Dziedzictwo. Hereditary

„Dziedzictwo. Hereditary” jako film czysty… ale czy idealny? Rozważania po seansie

Nigdy nie byłem miłośnikiem kina grozy. Nie wiem, czy to wynik stereotypowego postrzegania konwencji gatunkowej, przykrych doświadczeń, czy może niskiej tolerancji strachajlozy, ale fakt faktem, horrory zawsze omijałem szerokim łukiem. Nie inaczej było też w przypadku Dziedzictwa. Hereditary, do którego początkowo przekonać nie zdołał mnie nawet redakcyjny kolega Kamil Walczak w swojej niezwykle entuzjastycznej recenzji.

Z czasem jednak coś drgnęło, poczułem pewien impuls i zachęcony kilkoma pozytywnymi ocenami znajomych na Filmwebie, udałem się na niniejszy seans. Bez oczekiwań co prawda i bez nadmiernej pompy. Efekt? Jeśli na salę kinową wchodziłem dość nonszalanckim krokiem i w jednym kawałku, to opuszczałem ją już na czworaka i w kilku partiach – wpierw wygramoliło się moje ciało, a dopiero kilka godzin później dusza. Stało się tak jednak nie w wyniku przedawkowania strachu, lecz doświadczenia tego, co Hereditary sobą reprezentuje.

Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary

I w tym aspekcie przyznam towarzyszowi Walczakowi niemal pełnię racji. Dziedzictwo jest bowiem czymś więcej aniżeli rewelacyjnym kinem grozy – to w dużej mierze udany eksperyment formalny, polegający na sukcesywnym wykraczaniu poza zmurszałą konwencję, ukazywaniu granic swobody oraz możliwości języka filmowego, a następnie powracaniu do gatunkowych schematów, które przy każdym nawrocie wywołują u widza perwersyjne łaknienie kontynuacji tej sadystycznej sinusoidy filmowych standardów. Jednakże nie znaleźliśmy się tu, aby ponownie wynosić na piedestał dzieło Ariego Astera. Całość, mimo że robi niesamowite wrażenie i plasuje się w kinematograficznej czołówce za wiek XXI, toczy pewne schorzenie, lub raczej podrażnione zapalenie, które uniemożliwia jednoznaczne i stanowcze uznanie Hereditary za arcydzieło sztuki filmowej.

Tym zaś jest poniekąd to, co decyduje o oryginalności produkcji studia A24 – konwencja wyłamywania się ponad konwencję przy jednoczesnym i regularnym do niej powracaniu. Być może to, o czym zaraz powiem, stanowi wyłącznie efekt osobistych przemyśleń i marzeń, ale wydaje mi się, że właśnie w wyniku systemowego zaprogramowania Dziedzictwa na cykliczność i niechęć względem całkowitego wyzbycia się gatunkowego balastu, film ten nie jest w stanie w pełni rozwinąć swoich skrzydeł, a co za tym idzie, osiągnąć pułapu czysto filmowego doświadczenia postrzegania. A to rzecz jasna świadczyłoby o obecności nieskazitelnej przyjemności płynącej z kontemplacji, właściwej wyłącznie sztuce wysokiej sensu stricto.

Ale po kolei, wyjaśnijmy sobie o co tak naprawdę tutaj chodzi. Owo newralgiczne pojęcie filmowego doświadczenia postrzegania, którego zrozumienie może przysparzać najwięcej problemów, wiąże się z tzw. filmem czystym, czyli filmem, nieograniczonym przez jakiekolwiek konwencje i formuły pochodzące spoza medium filmowego. Mówimy tu więc o takich środkach i elementach klasycznych form artystycznych (literatura, malarstwo, teatr), jak dramaturgia, narracja, fabuła, proporcja czy wtórność wobec rzeczywistości. W latach 20. ubiegłego wieku taką rolę pełnił (i pełni ją do dziś) film abstrakcyjny, w latach 60. cały modernistyczny front, a dzisiaj poszczególni twórcy, którzy za nic mają powszechnie obowiązujące kanony wypowiedzi (np. David Lynch, Gaspar Noe czy od niedawna również Darren Aronofsky). Filmowe doświadczenie postrzegania to zatem sposób, w jaki odbiorca identyfikuje się z filmem czystym – nie potrzebuje on konkretnych punktów zaczepienia, aby stać się częścią świata przedstawionego (jeśli takowy w ogóle istnieje), lecz czerpie satysfakcję z najzwyklejszego uczestnictwa w spektaklu ruchomych obrazów.

Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary

Henri Bergson, jeden z najsłynniejszych XX-wiecznych filozofów, posługiwał się swego czasu kategorią „poznania przez intuicję”, które w tym momencie idealnie uzupełniałoby nasze rozważania na temat niniejszej identyfikacji. W filmowym doświadczaniu postrzegania to podmiot poznania, czyli w tym przypadku odbiorca, wchodziłby w skomplikowaną i mimowolną relację z wnętrzem przedmiotu poznania, rozumianym tu przez nas jako wnętrze dzieła filmowego. A zatem doświadczanie filmu czystego, czyli filmu całkowicie wyzwolonego, z teoretycznego punktu widzenia byłoby najbardziej szlachetnym i wartościowym doznaniem, jakie odbiorca może przeżyć na sali kinowej. Wynika to stąd, iż film czysty, nie posiadający żadnych lub znikomą ilość pochodnych naleciałości, jest filmem w pełnym tego słowa znaczeniu, a więc obcowanie z takowym stanowi właściwą tylko filmowi metodę poznawczą.

Odnosząc kategorię filmu czystego do Dziedzictwa, musielibyśmy zatem stwierdzić, że zyskuje ona swą reprezentację w momentach, w których Ari Aster zdecydował odrzucić konwencję horroru na rzecz swobodnej, artystycznej i modernistycznej wręcz poetyki. Do takich momentów zaliczałaby się m.in. scena początkowa, scena finałowa, rozmowa przy kolacji czy też śmierć bohatera granego przez Gabriela Bryne’a. Tego typu epizody noszą w sobie bowiem wszystkie albo przynajmniej większość znamion charakteryzujących film czysty, a więc powodujących wyzwalanie najczystszej filmowej energii. Wolność oraz swoboda wywodu autora pozostaje w tych chwilach całkowicie nieograniczona, co też widz odczuwa na własnej skórze i otrzymuje podprogowy komunikat dotyczący jakości obserwowanego obrazu. „Prawdziwe” filmy nie potrzebują bowiem słów, aby nimi stać się w rzeczywistości – kiedy widz zaledwie przeczuwa, iż obejrzał „coś wielkiego”, to zyskuje jakoby samopotwierdzenie tego faktu i właśnie na tym w głównej mierze polega mechanizm filmowego doświadczenia postrzegania. No i oczywiście na tym też polega wielkość Dziedzictwa, które wychodząc poza standardy konwencji, okazało się jedną z najbardziej autentycznych produkcji minionych lat.

Problem, który de facto problemem nie jest, ale jawi się jako taki w zestawieniu z wyżej opisaną jakością, uwydatnia się wtedy, gdy Aster pozostaje przy gatunkowej wykładni, serwując większość kliszowych rozwiązań narracyjnych. O większym bądź mniejszym natężeniu co prawda, ale klisza to nadal klisza. Gatunek jako pewna forma standaryzacji narracji, pochodząca nie z istoty samego medium filmowego, lecz z poprzedzającej go sztuki literackiej, stanowi naturalne ograniczenie dla filmu, który w tym wydaniu musi podporządkować się naczelnej zasadzie ten gatunek konstytuującej. A zatem film absorbując konwencję gatunkową przestaje być filmem w pełnym tego słowa znaczeniu, i co za tym idzie, koncentruje się na wyzwalaniu pojedynczych i sprofilowanych emocji, a nie pełnego doświadczenia postrzegania. Melodramat wywołuje wzruszenie, kryminał zaintrygowanie, a horror strach – i jest tak niezależnie od tego, czy w danym momencie sięgamy po książkę czy po film. W sytuacji więc, gdy to gatunek decyduje o obliczu danego medium, nie możemy mówić w jego kontekście o dziele sztuki czy też „arcydziele”, albowiem zamiast naturalnych i najbardziej autentycznych wrażeń wynikających z natury tegoż, otrzymujemy narzędzie służące do hołdowania przelotnym namiętnościom.

Dziedzictwo. Hereditary
Fot. kadr z filmu Dziedzictwo. Hereditary
Zobacz również: „Niepoczytalna” – Recenzja

W tym kontekście można rzec, iż Hereditary cierpi na pewną odmianę schizofrenii – przedstawia się dwoma imionami, kreśli dwie odmienne tożsamości, których połączenie skutkuje oczywiście ciekawym efektem formalnym, stanowiącym przecież o głównej zalecie produkcji, ale jednocześnie wytwarza dysonans i sprawia, że po zakosztowaniu jakości kina czystego, te trywialne, gatunkowe emocje przyprawiają o niemały niesmak. To też uchodzi za przyczynek do zastanowienia się nad tym, czy Dziedzictwo na pewno jest tzw. horrorem nowej fali. Abstrahując już od kwestii, czy może istnieć coś takiego jak „gatunkowa” nowa fala, należy stwierdzić, że pod pewnymi warunkami film Astera zwiastuje nową falę jako taką, czyli nową jakość, która polegać będzie na stopniowym i całkowitym zrywaniu z konwencją gatunkową w ogóle. Pytanie tylko, czy w świecie, w którym o pełnym sukcesie produkcji decyduje jej wynik finansowy, taka tendencja ma szansę zrewolucjonizować sposób myślenia znacznej części ludzi w branży. Bo zawzięci artyści zawsze znajdą sposób na realizację swoich pomysłów – chodzi jednak o to, by takie pomysły mieli również ci, którzy wpływają na oblicze kinematografii. W latach 70. Warner Bros. finansowało filmy Truffauta i Viscontiego. Dlaczego więc dziś nie inwestować w radykalnie myślących twórców? Ari Aster czeka na telefon.


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.