. Zwłaszcza, że wśród aktorów widzimy znajome twarze z poprzednich seriali – Kerry Godliman z “Dereka”, Ashley Jensen z “Extras” oraz Davida Earla, również z “Dereka” (stanowczo zmarnowany potencjał, bo jego postać “lokalnego świrusa” łasego na zaistnienie w lokalnej prasie kradnie dwie sceny, w których się pojawia). Jasne, najnowsze dziecko jest też tym najbardziej dojrzałym tematycznie, jednak często, mimo kilku naprawdę wzruszających momentów, przy kolejnym leniwym ujęciu przechadzającego się Tony’ego miałem wrażenie że można to było zrobić ciekawiej lub po prostu mniej pospiesznie. Ricky nigdy nie wspinał się na wyżyny aktorstwa, ale w przypadku Tony’ego przez spory czas gra po prostu nieco bardziej zrezygnowaną wersję siebie znanego z występów telewizyjnych i scenicznych. Stąd też dziwi decyzja o takim zubożeniu drugiego planu.

Muzycznie za to Gervais próbuje nowych rzeczy. W przeszłości mieliśmy do czynienia z jednym, charakterystycznym utworem dla danego show (Rod Stewart w czołówce “The Office” czy Cat Stevens w napisach końcowych “Extras”), tym razem melancholijny wydźwięk serialu dopełniają ambientowe utwory amerykańskiej grupy Hammock przeplatane z hitami Nicka Cave’a czy Eltona Johna. Czy Ricky próbuje nam zrekompensować mniejsze bogactwo dialogów i uboższą galerię postaci? Być może. Tworzy to pewien refleksyjny mood serialu, do którego podświadomie wracamy, słuchając soundtracku.

Czas poświęcony “After Life” na pewno nie będzie stracony. Ale jeśli znacie twórczość Gervaisa, łącznie z jego zeszłorocznym stand-upem “Humanity”, nie wyważy żadnych nowych drzwi. Ricky nadal jednak potrafi pokazać historię niedoskonałych ludzi szukających swojego miejsca w tym dziwacznym świecie w sposób, który chwyta za serce. Być może komediowa strzała nie kłuje już tak mocno, ale w zasadzie nie to w tym serialu jest najważniejsze, a zapowiedziana kontynuacja może ostatecznie wynieść “After Life” poziom wyżej.

Pomysł na to, co ostatecznie przybrało formę serialu Miłość, śmierć i roboty i wylądowało w piątek na Netfliksie, w głowach Tima Millera (uznanego twórcy efektów specjalnych oraz reżysera pierwszej części Deadpoola) i Davida Finchera kiełkował już od bardzo długiego czasu. W marcu 2008 roku świat obiegła informacja o planowanych przez obu tych panów próbach stworzenia filmowej antologii science-fiction inspirowanej popularnym (i mającym duży wpływ na dorastanie Millera) w latach 70. i 80. magazynie Heavy Metal. Ten śmiały plan szybko zweryfikowany został przez brak konkretnego zainteresowanie projekteme strony dużych wytwórni (a co za tym idzie, przez brak niezbędnych środków finansowych) oraz przez informację, zgodnie z którą w posiadaniu praw do ekranizacji Heavy Metal znajdował się Robert Rodriguez. W  sukurs ambitnym twórcom przyszedł, na szczęście, Netflix, dzięki czemu marzenia Millera oraz Finchera o stworzeniu zróżnicowanej serii fantastycznonaukowych historii ziściły się.

Zobacz też: “Wszyscy wiedzą” [o filmie Farhadiego…] – Recenzja

Nie od dziś wiadomo, że żyjący z systemu subskrypcji streamingowy gigant nie musi przejmować się potencjalnymi klęskami finansowymi produkowanych przez siebie filmów oraz seriali. Dzięki temu może on pozwolić sobie na to, by zatrudnianym przez siebie artystom dać niezbędną dla powstawania ich projektów swobodę twórczą. Projekt, w który zaangażowanych zostało kilkanaście różnych studiów animacyjnych (w tym stworzone przez Tima Millera Blur Studio, odpowiedzialne aż za cztery epizody) oraz duża grupa pisarzy parających się fantastyką (a raczej ich opowiadania), zaowocował powstaniem osiemnastoodcinkowej serii krótkometrażowych produkcji wyjątkowych zarówno pod względem wizualnym, jak i fabularnym.

Właśnie, warstwa wizualna. Wszyscy ci, których przed telewizor zwabiła wizja zanurzenia się w świat niesamowitych technik animacyjnych, olśniewających dowodów na siłę tego odłamu kinematografii oraz kreatywności jego twórców, najprawdopodobniej wstaną z fotela w bardzo dobrym humorze. Od satysfakcjonująco realistycznych odcinków takich jak ZA SZCZELINĄ ORŁA, ZMIENNOKSZTAŁTNI, przez frywolną kreskę widoczną w TRZECH ROBOTACH czy ALTERNATYWNYCH HISTORIACH, aż po orientalne klimaty uzewnętrzniające się w ŚWIADKU tudzież UDANYCH ŁOWÓW – w tym stylowym i stylistycznym miksie każdy znajdzie coś dla siebie. Dużo tutaj ciekawych rozwiązań, efektownych zagrań i pełnego zrozumienia, że warstwa wizualna powinna być równorzędnym partnerem dla fabuły.

A czasami nawet więcej niż równorzędnym partnerem, bo zdarza się i tak, że to stylistyka danego odcinka jest kluczowa dla odbioru całości. Wizualia świetnie współgrają tutaj z nastrojem poszczególnych epizodów, oddają ich ducha oraz dynamikę. Przemyślane użycie danej techniki przydaje historiom subtelnej autotematyczności. Czuć to nie tylko w ZA SZCZELINĄ ORŁA czy w EPOCE LODOWCOWEJ, ale także w RYBIEJ NOCY, której obecność w całej serii intrygowała polskich fanów już na długo przed premierą; za powstanie tego projektu odpowiedzialne jest bowiem związane z Tomkiem Bagińskim studio Platige Image. Ciężko jednoznacznie wypowiedzieć tutaj na temat płaszczyzny fabularnej, ale jedno jest pewne – epizod ten wygląda naprawdę niesamowicie.

Zobacz też: “Wspomnienie lata”, czyli wakacyjna impresja [RECENZJA]

Znany wszystkim fanom Łowcy Androidów Philip K. Dick – który swoją karierę pisarską zaczynał właśnie od najkrótszych literackich form – pisał kiedyś, że tym, co wyróżniać powinno dobry utwór science-fiction jest przede wszystkim obecność satysfakcjonującego, nowatorskiego pomysłu, który będzie intelektualnie stymulować czytelnika i da radę uświadomić mu coś, o czym ten nigdy by nawet nie pomyślał. Pisał też, że w opowiadaniach najważniejszy jest nie bohater czy wykreowany świat, ale jakieś fantastyczne wydarzenie, wokół którego ogniskuje się i któremu podporządkowana jest reszta utworu. Jednym zdaniem: opowiadanie mówi o morderstwie, powieść traktuje o mordercy.

Od napisania tych zdań minęło już kilkadziesiąt lat, podczas których dużo zmieniło się zarówno w popkulturze, jak i w sposobie jej postrzegania, ale trudno odmówić chociaż częściowej racji tym słowom, zwłaszcza w kontekście Miłości, śmierci i robotów. Chociaż cały ten zbiór historii pozbawiony jest wyraźnego motywu przewodniego (no chyba że ktoś za takowy skłonny będzie uznać słowa pojawiające się w tytule), elementem łączącym wszystkie epizody jest właśnie to, że każdy z nich stara się mieć na siebie jakiś pomysł. Czasami zastosowanemu rozwiązaniu faktycznie udaje się wybić widza z bańki jego oczekiwań, czasami jest to po prostu zgrabne zmieszanie tego, co doskonale znajome, a jeszcze kiedy indziej fabuła odchodzi na drugi plan, ustępując miejsca warstwie wizualnej. Prawie wszystkie odcinki mają jednak w sobie coś intrygującego, dają radę wciągnąć oglądającego w swój istniejący od sześciu do siedemnastu minut świat i bronią się zarówno jako element pojedynczy, jak i jako fragment większej całości.

Zobacz też: Wywiad z Łukaszem Grzegorzkiem, reżyserem “Córki trenera”

Dużo dzieje się także na tej bardziej społecznej oraz popkulturowej stronie miniserialu. Zróżnicowana etnicznie i płciowo, ale także gatunkowo, obsada nie tylko wyklucza załamanie się cienkiego lodu, po jakim stąpają wszyscy współcześni twórcy, ale też zgrabnie wpasowuje się w całościowy eklektyzm. Poszczególne historie niejednokrotnie zahaczają – w dość sensowny sposób – o zagadnienia związane z seksizmem, szowinizmem czy rasizmem, a także stanowią krytykę ludzkiej głupoty, naszej unikalnej w skali Ziemi tendencji do samozagłady. Wszak konwencja science-fiction, skupiająca się bardzo często na pokazywaniu negatywnych wizji przyszłości, ma w tej materii bardzo duże możliwości.

Nie brakuje również odrobiny popkulturowej zabawy i usilnych starań na stworzenie tego, o czym widz nigdy by nawet nie pomyślał. Międzyplanetarna redefinicja pionierskiego toposu? Trzymająca w napięciu rozprawa o potrzebie znajomości podstawowych praw fizyki? Dywagacje na temat istoty sztuki współczesnej? Miłość, śmierć i roboty to miejsce, w którym każdy znajdzie coś dla siebie. Zwłaszcza miłośnicy kotów. Nie brakuje też porozumiewawczych mrugnięć do widza. Zatwardziali fani serii Obcy z pewnością uśmiechną się podczas oglądania POMOCNEJ DŁONI, entuzjaści filmów Stanleya Kubricka dojrzą klasyczny motyw w ALTERNATYWNYCH HISTORIACH, a obecność czapki z napisem Jesus saves świetnie wkomponuje się w absurdalno-postapokaliptyczny krajobraz TRZECH ROBOTÓW.

Tym, co można zarzucić temu konceptowi, jest przede wszystkim niedosyt związany z czasem trwania poszczególnych historii. Dość wspomnieć, że w popularnej aplikacji TV Time, zrzeszającej fanów seriali z całego świata, na samej górze dyskusji o Miłości, śmierci i robotach wyświetla się opinia zawierająca śmiałą teorię spiskową głoszącą, że wypuszczony przez Netfliksa sezon to tak naprawdę zbiór osiemnastu pilotów, a celem twórców jest sprawdzenie, które z odcinków zostaną najlepiej przyjęte i powinny zostać zaadaptowane do rozmiarów pełnoprawnego projektu. I mimo że ja sam widzę w tym niedosycie raczej siłę całej serii, jej zdolność do wybicia oglądającego ze strefy komfortu, sprowokowania go do myślenia o danym odcinku dłużej niż do momentu włączenia kolejnego, bynajmniej nie obraziłbym się, gdyby niektóre pomysły zostały rozwinięte jeszcze bardziej, dostały dłuższy czas ekranowy. Niech pierwszy rzuci kamieniem ten, kto nie uważa, że losy farmerów walczących za pomocą mechów z kosmicznymi robalami czy osadzona w steampunkowo-chińskim folklorze historia o walce z kapitalizmem i kulturą gwałtu to nie są świetne pomysły na co najmniej pełnometrażowy film.

Zobacz też: “Przepraszam, że przeszkadzam” (“Sorry to Bother You”) – Recenzja

Miłość, śmierć i roboty od początku wabią potencjalnych widzów jeszcze jednym szczegółem: faktem, że produkcja ta stworzona została z myślą o dorosłym odbiorcy. Światy, w których przyszło nam obserwować dane wydarzenia, pełne są brutalności i zmysłowości. Tytułowa miłość bardzo często oznacza tutaj nagość, a śmierć to przede wszystkim elementy body horroru i hektolitry krwi. Nie brakuje także pewnej dawki żartów nienadających się do powtórzenia przy niedzielnym obiedzie i co najmniej dwóch trzech aluzji do męskich narządów rozrodczych.

Ostatecznie więc Miłość, śmierć i roboty to przede wszystkim doskonała zabawa w sprayu i okazja do przekonania się o możliwościach współczesnej animacji oraz krótkich form literackich. Łatwa dostępność, duża przystępność, elastyczny czas trwania poszczególnych odcinków oraz wszystko to, co napisałem wyżej, to wystarczające powody, żeby jak najszybciej zabrać się na nowy projekt Netfliksa.

Przeminęło małe miasteczko, w którym żyłem,
przeminęła moja młodość.

Andrzej Barański

Lata 60-te. Prowincja jakich w Polsce wiele. Słońce w zenicie może świadczyć tylko  o jednym – za chwilę na opustoszały peron wjedzie pociąg, wypełniony spragnionymi nowych przeżyć studentkami i studentami. Z tego też względu z drzwi okolicznego baru, jak wilki, wyłania się Admirał wraz ze swoją wygłodniałą sforą. Wakacje to ich okres polowania, wypełnienia egzystencjalnej pustki, spowodowanej rutyną spożywania taniego, wysokoprocentowego wina, łączonego z pląsami na potańcówkach. To jedyny okres, w którym faktycznie mogą poczuć się królami życia, posmakować miłości, miejskiej sławy i uciec choć na chwilę od byle jakiej codzienności.

Rok 1991. Na premierze Nad rzeką, której nie ma pojawia się cała, jakże młoda i energetyczna, obsada. Ciągle mają przeświadczenie o tym, że będą w stanie zawojować świat, że to jest tylko trampolina do wielkiego świata. Nie wiedzą, że jedyne, co będzie w stanie zaoferować im rynek filmowy, to pewne wąskie szufladki, w które zostaną szybko włożeni. Póki co, to ich chwila. Póki co, świat należy do nich.  

Trochę z boku (zresztą jak już zdążył nas przyzwyczaić) stoi Andrzej Barański. Nie raz widział już, jak szybko pryskają marzenia, jak ulotny bywa sukces i sława. Sam przecież przeżył to na własnej skórze. Czy to gdy w studenckim duecie Barański – reżyser i Zbigniew Rybczyński – operator temu drugiemu udało uciec się za granicę i wygrać Oscara za Tango, czy to gdy tworząc poza Zespołem X i odżegnując się niejako od kina moralnego niepokoju, został niesłusznie zaliczony do nurtu kinematografii eskapistycznej, a jego wybitna Kobieta z prowincji została wyparta ze świadomości widza. Lata twórczości nauczyły Barańskiego tego, żeby – co chyba wziął od swojego szkolnego mentora, Kazimierza Karabasza – nie nastawiać się na sławę i lepsze jutro, a po prostu robić swoje.

Barański tworzy “Nad rzeką, której nie ma” by oddać hołd swojemu dzieciństwu. W tamtych latach zdawać by się mogło, że miał jeszcze nadzieję na lepsze jutro – choć i tak patrząc z perspektywy czasu, często będzie podkreślał, że w porównaniu z resztą, jemu się udało. Tytułowa rzeka jest tutaj odpowiednikiem proustowskiej magdalenki, wywołując w głównych bohaterach (choć zapewne bardziej w reżyserze) reminiscencje owego lata. Przypomina o tym, co najpiękniejsze, o pierwszych pocałunkach, złamanych sercach, cielesnych uciechach po zmroku. Dlatego też reżyser dobiera aktorów przepełnionych wiarą w to, że zmienią aktorstwo – odkrytych przez Kieślowskiego Bakę, Mastalerza i Biedrzyńską, spragnioną nowych wrażeń po głośnej “Sztuce kochania” Joannę Trzepiecińską i debiutującego na dużym ekranie zadziornego Marka Bukowskiego. Geniusz twórcy “Tabu” tkwi jednak w jego przekonaniu, że wystarczy dać swoim aktorom być, co – jak przyznała lata po premierze sama Trzepiecińska  – pozwoliło im w pełni wyrażać siebie. Wyrażać swoje umiłowanie wolności.

Rok 2018. Festiwal Transatlantyk, retrospektywa Barańskiego. Trafiam przypadkowo na seans filmu “Nad rzeką, której nie ma”, nigdy wcześniej o nim nie słysząc. Podobnie z Barańskim, jednak w tej kwestii nie jestem sam – każdy miał świadomość istnienia jego twórczości, ale nikt nie mówił o niej głośno. Twórca “Kobiety z prowincji” został w świadomości widzów, tak samo jak tworzył, gdzieś na uboczu, poza blaskiem reflektorów. Transatlantyk znów da mu ulotną sławę, znów po chwilowych oklaskach i pochwałach wszyscy o nim zapomną, a on wróci do swojego umiłowanego Pińczowa.

Jeszcze mniej szczęśliwie potoczą się kariery aktorów. Marek Bukowski, niczym Admirał, stanie się ofiarą swojego środowiska, kiedy zostanie złapany z torebką nienależącej do niego marihuany. Joanna Trzepiecińska, tak jak Marta, podejmie decyzję “z rozsądku” i zdecyduje się zagrać w jednym z najbardziej znanych seriali komediowych w historii naszej telewizji – “Rodzinie zastępczej” – jednocześnie skazując się na zaszufladkowanie. Podobny los spotka resztę młodych gniewnych – Mastalerz będzie obsadzany jedynie w rolach alkoholików, Baka stanie się wiecznym “Majorem”, a Biedrzyńska przepadnie po upokarzającej roli w “Graczykowie, czyli Buła i Spóła”. Dla nich “Nad rzeką, której nie ma” pozostanie jedynie wspomnieniem lata, gdy mogli wszystko – teraz cierpiąc, będąc zamkniętymi w kajdanach zawodowej rutyny. Oni – w przeciwieństwie do Barańskiego – nie byli mentalnie przygotowani na brak fleszy.

Rok 2019. W księgarniach pojawiają się listy żony Barańskiego, w zbiorze Moja Albinoczka, która potrafiła mocno kochać. Znów wszyscy przez miesiąc piszą o Barańskim – Łukasz Maciejewski, Mariusz Szczygieł, Krystyna Janda. Barański znów jest kimś. Ale Barańskiego nikt już nie pyta o to, “kiedy kolejny film”. Nie prosi o kolejną prowincjonalną opowieść. Wszyscy traktują go jakby już go nie było. Podobnie jak tytułowej rzeki.

 

Czy to jako hardy młodzian z cynicznym uśmieszkiem w spaghetti westernach, czy bohater licznych b-klasowych filmów akcji z lat 80. i 90., a nawet reżyser bardziej artystycznych, licznie nagradzanych dramatów społecznych, Clint Eastwood przez te wszystkie dekady swojej obecności na ekranie wypracował swój indywidualny, sobie tylko właściwy sposób komunikacji z widzem. Jako dziecko podziwiałem jego charyzmę, bezkompromisowość i ostry humor. Nieważne, czy były to naprawdę dobre filmy jak Bez przebaczenia, czy najgorszy szrot jakim się parał w rodzaju Firefoxa, każde z jego wcieleń dokładało kolejną cegiełkę jego wizerunku, tworząc z Eastwooda prawdziwą ikonę amerykańskiego stylu życia i synonim ekranowego badassa. A jego klasycznie, bajkowo wręcz poruszające Gran Torino, obejrzane gdzieś na “zastępstwie” w gimnazjalnej świetlicy przyczyniło się mocno do narodzin mojej dorosłej fascynacji kinem. Dzisiaj  jako 88-latek powraca ze swoim być może ostatnim filmem. I jak zwykle robi wszystko po swojemu, w starym stylu.

Jakim obrazem jest Przemytnik? Ciepłym, humorystycznym portretem człowieka, który na stare lata znajduje się w nietypowej dla niego (i komicznej z wielu punktów widzenia) sytuacji. Filmem drogi, który z czułością pokazuje przepiękne pejzaże rozległych równin tak ukochanych przez Clinta Stanów Zjednoczonych. Komentarzem na temat współczesnych przemian społecznych i napięć rasowych w tejże Ameryce. Hołdem wobec odchodzącego powoli na karty historii pokolenia weteranów, którzy swoją uczciwością i zaradnością odbudowali kraj po wielkim kryzysie i nie dali się złamać w czasie zimnej wojny. Próbą pokazania perspektywy zagubionego niekiedy we współczesnym postępie technologicznym niemal 90-latka. Wreszcie rozprawą z burzliwym życiem rodzinnym samego reżysera, którego ostatnim przykrym epizodem był rozwód z dziennikarką Diną Ruiz w 2014 roku po niemal 20 latach małżeństwa. Choć wielu uzna, że podjęte przez Eastwooda motywy to banały, to jednak do spostrzeżeń osoby z takim doświadczeniem powinniśmy moim zdaniem podchodzić z szacunkiem. Zwłaszcza, że po osiągnięciu już w światowym kinie wszystkiego Clint mówi dużo, szczerze i od serca.

Z pewnym podświadomym poczuciem ulgi, Eastwood zrzuca maskę małomownego, wycofanego twardziela, cynika patrzącego na wszystko z chłodnego dystansu, która była jego błogosławieństwem i przekleństwem od lat 60. Jest cieplejszy, więcej mówi, odzywa się sam z siebie niepytany, rzuca żartami i czerpie autentyczną radość z relacji z innymi, także obcymi ludźmi. Jadąc samochodem, śpiewa sobie pod nosem, zachwala smaczne kanapki z wołowiną w restauracji, z lubością wciela się w rolę podstarzałego bawidamka. Tym razem to on zabiega o względy rodziny, którą skrzywdził latami nieobecności w domu. Zachłystuje się chwilą dobrobytu, jednak w porę zdaje sobie sprawę, że to sprzeczne ze wszystkimi wartościami, jakie konsekwentnie całe życie wyznawał. I choć nie brak tu czasem grubo ciosanych scen wzruszenia czy przestrzelonych metafor, nie sposób tej odsłony amerykańskiego twardziela nie pokochać. Bo jest szczery i autentyczny, bo wiemy, że pewnie chciał tutaj zawrzeć coś w rodzaju swojego ostatniego przesłania.

Hodowca liliowców w podeszłym wieku nie potrafi dostosować do współczesnych warunków sprzedaży internetowej, przez co jego kiedyś piękna farma kwiatowa popada w ruinę. Grozi mu eksmisja i zajęcie nieruchomości. Żona i córka nie chce go znać, tylko wnuczka trzyma jego stronę, ale wypadałoby jakoś pomóc opłacić jej studia. I tak krok po kroku, zupełnym przypadkiem, weteran wojny koreańskiej zostaje przemytnikiem na usługach groźnego kartelu. Bo lubił jeździć po kraju, dobrze znał drogi i nie dostawał mandatów. To historia prawdziwej osoby, Leo Sharpa, który zmarł w 2016 roku  w wieku 92 lat. Oczywiście jest tutaj tylko pretekstem do eksplorowania szerokich połaci biografii samego Eastwooda. I aktem oskarżenia wobec czasów, które sprawiły, że tak zasłużone osoby musiały trudnić się przestępczym procederem, by godnie żyć.

Ciekawym wątkiem jest pochwała Eastwooda dla tradycyjnie amerykańskich wartości i stylu życia, jak daleko jednak dojrzalsza od tego, co prezentuje agresywny tumult konserwatywnej kontrrewolucji ruchu alt-right pod przewodnictwem Donalda Trumpa. Jest to chwalebny powrót do wzorców wypracowanych w epoce Reagana, gdzie osoba przywiązana do tradycyjnych wartości nie musiała być rasistą, nie stosowała też metod wulgarnego poniżania swoich przeciwników światopoglądowych. Tacy Amerykanie starej daty byli otwarci na wszystkie mniejszości, wykazywali się chęcią niesienia pomocy, bo tak nakazywała po prostu ludzka przyzwoitość. Choć zdarzało im się nazwać Afroamerykanina mianem negro, to po prostu dlatego, że zostali wychowani w czasach, gdy było to coś normalnego, nienacechowanego pejoratywnie. Ci ludzie nie byli więźniami słów i przypisywanych im znaczeń, byli pokoleniem, dla którego działania i faktyczne intencje miały większą wartość. Choć daleko mi do takich poglądów, Eastwood jest tutaj bardzo przekonującym ich adwokatem.

Przemytnik to film, który będzie stanowił miły seans dla widzów niemal w każdym wieku, co zaobserwowałem na seansie – obecnym był na nim cały przekrój wiekowi od nasto- do “dziesięcio”- latków. Oglądanie tego dostarcza po prostu niezłej rozrywki i angażuje uwagę przez cały czas projekcji. Spora w tym zasługa naprawdę klasowego doboru aktorów drugoplanowych, wśród których znajdziemy takie nazwiska jak Dianne West, Bradley Cooper, Laurence Fishburne, Michael Peña czy Ignacio Serricchio. Choć u nas najnowsze dzieło Eastwooda jest niezbyt mocno promowane, ma szansę stać się stałym bywalcem kanałów telewizyjnych za kilka lat. I kto wie, czy nie zapozna z Eastwoodem kolejnego pokolenia widzów, którzy dzięki temu będą chcieli poznać jego dorobek z siedmiu dekad przebogatej kariery.

Temat Powstania Warszawskiego jest jednym z najbardziej eksploatowanych przez rodzimych filmowców epizodów II wojny światowej – czy to przez adaptacje kultowej lektury Aleksandra Kamińskiego Kamienie na szaniec, odrestaurowane i sfabularyzowane materiały archiwalne w Powstaniu Warszawskim (2014), czy też wielkie widowiska kina akcji w postaci Miasta 44. Mnogość filmów nie idzie jednak ramię w ramię z ich jakością, często niedomagając narracyjnie i scenariuszowo (to w szczególności przypadłość dzieł Komasy), bądź też popadając w zbytni patetyzm. Inaczej miało być przy najnowszej megaprodukcji sponsorowanej przez PISF i Muzeum Powstania Warszawskiego, czyli Kurierze, opowiadającym historię Jana Nowaka-Jeziorańskiego.

Zdawać by się mogło, że Władysław Pasikowski wrócił do kręcenia filmów tylko po to, by skonfrontować się z największymi bolączkami rodzimej polityki historycznej. Rozpoczął od polskiego antysemityzmu w świetnym Pokłosiu, by potem sportretować jedną z najbardziej polaryzujących postaci, czyli Ryszarda Kuklińskiego w dość udanym Jacku Strongu. Tym razem podjął temat pozornie mniej kontrowersyjny, bowiem postać Nowaka jest respektowana i podziwiana przez wszystkie opcje polityczne – choć i tak nie bał się on wejść w trudny dialog o sens Powstania Warszawskiego, które to wzbudza coraz więcej wątpliwości.

Kurier będzie ukazywał drogę Nowaka z Londynu do Warszawy, w celu doręczenia generałowi Borowi-Komorowskiemu mikronagrań ukrytych w pędzlu do golenia i przekazania najnowszych rozkazów londyńskiego rządu w sprawie akcji “Burza”. Oczywiście, przeprawa będzie związana z pokonaniem wielu przeciwności: niechęci generała Tatara do naszego posłańca (która w pewnym momencie przerodzi się w jawny sabotaż jego działań), przebiciem się przez obstawioną esesmanami linię frontu i wreszcie kontakt z łączniczką w okupowanej stolicy. To wszystko na tle rozgrywającej się wielkiej gry między Aliantami, dzielącymi swoje strefy wpływów i widmem inkorporacji Polski jako kolejnego regionu imperium Stalina.

Ów rozgrywka polityczna będzie najciekawszą częścią produkcji. Pasikowski świetnie oddaje realia przedpowstańczej Warszawy, w której to ścierały się dwa przeciwne obozy – propowstańcze (na czele z Chruścielem-Monterem (Zbigniew Zamachowski) i cicho wspierającym partyzantkę premierem Stanisławem Mikołajczykiem) i antyrewolucyjne (pod przewodnictwem Bora-Komorowskiego). Każdy pojedynczy dialog, rozkaz, niesie za sobą dramatyczne skutki, gdyż dowódcy nie tylko decydują o poświęceniu własnej głowy, ale również skazaniu na śmierć tysięcy niewinnych AK-owców. Nasz protagonista będzie natomiast zawieszony między dwoma obozami, niemniej jednak to on będzie musiał podjąć kluczową decyzję dla całej operacji.

Na swoje nieszczęście twórca legendarnych Psów do tego pasjonującego thrillera politycznego wplata wiele niepotrzebnych wątków. Począwszy od quasi-romantycznej historii Nowaka z Doris (Julie Engelbrecht), przez męczące sekwencje walk, na zbyt patetycznym epilogu kończąc. Zapewne wynika to z tego, że miał w tym przypadku mniej wolnej ręki niż w Jacku Strongu, gdzie dylematy moralne nie pozwalały nam odwrócić wzroku od ekranu. Kurier cierpi również na poważne luki scenariuszowe, szczególnie jeśli chodzi o nastawienie naszego bohatera do Powstania, gdzie, gdyby nie znane mi tło historyczne, nie byłbym w stanie zrozumieć nagłej zmiany w poglądach Jeziorańskiego.

Produkcja ta zmaga się z problemem dysproporcji poziomu – i to nie tylko jeśli chodzi o scenariusz, ale także aktorsko. Choć jestem w stanie przymknąć oko na wiele niedociągnięć warsztatowych wcielającego się w rolę Nowaka Philippa Tłokińskiego (głównie za jego zdolność do płynnego przeskakiwania między grą po polsku a angielsku), to Julie Engelbrecht całkowicie kładzie film, nie będąc w stanie udźwignąć dramaturgicznie swojej roli, przez większość czasu wodząc zagubionymi oczami po ekranie. Podobnie polaryzujący jest drugi plan, bo o ile Wojciech Zieliński, Mirosław Baka i Mariusz Bonaszewski to klasa sama w sobie, o tyle Zbigniew Zamachowski, Nico Rogner i Patrycja Volny całkowicie nie potrafili poradzić sobie z powagą ich postaci (w szczególności postać “Montera” wypadła blado).

Pasikowskiemu udało się jednak, mimo bardzo mocnego patriotycznego wydźwięku, nie popaść w nacjonalizm, znamienny dla produkcji tego pokroju. Unika tutaj jednoznaczności, górnolotnych stwierdzeń i stawiania pomników, ukazując smutek, ból egzystencjalny i dramat młodych ludzi stojących twarzą w twarz ze śmiercią. Twórca Pokłosia odrzuca również klisze kina wojennego pokroju pompatycznych monologów i wszechobecnej tromtadracji, biorąc sobie do serca jedynie gatunkową wizję przeprowadzania militarystycznych starć.

Kurier jest ofiarą naszej filmowej polityki powstańczej, gdzie wielokrotnie przedstawiana na dużym ekranie godzina “W” traci na swoim znaczeniu emocjonalnym. Dlatego też, mimo pewnych “nowatorskich” rozwiązań, najnowszy projekt Pasikowskiego nadal jest odgrzewanym kinem sensacyjnym, która szybko przejdzie bez echa. Choć, jeśli już nasze szkoły mają chodzić na filmy historyczne, to dobrze by był to Kurier, pozostawiający otwartą furtkę do dyskusji na temat sensu Powstania.