„Szliśmy ulicą, gdy ujrzeliśmy południowo-wietnamską policję prowadzącą mężczyznę. Zaczęliśmy podążać za nimi, ponieważ to był więzień, a każdy fotograf zostawał wtedy z więźniem, dopóki ten nie znikał z pola widzenia. Zatrzymali się na skrzyżowaniu i pomyślałem sobie, że to jest strasznie nudne. Wtem znikąd pojawił się Loan i zobaczyłem, jak przeładowuje pistolet. Domyślałem się, że zaraz zacznie grozić więźniowi, bo tak zazwyczaj postępowano. Podniósł pistolet, gdy w tym samym momencie podniosłem aparat fotograficzny. Później amerykańscy wojskowi przestudiowali to zdjęcie i okazało się, że zrobiłem je dokładnie w tej samej chwili, w której Loan pociągnął za spust. To był całkowity przypadek.¹” Gdy 1 lutego 1968 roku Eddie Adams zarejestrował swym aparatem scenę egzekucji dokonanej przez szefa policji południowego Wietnamu Nguyen Ngoc Loana, to według niektórych zmienił on bieg historii i pośrednio doprowadził do zakończenia wojny w Wietnamie.² Wykrzywiona twarz ofiary, z której zaczęło uchodzić życie, a także beznamiętne oblicze oprawcy miały się jawić jako dobitne świadectwo brutalności oraz zezwierzęcenia Amerykanów oraz wspieranych przez nich wojsk. Publiczne rozstrzelanie cywila było traktowane niczym zamach na podstawowe prawa człowieka. Zdjęcie pojawiło się na okładkach czołowych amerykańskich czasopism, było po wielokroć wykorzystywane podczas antywojennych demonstracji, natomiast sam autor otrzymał rok później nagrodę Pulitzera. Losy wykonanej fotografii dobitnie pokazały, że wojnie wietnamskiej bardzo szczegółowo przygląda się prasa, skrupulatnie dokumentująca kolejne poczynania żołdaków. Siła obrazu okazała się nie do przecenienia, zaś rozpętana „telewizyjna wojna” zwiastowała nadejście nowej ery dla „czwartej władzy”.

Wprawdzie nadal powstają prace akademickie dotyczące konfliktu amerykańsko-wietnamskiego w latach 1962-1975, niemniej jednak z rzadka (zwłaszcza w Polsce) przebijają się one do powszechnej świadomości. Jeżeli dochodzi do tego typu dyskusji, to mają one znacznie częściej charakter emocjonalny aniżeli faktograficzny. Umyka liczba ofiar – 300 tysięcy żołnierzy i około 500 tysięcy cywilów po stronie południowej, jak również najprawdopodobniej ponad milion żołnierzy oraz kilkadziesiąt tysięcy cywilów po stronie północnej.³ O ludziach uciekających z terenów objętych wojną w ogóle się już nie pamięta. Rozmyciu ulega kontekst geopolityczny, a przyczyna amerykańskiego zaangażowania okazuje się być mglista i niejednoznaczna. Pozostają głęboko zakorzenione w pamięci obrazy. Opisana wyżej egzekucja w Sajgonie, „napalm girl” z Trảng Bàng, stosy trupów po masakrze w Mỹ Lai. Trauma amerykańskiego społeczeństwa trwała przez wiele lat, gdyż zebrana przez prasę dokumentacja była niczym wciąż przypominające o sobie widmo. Fantasmagoryczne wizje piekła na ziemi podsycane były również przez hollywoodzką maszynerię. Powstające produkcje dotykające wietnamskiego konfliktu przejęły kontrolę nad masową wyobraźnią i mimo że te najważniejsze powstawały już po zakończeniu wojny, to na stałe wyznaczyły kierunek dyskursu.

Jedenaście Oscarów, siedem Złotych Globów, sześć nagród BAFTA, dwie statuetki na festiwalu w Cannes, jeden Srebrny Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie oraz liczne pomniejsze nagrody to dobitny przykład na to, jak cztery filmy traktujące o wojnie w Wietnamie – Łowca jeleni (reż. Michael Cimino, 1978), Czas apokalipsy (reż. Francis Ford Coppola, 1979), Pluton (reż. Oliver Stone, 1986) oraz Full Metal Jacket (reż. Stanley Kubrick, 1987) – odcisnęły piętno nie tylko na historii kinematografii, ale również na powszechnej świadomości. Mimo że te dzieła powstawały w sporym odstępie czasu, a i odpowiadający za nie twórcy odznaczali się po częstokroć autorskim spojrzeniem na kino, to można w nich odnaleźć kilka wspólnych cech, będących jak gdyby wykwitem unoszącego się nad wszystkimi „ducha czasu”. Może i Cimino należy do grupy określanej mianem „one hit wonder”, zaś Kubrick jest jednym z najpopularniejszych twórców odznaczających się wyraźnie zarysowanym autorskim stylem; może i Coppoli udało się stworzyć wizję koszmaru sennego, zaś Stone’owi powiodła się próba realistycznego oddania wojennej zawieruchy – wszelkie dywagacje stricte filmowe warto w tym momencie odłożyć na bok, ponieważ należy zwrócić uwagę na sposób, w jaki autorzy spoglądali na amerykańsko-wietnamski konflikt. W pamięci pozostają obrazy, ale na światło dzienne warto również wyciągnąć to, czego nie widać.

Przypomnijmy sobie początek słynnej Casablanki z legendarną rolą Humphreya Bogarta; przypomnijmy sobie Dunkierkę Christophera Nolana oraz szereg innych amerykańskich filmów wojennych, w których już na samym początku (czy to za pomocą lektora czy specjalnych tablic) zostaje przedstawiony kontekst historyczny. Można domniemywać, że większości widzów znana jest chociażby przyczyna wybuchu II wojny światowej oraz dalsze konsekwencje tego wydarzenia. O działalności Hitlera mówi się przy każdej możliwej okazji. Tymczasem w przypadku filmów dotykających wietnamskiego konfliktu sprawa wygląda już zgoła inaczej. Próżno szukać ze strony twórców chociażby powierzchownej próby naszkicowania sytuacji politycznej w Indochinach. Kilkanaście minut w Czasie apokalipsy, podczas których w sposób chaotyczny francuscy kolonialiści przekrzykują się nawzajem, wysuwając różne argumenty za i przeciwko pobytowi przedstawicieli Zachodu na terenach Azji to zbyt mało, by widz mógł się dowiedzieć czegokolwiek więcej na temat samej wojny.

W Łowcy jeleni trzej bohaterowie (grani przez Roberta De Niro, Johna Savage’a i Christophera Walkena) zostają wezwani do odbycia służby wojskowej w Wietnamie. Zanim jednak wylecą za morze, reżyser drobiazgowo przedstawi ich ostatnie chwile „na wolności”. Praca, gra w bilarda i picie piwa we wspólnym gronie, ślub jednego z przyjaciół, aż wreszcie polowanie na jelenia – nad podejmowanymi działaniami unosi się aura smutku oraz poczucia, że mężczyźni mogą już nigdy nie wrócić do domu. Wyjazd na wojnę oznacza dla nich niemalże wyrok śmierci. Po długim wprowadzeniu widz zostaje wrzucony w sam środek działań wojennych. Protagoniści zostają schwytani przez wrogie oddziały, a następnie są zmuszani do grania w rosyjską ruletkę. Czas apokalipsy opowiada o odysei kapitana Willarda (Martin Sheen) w głąb wietnamsko-kambodżańskiej dżungli w celu odnalezienia i zlikwidowania zbuntowanego pułkownika Kurtza, dokonującego krwawych rzezi na autochtonach. Mimo zdobytego już wcześniej doświadczenia, podróż, a co za tym idzie kolejne perypetie napawają bohatera grozą oraz poczuciem, że w obliczu zaniku jakichkolwiek zasad moralnych chłodna racjonalność jest w stanie doprowadzić człowieka na skraj przepaści. W filmie Coppoli następuje istotne odstępstwo od „kanonu”, ponieważ to Amerykanin musi zabić Amerykanina. Pluton to historia młodego i niedoświadczonego idealisty (Charlie Sheen), który z własnej woli zgłasza się do wojska, prosząc o wysłanie do Wietnamu. Chce w ten sposób zrealizować marzenie o szerzeniu wolności w innym państwie, lecz stosunkowo szybko się przekonuje, że za fasadą górnolotnych tyrad kryje się okrucieństwo wojny, zaś w jego duszy rozpętuje się konflikt między ledwie poskramianą agresją a naturalną potrzebą szerzenia dobra. Wreszcie Full Metal Jacket składa się z dwóch części – w pierwszej widz obserwuje uczestnictwo Jokera (Matthew Modine) w szkoleniach przygotowujących do misji wojskowej, podczas których szalony sierżant Hartmann w morderczy sposób trenuje rekrutów. Druga część filmu opowiada o pobycie Jokera w Wietnamie i jego pracy reporterskiej na terenach zaatakowanych przez armię północnego Wietnamu podczas operacji Tet.

Skomplikowana sytuacja geopolityczna, czyli Wietnam jako pole walki między Japonią, Chinami, Francją, Stanami Zjednoczonymi oraz lokalnymi partiami politycznymi walczącymi o niepodległość, wśród których prym wiedli komuniści na czele z Hồ Chí Minhem (w latach czterdziestych wspieranym przez rząd USA); węzeł gordyjski stworzony ze sprzecznych aspiracji mocarstwowych, kolonialnych resentymentów, ideologicznych zapędów oraz niepodległościowych marzeń – historia dostarczyła wielu niezwykle skomplikowanych tematów, których podjęcie nie zapewniłoby wprawdzie uzyskania jednoznacznych odpowiedzi, ale pomogłoby w przybliżeniu widowni mozaiki problemów, przed którymi stawała przez wiele lat amerykańska administracja. Okazało się jednak, że wszelkie niuanse związane z tym konfliktem umknęły uwadze reżyserów, odrzucających potrzebę zdystansowanego spojrzenia na podejmowany temat.

Kamera zawsze ląduje wraz z bohaterami w samym oku cyklonu. Nikt już nie pamięta, o co toczy się walka, zaś koniec jest zaledwie majaczącą fatamorganą. Pozostaje „tu i teraz” z poczuciem totalnego zagrożenia oraz zagubienia. W zasadzie tylko protagonista Plutonu pojawił się w Wietnamie nie przez przypadek, lecz w wyniku świadomej decyzji, co później przyniosło mu mnóstwo frustracji i rozczarowania. Mógłby się tedy podpisać pod słowami Bobby’ego Mullera, sparaliżowanego weterana, założyciela „Vietnam Veterans of America”. Rzekł on: „Byłem zszokowany. Myślałem naiwnie o sobie jako o bohaterze i wyzwolicielu. Więc szokiem był moment, w którym ujrzałem, jak Wietnamczycy spoglądają na nas z mieszaniną lęku i nienawiści wyzierającą z ich oczu.”⁴ Co do postaci z pozostałych filmów, to byli oni przenoszeni z miejsca na miejsce bez ich zgody, jak ubezwłasnowolnione kukiełki skazane na los państwowych urzędników.

Wyabstrahowane z kontekstu historycznego dzieła skazane były na zderzenie się z paradoksem, którego w żaden sposób nie mogły pokonać. Z jednej strony te filmy były nastawione na ukazanie uniwersalnego przesłania dotyczącego szkodliwości wojny i jej druzgoczącego wpływu na ludzką psychikę, z którym trudno polemizować. Każdemu z twórców udało się znakomicie przedstawić drogę prowadzącą ku jednostkowej samozagładzie, co zgadzało się z późniejszymi ustaleniami psychologów i psychiatrów.⁵ Z drugiej strony, o ile w mikroskali mechanizm został dobrze odczytany, o tyle na planie ogólnym panował totalny rozgardiasz.

A może to wcale nie był paradoks tylko niezwykle umiejętna manipulacja emocjami widza? Wszak postawy bohaterów zawsze wzbudzają wśród widzów największe dyskusje. Jeżeli autor pozbawiał postacie pogłębionej motywacji i skazywał je na los maszyn do zabijania, to nie dziwi fakt, że ich losy podlegały szybko przeprowadzonej krytycznej ocenie. Gdyby bowiem dodano wątek bezwzględności wojsk Viet Congu albo przypomniano by sobie o losie Korei Północnej lub Kambodży, to wtedy postawa amerykańskich dowódców mogłaby być potraktowana zupełnie inaczej. Zresztą historia wystawiła laurkę „jankeskim imperialistom”, pokazując, co się działo w Wietnamie po zakończeniu wojny.⁶ Łatwiej jednak było zamanifestować reżyserom swoje poglądy za pomocą stworzenia postaci szalonych wojskowych, dla których celem było poszukiwanie odpowiednich fal do surfowania (Czas apokalipsy) niż uczciwie wgryźć się w przedstawianą materię.

Zarzut o manipulowanie może spotkać się z zasłużoną krytyką, dlatego też należy go zastąpić innym terminem – „amerykocentryzmem”. Postawa ta charakteryzuje się nieumiejętnością spojrzenia poza własne interesy i dostrzeżenia szerszego spektrum zjawisk. Twórcy amerykańscy wciąż bowiem mówili o swoich „chłopakach”, żałując ich straconych lat. Podkreślali, że dla Stanów ta wojna przyniosła same niedogodności, ale nie spróbowali się nawet przez chwilę zastanowić, jaki ten konflikt miał znaczenie dla regionu. Symptomatyczne, że w opisywanych filmach prawie w ogóle nie grają Wietnamczycy. Pojawiają się w rolach epizodycznych, zazwyczaj albo jako niewinne ofiary (epizod z rozstrzelanymi ludźmi na barce w Czasie apokalipsy) albo jako bezlitośni mordercy (gra w rosyjską ruletkę w Łowcy jeleni). Są niewidzialni nawet jako wrogowie, toteż w scenach walki pozostają najczęściej ukryci w gęstwinie drzew, jedynie momentami ukazując swe oblicza. Generalnie jednak ich perspektywa nie jest w ogóle uwzględniana. Amerykocentryzm odrzuca perspektywy innych stron tej tragedii, jak gdyby nie byli oni jej pełnoprawnymi uczestnikami, jak gdyby wszystko zależało li tylko od „Wuja Sama”.

Przejdźmy do analizy obrazów, które zawładnęły masową wyobraźnią. Można przytoczyć mnóstwo scen, ale wydaje się, że przedstawienie dwóch reprezentatywnych w zupełności wystarczy, by uchwycić sedno problemu.

Full Metal Jacket – przeprowadzona przez wojska północnego Wietnamu ofensywa Tet trwa w najlepsze. Amerykańscy żołnierze przechodzą przez zniszczone miasto. Jako że wcześniej dowódca oddziału wszedł na minę-pułapkę, to władzę przejmuję jego zupełnie nieprzygotowany na tę sytuację zastępca. Jak wcześniej pokazywał Kubrick, żołnierz uczył się tylko wykonywania rozkazów, więc wyjście z własną inicjatywą przekracza jego możliwości. Nawet mapy odczytać nie potrafi, toteż oddział gubi się, a następnie trafia pod ostrzał nieprzyjaciela – jak się później okaże, będzie to jedna snajperka. Wtedy to wychodzi na jaw kompletne nieprzygotowanie mentalne jankesów. Brak wyrazistego dowództwa, brak „zamordyzmu” prowadzi do chaosu i buńczucznej bohaterszczyzny zakończonej kolejnymi postrzałami. Reżyser dobitnie udowadnia, że wojna to piekło, zaś biorące w niej udział pionki są skazane na klęskę. Wróg jest w tym przypadku nieistotny, wystarczy bowiem iskra, by z człowieka wydobyła się jednocześnie moralna nędza i skłonność do okrucieństwa.

Czas apokalipsy Coppoli nafaszerowany jest wizjami jak gdyby wyciągniętymi z Boskiej komedii Dantego, ale najbardziej sugestywna dotyczy obozu założonego przez pułkownika Kurtza. Wprawdzie po drodze Willard widzi szaleństwo i bezpodstawną agresję wojujących, ale „dzieło” postaci granej przez Marlona Brando przejdzie jego najśmielsze oczekiwania. Tubylcy gotowi na każde skinienie oddać życie za wodza; zatknięte na pikach ludzkie głowy; ofiary ze zwierząt; zbrodnie bez kary; a przede wszystkim chłodna logika stojąca za wyrugowaniem aksjologii i wcieleniu się w rolę Boga – Kurtz znajduje się na dnie piekła i wydaje się, że jego postawa stanowi epicentrum problemów. Niezwykle sugestywna muzyka, a także sposób przedstawienia wioski z jej totalną izolacją w sercu dżungli oraz wiecznie unoszącą się mgłą, wprowadzają niepokojący klimat, jak gdyby człowiek znalazł się właśnie na rubieżach człowieczeństwa. Wojna wojną, historia historią, ale to postawa zbuntowanego amerykańskiego pułkownika stanowi największe zagrożenie dla współczesnej cywilizacji.

Wróćmy do opisanej na początku historii fotografii. W czerwcu 2001 roku na łamach magazynu Time ukazała się krótka notka pióra samego Eddiego Adamsa. Autor stwierdził w niej, że: „generał Nguyen Ngoc Loan zabił żołnierza Viet-Congu, a ja zabiłem generała. Okazuje się, że zdjęcia są najpotężniejszą bronią na świecie. Ludzie im wierzą, ale one kłamią, nawet gdy nie są poddane manipulacjom. Są tylko półprawdami.”⁷ Okazało się bowiem, że dwa dni przed tym wydarzeniem szpiedzy północnego Wietnamu rozpoczęli akcję „czyszczenia” miasta Hue ze zdrajców współpracujących z Amerykanami. Wiedzieli, że policjanci zostali wezwani na służbę, dlatego też chodzili po domach i mordowali rodziny funkcjonariuszy. Loan rozpoznał wśród pojmanych bandytów kata rodziny jego przyjaciela, toteż długo się nie zastanawiał. Wyciągnął broń i strzelił oficerowi Viet-Congu prosto w skroń. Jako że ofiara była żołnierzem tylko przebranym za cywila, to Loan nie złamał przy tym Konwencji Genewskiej. Zareagował okrutnie, ale Adams w swoim tekście postawił pytanie – „co byś zrobił, gdybyś był generałem w tamtym miejscu, w tamtym czasie i złapałbyś tak zwanego „złego gościa” po tym, jak odstrzelił kilku amerykańskich żołnierzy?”⁸ Konstatacja jest oczywista – pozbawiony kontekstu obraz szokuje, ale jednocześnie nie przekazuje całej prawdy.

Zobacz również: Kulturawka #1 – Recenzja nieobejrzanego filmu

Kino mówiące o wojnie w Wietnamie stanowi zjawisko samo w sobie. Jest osobnym nurtem, zupełnie odstającym od innych dzieł mówiących o konfliktach zbrojnych. Nie ma w nich heroicznych oddziałów, których celem jest uratowanie jednego szeregowca; nie ma wesołej gromadki ex-więźniów potrafiących w ostatecznej chwili stanąć na wysokości zadania – pozostają jedynie chaos, zniszczenie, śmierć. Tak jednoznacznego przedstawiania działań amerykańskich żołnierzy próżno szukać w innych filmach wojennych. Dla opisywanych twórców konflikt w Indochinach stanowił tylko przyczynek do dyskusji, dokąd zmierza człowiek nabuzowany potrzebą szerzenia przemocy. Jak gdyby konflikt w Wietnamie toczył się tylko w latach 1962-1975, nie posiadał kontekstu geopolitycznego, a wyjście amerykańskich żołnierzy zakończyło tragedię narodu zamieszkującego tamte ziemie. Obrazy pozostały w pamięci, ale pamięć o prawdziwych ludziach minęła bezpowrotnie.

Przypisy:

¹ Kim Willenson, The Bad War. An Oral History of the Vietnam War, Nowy Jork 1987, s. 186 [tłumaczenie własne] ² Michael E. Ruane, A grisly photo of a Saigon execution 50 years ago shocked the world and helped end the war , Washington Post 2018,      https://www.washingtonpost.com/news/retropolis/wp/2018/02/01/a-grisly-photo-of-a-saigon-execution-50-years-ago-shocked-the-world-and-helped-end-the-war/?noredirect=on&utm_term=.ec61e6299055 [dostęp 04-06-2018] ³ Artur Dmochowski, Wietnam 1962-1975, Warszawa 2004, s. 295
⁴ Kim Willenson, The Bad War. An Oral History of the Vietnam War, Nowy Jork 1987, s. 112 [tłumaczenie własne] ⁵ Według badań psychiatrów aż 32% badanych weteranów cierpiało na zespół stresu pourazowego oraz innego rodzaju zaburzenia psychiczne, [za:] Susan M. Orsillo,      Richard G. Heimberg, Harlan R. Juster, James Garrett, Social phobia and PTSD in Vietnam Veterans, Journal of Traumatic Stress, Vol. 9, No. 2, 1996, s. 235
⁶ Północ przejęła całkowicie kontrolę nad Południem. Po wojnie ci, którzy nie zdążyli wyemigrować, zostali wysłani w liczbie (tylko w 1975 roku) około trzystu tysięcy osób do „obozów reedukacyjnych” w celu przejścia tzw. cai tao – reformy myśli. Wprawdzie władze z Hanoi uważały, że bardziej humanitarne jest wysłanie podejrzanych bez wyroku sądowego, ale niewolnicza praca pod groźbą bycia rozstrzelanym, otrzymywanie zaledwie 500 gramów jedzenia dziennie czy spanie w błocie przypominają nazistowskie lub radzieckie. Przez wietnamskiego badacza Nguyena Van Canh zostało to nazwazne „bambusowym Gułagiem”. [za:] Artur Dmochowski, Wietnam 1962-1975, Warszawa 2004, s. 304-307
⁷ Eddie Adams, Eulogy, Time 2001, http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,139659,00.html [dostęp 04-06-2018] ⁸ Tamże.

Za tydzień: Serialowa dostojewszczyzna, czyli o serialu Terror