I

Są dwie sceny w debiutanckim Nagim dzieciństwie Maurice’a Pialata, przez pryzmat których można spoglądać na twórczość tego zapomnianego reżysera. Następują jedna po drugiej, niczym teza i jej brutalne obalenie. Trwają dwie minuty, ale tyle Francuzowi w zupełności wystarczy, by przedstawić własną koncepcję dotyczącą istoty kina.

Młody François wchodzi do sali lekcyjnej. To jego pierwszy dzień w nowej szkole. Nieznane otoczenie oraz obcy ludzie budzą w nim lęk przemieszany ze złością. Zaciśnięta szczęka i rozbiegane oczy są symptomem zwierzęcej potrzeby ucieczki przed zagrożeniem. Jego uczucia nie mają jednak znaczenia – zostaje zdawkowo przywitany przez nauczyciela, a następnie siada na miejscu, podczas gdy inni uczniowie ukradkiem na niego zerkają. Rozpoczynają się zajęcia. Prowadzący odczytuje kazus dotykający zagadnień etycznych. Nikt nie notuje. Cięcie. François wychodzi po lekcji na podwórko i zaczyna się bić z dwoma chłopakami. Cięcie.

Moralność nie istnieje, liczy się prawo pięści. Czym w takim kontekście jest teoria, jeśli nie zbiorem kleksów na pożółkłym papierze?

---

II

Im więcej poznaje się tekstów kultury, tym większa pokusa do poszukiwania nawiązań, cytatów i innego typu zależności. Nie inaczej jest z dziełami Pialata. Krytyczny umysł rwie się do poprowadzenia nici łączącej Nagie dzieciństwo z 400 batami Françoisa Truffauta; do poszukania podobieństw z estetyką Roberta Bressona; wreszcie do zastanowienia się nad interesującym zbiegiem okoliczności – pojawieniem się na festiwalu w Cannes w 1991 roku dwóch całkowicie różnych opowieści o życiu artysty – Van Gogha i Pięknej złośnicy Jacquesa Rivette’a.

Cechą charakterystyczną twórczości Pialata było prezentowanie możliwie jak najdokładniejszego odbicia rzeczywistości bez jakichkolwiek upiększeń czy zniekształceń. „Zrekonstruowanie” emocji i odnalezienie ich esencji było o wiele ważniejsze od miernego ilustrowania czy manierycznego imitowania. Wysublimowana forma zupełnie go nie interesowała, ponieważ liczyło się przede wszystkim „złapanie” teraźniejszości, pochwycenie rejestrowanej chwili, wraz z jej całym kolorytem i rozgardiaszem. Do miana legendy urosły opowieści o sposobie pracy Francuza, szaleńczo wyciskającego z aktorów całą paletę uczuć. Często pokładał on nadzieję w improwizacji, tak jak wtedy, gdy podczas kręcenia filmu Za naszą miłość (gdzie grał ojca głównej bohaterki) wszedł niezapowiedziany w trakcie sceny rodzinnego obiadu, a następnie atakował kolejne postacie, oczekując ich spontanicznych reakcji. Oczywiście kamera nadal była włączona i wszystko nagrywała.

Czasami nie warto stosować wyuczonej taktyki. Sun Tzu sugerował, że kurczowe trzymanie się jednego sposobu działania prowadzi do klęski. Nie ma zatem sensu przepychać się z bohaterem tego tekstu. Trzeba zrezygnować z pozycji wszechwiedzącego analityka, pozbyć się wyższości chłodnego wywodu, a przede wszystkim zapomnieć, że cokolwiek się przeczytało czy obejrzało. Jeżeli reżyser wymusza na widzu zderzenie się z rwącym nurtem życia, to należy się temu poddać. Rozbroić się z cynizmu i stanąć pod słońcem Pialata. Przyjąć pierwszoosobową narrację i bez wstydu mówić w swoim imieniu. Bo tylko w taki sposób, a przynajmniej mam taką nadzieję, będę mógł podążyć za Francuzem w głąb eksplorowanego przez niego jądra ciemności. Bo tylko w taki sposób będę mógł zachłysnąć się przekazywanym strumieniem emocji. Bo tylko pozbywając się teorii będę w stanie doświadczyć praktyki życia.

---

III

Francuz budował opowieści z krótkich scenek, często nieposiadających puenty, następujących po sobie w żwawym tempie. Na przykład w Nie zestarzejemy się razem nie ma czasu na jakąkolwiek refleksję, nie ma momentów, podczas których ktokolwiek zastanowiłby się nad swoim położeniem. Kłótnia, przeprosiny, szczęście, powtórz. I tak do utraty tchu. Autorowi Policji nie zależy na przedstawianiu związków przyczynowo-skutkowych. Po prostu dzieje się. Emocje eksplodują w niemożliwych do przewidzenia momentach, by później równie szybko zaniknąć, a Pialatowi zależy na uchwyceniu tego decydującego momentu, podczas którego przez pęknięte mechanizmy obronne sączy się długo skrywana żółć.

Początkowo ta „taktyka” mi nie odpowiadała. Przyzwyczajenia nie dawały o sobie zapomnieć, a rozum domagał się uzasadnień. Czasami potrafiłem dostrzec genezę jakiegoś wydarzenia, ale bazowałem wtedy bardziej na intuicji aniżeli pewności. Wraz z biegiem czasu, po obejrzeniu kolejnych pozycji z filmografii artysty, mój opór słabł, zaś w to miejsce pojawił się szczery podziw.

Wystarczy udać się w głąb przechowywanych wspomnień, żeby się przekonać, jak bardzo twórca Lulu bazuje na mechanizmach zachodzących w ludzkiej pamięci. Przecież już nieodległe czasowo wydarzenia nie są zachowane w nienaruszonej formie. Między kolejnymi obrazami po częstokroć brakuje związku. Ot, porozrzucane strzępki, pozostawione na łaskę dozorcy. Filmy Pialata przypominają czasami wycieczkę po muzeum wspomnień, gdzie kolejne eksponaty są rozmieszczone w losowych miejscach.

---

IV

Kolejne wyrywki z losów bohaterów charakteryzują się podobną strukturą. Każda z przedstawianych postaci jest przepełniona jednym dominującym uczuciem, będącym zarówno źródłem udręki, jak również paliwem napędzającym do dalszego funkcjonowania.

Bohaterka filmu Za naszą miłość jest zdesperowana w poszukiwaniach miłości. Cała kreacja opiera się na rozdźwięku między prezentowaną frywolnością a podskórnym strachem przed samotnością. Każdy czuły gest, każde miłe słowo ze strony kochanka stanowią dla kobiety obietnicę wiecznego spełnienia, którą stara się jak najszybciej zweryfikować. Protagonistka zostaje obezwładniona przed dojmujący brak, więc podejmowane działania stanowią próbę poradzenia sobie z tym problemem.

Z kolei ksiądz Donissan z Pod słońcem szatana jest ogarnięty wstrętem do grzesznej ludzkiej natury. Przez bohatera przebija zwątpienie i potępieńcze pragnienie dokonania cudu na ziemi, choćby miało to zakładać wystąpienie nawet przeciw Bogu. Całą energię skupia na poszukiwaniu szansy na odkupienie zagubionych owieczek.

I znowu ta sama sytuacja – sprowadzanie psychiki bohaterów do jednego dominującego uczucia jest banalne. Przyzwyczaiłem się do poszukiwania najdrobniejszych charakterologicznych niuansów. Podmuch może przecież wywołać kataklizm, a drobna zniewaga krwi wymaga. Tymczasem Pialat każe porzucić bezpieczną przystań, by w inny sposób spojrzeć na człowieka. Być może nie jest tak, że człowiek jest misternie zbudowaną konstrukcją. Być może jesteśmy organizmami funkcjonującymi według prostych zasad, które do perfekcji wytrenowały zdolność samooszukiwania.

---

V

Filmy Pialata nie są filmami w potocznym tego słowa rozumieniu. Odarte z dramaturgii, „nagie” formalnie (niewielki udział ścieżki dźwiękowej, brak wyestetyzowanych kadrów), sprawiają wrażenie niezwykle surowej, grubo ciosanej amatorszczyzny. Istnieją poza jakimikolwiek nurtami i nie kłaniają się masowym gustom. Ich kształt był wymuszony brakiem finansów, niemniej jednak są one przede wszystkim wypadkową wyznawanej przez Francuza koncepcji sztuki filmowej.

Maurice Pialat pragnie jedynie przyglądać się rzeczywistości, pozbawiając kamerę pierwiastka demiurgicznego. Wystarczy spojrzeć na całkowicie oderwaną od reszty fabuły pierwszą scenę pełnometrażowego debiutu. Oto zostaje przedstawiony strajk robotniczy, pochód przemieszcza się ulicami miasta, a niektórzy uczestnicy patrzą prosto w obiektyw, niszcząc w ten sposób pozorną iluzję. Nie inaczej jest w Nie zestarzejemy się razem, gdzie protagonista przechadza się po lokalnym bazarze i przygląda się przez kamerę sprzedawcom i oferowanym przez nich produktom. Nie chce w żaden sposób inscenizować sceny, woli dostrzegać nagą prawdę. Gdyby tego było mało, Francuz posłużył się jeszcze w tym celu postacią holenderskiego malarza.

Vincent van Gogh to człowiek-symbol, funkcjonujący w powszechnej świadomości jako szalony artysta odcinający sobie ucho oraz uzależniony od alkoholu mizantrop. Natomiast Pialat podąża zupełnie inną ścieżką, przedstawiając mężczyznę w możliwie jak najbardziej zwyczajny i pozbawiony patosu sposób. Jest on zaledwie jednym z pacjentów zamieszkującego Auvers-sur-Oise lekarza, zajmującym się w wolnym czasie tworzeniem obrazów.

Reżyser nie filtruje świata przedstawionego przez psychikę van Gogha. Nie prezentuje rzeczywistości takiej, jaką mógłby widzieć bohater. Nie wchodzi tam, gdzie nie ma dostępu, gdzie musiałby uruchomić własną wyobraźnię i na jej podstawie dopisać to, co niewypowiedziane w osobowości malarza. Poskramia skłonność do egzaltacji. Pole zboża to tylko miejsce schadzek z córką lekarza, a nie metafora utraconego dzieciństwa, do którego chciałby powrócić.

Wprawdzie Pialat unika nawiązywań do prac Holendra (jego dzieła pojawiają się tylko na płótnach), o tyle niektóre sceny są zaaranżowane na wzór obrazów francuskich impresjonistów. Kobiety w szynkach są żywcem wyjęte z prac Degasa, a krajobrazy spod pędzla Renoira. Nie należy traktować tej taktyki jako zwyczajnej zabawy formą czy gry z widzem. To próba zdemontowania opozycji między sztuką a życiem, podniesienie szlabanu oddzielającego dwie pozornie zwaśnione krainy. W pialatowskim obiektywie doświadczana rzeczywistość jest żerowiskiem. To nie wyobraźnia, lecz codzienne życie dostarcza potrzebnego pokarmu. Musi to być jeszcze przetrawione przez oryginalną osobowość, by mogło zostać „wydalone” w odpowiedniej formie, niemniej jednak ta forma zawsze winna być ściśle związana z trzewiami artysty. Bo jedyne, co artysta posiada, to on sam.

Tworzenie sztuki – prezentowanie rzeczywistości przefiltrowanej przez psyche – jest tak naprawdę mówieniem autora o samym sobie. Prezentowane w filmie obrazy van Gogha, zwłaszcza krajobrazy, posiadają zazwyczaj niezwykle jasną kolorystykę barw, ponieważ bohater nosi w sobie ciemność, z której objęć próbuje uciec. Pialat traktuje van Gogha jako symbol walki o ochronę indywidualności, ponieważ sam zdążył zapłacić ogromną cenę za swój oryginalny styl wypowiedzi filmowej.

---

VI

Piszę o kinie Pialata, bo stwarza on przestrzeń do mówienia o sobie. Pozbawia wygodnej pozycji i zmusza do przedstawienia się z imienia i nazwiska. Nie można dotknąć jego twórczości bez dotknięcia własnych bolesnych doświadczeń. Skoro artysta odżegnuje się od modernistycznej apoteozy sztuki i traktuje ją bardziej jako medium „odbijające” emocje, aniżeli je sztucznie podsycające, to odbiór każdego obrazu jest zależny od osobistego postrzegania rzeczywistości. Akceptacja zaprezentowanych przez reżysera wniosków wymaga potwierdzenia – „tak, przeżyłem to”. Wniknięcie w jego świat to tak naprawdę wniknięcie we własną przeszłość.

Pialat stał się przewodnikiem po mojej duszy. Wskazywał palcem miejsca, w których przesądy nie pozwalały mi dojrzeć sedna problemu, a następnie sugerował zupełnie inną percepcję. Uczył tego, co winno być już przyswojone.

Zobacz również: Kulturawka #1 – Recenzja nieobejrzanego filmu

Jak jednak mówić o tego rodzaju kinie, skoro najpierw muszę opowiedzieć cały swój życiorys, by w pełni wytłumaczyć wyciągane z filmów wnioski? Sucha analiza nie daje bowiem szansy na wniknięcie do tego świata. Biletem wstępu jest spowiedź, ale jak jej dokonać, skoro tekst nie jest zacisznym konfesjonałem? „Pod słońcem Pialata” jest zatem kroniką niezapowiedzianej bezbronności. Gestem uznania, laurką, ale przede wszystkim eksperymentem na samym sobie.

Nazywam się Marcin Kempisty i opowiem Państwu pewną historię…

---

Powyższy tekst został wyróżniony podczas XXII Konkursu o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych i trafił do autorskiego cyklu “Kulturawka”

---

Za tydzień: O filmowych reprezentacjach wojny w Wietnamie