Rok 1966 obfitował w dzieła wielkiego formatu. Sergio Leone właśnie kończył swoją trylogię dolarową, wieńcząc ją wiekopomnym Dobrym, złym i brzydkim. Antonioni nakręcił pierwszy niewłoskojęzyczny film – Powiększenie – które stało się ikoną nowego kina europejskiego. Ingmar Bergman zachwycił świat intelektualnym przeżyciem w Personie. Jednak to radziecka produkcja o XV-wiecznej Rusi, która do Cannes dostała się dopiero po 3 latach, miała moim zdaniem największy charakter osobisty i stała się niepowtarzalną ikoną światowego arthouse’u. Andriej Tarkowski, laureat Złotego Lwa z Wenecji za Dziecko wojny, stworzył jeden z najbardziej mistycznych filmów wszech czasów.

Pragnę wystrzegać się określenia “film historyczny”, bo nie ma nic tak krzywdzącego dla tego dzieła, jak zamykanie go w ramach późnośredniowiecznej inscenizacji. Co więcej, nie jest to obraz dążący do oddania jakiejś prawdy historycznej, do przekazania w prosty i linearny sposób życia rusińskiego ikonopisarza. Andriej Rublow jest pozornie opowieścią biograficzną, z pełnym rozmachem opisującą działalność tytułowego artysty. W tle najazdy tatarskie, pogańskie rytuały, bluźnierstwo i błazenada, obrazoburstwo i deprawacja. Tarkowski zdecydował się jednak na zabieg szczególny: uczynił on z głównego bohatera jedynie punkt odniesienia. Nigdy nie widzimy, jak Rublow pisze swoje słynne ikony ani jak popisuje się czynami, za które jest uznawany w rosyjskiej kulturze za bohatera. Wręcz przeciwnie – to Andriej staje się tłem, kontekstem wydarzeń ukazanych przez reżysera.

Wystarczy spojrzeć na sposób przedstawienia postaci, na słabe zarysowanie różnicy między Rublowem a jego towarzyszami podróży. Sam przy pierwszym seansie nie miałem do końca pewności, czy postać grana przez Anatolija Solonitsyna to rzeczywiście protagonista. Można się nawet pokusić o stwierdzenie z hitchcockowskiej nomenklatury, że Rublow to dla Tarkowskiego macguffin. Czasem mało istotny i pośledni, ale to właśnie postać Solonitsyna staje się kręgosłupem metafizycznej powieści radzieckiego twórcy.

Dalej mam w pamięci pamiętny prolog filmu, gdy prosty chłop Yefim dostaje szansę spełnienia swojego marzenia i dzięki ogrzewanemu na powietrze balonowi wylatuje w przestworza. Pod sobą ma skandujących i buczących wieśniaków, na sobie prowizoryczny konstrukcję latającą, a nad sobą tylko pochmurne niebo. Nie bez powodu Tarkowski nie daje bohaterowi skrzydeł. Unikając skojarzenia ze zmitologizowanym Ikarowym lotem, reżyser buduje obraz lekko dziwaczny, ale autentyczny. Ten moment uniesienia, moment twórczej pasji i szczerego spełnienia zostaje szybko przerwany – balon spada, a Yefim razem z nim ląduje na ziemi. To już nikogo nie interesuje, tłum już się rozszedł. Scena ta w bardzo sugestywny i obrazowy sposób komponuje całość utworu i starania bohaterów, by sięgnąć po wyższe cele. Fatalizm przesiąka jednak obraz dogłębnie.

Tarkowski bierze na warsztat problemy współczesności, a raczej problemy, które nim targają. I mimo anachronicznej formy, jaką mogą przybierać, nie tracą na aktualności. Reżyser konfrontuje Rublowa z porzuceniem wiary, z kontestacją rzeczywistości, opuszczonej przez Boga – bo gdzie jest Bóg, kiedy kniaź brata się z Tatarami i przyzwala na rzeź całego miasta tylko dla zdobycia władzy? Ludzie wokół mnicha odwracają się od mistycyzmu i duchowości na rzecz cielesnych rozkoszy i wiejskiej dezynwoltury. A kiedy pełen zazdrości Kiriłł odłącza się od Rublowa? A Teofan Grek, wzór dla Rublowa, który bez pardonu stwierdza, że ignorancja i herezje Rusinów (Rosjan) wynikają z głupoty? Bohater mierzy się z obrazem realiów, które nie mają nic wspólnego z jego idealistyczną, mistyczną teorią.

Tarkowski kontempluje również kwestię samego artysty, stojącego z boku całych wydarzeń, a jednocześnie podporządkowanego całej historii. Artysty, który widząc krzywdy i ogarniający jego otoczenie weltschmerz, nie potrafi już więcej tworzyć. Życiowa kondycja Rublowa to nieustanna szamotanina z wichrzycielami świata. Śluby milczenia złożone przez Andrieja stają się głuchą próbą zagłuszenia pełnej goryczy i bezeceństwa rzeczywistości. Jednak film nie kończy się tym do bólu pesymistycznym akcentem – ostatni epizod przedstawia budowę dzwonu przez młodego Boriska, który miał jakoby posiąść tajemnicę odlewu tejże konstrukcji od ojca, choć ten nic mu tak naprawdę nie zdradził. Obserwowana przez Rublowa (i przez nas) półgodzinna sekwencja odlewania i zawieszania dzwonu to, wbrew opisowi, popis dynamicznego kunsztu i specyficznej podniosłości. Jednak Tarkowski jest niebywale autentyczny w ukazywaniu pasji i woli, z jaką Boriska koordynuje działania ludwisarzy. Starania małego bohatera doprowadzą do odzyskania przez Rublowa wiary w ludzi.

Zobacz również inne teksty z cyklu Klasyka z Filmawką!

Nakręcony przy szerokim obiektywie kamery Andriej Rublow imponuje przede wszystkim zdjęciami. Vadim Yusov przy współpracy z Andriejem Tarkowskim tworzą ujęcia zjawiskowe, często długie i statyczne, skupione i wyciszone. Piękna, chóralna muzyka Wiaczesława Owcziennikowa nadaje dziełu bardzo mistyczny charakter. Warto również wspomnieć (i ostrzec!) o kompozycji Rublowa. Podzielony jest on na kilka epizodów, które niekoniecznie musi wiązać jakiś związek przyczynowo-skutkowy. Ten ostatni jest właściwie odrzucony przez Tarkowskiego na rzecz tzw. logiki poetyckiej. Sugestywność obrazu, odrzucenie interpretacji i skłonienie do oddania się filmowi, przeżycia go tu i teraz – tak rozumiem założenia Andrieja Arsienjewicza w jego pierwszym arcydziele.

Całości filmowego przeżycia dopełnia epilog. Odrzucona zostaje dotychczasowa czarno-biała konwencja i rozbrzmiewają czyste i wiekowe barwy zjawiskowych ikon autorstwa samego Andrieja Rublowa. Przez parę minut dane nam jest podziwiać piękno wewnętrzne człowieka, który przeżył horror XV-wiecznej Rusi. Piękno w całej ozdobie, które skłania nas do niepowtarzalnych przemyśleń na temat holistycznej natury samej sztuki, jej odrealnionej organiczności i nieograniczonej prawdziwości. Spotkanie ze Rublowskimi ikonami staje się spotkaniem z absolutem i możliwościami kina, które wykracza u Tarkowskiego daleko poza rzeczywistość.