FelietonyFilmyPublicystyka

Posterunek na granicy. Elia Suleiman i humor w slow cinema

Arek Koziorowski
Elia Suleiman
fot. Elia Suleiman / materiały prasowe dystrybutora

Oglądając filmy z programów najważniejszych światowych festiwali, nie ulega wątpliwości, że slow cinema jest dziś powszechną mową kina arthouse’owego. Zdaje się jednak, że nurt ten kojarzymy raczej z produkcjami poważnymi i pesymistycznymi, ewentualnie uduchowionymi. Nie ma w tym nic dziwnego, jeśli przyjrzeć się jego klasycznym pozycjom – ani zapadłe węgierskie wsie Béli Tarra, ani wyalienowani bohaterowie Zwiagincewa nie nastrajają pozytywnie.

I choć ponura tonacja raczej przeważa, to twórcy slow cinema mają mocno zróżnicowane wrażliwości. Niektórzy z nich sprawnie posługują się subtelnymi formami humoru, niekoniecznie porzucając trudne tematy, a często właśnie wykorzystując gagi do ich lepszego wyeksponowania. Pionierem podobnych zabiegów jest tajwański reżyser Tsai Ming-liang. Jego Kapryśna Chmura (2005) pełna jest zarówno obscenicznych dowcipów, jak i kampowych sekwencji musicalowych. W innych produkcjach artysta posługiwał się subtelniejszym humorem – na przykład w Goodbye, Dragon Inn (2003) bohaterowie łamią niepisane zasady wyboru pisuaru. Widok jest tym bardziej niezręczny, że ujęcie trwa ponad dwie minuty, a mężczyzna po lewej dopala w trakcie papierosa.

 

Goodbye, Dragon Inn (2003) reż. Tsai Ming-liang
fot. „Goodbye, Dragon Inn” (2003) / kadr ze zwiastunu

Jeden z badaczy slow cinema łączy humor tego nurtu przede wszystkim z teatrem absurdu, który także odchodził od prymatu dialogów na rzecz inscenizacji (Çağlayan 2018). Film Tsaia jest tego świetnym przykładem, bo pojawiają się w nim zaledwie dwa dialogi, a narracja opiera się na obrazie (i wizualnych gagach). Ten sceptycyzm wobec słowa mówionego odnosi się tu do alienacji bohaterów, ich trudności w utworzeniu wspólnoty. Charakterystyczny, długi czas trwania ujęć może w tym wypadku potęgować efekt komiczny, portretując absurdalną sytuację w pełnej rozciągłości, co prowadzi do niezręcznego napięcia rozwiązywanego właśnie śmiechem. 

Wspomniany badacz przekonuje także, że za swego rodzaju łącznik między teatrem absurdu a slow cinema można uznać francuskiego reżysera Jacques’a Tatiego. W swoich filmach wykreował on rozpoznawalną postać pana Hulota – sympatycznego, choć nieporadnego mężczyzny, próbującego odnaleźć się w nowoczesnej rzeczywistości. Czerpiąc z Chaplina i Keatona (bo Pan Hulot odzywał się raczej rzadko), Tati wypracował własny styl oparty na żarcie wizualnym i skupieniu na sprawach przyziemnych – wprowadzając w codzienność element groteskowego przerysowania, sprawiał, że zwyczajność stawała się dziwna, dając w rezultacie komiczny efekt. Francuz stał się przez to punktem odniesienia dla filmowców spod znaku slow cinema, którzy poszukując narzędzi dedramatyzacji, chętnie konstruują swoje historie wokół rutyny i powtarzalności. 

Wracając jednak do poszukiwań powolnego humoru – można wskazać jeszcze kilku reżyserów, którzy chętnie się nim posługują. Chociażby Apichatpong Weerasethakul często umieszcza w swoich filmach wiele beztroskich żartów, nieraz jednak niezrozumiałych dla osób spoza jego ojczystej Tajlandii. Fanem absurdalnego dowcipu jest również pochodzący ze Szwecji Roy Andersson, który notabene otwarcie przyznaje się do inspiracji filmami Tatiego. Chciałbym jednak skupić się na twórczości innego twórcy, który wypracował autorską formułę „powolnej komedii”. 

Elia Suleiman jest Palestyńczykiem, lecz wychował się w Izraelu. Ta specyficzna tożsamość człowieka żyjącego w arabskiej diasporze (a potem na emigracji w Stanach) jest centralnym motywem jego dzieł. Wynika to w dużej mierze z tego, że Suleiman tworzy kino osobiste, skupione na prywatnym doświadczeniu. Wyróżnia się tym na tle innych współczesnych filmowców narodowości palestyńskiej. W skromnej filmografii reżysera znajdują się cztery pełne metraże – każdy z nich był zresztą doceniony na festiwalach. Za Boską interwencję (2002) Suleiman otrzymał Nagrodę Jury w Cannes, jednak podczas Oscarowych nominacji tytuł wzbudził kontrowersje (Akademia wahała się, czy uznać kandydaturę filmu z Palestyny). 

Chronicle of a Disappearance, reż. Elia Suleiman
fot. „Chronicle of a Disappearance” / materiały prasowe dystrybutora

Jego debiut Chronicle of a Disappearance (1996) to pozbawiony klasycznej fabuły zbiór luźno powiązanych skeczów o codzienności Palestyńczyków. Ich bohaterem jest alter ego reżysera, wracający do Nazaretu z kilkunastoletniej emigracji ES. Jak wyjaśnia sam Suleiman, poszukuje on poczucia przynależności, jakiejś własnej historii. Nie odnajduje tego nawet w rodzinnym domu, udaje się więc do Jerozolimy. I choć „znajduje tam zaczątki narracji, to dalej nie umie ułożyć opowieści”. W pierwszych filmach widzimy ES rzadko, tylko w kilku momentach ujawnia się jako narrator historii. Jednak jego spojrzenie warunkuje sposób, w jaki przedstawiane są skecze: w pewnej odległości, szerokich kadrach, z jednej perspektywy – niejako oddając formalnie wyobcowanie bohatera. Reżyser tłumaczy to także swoją najczęstszą inspiracją, czyli obserwacją rzeczywistości: „kamera widzi scenę z tej samej perspektywy, którą ja widziałem, i którą zobaczy widz” (Suleiman 2003). 

Pojedynczy bohater wraz z kolejnymi filmami pokazuje się nam coraz częściej, a Suleiman łagodzi nieco nielinearność i eksperymentalny rys swoich wczesnych produkcji, wybierając w zamian oparcie konstrukcji na przeżyciach ES, czego najspójniejszym przejawem jest Tam gdzieś musi być niebo (2019). Główna postać naznaczona została wyraźnym autobiografizmem – od faktu, że jest ona odgrywana przez samego reżysera, poprzez kręcenie w faktycznym mieszkaniu Suleimanów, aż po zaangażowanie do pierwszego filmu własnych rodziców. Jego najbardziej charakterystyczną cechą jest niemal absolutna bierność i performatywny poker face. Trochę tak, jakby był zaginionym aniołem Wendersa z Nieba nad Berlinem (1987). Jego działania przez większość czasu sprowadzają się do obserwacji i poszukiwania kolejnych historii. Wpisuje się więc niejako w charakterystyczną dla slow cinema tendencję dystansowania bohatera od widzów – choć łatwo z nim sympatyzować, to więcej mówi o nim jego otoczenie niż on sam. ES w całej filmografii reżysera odzywa się tylko kilka razy. Ta niezdolność do komunikowania jest także skomentowana w jednej ze scen Chronicle of a Disappearance, gdzie protagonista ma przemawiać na spotkaniu, uporczywie jednak psuje mu się mikrofon. 

Niejako w kontraście większą sprawczością charakteryzują się natomiast żeńskie postacie. Często spełniając jakąś fantazję o oporze wobec okupanta. Czy to młoda palestynka prankująca policję, czy przebrana za anioła ekscentryczna Amerykanka z namalowaną na torsie flagą Palestyny. Chyba najlepszym przykładem jest jednak partnerka ES z Boskiej interwencji. W jednej sekwencji, którą najkrócej można określić mianem palestyńskiego Matrixa, bohaterka samodzielnie pokonuje grupę Izraelskich żołnierzy strzelających do stereotypowych wizerunków arabskich kobiet. Namysł nad przemocą jest zresztą ważnym tematem tego filmu. Kontrast bierność – sprawczość zdaniem reżysera wyraża się także geograficznie: „Nazaret jest bardzo klaustrofobiczny, bezrobocie jest wysokie, panuje frustracja, statyczność, poczucie beznadziei. (…) W Zachodnim Brzegu panuje większe poczucie wspólnotowości, mimo wszystko jest więcej nadziei” (Suleiman 2003). Nie dziwi zatem, że w filmie ES pochodzi z Nazaretu, a jego dziewczyna z Zachodniego Brzegu. Spotykają się więc razem na parkingu przy posterunku granicznym, gdzie Izraelskie służby często nadużywają swojej władzy wobec przejeżdżających. To spotkanie stasis z aktywnością i rodzące się między nimi napięcie wydaje się charakterystycznym budulcem filmów Palestyńczyka także na płaszczyźnie humorystycznej.

 

Divine Intervention (2002) reż. Elia Suleiman
fot. „Divine Intervention” (2002) / materiały prasowe dystrybutora

W jednym z wywiadów Suleiman stwierdza, iż w pierwszej kolejności ważne są dla niego kwestie estetyczne i dopiero na nich zasadzają się wszelkie pytania natury polityczno-społecznej. Warto przyjrzeć się zatem konstrukcji humoru w jego filmach. Niewątpliwie prowokuje to porównania z komediową formułą Jacques’a Tatiego. Skupiając się na codzienności, wyolbrzymiając ją do takiego stopnia, że wydaje się niedorzeczna – ten zabieg ma nie tylko efekt komediowy, lecz także ujawnia jakąś prawdę na temat obserwowanej rzeczywistości. Charakterystyczne są na przykład ekscentryczne postacie przechadzające się po obserwowanych przez ES ulicach. Ekspresyjny mężczyzna, który dziurawi piłkę dzieciom bawiącym się pod jego domem, jest zabawny w swojej furii, ale pokazuje wspomniane wewnętrzne napięcie palestyńskiej diaspory.

Zasadne jest również łączenie artysty z dziedzictwem teatru absurdu. Jego powolna komedia jest w znacznej mierze wizualna. Opiera się na powtórzeniach podobnych scen lub na niespotykanej synchronizacji ruchów postaci, a czasem także na sekwencji ruchów bohatera – na przykład w scenie przeskakiwania o tyczce płotu na granicy, jakby brał udział w zawodach lekkoatletycznych. W tym kontekście zasadne są także analogie z kinem niemym, zwłaszcza deadpan filmów Bustera Keatona. 

Opisane gagi z jednej strony ukazują kondycję wyobcowanego bohatera w świecie,  z drugiej zaś absurdy związane z sytuacją polityczną w Palestynie i Izraelu. Chyba najczęstszym obiektem kpin Suleimana są służby porządkowe. Twórca lubi eksponować bezsens i opresyjność ich działań. Przedstawiciele służb są karykaturalni, przesadzeni. Nawet ich najbardziej nieetyczne działania pozostają podszyte dowcipem reżysera (na przykład aresztowanie za posiadanie kaszy bulgur). Palestyńczykowi wielokrotnie zarzucano łagodzenie obrazu sytuacji, ale podobne gagi mają swoją retoryczną siłę, także dla „drugiej strony”: „Łatwiej Izraelczykom zaakceptować postać żydowskiego faszysty niż karykaturę. Karykatura sprawia, że ciężej jest im zdelegitymizować film” (Aufderheide 1997). 

Jak zaznaczyłem wcześniej, podstawą filmów Suleimana jest  budowanie napięcia między stasis, charakterystycznym dla slow cinema, a absurdalną akcją. Rozemocjonowany sąsiad jest o tyle zabawniejszy, że przez specyficzne ustawienie kamery nie wczuwamy się w jego pozycję, ale właśnie obserwujemy go wyciszeni, z boku. Tak samo ludzie biegający po ekranie w długim szerokim kadrze wydają się mieć jakiś komediowy walor. Surowy dystans pozwala Suleimanowi spojrzeć krytyczniej na otaczającą go rzeczywistość. Ta wrażliwość (z ducha Keatonowska) zyskuje zwłaszcza w drugiej połowie Czasu, który pozostał (2009) i Tam gdzieś musi być niebo. Absurdalne skecze są tam notorycznie przerywane ujęciami skierowanymi na ES, z zaciekawieniem przyglądającemu się sytuacji, nieustannie korzystając przy tym z efektu Kuleszowa. Opisywane napięcie wyrażają się też na planach rzeczywistość – fantazja (jak wspomniana matrixowa sekwencja walki) oraz codzienność – przesada. Za każdym razem okazuje się jednak, że przeciwności te nie są rozłączne.

To trochę też gra z oczekiwaniami – jak wspominałem na początku, slow cinema kojarzy się z trudnymi tematami i poważną formułą. Dobrze, że wśród twórców tego nurtu znajduje się także Suleiman, skazany wprawdzie na próby odnalezienia się w niełatwej rzeczywistości, ale spoglądający na nią z nadzieją, że być może gdzieś tam jest jego eden.

 

Korekta: Aleksandra Kowalewska

Bibliografia:
E. Çağlayan, Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Boredom, Cham 2018, s. 135-147.
P. Aufderheide, An Interview with Elia Suleiman, „Visual Anthropology Review”, 1997, nr 13, s. 74-79.
E. Suleiman, The Occupation (And Life) Through an Absurdist Lens, „Journal of Palestine Studies” 2003, nr 32, s. 63-73.
N. Gertz, G. Khleifi, Between Exile and Homeland: The Films of Elia Suleiman,Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory”, Edinburgh 2008, s. 171-189.

KomiksKulturaRecenzje

„Kaczki. Dwa lata na piaskach” – ciężkie słowa o trudnej przeszłości [RECENZJA]

Bartłomiej Rusek
Okładka komiksu „Kaczki. Dwa lata na piaskach" / fot. Kultura Gniewu

Kaczki. Dwa lata na piaskach to pierwszy komiks autorstwa Kate Beaton, który ukazał się na polskim rynku. Choć kanadyjska autorka przez ponad dekadę wydawała serię Hark! A Vagrant (początkowo w formie publikacji na swojej stronie internetowej), to dopiero Kaczki. Dwa lata na piaskach zostały szerzej docenione. Najnowszy tom Kate Beaton otrzymał bowiem Nagrodę Eisnera w dwóch kategoriach (dla najlepszej autorki oraz najlepszego albumu autobiograficznego) oraz wiele innych prestiżowych wyróżnień.

Już na początku trzeba zaznaczyć, że Kaczki to historia autobiograficzna. Autorka tego w żadnym momencie nie kryje, opisując po prostu siebie i swoje przeżycia, nazywając bohaterkę swoim imieniem i nazwiskiem, opowiadając przy tym o relacjach z rodziną i przyjaciółmi. Jest to istotne w kontekście opowiedzianej historii, przeżyć Kate i konstrukcji całego komiksu. A historia jest jeszcze bardziej życiowa i przyziemna, niż z pozoru może się to wydawać. Kate opowiada o swojej przeszłości – gdy od razu po studiach postanowiła wyjechać na tytułowe piaski, zaciągając się do dobrze płatnej, ale i ciężkiej pracy na polach wydobywczych ropy naftowej na terenie zachodniej Kanady.

Młoda dziewczyna, świeżo upieczona absolwentka historii i antropologii, nie miała zbyt wielu możliwości – aby ukończyć edukację, musiała wziąć kredyt studencki, którego termin spłaty zbliżał się wielkimi krokami. Pracując w tych ciężkich warunkach, miała jednak możliwość spłacenia go w zaledwie dwa lata. Tym samym, rzucając niemalże wszystko, wyjechała z rodzinnej Nowej Szkocji i trafiła do nowego świata. Męskiego, brutalnego świata. Fabularnie Kaczki przedstawiają właśnie okres tych dwóch lat, rozpoczynający się w momencie podjęcia decyzji o wyjeździe i towarzyszącej temu sprzeczce z rodzicami, pragnącymi, by wykształcona córka nie rezygnowała z marzeń. Dwudziestojednoletnia wówczas Kate szybko przekonuje się, że to nie sama praca jest najgorsza w nowym otoczeniu. Są nią ludzie, ich działania, słowa, bezwzględność i prostolinijność.

Przykładowa strona z komiksu „Kaczki. Dwa lata na piaskach” / fot. Kultura Gniewu

W Kaczkach rysowniczka opisuje swoje doświadczenia w bardzo obrazowy i dosłowny sposób. A wszystko dlatego, że dosłowność jest tu konieczna. Mijani na piaskach mężczyźni komentują wygląd bohaterki komiksu tak, jak komentowali to w rzeczywistości. Rzucają w jej stronę seksistowskimi tekstami tak, jak robili to, gdy faktycznie tam pracowała. Kaczki w głównej mierze pokazują, jak człowiek się zmienia, gdy zrzuca z siebie noszoną na co dzień maskę. Gdy nie musi się przejmować swoimi bliskimi i ma świadomość, że jego działania nie przyniosą żadnych negatywnych konsekwencji – w końcu przyjechał tu tylko zarobić pieniądze, a za jakiś czas pobyt w tym miejscu będzie tylko przeszłością. Podobnie jak poznane tu osoby.

Wydany przez Kulturę Gniewu tom przedstawia poruszającą historię drobnej dziewczyny, która trafia do środowiska, w którym otoczona jest przez setki mężczyzn. Słysząc kolejne komentarze na temat swojego wyglądu, nachalne próby flirtu czy nawet bezpośrednie propozycje, jest bezsilna. W końcu w patriarchalnym środowisku, do którego trafiła, jest to na porządku dziennym i nikt oprócz niej nie jest tym oburzony, a nielicznie spotykane tam inne kobiety są już do tego przyzwyczajone. Akcja komiksu znakomicie współgra z jego stylem graficznym. Nie uświadczymy bowiem w Kaczkach malowniczych plansz. Styl Kate Beaton od zawsze był surowy, a rysunki w tym tomie są momentami bardzo proste. Mimo tego z twarzy bohaterów jesteśmy w stanie wyczytać ich emocje (często przedstawione wręcz w karykaturalny sposób), a sama autorka bardzo dobrze operuje w odcieniach szarości, które idealnie dopełniają jej styl i akcję komiksu.

Jednocześnie w trakcie lektury bardzo mi przeszkadzała lekka chaotyczność komiksu, wynikająca z braku wyraźnych przejść między poszczególnymi planszami. Czytając Kaczki. Dwa lata na piaskach, odnosiłem wrażenie, że faktycznie przeglądam spisane historie, zwizualizowane strony z pamiętnika. Autorka wielokrotnie bez konkretnych przejść między scenami umiejscawia kolejną planszę komiksu kilka dni czy nawet tygodni później niż poprzednia, często zmieniając także miejsce akcji. Tak, żeby ukazać konkretne interakcje między bohaterami czy dialog, który faktycznie miał miejsce, niekoniecznie skupiając się na tym, co go poprzedzało. Choć momentami wprowadzało mnie to w zakłopotanie (nie zliczę, ile razy w trakcie lektury sprawdzałem, czy przypadkowo nie przeskoczyłem jakiejś strony), w ogólnym rozrachunku historia jest całkiem sprawnie poprowadzona i czyta się ją bardzo immersyjnie, wczuwając się we wszechobecną szarość i obojętny nastrój panujący na polach wydobywczych.

Przykładowa strona z komiksu „Kaczki. Dwa lata na piaskach” / fot. Kultura Gniewu

Tym samym wszystkie wady blakną, w miarę gdy coraz bardziej zagłębiamy się w treść Kaczek. Gdy czytamy je ze świadomością, że to wszystko naprawdę się wydarzyło, a pod płaszczyzną relacji międzyludzkich ukazana jest także korporacyjna bezduszność w eksploatacji dóbr naturalnych. To, co dla przyjezdnych było okazją na zarobienie bardzo dobrych pieniędzy, dla lokalnej ludności stanowiło wyniszczenie środowiska naturalnego, śmierć tysięcy zwierząt i lokalną katastrofę ekologiczną. Kaczki. Dwa lata na piaskach to historia, którą po prostu warto przeczytać – oprócz tego, że skłania do refleksji na wymienione już przeze mnie tematy, jest ona, w wielkim skrócie, dobrze napisaną, dosadną i szczerą autobiograficzną powieścią rysunkową, która nie boi się poruszać trudnych tematów.


Korekta: Aleksandra Kowalewska

Anna Czerwińska

Ocena

7.5 / 10
FilmyKinoRecenzje

„Pamięć” – Zapomnieć czy pamiętać? [RECENZJA]

Jakub Nowociński
„Pamięć" / Materiały prasowe Galapagos Films

Dla niej pamięć jest przekleństwem. Dla niego nieuchwytnym pragnieniem. Oboje są pokiereszowani przez życie, a wspomnienia kształtują ich rzeczywistość, lecz w zupełnie odmienny sposób. Nowy film Michela Franco snuje opowieść o nieoczywistej relacji i prowokuje trudne pytania na temat natury tytułowej pamięci.

Sylvię (Jessica Chastain) poznajemy na spotkaniu AA, podczas którego obchodzi trzynastą rocznicę trzeźwości. Pracuje w domu opieki, jest samotną matką, a w jej pustych oczach dostrzegamy cuchnące czknięcia traumy. Pierwszy punkt zwrotny ma miejsce, gdy kobieta wybiera się na imprezę absolwentów swojego liceum, na której podchodzi do niej mężczyzna, Saul (Peter Sarsgaard). Bohaterka w osobliwym, instynktownym odruchu natychmiast próbuje go zgubić, jednak na marne – facet śledzi ją aż pod drzwi jej mieszkania, po czym spędza deszczową noc na jej wycieraczce.

Kolejne prawdy o bohaterach odkrywamy niespiesznie, gdzieś między słowami. Układamy je w spójną całość ze strzępków rozmów, które często pozostają niedopowiedziane, gdy zdania nagle się kończą; przerwane kolejną sceną wydają się nie osiągać meritum. Szybko zauważamy, że na ich podstawie nie powinniśmy dochodzić do pochopnych wniosków. Pamięć wymyka się bowiem jednoznacznym ocenom, łatwym diagnozom czy próbom moralnego osądu, dzięki czemu oddziałuje na widza przede wszystkim naturalistycznymi portretami psychologicznymi. Nic nie jest tu jednak takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka. Tytułowa pamięć płata figle, a postacie sklejają swoje wspomnienia nietrwałą taśmą.

„Pamięć” / Materiały prasowe Galapagos Films

W scenariuszu Michela Franco trudno znaleźć choć jedną fałszywą nutę. W 100-minutowym filmie rozwija on wiele wątków, a każdy z nich ma okazję odpowiednio wybrzmieć. Jednym z najciekawszych jest demencja Saula, która nie tylko inicjuje bieg wydarzeń, lecz także stawia ciekawe pytania, na przykład na temat celowości oraz wybiórczości wymazywania bolesnych wspomnień. Relację Sylvii z jej pamięcią definiuje natomiast problem alkoholowy. Dla bohaterki wspomnienia idą w parze z traumą; dybuki przeszłości nie pozwalają jej prosperować w dorosłym życiu.

Świetny, oparty na niuansach scenariusz uzupełniają kreacje pary aktorskiej. Chastain i Sarsgaard znakomicie grają twarzami; opowiadają nimi wiele z tego, co nigdy nie zostaje wprost wypowiedziane. On, z czołem pooranym zmęczeniem, mierzy się z demencją. W starciu z chorobą czuje się zagubiony, dopiero się jej uczy i nasuwa się pytanie – czy do alzheimera można w ogóle przywyknąć? Nie jest to jednak jego jedyna walka. O drugiej, toczonej gdzieś podskórnie, dowiadujemy się mimochodem z jednego z dialogów. Bohaterowie nigdy nie wracają do tematu, lecz nieprzerwanie odbija się to w oczach i mimice Saula.

Sylvii również towarzyszy wieczny grymas zmęczenia i niekończącej się walki – ze sobą, z nałogiem, z powracającymi widmami przeszłości. Przygotowując się do roli, aktorce zależało na dogłębnym zrozumieniu motywów bohaterki. Wymyśliła i rozpisała oś czasu jej życia ze wszystkimi doświadczeniami, które mogły ją ukształtować, lecz wydarzyły się poza scenariuszem filmu. Chastain zdradziła, że wchodząc na plan oddzielała grubą kreską teraźniejszość bohaterki i jej przeszłość; zupełnie jak Sylvia, która próbuje odciąć się od tego, co było kiedyś. Kreację postaci podkreślają także kostiumy, które obrazują jej trudność asymilacji w społeczeństwie. Ulubiona para znoszonych jeansów i szarego sweterka pomagają kobiecie nie zwracać na siebie uwagi, ujednolicić się z tłem, a czasem wręcz wymknąć się przyjętym normom.

Pamięci daleko jest do fetyszyzacji problemów psychologicznych, nakreślania ich grubą kreską czy popadania w sentymentalne tony. Film ten ogląda się z wiszącą nad głową myślą: „tak wygląda życie”. To czuła, humanistyczna opowieść o problemach o tyle wyjątkowych, o ile powszechnych i bliskich. Takich, z którymi może potajemnie mierzyć się nasz przyjaciel, kuzynka lub sprzedawca w sklepie.

„Pamięć” / Materiały prasowe Galapagos Films

W trakcie seansu prawie w ogóle nie słyszymy muzyki; soundtrackiem jest natomiast szum miasta oraz dźwięki samochodowych silników, wdzierające się do środka przez szczeliny okien i drzwi. Emocje, z którymi mierzymy się podczas seansu nie wymagają uwznioślenia; doskonale wybrzmiewają w swoim naturalnym środowisku, czyli w ciszy. Podobnie zdjęcia i scenografia nie upiększają rzeczywistości ani nie próbują oderwać uwagi widza od emocjonalnego pnia historii. Skupiają się na funkcjonalności, malują świat filmowy w zwyczajnych, nieco poszarzałych i surowych barwach, gdy życie bohaterów przelewa się na ekran leniwym strumieniem prozaicznych spraw.

Forma komplementuje minimalistyczny, chłodny sznyt, z jakim Franco przedstawia nam swoją opowieść. To znaczny kontrast względem jego poprzedniego filmu, Sundown, który kusił nas sielskimi widokami luksusowych wakacji w Meksyku. Historia ta jest jednak znacznie lepiej ograna niuansami w porównaniu z wcześniejszymi dziełami reżysera; wybrzmiewa tu jego artystyczna dojrzałość. Tam, gdzie wielu postawiłoby na dobrze znane schematy i patos, Michel Franco odnalazł ukryte, subtelne piękno.

Korekta: Zuzia Ledzion

Ocena

8 / 10
FilmyKinoRecenzje

„Cztery córki” – ocalić tożsamość, odzyskać głos [RECENZJA]

Kamil Dormanowski
„Cztery córki” / mat. prasowe Nowe Horyzonty

Film zaczyna się nieobecnością. Choć polski tytuł – podobnie jak angielski – informuje widza o czterech córkach, widać i słychać tylko dwie. Ich siostry, odkąd dołączyły do Państwa Islamskiego, stały się dla reszty rodziny bolesnym widmem. By zrekonstruować i jak najdokładniej opowiedzieć historię kobiet, reżyserka – Kaouther Ben Hania – wynajmuje dwie aktorki (Nour Karoui i Ichrak Matar), które mają wcielić się w nieobecne kobiety. Olfie, matce tytułowych córek, niewyobrażalnie trudno jest wrócić myślami do wydarzeń, które na zawsze podzieliły jej rodzinę. Do najtrudniejszych emocjonalnie scen zatrudniono więc aktorkę, Hend Sabri, której udział miał pomóc kobietom zmierzyć się ze swoją biografią niejako „od zewnątrz”. W efekcie powstała produkcja będąca jednocześnie dokumentem, fabularną biografią i swego rodzaju materiałem „making of” – zapisem pracy nad samym filmem, który zostaje jednak włączony do produktu końcowego.

Synkretyczny, formalnie nieoczywisty charakter Czterech córek już od początku seansu okazuje się jak najbardziej trafnym pomysłem. Swoim stylem przykuwa uwagę widzów, nie zaburzając jednak wymowy samej opowieści. Wręcz przeciwnie, historia córek Olfy, ujęta z wielu perspektyw i za pomocą zróżnicowanych środków (wywiad, rekonstrukcja czy uchwycona na planie rozmowa na tematy wszelakie), jest przedstawiona wyczerpująco, chociaż film trwa zaledwie 110 minut, a w centrum znajduje się temat-rzeka, czyli szeroko rozumiana represja kobiet w społeczeństwie patriarchalnym. Reżyserka w doświadczeniu bohaterek nie doszukuje się jednak odpowiedzi na to, jak kształtują się i działają mechanizmy kontroli i seksizmu, zamiast tego skupiając się na strategiach oporu wobec zastanego porządku.

kadr z filmu Cztery córki
„Cztery córki” / mat. prasowe Nowe Horyzonty

Takie ujęcie tematu pozwala występującym w filmie osobom w pełni zaprezentować swoją historię i indywidualność. Zamiast ryzykownego uogólnienia doświadczenia kobiecego i religijnego, każda z bohaterek zostaje potraktowana jako pełnoprawna jednostka. Nietrudno zauważyć, że reżyserce bardzo zależało na tym, żeby nie pominąć żadnej opinii, głosu ani wspomnienia, które opowieść rozwiną i pozwolą jej się rozgałęzić. Nie boi się więc zestawiania ze sobą często sprzecznych poglądów na różne tematy (zwłaszcza dotyczące seksualności i sposobów autoprezentacji), które wypowiadają Olfa, jej córki, a także wspomniane wcześniej aktorki. Nie unika (oczywiście za zgodą swoich bohaterek) także scen, które mogłyby być dla zgromadzonych trudne, wywoływać płacz. W pamięci pozostaje sekwencja, w której Majd Mastoura (praktycznie jedyny męski aktor w Czterech córkach) przytłoczony odgrywaną rolą, musi wyjść i odetchnąć. Jedna z dziewczyn, która ze względu na biograficzny i osobisty charakter sceny również mogłaby odmówić udziału w niej, prosi jednak, by kontynuować nagranie. Reżyserka, mając świadomość terapeutycznego charakteru tego fragmentu, umieszcza go w końcowej wersji montażowej.

W filmie Ben Hani, co komuś przed seansem może wydać się dziwne bądź niespodziewane, ważną rolę odgrywa też humor. Śmieją się wspominające swoje przeżycia bohaterki, a także, dopytujące o szczegóły i integrujące się z rodziną, aktorki. Spora część bolesnych wspomnień, z racji swojego dystansu czasowego, wywołuje wśród kobiet uśmiech, który często jest terapeutyczny, wyzwalający. Prowokuje je też do refleksji nad tym, co z perspektywy lat miało w ich biografii wymiar pozytywny. Oglądając te sceny, widz sam ma szansę poczuć ulgę i zaczyna się uśmiechać, obserwując piękny akt wzmacniania się rodzinnych i koleżeńskich więzi, które są w stanie przetrwać najbardziej traumatyczne przeżycia i urazy.

„Cztery córki” / mat. prasowe Nowe Horyzonty

Z drugiej strony pojawia się tu pewien dysonans – zwłaszcza podczas oglądania śmiejącej się Olfy, która opowiada o surowym karaniu i biciu swych córek. W trakcie większości tych opowieści nie towarzyszy jej reszta rodziny. Skonfrontować punkty widzenia można więc dopiero przy okazji innych scen. Tutaj śmiech wydaje się bardziej zasłoną niż terapią – eskapistyczną próbą tłumaczenia się z matczynych błędów. W tych właśnie chwilach, gdy Olfa jest sama przed kamerą, ujawnia się skomplikowana i targana sprzecznościami natura jej osoby. Z jednej strony głęboko kocha swoje córki, z drugiej zaś ta miłość i strach przed represjami patriarchalnego systemu (którego absurdów sama boleśnie przez całe życie doświadczała) popycha ją w stronę restrykcyjnego, tłumiącego indywidualność jej dzieci porządku wychowawczego. Sama reżyserka bezbłędnie uchwyciła niełatwe położenie Olfy, mówiąc o niej w wywiadzie, że jest „tak żywiołowa, niejednoznaczna i złożona, że nie sposób pokazać jej tylko z jednej strony”. Tylko prawdziwie wrażliwa na społeczne nierówności artystka byłaby w stanie przedstawić postać matki tak, by oddać jej motywacjom i uczuciom należytą sprawiedliwość, jednocześnie pozwalając sobie na krytyczną polemikę, która nie popada jednak ani razu w nadmiernie krytyczny, oskarżycielski ton. Kaouther Ben Hania bez wątpienia udowadnia, że do takich właśnie artystek należy.

„Cztery córki” / mat. prasowe Nowe Horyzonty

To właśnie polemiczny charakter filmu jest jedną z jego największych zalet. Każda z osób ma okazję wypowiedzieć się w sposób swobodny, podczas spontanicznych rozmów na temat: modeli wychowawczych, miejsca religii w społeczeństwie i represji wobec kobiet. Narracja nie narzuca banalnych formułek bądź komunałów, które miałyby posłużyć za rozwiązanie palących problemów społecznych, oddając głos uczestniczkom. Dominują tu sceny rozmów aktorek z rodziną Olfy, w czasie których dopytują się one (na potrzeby wcielenia się w rolę) o realia dorastania i panujące w domu obyczaje. Te proste pytania przeradzają się często w nieskrępowane scenariuszem debaty o społecznych postawach wobec kobiecości i islamu, do których zajmująca konstrukcja filmu zaprasza także odbiorców. Zajmując się tematem represji i ograniczeń, Cztery córki proponują, niejako w ramach protestu, formę nadzwyczaj otwartą, a co za tym idzie dynamiczną i angażującą.

Banalne może wydawać się podsumowanie wypowiedzi stwierdzeniem „to film, który każdy powinien zobaczyć”, ale jestem przekonany, że tak właśnie jest. Cztery córki to nie tylko świadectwo przezwyciężania traumy i ciekawy formalnie obraz tworzenia filmów, ale także ważny społeczny portret, który burzy wiele utrwalonych w światowej (a zwłaszcza europejskiej) kulturze mitów na temat kobiecości w krajach arabskich. Kaouther Ben Hania, świadoma jak bardzo nieprzystająca do tematu może być narracja dziennikarska, postawiła na opowiedzenie obecnej już wcześniej w mediach historii na nowo – tym razem mieszając fikcję z dokumentem, pozwalając rodzinie Olfy na niejednoznaczne, wielopłaszczyznowe ujęcie jej historii. Cztery córki przez cały czas swego trwania przypominały mi co najbardziej cenię w kinie – utrwalenie jednostkowego ludzkiego doświadczenia w taki sposób, że zyskuje ono cechy opowieści uniwersalnej.

 

Korekta: Adrian Jankowski

Ocena

8.5 / 10
FilmyKinoRecenzje

„Bękart” – w poszukiwaniu ziemi obiecanej

Jakub Trochimowicz
fot. „Bękart" / mat. prasowe Best Film

Po ponad dziesięciu latach i Kochanku królowej Nikolaj Arcel oraz Mads Mikkelsen ponownie połączyli siły, by cofnąć się w czasie i opowiedzieć historię sprzed lat. W Bękarcie Arcel na tapet wziął powieść Idy Jessen o tym samym tytule. Oto mamy historię XVIII-wiecznego duńskiego weterana, kapitana Ludviga von Kahlena, który stawia sobie bardzo ambitny cel – w imieniu króla Danii skolonizować nieprzyjazne wrzosowiska, na których niczego i nikomu nie udało się zasadzić i wyhodować. Tej misji niemożliwej bohater Mikkelsena podejmuje się z ambicjonalnych pobudek – jako tytułowy bękart dotarł już do rangi kapitana, ale chce jeszcze własnej ziemi i tytułu szlacheckiego.

fot. „Bękart” / mat. prasowe Best Film

Kapitan Von Kahlen początkowo jawi się niczym skrzyżowanie Daniela Plainview z Aż poleje się krew oraz Marka Watneya z Marsjanina. Z jednej strony w strugach deszczu, nie zważając na okoliczności, szuka odpowiedniej gleby, a z drugiej z przezornością godną postaci granej przez Matta Damona pilnuje, by jego kartofle miały odpowiednie warunki do wzrostu. Chociaż może liczyć na pomoc służby w tym zadaniu, to jest ona dla niego wyłącznie – przynajmniej początkowo – trybikiem w jego gospodarczej maszynie. Poszukiwane młode małżeństwo? Może pracować za skromny posiłek. Komuś powinie się noga? Traci pracę. Wojskowe wychowanie Von Kahlena determinuje jego zachowanie i podejście, co widać także w scenach z jego największym oponentem – Frederikem De Schinkelem, sędzią ziemskim uważającym się za właściciela ziem, które próbuje obrobić główny bohater. De Schinkel także napędzany jest chorobliwą ambicją i chęcią udowodnienia, że może być lepszy od własnego ojca, co pokazał, dodając do rodowego nazwiska przedrostek „De”. Między panami wybucha spór stanowiący główną oś całego filmu, w którym także swoje miejsce próbuje znaleźć Edel Helene – obiecana De Schinkelowi, a którą bardziej pociąga surowy pragmatyzm i nieugiętość Von Kahlena. „Życie to chaos” – mówi w pewnym momencie De Schinkel do kapitana Von Kahlena. I właśnie rzeczony chaos próbuje wprowadzić w metodycznym, nastawionym na konkretny cel życiu duńskiego weterana.

Bękart to jednak coś więcej niż historia walki o władzę i miłość w opisanym wyżej trójkącie emocjonalnym. To też opowieść o tolerancji i patchworkowej rodzinie, która tworzy się w gospodarstwie Von Kahlena, gdy ten jest zmuszony współpracować z wdową po jednym z jego pracowników oraz zaopiekować się dziewczynką odtrącaną przez innych z powodu odmiennego koloru skóry. Postać Mikkelsena w obliczu często brutalnych wydarzeń przechodzi przemianę, gdy widzi, że zasady, w które wierzył i którymi podyktowane jest jego życie nie są przez innych tak postrzegane, jak przez niego samego. To także kolejna rola ukazująca aktorski geniusz Madsa Mikkelsena. Kreuje on Von Kahlena jako twardego, niezłomnego żołnierza, którego skorupa zaczyna jednak pękać pod wpływem domowego ciepła i zawiązywanych przyjaźni. Pokazuje człowieka, który dochodzi wreszcie do prostego, ale jakże życiowego wniosku – po co te wszystkie tytuły i honory, jeśli człowiek na końcu będzie sam?

fot. „Bękart” / mat. prasowe Best Film

Ta wybitna kreacja nie mogłaby jednak istnieć bez fantastycznie poprowadzonych przez Arcela aktorów – od maniakalnego i pogubionego De Schinkela granego przez Simona Bennebjerga, po absolutnie fantastyczną Amandę Collin w roli wdowy Ann Barbary. Jej pełen bólu wątek otrzymuje znakomite zakończenie, a we wspólnych scenach z Von Kahlenem emanuje niezwykłą siłą, momentami sprowadzającą kapitana do roli zwykłego szeregowego. To właśnie postaci z krwi i kości są bardzo mocną stroną Bękarta. Nawet trzecioplanowi bohaterowie, jak zmagający się z hemoroidami przyjaciel Von Kahlena czy pragmatyczny doradca De Schinkela zapadają w pamięć i są tak dobrze nakreśleni (oraz zagrani), że nie widać w nich postaci z kartonu. Każdy z bohaterów otrzymuje swoje pięć minut i w pełni je wykorzystuje. W ich zapamiętaniu na pewno pomaga też fantastyczna praca wykonana przez ekipę odpowiedzialną za kostiumy. Gdy ma być kolorowo i bombastycznie na bankietach, to tak jest. Gdy ma być znój i brud w polu – to także jest.

Co jasne, nieprzystępność duńskich wrzosowisk nie zostałaby tak dobrze przedstawiona, gdyby nie zjawiskowe zdjęcia Rasmusa Videbæka. Majestatyczne sceny wypalania wrzosu przywodziły na myśl podobne z Niebiańskich dni Terrence’a Malicka. W jednej scenie gospodarstwo Von Kahlena spowite jest mgłą gęstą jak mleko, żeby w kolejnej przy płomieniu świec ukazać intymną scenę między dwojgiem ludzi. A to wszystko przy akompaniamencie nastrojowej muzyki Dana Romera. Całość gra tak dobrze na ekranie dzięki wyczuciu Nikolaja Arcela, który znakomicie buduje napięcie pod nieliczne sceny przemocy, by następnie wpuścić trochę oddechu, ukazując codzienność von kahlenowskiej kolonii.

fot. „Bękart” / mat. prasowe Best Film

Bękarta można opisywać na różne sposoby. Jesteś po seansie Diuny i wciąż szukasz historii o nieprzystępnej ziemi, poświęceniu, harcie ducha, walce o wpływy czy też skomplikowanych uczuciach? To jest film dla Ciebie. Chcesz duńskiej odpowiedzi na western – swoisty northern o zakładaniu osady i radzeniu sobie z przeciwnościami losu? Bękart opowiada również o tym. A jeśli potrzebujecie po prostu porządnego kina ze wspaniałym Madsem Mikkelsenem, idźcie na Bękarta. Będzie to chwilami nieprzyjemna, ale na koniec bardzo satysfakcjonująca przygoda, po której zakończeniu można się zastanowić, czy życie faktycznie jest chaosem.

Korekta: Zuzanna Ledzion

Ocena

8 / 10
Publicystyka

Wydarzyło się 11 marca [ESEJ]

Norbert Kaczała
Zdjęcie satelitarne elektrowni Fukushima Daiichi z 14 marca 2011 (Digital Globe/Getty Images)

Dnia 11 marca 2011 roku nasza planeta zwolniła swój obrót o 1,8 mikrosekundy. O godzinie 6:46 czasu polskiego wyzwoliła się drzemiąca pod powierzchnią Ziemi moc, tworząc falę o magnitudzie 9 w skali Richtera, która odebrała życie 19 747 przebywającym w Japonii ludziom. Ponadto tsunami wdarło się do położonej w prefekturze Fukishima elektrowni jądrowej, doprowadzając do drugiej największej katastrofy nuklearnej w dziejach świata. Choć w przypadku każdej z takich placówek bezpieczeństwo traktowane jest priorytetowo, szanse na uchronienie się przed Wielkim Trzęsieniem Ziemi były wręcz zerowe. Fukishima Daiichi 1 miała według swych założeń wytrzymać zarówno zalanie, trzęsienie ziemi, jak i ataki terrorystyczne. Czego jednak znieść nie mogła, to tragicznego połączenia kilku z nich. Gdy elektrownia wypełniona została dwukrotnie większą ilością wody niż zakładał „teoretycznie najgorszy scenariusz”, generatory Diesla, które miały ochładzać reaktor, zamarły niemal natychmiast. W sercu Fukishimy 1 temperatury wynosiła 2800 stopni Celsjusza. To o połowę mniej niż powierzchnia Słońca.

Popkultura zwykła spoglądać na tragedię w celu ponownego zjednoczenia tych, którzy zostali przez nią dotknięci. Nie inaczej było w tym przypadku. Po 5 latach od tragedii, Toho postanowiło powrócić do tracącej popularność serii o wielkim, atomowym potworze, którego ogrom sieje spustoszenie na ulicach japońskich miast. Nowa wersja Godzilli miała stanowić powrót do korzeni. Wizję bliższą oryginałowi Ishiro Hondy aniżeli kolejnej naiwnej bitce gumowych potworów na wielkiej makiecie. Projekt trafił w ręce Hideakiego Anno, znanego przede wszystkim za sprawą swojego kultowego anime Neon Genesis: Evangelion, który za swoją pracę przy Shin Gojira został nagrodzony nagrodą Japońskiej Akademii Filmowej (sam film zdobył aż 7 statuetek). To nagrody w pełni zasłużone, bowiem mimo obecności w tytule kultowego potwora, Ano stworzył film o tym, jak społeczeństwo radzi sobie z nadchodzącą zagładą. No wiecie, tak jak drzewiej Honda… Większość czasu w jego filmie spędzamy w ciasnych, dusznych biurach, pośród ogromu polityków, dziennikarzy i wojskowych, próbujących ogarnąć masę informacji docierających do nich z każdej ze stron. Trzeba uspokoić społeczeństwo, zbadać monstrum, odnaleźć źródło zagrożenia, zlikwidować potwora i nie doprowadzić do rozprzestrzeniania się chaosu w tym samym czasie. Doprowadza to niemal do sensorycznego przeciążenia, ponieważ natłok treści obecnych na ekranie jest męczący tak samo dla bohaterów, jak i widza. Ale powiedzmy sobie szczerze, w chwili, gdy siły natury mogą unicestwić kawał populacji i tylko wy możecie je powstrzymać, nie ma czasu na powolny odsiew informacji niechcianych. Chodzi o ludzkie życie, które trzeba ratować tu i teraz. A wy nie macie pojęcia jak to zrobić.

Fragment okładki komiksu “Fukushima. Kronika wypadku bez końca” Bertranda Galica i Rogera Vidala (wyd. Non Stop Comics)

Jedną z największych zalet filmu Hideakiego jest pewna dychotomia jego fabuły. Z jednej strony obserwujemy to, co wydaje się pozornie najnudniejsze, aby to właśnie w tych nerwowych posiedzeniach upatrywać tlącej się iskierki nadziei na ocalenie Japonii i reszty świata. Jak z resztą widzimy w samym filmie, nie chodzi tutaj o to, kto powstrzyma zniszczenie jeszcze większym zniszczeniem (w tym wypadku kolejną bronią jądrową). Tutaj potrzebna jest chłodna kalkulacja i uratowanie jak największej ilości ludzkich istnień. Godzilla, tak jak tsunami, nie zamierza się cofnąć. Będzie brnąć do przodu, aż nie opadnie z sił, zabierając i demolując wszystko na swojej drodze. I choć z bezpiecznej pozycji kinowego czy domowego fotela możemy z uśmiechem obserwować ekranową destrukcję, wywołaną atomowym oddechem tytułowego Króla Potworów, nikt z widzów w Japonii zapewne nie widział kaiju w ten sposób. Przewalająca się przez ulice miast gadzina, chlapiąca na wszystkie strony krwią i wodą, pchająca przed sobą stertę gruzu, wraków aut i ludzkich ciał, to obrazy aż nazbyt podobne do tych, które w marcu 2011 roku wyświetlały największe japońskie stacje telewizyjne. Godzilla przestał być symbolem nadziei pokładanej w atomie, którym stał się dekady wcześniej. Teraz to zagrożenie w pełni realne.

Walka z nim zaprezentowana została dokładnie tak samo. Anno ukrył w swoim filmie szereg mniej lub bardziej czytelnych odniesień do Wielkiego Trzęsienia Ziemi. Przykładowo, w scenie jednej z prób powstrzymania Godzilli naukowcy noszą stroje identyczne z tymi, które nosili likwidatorzy nazwani przez zachodnie media Fukushima 50. Podobnie żurawie mające przytrzymać i obezwładnić potwora – również pełniły one rolę przy neutralizacji niebezpieczeństwa w zalanej elektrowni. Shin Gojira była filmem o ludzkich działaniach podjętych przeciw czemuś, czego nie da się powstrzymać. Ale bez wątpienia da się w tym ciężkim czasie być razem. Wspólnymi siłami, krok po kroku minimalizować zagrożenie, aby ostatecznie podnieść się jako wspólnota. Jednakże nawet, gdy w miastach opadnie kurz, opadać zacznie także promieniowanie.

Nie zamierzam jednak opisywać tutaj mechaniki katastrofy jądrowej, która doprowadziła do wybuchu reaktorów 1, 2 i 4. Zaznaczę jednak tylko fakt, że katastrofa uwolniła radioaktywne pierwiastki zarówno do powietrza (eksplozja) oraz wody (zanieczyszczenie chłodziwa reaktorów). Nawet, gdy ziemia przestała się trząść, z dnia na dzień cały kraj przepełnił niepokój. Obawa przed promieniowaniem, które mogło skazić dosłownie wszystko i wszystkich dookoła. Do dziś z resztą niektórzy nie chcą kupować płodów rolnych czy ryb w okolic zniszczonej prefektury. Samo słowo Fukishima niosło za sobą natychmiastowy ładunek emocjonalny, taki jak niegdyś w Europie niósł Czarnobyl. I chociaż silne prądy morskie z nadbrzeża Fukushimy istotnie doprowadziły do „największej z zaobserwowanych pojedynczej emisji sztucznej radioaktywności do oceanu”, eksplozje nie były tak groźne. Utleniające się izotopy wciąż pozostawały w budynku, a słupy dymu i kurzu widoczne na nagraniach to efekt wzrostu ciśnienia. By lepiej oddać skalę realnej katastrofy, rozprzestrzenione na terenie byłego ZSRR promieniowanie pośrednio doprowadziło do śmierci ok. 4000 osób. Fukushima, ani jednej… Lecz jak doskonale wiemy, tragedia to nie miejsce na obiektywne wyliczenia w wykonaniu tych, których dotknęła bezpośrednio. Naoto Kan, ówczesny premier Japonii, powiedział, że „w ciągu 65 lat od zakończenia II wojny światowej to najtrudniejszy kryzys, z jakim mierzy się Japonia”. Śmiało można zatem powiedzieć, że od felernego dnia marca 2011 roku Japonia podzieliła się na tę przed i po.

Fotos z filmu “Shin Gojira” Hideakiego Anno (fot. Toho Studios)

Niedługo później kraj nawiedziła kolejna plaga. Coraz częściej dało się słyszeć historie o duchach, nawiedzających miejsca po katastrofie. „To było niemal jak epidemia”, pisał w swoim reportażu Ghosts of the Tsunami Richard Parry, amerykański korespondent. W kraju wspólnie dźwigającym największą żałobę od ponad półwiecza nie było to nic zaskakującego. Trafiały się jednak przypadki tak skrajne, że ludzie bali się wychodzić na zewnątrz w czasie deszczu. Ponoć widzieli w kałużach twarze topielców. Znana jest również opowieść jednego z taksówkarzy, który latem 2011 roku objeżdżał zalane niewiele wcześniej tereny, na których z przyczyn oczywistych nie miał zbyt wielu klientów. Pewnego dnia jednak do jego samochodu wsiadła kobieta, która mimo wysokiej temperatury nosiła mokrą, zimową kurtkę. Zamówiła kurs do równie wyludnionej dzielnicy Minamihama, po czym ruszyli. Długą, niezręczną ciszę przerwało niepokojące pytanie kobiety, zadane drżącym z zimna głosem: „Czy ja umarłam?”. Przestraszony kierowca obrócił się w stronę pasażerki, jednak nie ujrzał nikogo na tylnym siedzeniu. Nieistotne jest w tym wypadku czy wierzycie w duchy, czy nie. Niezaprzeczalnym faktem jest jednak to, że dla świadków tragedii błąkające się po Japonii dusze były równie prawdziwe, co zgliszcza pozostawione przez wielką falę. Nic dziwnego zatem, że wiele osób postanowiło pomóc im ostatecznie pożegnać się ze światem materialnym. Dowiezienie widma taksówką do miejsca docelowego to tylko jeden z przykładów, bowiem Japończycy postanowili niejednokrotnie na własną rękę uporządkować kilka spraw na styku stanów bytu. Nie chodzi tutaj nawet o popularną swego czasu grupę seniorów-ochotników, którzy zgłosili się do sprzątania najbliższego sąsiedztwa elektrowni, aby zdjąć odpowiedzialność z ramion młodych ludzi z całym życiem przed sobą. Chodzi tu choćby o człowieka, który został nurkiem, żeby odnaleźć ciało swojej zaginionej córki.Znalazł on przy okazji wiele pozostałości po innych, ludzkich istnieniach. O ludzi, którzy odbudowują dom swoich zmarłych bliskich, choć do opuszczonej wioski już nikt nie wróci. O człowieka, który opisuje tragedię po angielsku, którym niemal nie potrafi się posługiwać, bo potrzebne słowa po japońsku są zbyt straszne, by przelać je na papier. Na dawnych pobojowiskach stanęły nowe budynki. Zalane tereny osuszono. Odnalezione ciała zwrócono rodzinom i pochowano. Ale czy to cokolwiek zmienia? Tragedii przecież nie udało się cofnąć, a cały naród musi żyć teraz z traumą. Jak? Tak, jak na co dzień, z kilkoma niewielkimi zmianami.

Wspomniany na końcu wcześniejszego akapitu podział idealnie prezentuje niewielka nowelka Hiromi Kawakami Niedźwiedzi bóg. Ta niezwykle niepozorna historia o spacerze głównego bohatera, mówiącego w towarzystwie niedźwiedzia, wydana oryginalnie w 1994 roku została zaktualizowana w 2011 roku. Zmiany w treści były bardzo umowne, jednak klimat obecny w kilku stronach zmienił się diametralnie. Tam, gdzie niegdyś obecny był subtelny komentarz na temat nieakceptowania inności w japońskim społeczeństwie, obecnie odnajdziemy wyzutą z emocji profilaktykę względem zagrożenia radiacyjnego. Niedźwiedź i jego towarzysz lub towarzyszka zostają otwarcie skomentowani przez nieznajomych w kombinezonach ochronnych, powielając przy tym szereg stereotypów nie tylko o niedźwiedziach, ale też o radioaktywności. Zasłyszana rozmowa prowokuje oboje do niezobowiązującej pogawędki o naturze wszelakich misiów, traktując kwestię plutonu i strontu niczym pospolite przeziębienie. Podobnie zresztą wygląda tutaj szereg koniecznych do wykonania procedur, usprawniających życie społeczeństwa po katastrofie.  Wszechobecne kombinezony ochronne, odkażanie przedmiotów codziennego użytku, zachowywanie dystansu między ludźmi w miejscach publicznych i ciągła niepewność, czy ten niezbędny wypad do sklepu nie ściągnie na moją rodzinę nieszczęścia. Niektórzy mówią, że promieniowanie, bardziej niż geny, niszczy relacje między ludźmi. Niby nie zmieniło się nic, a życie toczy się dalej, ale w powietrzu niepokój jest aż namacalny. Choć tkwimy w tym razem, każdy z nas jest z tym całkiem sam. Zupełnie tak jak 11 marca. Dziewięć lat później…

Grafika na podstawie okładki książki “Niedźwiedzi bóg” Hiromi Kawakami, autor ilustracji Mihoko Takata (wyd. Tajfuny)

Dnia 11 marca 2020 roku po raz kolejny świat został podzielony na przed i po. To właśnie tego dnia Światowa Organizacja Zdrowia oficjalnie ogłosiła stan pandemii w związku z rozprzestrzenianiem się wirusa SARS-CoV-2. Bez względu na to, gdzie wtedy byliście, czy byliście na to gotowi, czytając wyrywkowe informacje z drugiego końca świata, czy wiedzieliście, czym charakteryzuje się ten wirus, pandemia przyszła i tak. Zbierając przerażające żniwo. Świat, zjednoczony w przerażeniu, po jakimś czasie zrobił dokładnie to, co Japończycy zrobili po Wielkim Trzęsieniu Ziemi. Nauczyli się znowu żyć. Gdy już zaczęliśmy oswajać się z myślą, że śmierć może czyhać na każdym rogu, rozwijając się po cichu w organizmie każdego z mijanych przechodniów, zostało nam tylko żyć, dopóki będziemy mogli. Śmierć przyszła po wielu, ale nie po nas. Jednak nie napisałem tego wszystkiego, aby niczym autorka Niedźwiedziego boga przypomnieć Wam, że życie to mimo wszystko wielka radość. Choć jest to przydatna sentencja, mi samemu ciężko ją przyjąć. Dzień 11 marca to moje urodziny. I już od lat dzień, który powinien być celebracją mojego trwającego życia, spędzam na bolesnej refleksji o tym, dla ilu ludzi był to jego koniec. Dlatego w tym bolesnym dniu życzę Wam wszystkim, abym nigdy nie musiał napisać aktualizacji tego felietonu. 

KulturaMuzykaPublicystykaZestawienia

Czego słuchaliśmy w lutym? Muzyczne rekomendacje Filmawki

Redakcja Filmawki

Choć żaden z albumów wydanych w styczniu nie oczarował naszej redakcji, luty przynosi kolejne premiery, a wraz z nimi wracają comiesięczne rekomendacje Filmawki. W minionym miesiącu nasi redaktorzy słuchali indie popu, rocka progresywnego, darkwave czy nawet rapu. A wszystko to opisaliśmy, wybierając sześć naszych ulubionych albumów, które ukazały się w tym okresie. Zapraszamy Was do lektury i, przede wszystkim, do słuchania!


Caroline Polachek – Desire, I Want To Turn Into You: Everasking Edition | indie pop

Okładka płyty Caroline Polachek – „Desire, I Want To Turn Into You: Everasking Edition”

Równo rok po wydaniu drugiego albumu, Caroline Polachek postanowiła rozbudować swoje artystyczne terytorium i wzbogacić je o siedem dodatkowych pozycji. Niektóre z nich to nowe wersje dobrze znanych nam utworów, tak jak akustyczne I Believe czy Butterfly Net z gościnnym wersem Weyes Blood. Oprócz zupełnie świeżych propozycji, na albumie znalazło się miejsce dla wydanego przed kilkoma miesiącami Dang. Choć to jedyny utwór na płycie, który bez wahania można określić mianem klubowego bangera, wyróżnia się największą spójnością z resztą tracklisty i komplementuje jej futurystyczny sznyt. Czyni to za sprawą zniekształconych wokaliz, repetetywnego tekstu oraz mocnej, elektronicznej produkcji. Do podstawowego wydania albumu doskonale wpasowuje się także Gambler’s Player, odsłaniające delikatniejszą odsłonę muzycznego świata Polachek. Kojący, marzycielski wokal przerywa w refrenie uzależniający gitarowy hook, który potrafię nucić przez cały dzień. Najmniej przypadł mi do gustu utwór Coma, który niezdarnie mimikuje brzmienie świetnego Fly To You. Z kolei najbardziej wyróżniającą się pozycją jest Spring Is Coming With A Strawberry In The Mouth. To jedyna piosenka, która nie została skomponowana przez Polachek i jej stałych współpracowników. Jest to natomiast cover utworu Rogera Doyle’a, w dodatku zachowujący większość aranżacyjnych i produkcyjnych elementów oryginału. Brzmi tak, jak sugeruje tytuł — wiosennie i pogodnie, gdy perkusję komplementują delikatne chórki, a wokalistka recytuje wyznania o upragnionej miłości. (Jakub Nowociński)


Chelsea Wolfe – She Reaches Out She Reaches Out To She | Darkwave

Okładka płyty Chelsea Wolfe – „She Reaches Out She Reaches Out To She”

She Reaches Out To She Reaches Out To She nie od razu dało się poznać jako przełom w dotychczasowej dyskografii Chelsea Wolfe. Kolejno wychodzące po sobie single (Dusk, Whispers In The Echo Chamber, Tunnel Lights, Everything Turns Blue) zdecydowanie zaznaczyły powrót do przytłaczającego mroku Abyss (2015) z wyraźnymi elektronicznymi akcentami, które Wolfe wdrażała już w Pain Is Beauty (2013). Jednak album w dalszym ciągu pozostawał na pewnym poziomie niedopowiedzenia, a ja nie potrafiłam stwierdzić, czy nowy materiał zwiastuje jeden z najlepszych longplayów tego roku, czy pomysły z second handu. Na szczęście 9 lutego przekonałam się, że te 4 single były nieregularnymi elementami większej, imponującej układanki.

She Reaches Out To She Reaches Out To She to niespodziewane opus magnum Wolfe. Album powstał w wyniku trudnych okoliczności pandemicznych,  jako efekt wyjścia z alkoholowego nałogu artystki, obrócenia toksycznej relacji w przeszłość i odnalezienia duchowego uzdrowienia w witchcrafcie. Konsekwencją tych sytuacji była transcendentalna przemiana, która w brzmieniu materializuje się w postaci industrialu z odważnymi zwrotami ku trip hopowi, IDM (!) i darkwave’owi, z klasycznymi już dla swojej formuły gotyckimi aranżacjami. Głos Wolfe, tym razem wyraźnie wychodzący naprzeciw gęstym instrumentalom, artykułuje jedne z najlepszych melodii w dyskografii. Refren House of Self-Undoing nawiedza mnie w przypadkowych momentach, Tunnel Lights hipnotyzuje i uwodzi. Artystka stworzyła rozpływające się w swym majestacie dźwiękowe środowisko, które, niczym katartyczna ulewa, oczyszcza i nadaje nowe imię.

Aż trudno uwierzyć, że za produkcję tego albumu odpowiada Dave Sitek – mający na swoim koncie całą dyskografię Weezer. (Magdalena Wołowska)


The Pineapple Thief – It Leads To This | rock progresywny

Okładka płyty The Pineapple Thief – „It Leads To This”

Choć od ostatniego albumu The Pineapple Thief minęły dwa lata, nie oznacza to, że wchodzący w jego skład muzycy próżnowali w roku 2023. Gavin Harrison aktywnie w tym czasie koncertował z Porcupine Tree, zbierając kolejne to wyróżnienia (których zwieńczeniem był tytuł najlepszego perkusisty według czytelników Prog Magazine) będące pokłosiem wydanych w 2022 roku albumów z oboma tymi zespołami. Frontman Pineapple Thief Bruce Soord wydał natomiast solowy album. I to właśnie ta dwójka stanowi w moim odczuciu trzon grupy, dopełniony przez basistę Jon Sykesa i klawiszowca Steve’a Kitcha, którzy wspólnie pracowali nad nową płytą The Pineapple Thief, trzymającą zaskakująco równy pomysł (mimo wybijających się kilku utworów, takich jak wydane jako single The Frost czy piosenka tytułowa It Leads To This).

Powstałe w efekcie świetnej pracy całego zespołu It Leads To This to jednak nie tylko znakomite instrumentarium. To także charakterystyczny, spokojny wokal Soorda, śpiewający pełne refleksji teksty. Ich charakter poniekąd wyznacza refleksyjny, tytułowy utwór na temat znaczenia naszych czynów i drogi, która sprawiła że my – zarówno jako jednostki jak i ogół ludzi – znajdujemy się obecnie w takim, a nie innym punkcie. Teksty opowiadają także o przemijalności, przeznaczeniu czy tworzeniu własnej historii. A tę bez wątpienia kreuje zespół, którego muzyka jest pod wieloma względami wyjątkowa. Gitary znakomicie dopełniają (zarówno sekcjami rytmicznymi jak i ciekawymi solówkami) grającą często pierwsze skrzypce, niesamowitą perkusję Harrisona, a całości towarzyszy ciekawa linia basowa i wtórujące reszcie zespołu interesujące klawisze. Całość daje nam odczucia potwierdzające fakt, iż jest to znakomicie przemyślana, dobra muzyka progrockowa, godna używania skrótowca PT. (Bartłomiej Rusek)


Little Simz – Drop 7  | rap

Okładka płyty Little Simz – „Drop 7″

Są na tym świecie dwie Little Simz. Jedna, słyszalna na długogrających albumach, osiąga techniczne i tekstowe wyżyny, zachwycając przy tym swoim wyjątkowym i starannie dopracowanym stylem. Druga wychodzi ze swojej strefy komfortu, by skupić się na luźnej zabawie formą, flow i instrumentalami na EPkach z serii Drop, której siódmą odsłonę raperka puściła w obieg w lutym. Zaledwie 14-minutowe Drop 7 stanowi pewnego rodzaju muzyczną woltę w katalogu artystki. Simz, znana z wykorzystywania orkiestrowych bitów opartych na elementach jazzowych i soulowych, tym razem zwróciła się w stronę bardziej klubowej produkcji. Na Drop 7 poza EDMem znalazło się również miejsce dla wpływów gatunków osiągających obecnie szczyty popularności, takich jak jersey club czy brazylijski funk. Drop 7 polecam szczególnie osobom stęsknionym za twórczością M.I.A z końcówki lat ‘00 oraz fanom Renaissance od Beyonce.

Little Simz w kwadransie zręcznie zamyka parę ciekawych pomysłów. Choć proste i powtarzalne, swobodnie rzucone w eter instrumentale nie tylko nie dają się sobą znudzić, a wręcz zostawiają nas z niedosytem. Krótki czas trwania tej EPki przypomina jednak, że wciąż jest to głównie prezentacja umiejętności artystki. (Mateusz Pastor)


MGMT – Loss Of Life | Indie rock

Okładka płyty „MGMT – Loss Of Life”

 

MGMT to jeden z rzadkich przypadków zespołów, który utrzymał swój statut po osiągnięciu szczytu popularności w latach 2007–2010, czyniąc tym samym ze swojej dyskografii zbiór legendarnego materiału. Oracular Spectacular (2007), jeszcze przed zdominowaniem sceny muzycznej przez falę indie, której największe perełki pozostają dziś jedynie czułym wspomnieniem, rzuciło wyzwanie przyszłości ściągając do pierwszej dekady milenium jedyną w swoim rodzaju formę tzw. independent rocka. Właśnie ta psychodeliczna atmosfera i progresywne aspiracje uwieczniły debiut Andrew VanWyngardena i Bena Goldwassera na liście najlepszych albumów wszechczasów.

Loss Of Life, choć wyczekiwane, nie wzbudzało gorących emocji. Wiadomym było, że spodziewamy się dobrego albumu, a dzień premiery naturalnie potwierdził te założenia. Jednak mimo braku pewnego zaskoczenia odbiór longplaya nie był zupełnie pozbawiony nowych doświadczeń. Wręcz przeciwnie – szósty album duetu z Connecticut to zdecydowany grower, który z każdym kolejnym odsłuchem uświadamia, że jest to coś, czego MGMT jeszcze nigdy wcześniej nie zrobili z zaznaczeniem, że nie do końca chodzi tu o brzmienie. Od otwierającego, britpopowego Mother Nature (wyjętego prosto z repertuaru Oasis), glam rockowe Bubblegum Dog (David Bowie uroniłby łezkę), po psychodelicznie ejtisowe Dancing In Babylon (gościnnie z Christine and the Queens) w istocie przechodzimy przez nowe rejony gatunkowych horyzontów, ale, co najważniejsze, odkrywamy zupełnie nową umiejętność zespołu w kreowaniu osobliwego, wzruszającego świata. People In The Streets, mój osobisty hymn tego krążka, jest tego idealnym przykładem, a jako dowód fragment tekstu:

Life keeps on going / Showing you things that you can’t unsee / In the sense of unknowing why / Anything happens to be / And just as the sun comes out again / Something is blocking the light / But it’s all right / The inside’s still glowing / Telling the heart what it wants to hear / But what if it’s only lies / Twisted apart by fear? (Magdalena Wołowska)


IDLES – TANGK | rock

Okładka płyty IDLES – „TANGK”

Moim muzycznym lutym zawładnęła jedna kapela i jeden album. Płyta przeze mnie wyczekiwana, chociaż początki z zespołem miałam burzliwe. Mowa o IDLES i ich piątym albumie TANGK. Płyta ta znacznie różni się od poprzednich wydawnictw brytyjskiej formacji. Podczas pierwszego odsłuchu równo o północy odniosłam wrażenie, że kolejne utwory przepełnione są aurą, jaką można przypisywać miłości. Nie myliłam się. W wywiadzie dla The Guardian[1] słowo „love” miało paść co najmniej 18 razy! Joe Talbot sam przyznał, że narodziny dziecka sprawiły, iż stał się nieco łagodniejszy, zmienił mu się punkt widzenia oraz odczuwa generalną wdzięczność. Oczywiście zespół nie odchodzi od swojej nienawiści do rządu i odważnego komentowania jego poczynań – IDLES postawili jednak tym razem na inny wydźwięk utworów.

Joe Talbot we wspomnianym wywiadzie oznajmił, że nie musi się już w swojej twórczości chować się za przemocą, ponieważ znajduje się w pięknym momencie swojego życia. Nie da się odmówić wokalowi Talbota zachowania dobrze znanego słuchaczom brutalizmu. W połączeniu jednak z melodyjnością krążka i poetyckim wręcz brzmieniem można odnieść wrażenie, że IDLES złagodnieli. TANGK to pierwsza płyta, przy której zespół współpracował z wielkim producentem. O tworzeniu z Nigelem Godrichem Mark Bowen „marzył, odkąd skończył 13 lat i usłyszał »OK Computer«”. Określany szóstym członkiem Radiohead, Godrich pracował z zespołem przede wszystkim nad nowymi teksturami dźwiękowymi. Cały ten proces przyczynił się do powstania TANGK, który zdecydowanie jest jedną z najlepszych płyt zespołu z Bristolu. (Anna Czerwińska)

[1] Jim Farber, „The return of Idles: ‘I don’t have to hide behind violence any more’”, https://www.theguardian.com/music/2024/feb/13/idles-band-interview-new-album-tangk (dostęp: 04.03.2024 r.)


Korekta: Daniel Łojko

KulturaMuzykaRetrospektywy

W drodze do piekła. 30 lat płyty Nine Inch Nails – „The Downward Spiral” [RETROSPEKTYWA]

Daniel Łojko
nine inch nails the downward spiral
okładka płyty „The Downward Spiral”

27 lutego 2011 roku Trent Reznor (wspólnie z Atticusem Rossem) odebrał Oscara za najlepszą muzykę do filmu The Social Network. Dokładnie dekadę później, w roku 2021, ten sam duet (dodatkowo z Jonem Batiste’em na pokładzie) triumfował ponownie, tym razem za soundtrack do Co w duszy gra, pokonując między innymi… samych siebie. W nominacjach znalazła się bowiem również ich ścieżka dźwiękowa do Manka Davida Finchera. Te dwie statuetki są skutkiem długiej, ciężkiej, pełnej używek, rozpaczy i dramatów drogi. Drogi, która na dobre rozpoczęła się 8 marca 1994 roku. Tego właśnie dnia ukazał się drugi studyjny album Nine Inch Nails – The Downward Spiral. Największy komercyjny sukces zespołu miał się okazać największym przekleństwem Trenta Reznora.

Nine Inch Nails nie było już wówczas nieznanym, undergroundowym projektem. Wydany w październiku 1989 roku debiut – Pretty Hate Machine – przyjął się dobrze. Reznor przedstawił muzykę industrialną szerokiej publice, zgrabnie łącząc ciężkie gitary i niemalże popowe syntezatory. Krążek wielokrotnie porównywany był chociażby do twórczości Soft Cell, New Order czy Depeche Mode, którymi inspiracji muzyk nigdy nie ukrywał. Płyta pokryła się złotem (pół miliona sprzedanych egzemplarzy) w Stanach Zjednoczonych niecałe dwa i pół roku później. Biorąc pod uwagę fakt, że nie wspięła się wyżej, niż 75. lokata na liście Billboard 200 (za to utrzymywała się w notowaniu przez 115 tygodni), można to uznać za duży sukces. Dobry odbiór Pretty Hate Machine szybko doprowadził do tarć między Reznorem a Stevem Gottliebem – prezesem wytwórni TVT, która wydała krążek. Muzykowi mocno nie podobały się naciski biznesmena, który chciał, aby Nine Inch Nails stworzyło kolejny, okołosynthpopowy album. Należy również wspomnieć o tym, że pomimo próśb artysty, Gottlieb nie chciał rozwiązać z nim kontraktu. Frontman NIN miał tylko jedno wyjście: musiał zacząć kombinować.

Łącznikiem pomiędzy Pretty Hate Machine a kolejnym krążkiem była epka Broken – znacznie mocniejsze i ostrzejsze, metalowe wydawnictwo. Pierwsze pomysły na krążek pojawiły się już w 1991 roku, kiedy Nine Inch Nails grało koncerty na wtedy objazdowej, pierwszej edycji festiwalu Lollapalooza. Jak wspomina Trent Reznor, całość zespół musiał nagrać pod inną nazwą, gdyż nadal wiązał go kontrakt z TVT.
„Gdyby wytwórnia się o tym dowiedziała, to po prostu skonfiskowałaby te nagrania i je wypuściła. Do akcji wkroczył Jimmy Iovine z Interscope Records i z Floodem [producentem, który brał udział przy nagraniach Pretty Hate Machine i Broken] czuliśmy się, jak na targu niewolników. Ja nic z tym nie zrobiłem. Nie wiedziałem kompletnie nic o Interscope i z początku byłem wkurzony na Jimmy’ego, bo wydawało się, że z jednej złej sytuacji, wpakowałem się w kolejną. Ludzie z Interscope jednak naprawdę chcieli wiedzieć, czego pragnę ja.” (wywiad dla SPIN, 1996).

Po podpisaniu kontraktu z Interscope, który dawał muzykowi dużą swobodę kreatywną oraz możliwość utworzenia i prowadzenia sub-labelu, Reznor wraz z menadżerem NIN, Johnem Malmem Juniorem, założyli Nothing Records. Artysta w wyniku całego zamieszania, złego samopoczucia oraz uczucia alienacji, które dopadło go po Lollapaloozie, zaczął snuć plany wykraczające znacznie poza format epki…

Broken powstawało w aż sześciu różnych studiach nagraniowych, rozsianych po różnych częściach Stanów Zjednoczonych: od Nowego Orleanu, przez Miami i Lake Geneva w Wisconsin, po Los Angeles. Reznor poszukiwał lokum z dobrą akustyką i dużą przestrzenią, gdzie mógłby przenieść się ze sprzętem i stworzyć tam swoje studio nagraniowe. Zachęcony relatywnie niskimi kosztami, latem 1992 roku wprowadził się pod jeden z najsłynniejszych amerykańskich adresów: 10050 Cielo Drive w Los Angeles. Wybór domu Sharon Tate i Romana Polańskiego, gdzie w sierpniu 1969 roku członkowie sekty Charlesa Mansona zamordowali aktorkę oraz cztery inne osoby – Jaya Sebringa, Wojciecha Frykowskiego, Abigail Folger i Stevena Parenta – do dziś budzi spore kontrowersje. Reznor znając historię budynku, w nawiązaniu do napisanego na drzwiach krwią Sharon Tate przez jedną z morderczyń słowa „pig”, nazwał studio „Le Pig”. Epka Broken ukazała się we wrześniu 1992 roku i zdobyła ogromne uznanie. Utwór Wish został w 1993 roku nagrodzony nagrodą Grammy za Best Metal Performance.

Założyciel Nine Inch Nails zaczął przekuwać w muzykę pomysły, które narodziły się po Lollapaloozie. Zainspirowany płytami The Wall Pink Floyd oraz Low Davida Bowiego, którego Reznor wymienia jako jednego z najważniejszych dla niego artystów, sam postanowił stworzyć album konceptualny. W pewnym stopniu autobiograficzny krążek miał przedstawiać pogrążającego się w autodestrukcji, tracącego wszystko człowieka. Do współpracy Reznor zaprosił między innymi perkusistę koncertowego Nine Inch Nails Chrisa Vrennę, wokalistę i gitarzystę King Crimson Adriana Belew czy wspomnianego już wcześniej Flooda. Muzyk chciał odejść od konwencjonalnego wykorzystania gitar, syntezatorów czy perkusji (oraz automatów), nagrywając instrumenty, a następnie przetwarzając je przez efekty, programy komputerowe oraz samplery. Miało być głośno, ciężko, ale przede wszystkim – wielowarstwowo, ze szczególnym naciskiem na strukturę i klimat piosenek. Służyło to odzwierciedleniu stanu psychicznego głównego bohatera, a co za tym idzie także i Trenta Reznora, który cierpiał na depresję oraz często sięgał po używki.

Korzystając z nowych technik, artysta znacząco rozwinął brzmienie Nine Inch Nails w stosunku do Pretty Hate Machine i Broken. Nadal był to klasyczny industrial i jego pochodne gitarowe podgatunki, ale wsparty również muzyką techno, ambientami czy samplami dźwięków z filmów. Płyta jest zatem eklektyczna, wylewa się z niej surrealizm, oniryzm, wywołuje poczucie niepokoju, zagrożenia, zniszczenia, rozpadu. Z warstwą muzyczną musiał korespondować oczywiście tekst. Główną tematyką krążka jest nihilizm w najszerszym znaczeniu tego słowa. Tytułowa fraza „downward spiral” nawiązuje do sytuacji, w której bohater płyty popada w coraz większe szaleństwo, traci wiarę w otaczającą go rzeczywistość i jej poszczególne elementy, takie jak społeczeństwo, ludzie (March of the Pigs, Piggy) czy religia (Heresy). Reznor zagłębił się również w samego siebie, tworząc wyniszczającego się bohatera (Mr. Self Destruct, The Becoming), który z czasem trwania całej historii opowiada o relacjach międzyludzkich, obsesji, nienawiści do samego siebie (Reptile, Closer) i próbuje wołać o pomoc, wiedząc, że nie będzie tu szczęśliwego zakończenia (Ruiner, Eraser, Hurt).

Nine Inch Nails March of the Pigs
kulisy teledysku do utworu „March of the Pigs”, fot. Joseph Cultice

Trent Reznor spędził przy 10050 Cielo Drive osiemnaście miesięcy, w czasie których dokończył epkę, podpisał Marylina Mansona w Nothing Records i nagrał płytę The Downward Spiral. Wyniósł się stamtąd w grudniu 1993 roku po niecodziennym spotkaniu.

„Pewnego dnia spotkałem Patti Tate, siostrę Sharon. To było przypadkowe zdarzenie. Spytała mnie czy mieszkając w tym domu wykorzystuję śmierć jej siostry. Wówczas poczułem się, jakbym dostał w twarz. Wytłumaczyłem, że to po prostu moje własne zainteresowanie amerykańskim folklorem i jestem w miejscu, gdzie wydarzyła się dziwna część historii. Wcześniej to do mnie nie docierało, ale wtedy coś sobie uświadomiłem. Straciła swoją siostrę w wyniku bezsensownych wydarzeń, których absolutnie nie chciałem popierać. Kiedy ze mną rozmawiała pomyślałem sobie: >> Co by było, gdyby to dotyczyło mojej siostry? Je*ać Charlesa Mansona. Nie chcę być odbierany jako ktoś, kto popiera całe to gówno związane z seryjnymi mordercami. <<. Wróciłem do domu i przepłakałem całą noc. To spotkanie pozwoliło mi na spojrzenie z innej perspektywy. Można wymachiwać przyrodzeniem na lewo i prawo i udawać, że ci nie zależy. Ale kiedy zaczynasz odczuwać skutki pewnych rzeczy: to mnie otrzeźwiło. Że tym, co równoważy atrakcyjność bezprawia i brak moralności, są niewinne ofiary.” Wspominał muzyk w wywiadzie dla Rolling Stone z 1997 roku pytany o sztukę trafiającą do ludzi chcących skrzywdzić innych. Frontman NIN wspomniał o Hannibalu Lecterze, którego postrzegał jako bohatera i szanował jako fikcyjną postać uosabiającą życie w pozbawionym moralności i prawa społeczeństwie. Spotkanie z Patti Tate zmieniło to postrzeganie.

Reznor był ostatnim mieszkańcem domu przy 10050 Cielo Drive w Los Angeles. Kilka miesięcy później właściciele zburzyli posiadłość, a na jej miejscu powstały nowe domy. Adres zmieniono na 10066 Cielo Drive. Wyprowadzając się, muzyk zabrał ze sobą drzwi splamione krwią Sharon Tate. Umieścił je później w swoim studiu w Nowym Orleanie. Zostały wylicytowane przez nieznanego kupca we wrześniu 2023 roku za 127 tysięcy dolarów.

The Downward Spiral trafiło na rynek 8 marca 1994 roku. Reznor nie przejmował się brakiem komercyjnego potencjału. Chciał jedynie dostarczyć pełny, wierny jego wizji produkt. Odbiór albumu przeszedł jednak najśmielsze oczekiwania chyba dosłownie każdego. Krążek zadebiutował na drugim miejscu listy Billboard 200. W pierwszym tygodniu sprzedano 119 tysięcy sztuk. Zarówno krytyka, jak i słuchacze, chwalili złożoność płyty, jej teksty oraz tematykę. Pierwszym, wypuszczonym przed premierą, singlem było March of the Pigs. Tuż po premierze albumu uwagę w rozgłośniach radiowych zyskało z kolei zbudowane na samplach z Nightclubbing Iggy’ego Popa Closer. To właśnie ten utwór został wybrany na kolejny kawałek promujący krążek. Piosenka równie szybko stała się przedmiotem dużych kontrowersji – zarówno ze względu na tekst (słynny refren „I wanna fuck you like an animal / I wanna feel you from the inside”), jak i teledysk. W klipie znalazły się m.in.: przywiązana do krzyża małpa, świńskie głowy, naga kobieta czy przedmioty związane z fetyszem sadomasochizmu. Całość obrazu została dodatkowo utrzymana w raczej nieprzyjemnych wizualnie klimatach, przypominających laboratorium eksperymentującego na żywych istotach naukowca. Dziś Closer jest jednym z najpopularniejszych utworów Nine Inch Nails.

Pozytywny odbiór krążka i idące za tym olbrzymie zainteresowanie źle wpłynęły na Trenta Reznora. Muzyk, nie mogąc poradzić sobie z uwagą mediów i wymagając od siebie jeszcze więcej, popadał w coraz głębszą depresję, którą próbował zwalczać większą ilością narkotyków i alkoholu. Sukces The Downward Spiral otworzył założycielowi Nine Inch Nails drzwi do świata kina. Jeszcze w tym samym roku zespół nagrał cover utworu Joy Division Dead Souls do filmu Kruk, a Reznor otrzymał zaproszenie od Olivera Stone’a, aby wyprodukować ścieżkę dźwiękową do Urodzonych morderców. Ostatecznie w filmie znalazły się utwory takich wykonawców, jak Patti Smith, L7, Leonard Cohen, Rage Against The Machine oraz rzecz jasna Nine Inch Nails. Specjalnie do filmu powstał kawałek Burn. Miało to miejsce podczas promującej płytę trasy Self Destruct, podczas której zespół zagrał swój słynny koncert na festiwalu Woodstock. Muzycy w drodze na scenę wytarzali się w błocie, a jako że występ był transmitowany, znacząco wpłynęło to na wzrost ich popularności (w 1996 roku grupa otrzymała nagrodę Grammy za festiwalowe wykonanie utworu Happiness In Slavery). Chwilę później Reznor poznał jednego ze swoich największych, muzycznych idoli – Davida Bowiego.

We wrześniu 1995 roku Bowie wydał swój dwudziesty studyjny album – Outside. Eksperymentalny, art-rockowy, industrialny krążek był promowany trasą koncertową, na którą Ziggy zaprosił w roli supportu Nine Inch Nails. Dla Trenta Reznora było to przedłużenie Self Destruct Tour, zaś koncept trasy z Bowiem zakładał eksperymentalne show. Najpierw swój set grało Nine Inch Nails. Następnie na scenie dołączał do nich brytyjski artysta. Panowie wykonywali wspólnie kilka numerów z repertuaru zarówno Bowiego, jak i NIN, aż w końcu Reznor z zespołem kończyli koncert, płynnie przechodząc w ten sposób do występu głównej gwiazdy wieczoru.

„Szczerze – na tej trasie byłem kompletnym wrakiem. To był szczyt sławy Nine Inch Nails. To z kolei zniekształciło moją osobowość. Przytłoczyło mnie to, że musiałem radzić sobie z tym, że każdy traktuje mnie inaczej. Że w jednej chwili nie byłem w stanie nawet zapłacić za benzynę, a w drugiej grałem w halach pełnych ludzi przekonanych, że mnie znają. Zaczęła zacierać się granica między tym gościem na scenie, a osobą, którą wcześniej byłem. Moim sposobem na życie było znieczulanie się narkotykami i alkoholem. Czułem się wtedy lepiej i lepiej sobie ze wszystkim radziłem. Moja kariera cały czas się rozkręcała, ale rusztowanie podtrzymujące moją osobę zaczęło się rozpadać. Nie byłem w pełni świadomy tego, jak źle zaczęło ze mną być, ale w głębi serca wiedziałem, że jestem na ścieżce ku autodestrukcji. W momencie kiedy go poznałem, Bowie miał już to wszystko za sobą. Żył w zgodzie ze swoją osobą, miał żonę i był zakochany. Czasem zdarzało się, że zostawaliśmy sam na sam. Raz powiedział mi: >> Jest lepsza droga. Nie musi się to kończyć w rozpaczy i śmierci.<<” (wywiad dla Rolling Stone w 2016 roku).

Nine Inch Nails Trent Reznoe David Bowie
David Bowie i Trent Reznor w wywiadzie dla MTV News, 1995

Po zakończeniu trasy Self Destruct pod koniec 1995 roku, Nine Inch Nails zapadło w twórczy letarg. Reznor skupił się na współpracy z innymi artystami, poświęcając uwagę chociażby Marylinowi Mansonowi. Wyprodukował wydany jeszcze w 1995 roku krążek Portrait of an American Family oraz epkę Smells Like Children. Rok 1996 przyniósł z kolei album Antichrist Superstar, również współprodukowany przez autora The Downward Spiral oraz debiut Reznora w nowym medium. Nine Inch Nails stworzyło ścieżkę dźwiękową do gry Quake, a muzyk użyczył także głosu głównemu bohaterowi. Poznał również Davida Lyncha, który zaprosił go do produkcji soundtracku filmu Zagubiona autostrada. Znalazły się na nim między innymi utwory: Eye The Smashing Pumpkins, This Magic Moment Lou Reeda, I’m Deranged Bowiego czy napisane specjalnie na potrzeby produkcji The Perfect Drug Nine Inch Nails. Reznor przekonał również Lyncha, aby umieścić w filmie kawałki rozpoczynającego dopiero karierę zespołu Rammstein, znacząco przyczyniając się zaprezentowania niemieckiej kapeli szerszej publice. W roku 1997 ponownie nawiązał współpracę z Davidem Bowiem, kiedy to wystąpił w teledysku do utworu I’m Afraid of Americans oraz stworzył oficjalne remixy tego kawałka. Problemy z niską samooceną nadal zatruwały jednak życie Reznora. W tym samym roku udał się na odwyk.

W 1998 roku muzyk intensywnie pracował już nad następcą The Downward Spiral. Tym razem skłaniał się bardziej ku ambientom i większemu wykorzystaniu syntezatorów, idąc w bardziej instrumentalną stronę. The Fragile było wydawnictwem o wiele bardziej masywnym brzmieniowo, elektronicznym i awangardowym. Oś tekstowa krążka stanowiła kontynuację poprzedniego albumu. W trakcie powstawania krążka zmarła Clara Clark – babcia Trenta Reznora, która wychowywała go od szóstego roku życia. Ze względu na pogarszający się stan psychiczny, muzyk ponownie sięgnął po używki. The Fragile ukazało się 21 września 1999 roku. Płyta zadebiutowała na szczycie listy Billboard 200. W pierwszym tygodniu sprzedano 229 tysięcy egzemplarzy, jednak w ciągu następnych siedmiu dni album zaliczył spadek o 15 oczek. Był to wówczas największy jednorazowy spadek ze szczytu w historii listy. Zespół wyruszył w trasę promującą album. 1 lipca 2000 roku miało miejsce prawdopodobnie jedno z najważniejszych wydarzeń w życiu Trenta Reznora. Przed koncertem w Londynie pomylił heroinę z kokainą i przedawkował, ocierając się o śmierć. Wtedy zapadła decyzja o kolejnym odwyku, który muzyk ukończył w 2001 roku. Od tamtej pory nie tknął alkoholu i narkotyków.

„Kilka lat później Bowie był w Los Angeles. Już od dłuższego czasu byłem trzeźwy i chciałem podziękować za to, jak mi pomógł. Czułem się zawstydzony, bo przecież byłem tym gościem, który kiedyś tam zarzygał dywan. Zostałem jednak przywitany ciepłem i miłością. Chyba nawet nie zdążyłem powiedzieć, że od jakiegoś czasu jestem trzeźwy, bo przytulił mnie i rzekł: >>Wiedziałem. Wiedziałem, że dasz radę i z tego wyjdziesz.<<. Na samą myśl o tym mam ciarki.” (Rolling Stone, 2016).

Od czasu zakończenia przez Trenta Reznora odwyku w 2001 roku, Nine Inch Nails wydało osiem studyjnych krążków (With Teeth, Year Zero, Ghosts: I-IV, The Slip, Hesitation Marks, Bad Witch, Ghosts V: Together, Ghosts VI: Locusts) i dwie epki (Not the Actual Events, Add Violence). Muzyk w ostatnich latach skupił się przede wszystkim na muzyce filmowej i serialowej, gdzie prężnie działa z Atticusem Rossem – swoim wieloletnim współpracownikiem oraz drugim, oficjalnym członkiem Nine Inch Nails (od roku 2016). Panowie oprócz wspomnianych na początku Oscarów (oraz Złotych Globów i Grammy za wymienione na początku produkcje), zdobyli Grammy za ścieżkę dźwiękową do Dziewczyny z tatuażem i Emmy za muzykę do serialu Watchmen. Na swoim koncie mają również soundtracki do takich filmów, jak: Zaginiona dziewczyna, Czy czeka nas koniec, Dzień patriotów, Nie otwieraj oczu, Do ostatniej kości, Imperium światła, Wojownicze żółwie ninja: Zmutowany chaos i Zabójca. Ich muzykę usłyszymy niedługo w kolejnym filmie Luki Guadagnino – Challengers.

„Dużo myślałem o erze The Downward Spiral i osobie, którą wtedy byłem. Odnosiłem wrażenie, jakbym miał w sobie bezdenną dziurę pełną gniewu i nienawiści do samego siebie. Musiałem coś zmienić, bo inaczej bym eksplodował. Myślałem, że dzięki muzyce uda mi się przez to przejść. Że stanę przed publiką i wszystko wykrzyczę. Z czasem to nie wystarczało, a kontrolę przejęły inne rzeczy. Jestem szczęśliwy, że dziś już tak nie myślę. Podczas odwyku nauczyłem się rozpoznawać, że mój mózg chemicznie jest nieco źle zbalansowany w kwestii depresji. Płytę pisałem od drugiej strony. Rozpacz, samotność, izolacja, gniew i poczucie niedopasowania nadal we mnie siedzą. Mogę je jednak wyrażać w sposób, który bardziej odpowiada temu, kim jestem.” (Trent Reznor dla The Guardian w 2013 roku).

korekta: Adrian Jankowski

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.