Kulturawka #8 – Ciała skolonizowane w twórczości Lucrecii Martel

XVIII wiek, jedna z hiszpańskich kolonii. Don Diego de Zama, tytułowy bohater najnowszego dzieła reżyserki Lucrecii Martel, w pierwszej scenie filmu stoi nad brzegiem rzeki i majestatycznie spogląda w dal. Jedną nogę dumnie wystawia do przodu, pierś wypina z godnością przysługującą zajmowanemu przez niego stanowisku i ogarnia wzrokiem spokojną taflę wody, wyczekując na przybycie statku z ważnymi dla niego wieściami. Kontynuuje dzieło odważnych kolonizatorów, nosząc na barkach odpowiedzialność, królewskie instrukcje oraz dobrze skrojone odzienie. Wprowadza ład w życie podbitych dzikusów, biegających nago nieopodal na plaży.

Współczesność. Helena, matka głównej bohaterki w filmie Święta dziewczyna, spogląda na swoje odbicie w lustrze. Wdzięczy się do siebie, uśmiech nie schodzi z jej twarzy, gdyż poznała mężczyznę reagującego na wysyłane przez nią oznaki zainteresowania. Jej ciało płynnie faluje, energia powoli przechodzi przez kolejne komórki organizmu i można się tylko domyślać, jakie obrazy są właśnie wyświetlane w głowie dojrzałej kobiety. Wieku jednak po niej nie widać. Promienieje seksapilem i pragnie uciech w ramionach napotkanego doktora. Zmysłowe ruchy zostają jednak brutalnie przerwane, gdy do pokoju wchodzi koleżanka Mirta. Ukradkowe spojrzenie intruza i rzucony komentarz odziera chwilę z magicznej aury, otwierając drzwi nużącej codzienności.

Ciało ujarzmione a ciało odkryte. Gorset kulturowy a biologiczne uwarunkowania. Wreszcie potrzeba życiowej przestrzeni a wolność jednostek – to głównie na tych antypodach Lucrecia Martel buduje jądro swojej reżyserskiej kariery, badając istotę cielesności w kontekście relacji międzyludzkich i polityki.

Kadr z filmu „Zama”.

Świat utracony

Argentyńska artystka od 2001 roku wyreżyserowała zaledwie cztery pełnometrażowe filmy, każdemu z nich nadając silnie autorskie piętno. Bagno, Święta dziewczyna, Kobieta bez głowy (tzw. “kobieca trylogia”) i Zama to produkcje odznaczające się konsekwentnie wypracowaną stroną formalną. Jak stwierdziła Martel w jednym z wywiadów, scenariusze i storyboardy są przygotowywane na tyle skrupulatnie, że podczas kręcenia nie pozwala sobie na jakąkolwiek improwizację.

W wymienionych filmach zostało wykreowane swego rodzaju imaginarium, w obrębie którego stale dochodzi do rozpadu znaków i fluktuacji znaczeń. Reżyserka notorycznie wraca do tych samych symboli, często wykorzystując je w różnych kontekstach. Na przykład padający deszcz oznacza czasami katharsis doznawane przez bohaterów, by w innym momencie być niczym potop – kara za ludzkie występki. Również często pojawiające się baseny za każdym razem ujęte są w innym kontekście. To tam rozkwitająca panna może czuć się osaczona przez spojrzenia podnieconych mężczyzn, lecz również cieszyć się obecnością rówieśniczki. Baseny, tak jak codzienność, momentami są pełne błota, by w innych fragmentach stawać się metaforyczną przestrzenią sterylnej separacji od nurtu życia.

Wydaje się, że źródło interpretacyjnego zamieszania tkwi w istocie człowieczeństwa. Bohaterowie są bowiem sukcesywnie odzierani z metafizycznej “nadbudowy”. Martel patrzy na nich jak na ciała, worki na kości. Zwłaszcza w “trylogii kobiecej” konsekwentnie stawia kamerę blisko postaci, natrętnie przypatrując się drganiom ich mięśni czy zwisającym fałdom tłuszczu. Zawęża widzom pole widzenia i zmusza do tego, by doświadczać tylko zmysłowych wrażeń doświadczanych przez obserwowane ciała. Filtry złożone z obiektywu i ograniczeń prezentowanych obiektów stanowią podwójną barierę odgradzającą widownię od filmowego świata. Argentynka pozbawia wygodnej pozycji zdystansowanego “podglądacza”, stawiając na wspólnotę przeżyć razem z protagonistami. W ten sposób skazuje odbiorców na wieczną niepewność i odbiera prawo do wydawania jednoznacznych sądów.

Ciało ciału ciałem

Każde z ciał prezentowanych w filmach Martel zostaje przyporządkowane do odpowiedniej kategorii. Nadana etykieta skorelowana jest przede wszystkim z pochodzeniem organizmu oraz kolorem skóry. Uprzywilejowany status ma oczywiście skóra biała, pochodząca z klasy średniej. Status majątkowy jest w tym przypadku bez znaczenia. Matrona Mecha, twardą ręką zarządzająca rodziną w Bagnie, może i żyje w podupadającym dworku, ale posiadanie służby jest dla niej priorytetem, jak również przywilejem wynikającym z wielowiekowej tradycji. Także w Zamie wyższy status bohatera wynika z faktu, iż nie jest on autochtonem. Jednocześnie nie jest też kolonizatorem pochodzącym z Hiszpanii. To mężczyzna urodzony gdzieś w Ameryce, z niejasną przeszłością, a na pewno nieposiadający nobliwych przodków, co uniemożliwia mu dołączenie do grona wielkopańskiej socjety.

Kolejna oś podziału poprowadzona jest przez wiek ciał. Argentynka dostrzega mnóstwo napięć między dopiero rodzącą się kobiecością, a dojrzałością schodzącą ze sceny. Młodość charakteryzuje się automatycznie tłumionym wigorem, jak gdyby budząca się nieokrzesana siła była źródłem niebezpieczeństwa. Z drugiej strony więdnąca starość zamienia ciała w eksponaty rodem z muzeum figur woskowych, które tylko w wyjątkowych okolicznościach przebudzają się do życia.

Zobacz również: „Dzicy Chłopcy” – Recenzja filmu totalnego

Mogą to być wypadki, jak przypadkowe zranienie się szkłem (Bagno), czy kolizja samochodowa (Kobieta bez głowy), ale może to być również poryw serca (Święta dziewczyna). Energia nie jest już jednak wytwarzana samoistnie, tylko potrzebuje bodźca z zewnątrz. Oczywiście na “bogatsze” doświadczenia mogą liczyć jednostki uprzywilejowane, bowiem ciała rdzennych mieszkańców Ameryki Południowej są kolonizowane i służą zachciankom wyżej stojących na drabinie społecznej.

Nie ma to jednak racjonalnego uzasadnienia, wszystko odbywa się w ramach pokrętnie rozumianej “umowy społecznej”. Wprawdzie “trylogia kobieca” osadzona jest we współczesności, ale feudalne kajdany wciąż nie zostały wyrzucone do kosza. Prawo mija się pod tym względem z wielowiekowymi praktykami oraz nadal istniejącymi różnicami w kapitale materialno-kulturowym. To między innymi dlatego białej bohaterce Kobiety bez głowy tak łatwo przychodzi unikanie weryfikacji, czy potrąconą przez nią istotą był pies, czy chłopiec o innym niż ona kolorze skóry.

Biokolonia

Wyżej zarysowana typologia ciał jest wprowadzana do filmów przez samych bohaterów. To oni, ze swoimi przesądami i uprzedzeniami, dokonują krzywdzących rozróżnień, mających na celu polepszenie własnej sytuacji. Jako produkty cywilizacyjnej tresury, w której pod płaszczykiem budowania “wolnej woli” przemyca się określone treści, białe postacie tkwią w matni wiecznego szufladkowania i oceniania innych.

Lucrecia Martel wnikliwie przygląda się tym procesom, lecz jednocześnie próbuje obrać wolną od konstruktów społecznych, szerszą perspektywę. Snuje dwie równoległe narracje wplątujące widza w sieć paradoksów tylko pozornie sobie zaprzeczających. Mimo stosowania silnie zsubiektywizowanej narracji wystawia głowę ponad tłum, by wydobyć na światło dzienne prawa rządzące wszystkimi. Wyrzuca podglądane obiekty poza ziemskie uwarunkowania, by zaprezentować je w “stanie czystym”, z całym dobrodziejstwem inwentarza. Szuka ciał, które nie mają nic oznaczać, lecz po prostu być. Walka toczy się o stworzenie warunków, w których spojrzenie będzie wolne od racjonalnej refleksji.

Argentynka robi to przede wszystkim przy pomocy ciągłego odbierania szans na poczucie upływającego czasu. Nie sposób ustalić, ile dni mija między pierwszą, a ostatnią sceną. Raz wydłuża sceny, a raz stosuje szybki montaż. Zresztą sami bohaterowie, umęczeni wiecznie panującym upałem, chronią się w ciemnych sypialniach, śpią, kiedy tylko najdzie ich ochota, a każdy kolejny dzień jest bliźniaczo podobny do poprzedniego. W przedstawionym świecie, “na zewnątrz”, zawsze panuje bezruch i nuda. Postacie rzadko rozmawiają o pieniądzach, a ich cele i marzenia pozostają jedynie w sferze domysłów, jak gdyby interesowało ich tylko wyrywanie kolejnych kartek z kalendarza. Jednocześnie reżyserka zamyka bohaterów w ciasnych przestrzeniach (np. w Świętej dziewczynie będzie to hotel), żeby wydobyć ich z nurtu życia i umieścić w laboratoryjnych warunkach. Tworzy kolonie stłoczonych ciał, by z uwagą śledzić wieczny ruch odbywający się we wnętrzach tych organizmów.

Zobacz również: Camping #23 – „Martwica Mózgu” (1992)

W ujęciu Martel panuje niekończąca się walka o zrealizowanie wewnętrznych potrzeb. Można, tak jak Zama, założyć surdut, można próbować zapomnieć, wierzyć w objawienie Matki Boskiej czy odurzać się alkoholem, lecz ostatecznie nie da się odgrodzić od bijącego serca czy palących członków. To biologia staje się najpotężniejszym kolonizatorem, ponieważ bohaterami tych filmów rządzą głównie popędy. W Kobiecie bez głowy protagonistka zdradza męża, w Bagnie dojrzewająca dziewczyna walczy o uznanie jej kwitnącego uczucia do służącej, zaś w Świętej dziewczynie przybywający do hotelu doktor miota się między starszą kobietą, a jej córką.

Dopiero w Zamie zostaje przyjęta perspektywa osoby pragnącej za wszelką cenę zdusić pierwotną siłę. To właśnie te biologiczne odruchy odciskają piętno na świecie przedstawionym. Tylko oddanie głosu biologii prowadzi do zaznania przyjemności, zaś jej tłumienie wzmaga poczucie wszechogarniającej nudy i bezcelowości. W dążeniach do zdyskursywizowania praktyk cielesnych reżyserka nie stawia przed sobą żadnych barier czy moralnych dylematów. Nie widzi ona problemu w wymienianiu czułych dotyków czy dwuznacznych komentarzy między rodzeństwem. Zestawia też pozy kochanków ze scenami, w których matka opiekuje się synem. Ciała potrzebują różnego rodzaju pieszczot, dając się przyciągnąć tylko ciałom oferującym pożądane doznania.

Ciała ujarzmione

Kino Lucrecii Martel ujawnia paradoksy zakorzenione w ludzkiej egzystencji. Podkreśla, jak często wewnętrzne pragnienia są sprzeczne z obowiązującymi zasadami czy postawami innych osób. Nie sposób ich w pełni zrealizować, zwłaszcza gdy tkwi się jedną nogą w paradygmacie “ucywilizowanego” Zachodu. Jednocześnie artystka sugeruje, że uczciwa odpowiedź na te potrzeby zakłada podróżowanie po krainie aksjologicznej pustki, gdzie nie ma rojeń o życiu wiecznym, przez co samotność bywa dużo boleśniej odczuwalna. Prawda cielesności wymaga bowiem wiecznego chodzenia pod prąd i narażania się na kolejne porażki. A przede wszystkim prawda cielesności wymaga zgody na całkowitą wolność. Tymczasem wolność jest stanem absolutnie niepożądanym. Świadomość braku granic wprowadziłaby popłoch, więc kolonizowanie ciał innych grup działa jako budowanie stałych fundamentów społeczeństwa.

To właśnie dlatego reżyserka snuje dwie równoległe narracje, co w efekcie prowadzi do stworzenia przesłania głęboko humanistycznego, jak również politycznego. Przyglądanie się biologicznej naturze człowieka niesie ze sobą wydobywanie na światło dzienne mechanizmów rządzących ludzkim postępowaniem. Argentynkę interesuje esencja człowieczeństwa, na mocy której konstytuuje się jednostkowe “ja”. Jednocześnie bada ona naturę konstruktów społecznych jako praktyk pozwalających na względnie płynne funkcjonowanie w większej grupie. W opisywanych czterech filmach dochodzi do zderzenia subiektywnego spojrzenia bohaterów z uniwersalizującym spojrzeniem kamery, co w efekcie prowadzi do ujawniania ciągle występujących napięć. W tym kontekście człowiek jest istotą jedynie naśladującą prawa biologii. Nie dość, że sam zostaje ujarzmiony przez popędy, to jeszcze podbija i kolonizuje ciała innych osób. Podświadomie odtwarza procesy zachodzące w swoim organizmie i na ich podstawie buduje rzeczywistość.

Taniec ciał

Jedna z bohaterek Bagna, zapytana dlaczego rozpowiada plotki na temat romansu kuzynki, odpowiada, że opowieści służą wyciąganiu wniosków z pomyłek, co z kolei miałoby pomagać w unikaniu błędów w przyszłości. Takie są też filmy Lucrecii Martel, starającej się na wielu płaszczyznach ukazać katalog ludzkich przywar i namiętności. Skoro jednak od pełnometrażowego debiutu Argentynki minęło siedemnaście lat, a ona nadal dotyka tych samych tematów, to można przypuszczać, że naświetlone konflikty i paradoksy są do tej pory nierozwiązane. Wciąż obraz ludzkiej egzystencji składa się z balansowania między potrzebami ciała, a racjonalnym postępowaniem. Taniec ciał trwa w najlepsze, mimo że biologiczno-kulturowa orkiestra fałszuje.


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.