Kulturawka #6 – Taśmy Eisensteina cz.1

Kiedy 5 grudnia 1926 roku w Nowym Jorku swoją premierę miał Pancernik Potiomkin, Siergiej Eisenstein znalazł się na świeczniku. Wychwalany przez wszystkich za dynamizm, przekaz emocji, nowoczesny montaż i kunszt propagandowy obraz został obwołany przez The National Board of Review filmem roku, a krytycy nazywali go „największym osiągnięciem współczesnej sztuki”. Radziecka szkoła montażu triumfowała na świecie.

Kadr z filmu „Pancernik Potiomkin”, reż. Siergiej Eisenstein.

Po ukończeniu Października (Oktiabr – którego przedstawienia rewolucyjnej bolszewickiej nocy i samego Stalina spotkały się z cenzorską brzytwą), udał się w podróż po Europie ze swoimi współpracownikami: asystentem Grigorijem Aleksandrowem i operatorem Eduardem Tissem.  W latach 1929-1930 dawał wykłady naukowe z zakresu teorii filmu i zgłębiał tajniki filmu dźwiękowego. Mimo że miał misję z Moskwy, skupiał się na działalności artystycznej. Szukał inspiracji. Efektem tego jest jego pierwszy film dźwiękowy – Romans sentymentalny, nakręcony w Paryżu. Podlegający wpływom francuskiego impresjonizmu i wciąż żywej kultury montażu Romans… to eksperymentalny, impresyjny obraz, przedstawiający ciekawość i zafascynowanie otaczającą przyrodą. Do dziś pozostaje pytanie, na ile jest to film samego Eisensteina, gdyż edycją i lwią częścią produkcji zajął się właśnie jego asystent, Grigorij.

W II połowie lat 20. do Ameryki zawitało wielu zagranicznych artystów kina, którzy wyraźnie zdywersyfikowali dorobek wczesnego Hollywood. Skarbem filmu amerykańskiego pozostają takie ikony jak reżyserzy Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau czy aktorki Pola Negri, Greta Garbo oraz Marlene Dietrich. Import prominentnych postaci ze świata X muzy wzbogacał biznes i rzeczywiście zaznajamiał Amerykanów z innowacjami kina. Stąd też niebawem na celowniku studyjnych magnatów znalazł się Siergiej Michajłowicz Eisenstein. Założyciel Paramount Pictures (tak, tego Paramount Pictures) Jesse L. Lasky, nazywany pionierem wśród producentów filmowych, wybrał się do Paryża, gdy przebywała tam ekipa radziecka, kręcąc Romans…, i zaproponował reżyserowi kontrakt.

Siergiej Michajłowicz na planie „Października”.

Zupełnie nieobeznany w biznesie Eisenstein postawił Lasky’emu ultimatum – albo pojedzie razem z Aleksandrowem i Tissem, albo nie pojedzie wcale. Dla Siergieja jego koledzy po fachu byli też przyjaciółmi, bez których nie mógł ani pracować, ani przebywać. Producent zgodził się i ustalił kontrakt na 900$ tygodniowo dla Eisensteina (podczas produkcji stawka miała zwiększyć się do 3 000$ za każde 7 dni). Jeśliby zważyć na stan amerykańskiej gospodarki po Wielkim Kryzysie i ówczesne zarobki w Fabryce Snów, Rosjanin, zupełnie nie mając o tym pojęcia, ubił interes, o jakim większość amerykańskich filmowców mogła tylko marzyć.

Eisenstein przyjechał za Ocean w nadziei na zobaczenie idyllicznej Ameryki, o której każdy opowiadał. Szybko jednak zawiódł się ociekającymi splendorem drapaczami chmur i blichtrem biznesowej renomy. Nie potrafił dopasować się do towarzystwa, żyć sztucznym życiem gwiazd Hollywood. Niezdolny był do wymuszanej kurtuazji. Chciał nakręcić prawdziwy amerykański film, lecz studio ciągle negowało jego pomysły, narzucając mu własne. Wkrótce Siergiej Michajłowicz znalazł się pod ostrzałem prasy. Zwymyślano mu od Żydów, komunistycznych agitatorów, czerwonych psów. Spokoju nie dawali mu także faszyści. Antysemityzm w Kalifornii miał się dobrze, a amerykańskie społeczeństwo coraz gorszym okiem spoglądało na sowieckiego twórcę w ich kapitalistycznym kraju.

Pierwszym projektem Eisensteina miała być adaptacja powieści L’Or Blaise’a Cendrarsa pt. Sutter’s Gold o amerykańskiej gorączce złota roku 1849 r. Kiedy po ogromnym researchu wykonanym przez Rosjanina pierwszy szkic został ukończony, producentom nie spodobała się interpretacja reżysera. Punkt widzenia Siergieja Michajłowicza był zupełnie inny, niż by chcieli. Pejoratywne przedstawienie Johna Suttera, pioniera osadnictwa i wydobycia złota na Zachodnim Wybrzeżu, spotkało się z ostrym sprzeciwem i odrzuceniem projektu.

Po tym Paramount przedstawił reżyserowi inny projekt – zekranizowanie Tragedii amerykańskiej Theodore’a Dreisera. Traktująca o demitologizacji amerykańskiego snu i prosperity powieść miała być rozliczeniem z obłudą i kłamstwem, na których zbudowane jest tamtejsze społeczeństwo. Podczas gdy studio chciało prostego obrazu o morderstwie (tzw. whodunit), Eisenstein przygotowywał się do ukazania prawdziwej tragedii Ameryki (chciał nawet wykorzystać innowacyjny monolog wewnętrzny postaci). Po przedstawieniu scenopisu, przy narastających podejrzeniach władz badających wpływ komunistycznej propagandy, Paramount odrzuciło projekt.

Spotkanie radzieckiej ekipy z Waltem Disneyem. Od prawej: Grigorij Aleksandrow, Siergiej Eisenstein, Walt Disney, Eduard Tisse.

Dla nich stało się jasne, że reżyser Pancernika Potiomkin nie jest w stanie stworzyć filmu komercyjnego. Dla reżysera – że długo w Ameryce miejsca nie zagrzeje. Jego podróż okazała się całkowitą porażką. Nie zdołał stworzyć żadnego filmu, a do ZSRR miał wracać z niczym, przez współtowarzyszy uznany za pokonanego przez kapitalistyczną Fabrykę Snów, w środowisku filmowym zaś – za nieudacznika, który nie potrafi sobie poradzić z tematami pozakomunistycznymi i kinem dźwiękowym. Paramount chciało jak najszybciej rozwiązać kontrakt i odesłać Eisensteina z powrotem do Rosji.

Jedną z największych fascynacji awangardystów była w latach 20. Ameryka Łacińska, w szczególności zaś Meksyk. Andre Breton nazwał ten Meksyk najbardziej surrealistycznym krajem na świecie. Tutaj miała miejsce rewolucja socjalistyczna jeszcze przed obaleniem caratu w Rosji. Dla artystów kolebka cywilizacji Majów i Azteków, tajemnicze budowle Indian i odrealniony klimat całego kraju były nie tylko przejawem admiracji zapomnianego i zniszczonego dorobku ludzkości, ale też źródłem inspiracji. Siergiej Eisenstein był jednym z tych awangardystów.

Jego oczarowanie Meksykiem pogłębiło się jeszcze, kiedy Moskwę odwiedził Diego Rivera, który opowiedział mu o magii swojej ojczyzny. Rzeczywiście, u południowego sąsiada Stanów Zjednoczonych zwłaszcza w latach 20. władze (np. rząd Alvaro Obregóna) chętnie rozwijały działalność awangardową, wspierały twórców fresków i stawiały na rozwój edukacji. Tam też, z powodu dużej swobody myśli politycznej i działalności społecznej, prosperowały ruchy mniej lub bardziej skrajnej lewicy, włączając marksistów. Meksyk był faktycznie w latach 20. destynacją azylową, do której udawali się artyści represjonowani we własnym kraju (m.in. z Peru).

Spotkanie Siergieja Eisensteina i Charliego Chaplina na tenisowym korcie.

Eisenstein, nie mogąc pogodzić się z porażką w Hollywood, udał się do Charliego Chaplina. Spotkali się już wcześniej, krótko po przyjeździe Rosjanina do Kalifornii. Siergiej Michajłowicz opowiedział komikowi o swoim marzeniu stworzenia filmu osadzonego w Meksyku. Chaplin polecił mu tylko jednego człowieka, z którym reżyser mógłby znaleźć wspólny język. Pisarza i socjalistę, Uptona Sinclaira.

Sinclair miał zupełnie inny stosunek do sztuki niż Eisenstein. Poprzez powieści wyrażał on krytykę ustroju socjalnego Ameryki, przedstawiał sytuacje robotników, proponował zmiany. Bez sukcesu startował do Kongresu. Otwarty i obyty z kulturą światową Siergiej Michajłowicz był mu zupełnie obcy, dziwny, niepasujący. Ich wcześniejsze spotkania pozostawiły obu obojętnymi. Dlatego do dzisiaj do końca nie wiadomo, dlaczego Upton Sinclair zgodził się na pomoc Eisensteinowi. 24 listopada 1930 r. została zawarta umowa między jego żoną, Marie Craig Sinclair, córką arystokraty z Mississippi, a radzieckim reżyserem.

Siergiej Michajłowicz za 25 000$ budżetu (dziś ok. 350 000$) i całkowitą swobodą twórczą (ale bez wstawek politycznych) oddał dosłownie wszystkie prawa autorskie i własnościowe żonie Sinclaira. Z zysku z filmu otrzymałby 10% udziałów. Niepomny na biznesowe formalności Eisenstein miał 3-4 miesiące na nakręcenie swojego projektu. Zapomniał jednak o bardzo istotnym szczególe – Marie Craig miała posiadać wszelkie prawa do nakręconego materiału. W myśl umowy Eisenstein nie mógł więc swojego obrazu zmontować. Dla teoretyka radzieckiej szkoły montażu i twórcy, który znany był przede wszystkim z najbardziej wysublimowanych i rewolucyjnych technik edytorskich, sprawa ta była newralgiczna, a w przyszłości miała okazać się druzgocąca.

Siergiej Eisenstein odwiedził w 1930 r. również Nowy Jork. W kinie za nim wyświetlany jest jego film „Stare i nowe”.

W grudniu Eisenstein wyjechał z Hollywood do stolicy Meksyku. Tam po paru dniach trafił do więzienia. Za podburzanie do komunizmu i trochę za to, że między rządami radzieckim i meksykańskim nie istniały kompletnie żadne stosunki dyplomatyczne. Niebawem został uwolniony, kiedy ambasador Hiszpanii wyjaśnił władzom co i jak i że trzymają za kratami dosyć znanego w świecie sztuki pana reżysera. W ciągu kolejnych tygodni Eisenstein zajął się eksplorowaniem terenu. Perspektywa, sposób patrzenia na świat Siergieja Michajłowicza uległy transpozycji, gruntownej zmianie. Otoczony dobytkiem ponadtysiącletniej cywilizacji, gdzie po wiekach rewolt, wojen i dewastacyjnej działalności ludzkości dalej wznoszą się potężne i piękne konstrukcje Majów, gdzie społeczeństwo z szacunkiem odnosi się do tradycji, a starzy bogowie, nigdy nie godząc się z chrześcijańską krucjatą, wciąż otaczają ludzi swoją opieką – tutaj Siergiej Eisenstein przeżył objawienie i stał się nowym człowiekiem.

Jego wizja artystyczna stała się bardziej wspólnotowa, holistyczna. Tematem przewodnim jego projektu stała się jedność śmierci i życia – gdy odchodzi jedno, przychodzi drugie. Główną lokacją, która najbardziej wpłynęła na spirytualną metamorfozę reżysera, był Tetlapayac – stara plantacja hiszpańska, która wcześniej była majańską świątynią. W swoim filmie Rosjanin miał oddać cześć meksykańskiej teorii przemijania: całościowym związku śmierci z życiem, ich uwielbieniu dla zmarłych (Día de Muertos) i dla niekończącego się cyklu życia. Zafascynowany duchową symbiozą mieszkańców z śmiercią (a raczej jej brakiem) i kulturą przemijania, a także tym, że przez tyle wieków kultura ta rozwijała się niezależnie od głównego nurtu okcydentalnego, Eisenstein nazwał swój projekt ¡Que viva México!

Zgodnie z treatmentem sporządzonym przez Siergieja Eisensteina film miał być podzielony na wprowadzający w meksykański świat prolog, 4 epizody ukazujące aspekty kraju i podsumowujący przemyślenia autora epilog ze sznytem optymistycznej, socjalistycznej propagandy (coś na kształt naszej Polskiej Kroniki Filmowej z urzeczonym głosem Władysława Hańczy czy Andrzeja Łapickiego).

Siergiej Eisenstein na planie „¡Que Viva Mexico!”.

Na epizody składały się: Sandunga – ukazywała życie codzienne mieszkańców z poszanowaniem tradycji matriarchalnej; Fiesta, która przedstawiała celebrację święta Santa Marii z Gaudalupe, walki byków i inscenizację ukrzyżowania Chrystusa; Maguey był poświęcony historii przedrewolucyjnego Meksyku – Sebastiana i jego ukochanej Marii, która zostaje uwięziona przez szefa Sebastiana. Ten buntuje się przeciwko jego rządom i razem z towarzyszami przeprowadza rokosz. Uwolniona Maria niebawem znajduje swojego męża zabitego i trzyma go w swych objęciach; Maguey zawiera jedyną w filmografii Eisensteina sekwencję westernową, kiedy bohater ze swoimi towarzyszami ucieka i walczy z opryszczkami swojego hacendado; w końcu Soldadera, mająca przedstawiać prosperujące społeczeństwo meksykańskie po rewolucji, z naciskiem na wątek feministyczny.

W listopadzie 1931 r. minęło 11 miesięcy, odkąd Eisenstein dotarł do Meksyku. Do tego czasu Siergiej Michajłowicz nagrał około 45 godzin taśmy. Przez pierwsze miesiące radziecka ekipa nawet nic nie nagrała – oprowadzani przez m.in. Diego Riverę, badali kraj i jego naturę. Na bieżąco przesyłał nagrane materiały, które wcześniej przeszły przez meksykańską cenzurę, do Uptona Sinclaira. Ten miał się zgodzić na przedłużenie pobytu Eisensteina (w umowie zapisane 4 miesiące) i zwiększenie dofinansowania (koszty produkcji powiększyły się czterokrotnie). Jednak w ciągu paru następnych miesięcy stosunek Sinclaira do projektu miał się diametralnie zmienić.

Antagonizmy powoli narastały, głównie za sprawą sceptycznego wobec Eisensteina formalnego kierownika projektu i brata Marie Craig Sinclair – Huntera Kimbrougha i samego Siergieja Michajłowicza, który nie należał ani do osób rozgarniętych, ani do komunikatywnych. Kimbrough był tradycyjnym południowcem, który kompletnie nie znał się na produkcji filmowej, a w ogóle za nic miał sobie sztukę. Wręcz gardził Meksykanami, co otwarcie okazywał, kiedy przyjeżdżał do ekipy Eisensteina sprawdzić przebieg prac nad filmem. W końcu 1931 r. wdał się nawet w bójkę z tubylcami, co skończyło się nocną odsiadką w celi.

Inscenizacja z epizodu „Fiesta” z filmu „¡Que Viva Mexico!”.

Z kolei samotność Eisensteina pogłębiała się. Wydawało się, że mimo kręcenia wymarzonego projektu w Meksyku, nie potrafi odnaleźć się wśród ludzi z miasta. Za to czuł się częścią wspólnoty Indian, tam był chciany, szanowany i zrozumiany. Krążyły pogłoski, że nie wróci do Związku Radzieckiego – on jednak nie miał zamiaru na stałe opuścić ojczystej ziemi. Powszechne szkalowanie ZSRR również miało wpływ na reżysera, który prawdziwie kochał swój kraj i stał okoniem wobec krytyki Sowkina i systemu produkcji filmowej. To właśnie w latach 20. w Związku Radzieckim, gdzie rządziła wszechobecna i ostra cenzura, rozwijały się badania nad kinem (WGIK – pierwsza państwowa uczelnia filmowa na świecie), a radzieccy filmowcy opracowali rewolucyjne techniki, które okazały się kluczowe dla całej kinematografii. Pojawiające się komplikacje w kraju i spory z amerykańskimi fundatorami skłaniały Siergieja Michajłowicza do przekonania, że ¡Que viva México! nigdy nie zostanie ukończone.

Wyglądało na to, że jedyną trzeźwo myślącą osobą z ekipy Eisensteina był Grigorij Aleksandrow. Asystent reżysera często jako jedyny potrafił ogarnąć niesfornego i roztargnionego kolegę, a raczej sprowadzić go na ziemię. Jednak i Aleksandrow coraz mniej zgadzał się z artystyczną wizją Siergieja Michajłowicza i jego irytującą dezynwolturą ekscentryka. Postanowił, kiedy tylko film zostanie skończony, opuścić Eisensteina i Tissego.

Tuż przed rozpoczęciem zdjęć do epizodu Soldadera, w połowie stycznia 1932 r. Upton Sinclair kazał wstrzymać meksykańskiej ekipie prace nad filmem. Najprawdopodobniej to Kimbrough opowiedział szwagrowi w bardzo niesprzyjający sposób, co działo się na planie. Eisenstein potrzebował coraz więcej pieniędzy, a czasem Sinclair przestawał widzieć w tym sens i tracić wiarę w Rosjanina. Aby go uciszyć, miał grozić wyjawieniem pewnej przygody w Meksyku związanej z Siergiejem Michajłowiczem, która rzekomo ujawniała jego orientację homoseksualną.

Kadr z filmu „¡Que Viva Mexico!”.

Do dziś nie wiadomo, czy oskarżenia o odchyły nieheteronormatywne u Eisensteina miały jakąś podstawę. Najlepszym na to dowodem miały być wywrotowe rysunki Siergieja, przedstawiające roznegliżowane postaci tubylców. Oskarżany o trockizm i nieprzyzwoitość reżyser postanowił wraz z Aleksandrowem i Tissem udać się do USA i przekonać Sinclaira do swoich racji. Siergiej Eisenstein musiał opuścić Meksyk, miejsce, które prawdziwie poczuł i którego stał się częścią. Gdzie został zaakceptowany przez lokalną społeczność, która go uwielbiała i którą rozumiał. Eisenstein, zupełnie tego nieświadomy, opuszczał Meksyk i już nigdy nie było dane mu tam powrócić.

Wszystko zdało się na nic. Eisenstein i jego koledzy mieli problem z samym przekroczeniem granicy z Meksykiem, mimo że Aleksandrow utrzymywał, że otrzymali wizę rok wcześniej. Największym problemem okazała się kwestia praw do filmu. Siergiej Michajłowicz, zgodnie z umową podpisaną z żoną Sinclaira, nie mógł edytować nagranego materiału. Całość należała do właściciela projektu. Wtedy najważniejszy reżyser i teoretyk radzieckiej szkoły montażu zdał sobie sprawę, że nie może zmontować swojego wymarzonego projektu. To miało przekreślić jakiekolwiek szanse na ukończenie filmu. Tymczasem Sinclair chciał się upewnić, że Rosjanin jak najszybciej wróci do domu do ZSRR.

Eisenstein spotkał się z Diego Riverą ponownie, tym razem w Meksyku. Tam poznał też Fridę Kahlo.

Eisenstein próbował dostać się do Stanów. Pomocy udzieliła mu redakcja Experimental CinemaSeymourem Sternem na czele i Ministerstwo Pracy zezwoliło na jego pobyt przez dodatkowy miesiąc. Siergiej Eisenstein i jego współpracownicy udali się więc do Nowego Jorku. Tam mieli wstępnie zmontować film i w takiej wersji zrobili pierwszy, prywatny pokaz dla zaproszonych gości. Reakcje były niebywale pozytywne. Choć Eisenstein musiał zmienić scenopis montażowy z powodu braku epizodu Soldadera, jego dzieło zachwyciło małą publikę. Tymczasem Upton Sinclair był wściekły, że reżyser bez jego zgody kombinuje przy nagraniach i skontaktował się ze swoim prawnikiem. Zgodnie z telegramem, który Sinclair wysłał do Eisensteina, Rosjanin miał wrócić do Moskwy, żeby tam zmontować ¡Que viva México!. Siergiej Michajłowicz przez cały czas trzymał w kieszeni swoich spodni ten telegram. W kwietniu 1932 r. Eisenstein i Tisse wypłynęli z Brooklynu statkiem Europa. Do domu…


Koniec części pierwszej. Ciąg dalszy „Taśm Eisensteina” już za tydzień w Kulturawce!


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.