Volker Schlöndorff

„Bez Godarda nie mielibyśmy dzisiaj wideoklipów” – Wywiad z legendą kina niemieckiego

Jeden z najznamienitszych przedstawicieli nurtu nowego kina niemieckiego, autor takich dzieł, jak Blaszany bębenek czy Miłość Swanna, a także zdobywca Złotej Palmy oraz Oscara. Nie często nadarza się okazja, aby poznać takich ludzi osobiście, a co dopiero przeprowadzić z nimi rozmowę w cztery oczy. Volker Schlöndorff nie należy jednak do grona twórców, którzy odgradzają swoją legendę od otoczenia – kilka dni temu reżyser przybył do Warszawy, aby poprowadzić wykład z cyklu organizowanego przez Szkołę Wajdy i dotyczącego wszystkich części składowych dobrego rzemiosła reżyserskiego (nazwa szkoły w końcu zobowiązuje). Nasz dzisiejszy bohater omówił na wykładzie kwestię, którą wielu współczesnych filmowców zdaje się traktować z przymrużeniem oka, a mianowicie pracę z aktorami, zaś po jego zakończeniu, znalazł chwilę, aby odpowiedzieć na kilka naszych pytań…


Tomasz Małecki: Bez kokieterii muszę przyznać, że Pański wykład był naprawdę rewelacyjny. Taka dawka praktycznej wiedzy, zaaplikowana na przestrzeni niecałych trzech godzin, musiała zrobić wrażenie nawet na etatowych castingowcach obecnych na sali.

  • Volker Schlöndorff: Ah, czyli byłeś dziś rano na moim wykładzie?

Owszem.

  • W takim razie nie mam już niczego do dodania (śmiech).

Rzeczywiście udało się Panu mimochodem rozwiać kilka wątpliwości, ale na moje szczęście i Pańskie nieszczęście nie wszystkie… Na przykład Pańska współpraca z Alainem Resnaisem. Podczas wykładu wspomniał Pan kilkukrotnie, że u zarania swojej kariery pracował w roli jego asystenta na planie słynnego Zeszłego roku w Marienbadzie, które obecnie uchodzi za jeden z najważniejszych i najbardziej przełomowych filmów w historii kinematografii. Czy mógłby Pan zatem określić, jak istotne było to doświadczenie dla reżysera, który stawiał dopiero pierwsze kroki w filmowym świecie?

  • Cóż, z pewnością nie nazwałbym tego „współpracą” – tak naprawdę byłem drugim asystentem reżysera, a Resnais wziął mnie ze sobą tylko dlatego, że kręcił film w Monachium, a co za tym idzie, potrzebował niemieckiego asystenta, który wspomógłby go znajomością języka. Niemniej bacznie obserwowałem jego postać i wszystko co się dookoła niego dzieje, więc odebrałem wówczas swoistą lekcję reżyserii w praktyce.

Nie bez powodu pytam Pana właśnie o doświadczenie zdobyte u boku Resnaisa – w Pańskich pierwszych filmach, a szczególnie w Niepokojach wychowanka Törlessa, wyraźnie dostrzegalny jest bowiem dotyk francuskiego reżysera. Oświetlenie, jazdy kamery i ogólna atmosfera filmu sprawiają wrażenie wręcz żywcem wyjętych z Zeszłego roku w Marienbadzie!

  • Przyznam, że nigdy o tym nie myślałem. Wydawało mi się, że w tym przypadku naśladuję raczej Melville’a (Jean-Pierre’a – przyp. red.) niż Resnaisa, ale… Jak tak teraz myślę, to rzeczywiście mogę przyznać ci rację, choć z pewnością nie byłem wtedy tego świadom. Resnais był niesamowicie pedantyczny i ostrożny, a ja skrajnie impulsywny i frustrowało mnie, gdy w którejś scenie brakowało „mocy” lub gdy zatrzymywaliśmy się na dłużej przy danym fragmencie. Raz zapytałem go, w czym tkwi jego „geniusz” (śmiech). Miałem 21 lat i jeszcze używałem takich określeń jak „geniusz”… Odpowiedział mi wtedy, że nie wie, na czym polega bycie genialnym, ale za to doskonale zna się na cierpliwości oraz wytrwałości. I tak też zachowywał się na planie – był chorobliwie cierpliwy i nie obchodziło go, ile godzin spędzimy przy kręceniu jednej sceny. Pozostawał też wierny swojej wizji, mimo że ani my ani on nie wiedzieliśmy, dokąd nas zawiedzie. W tym kontekście zwykł mawiać, że po prostu podąża za scenariuszem i ciekawi go efekt końcowy.
    Nie miałem też żadnego problemu z dostosowaniem się do środowiska, ponieważ dorastałem w Paryżu, a wcześniej na podobnych zasadach pracowałem u Louisa Malle, więc było to już moje drugie doświadczenie tego typu. Tym bardziej, że traktowano mnie jak małego Francuza, który tylko mówi po niemiecku (śmiech). Swoją drogą, podróż z ekipą Resnaisa do Monachium była moją pierwszą podróżą do Monachium w ogóle! Czułem się więc jak wśród swoich – ekipa Zeszłego roku w Marienbadzie była bardzo otwarta, tak jak i sam Resnais, który wszystkich traktował dobrze i… chyba podkochiwał się w Delphine Seyrig (gwiazda Zeszłego roku w Marienbadzie – przyp. red.), ale nie jestem tego pewien (śmiech).
    Mimo wszystko Resnais udzielił mi jednej ważnej lekcji. Podczas gdy Malle i my wszyscy nie traktowaliśmy życia na poważnie, byliśmy wyluzowani i spontaniczni, to przebywanie w jego towarzystwie przypominało celebrowanie wielkiej uroczystości kościelnej – wtedy dowiedziałem się, w którym momencie końca dobiega dobra zabawa, a zaczyna się prawdziwa kinematografia!
Volker Schlöndorff
fot. Mariusz Ulejczyk

Pozostając jeszcze na chwilę w tym okołonowofalowym temacie… Spoglądając przekrojowo na Pańską twórczość, można dojść do wniosku, że wiele miejsca poświęca Pan eksploracji – nazwijmy to – motywu perwersyjnej kontroli nad drugim człowiekiem. Kiedy po raz pierwszy uświadomiłem sobie istnienie tej zależności, a stało się to wraz z seansem Niepokojów wychowanka Törlessa, momentalnie skojarzyłem niniejszą poetykę z filmami Pasoliniego – szczególnie ze słynnym Salo, czyli 120 dni Sodomy. Ta analogia może być dla niektórych zaskakująca, głównie ze względu na fakt, że Salo ukazało się dobrych kilka lat po premierze Törlessa, ale wydaje mi się, że podobieństwo między tymi dziełami jest w pewnym sensie przytłaczające. Zgodziłby się Pan na tak postawioną tezę? Czy jest to raczej zupełny zbieg okoliczności? A może pewna wspólna forma, w jakiej materializuje się duch epoki?

  • Tak, myślę, że to podobieństwo wynika ze wspólnych nam doświadczeń lat 40. i 50. II wojna światowa, powojenny egzystencjalizm, francuski kolonializm i konflikt w Algierii, którego okrucieństwo pod wieloma względami okazało się bardziej „okazałe” od tego, zaznanego przez Wietnamczyków – to wszystko działo się na naszych oczach. I choć – tak jak wspomniałem – większość z nas traktowała film w kategoriach dobrej zabawy, to czuliśmy, że coś musi się zmienić, że nasze opowieści muszą odpowiadać na wyzwania świata. Jak to bowiem możliwe, że człowiek, wytwór wielowiekowej cywilizacji, jest zdolny do takich czynów? Skąd pochodzi ta tendencja do okrucieństwa? Dlaczego jeden człowiek jest w stanie wyrządzić taką krzywdę drugiemu? Staraliśmy się zrozumieć i wyjaśnić to zjawisko, nawet pomimo tego, że nie czuliśmy żadnej presji z zewnątrz. To wszystko pochodziło z naszej woli, z naszych wewnętrznych refleksji, choć oczywiście pozostaliśmy pod przemożnym wpływem Sartre’a, Camusa i innych egzystencjalistów, mających okazję zmierzyć się z tą kwestią przed nami.
    To też leżało u podstaw rewolucji kulturowej i politycznej (lat 60. – przyp. red.), nie mającej jednak nic wspólnego z typową rewolucją. Nie pozostawiła za sobą przecież stosu martwych ciał, nie odznaczała się brutalnością, ani też nie była w żadnym sensie „zła”, nawet jeśli w ruch poszły kamienie i podpalono kilka samochodów. Nie podzieliła ona też losu każdej znanej nam rebelii, gdyż jej efekty obserwujemy do dnia dzisiejszego. Przykładowo relacje pomiędzy podwładnymi i dyrektorami, studentami a profesorami, mężczyznami a kobietami, chłopcami a dziewczynkami – te wyglądały zupełnie inaczej w latach 50., a inaczej już w latach 60. W tym sensie uważam więc, że przebiegła pomyślnie i nie należy wysyłać jej na śmietnik historii.
    Jeśli natomiast chodzi o rewolucję estetyczną, jaka wówczas nastąpiła w kinematografii… Bez Godarda nie mielibyśmy dzisiaj wideoklipów, tak jak i nie mielibyśmy wielu elementów współczesnego języka filmu bez dzieł Truffauta. Z drugiej strony rewolucja Nowej Fali, która krytykowała konwencjonalizm kina lat 50., swych inspiracji poszukiwała wśród wolności charakteryzującej filmy Jeana Vigo, Aleksandra Dowżenki i innych mistrzów kina niemego. Stąd też mówiąc o Nowej Fali, mówimy de facto o ponownym odkryciu prawdziwego kina.

A czy byłby Pan w stanie określić swój stosunek wobec kategorii „filmowej adaptacji”? Znaczną część Pańskiej twórczości stanowią wszak adaptacje zarówno literatury niemieckiej jak i francuskiej, co mogłoby sugerować, że kryje się za tym pewnego rodzaju artystyczny manifest… A może po prostu podczas lektury danej książki uznaje Pan, że akurat ta historia posiada iście filmowy potencjał, obok którego nie może Pan przejść obojętnie?

  • Nie mam dla siebie wytłumaczenia. Przy pierwszym filmie (Niepokoje wychowanka Törlessa – przyp. red.) mówiłem sobie, że był to jednorazowy wyskok, że następnym razem zabiorę się za oryginalny scenariusz, ale najwidoczniej „literacki wirus” kompletnie mnie rozłożył… I za nic nie mogę się go pozbyć! Sporo czytam i wciąż pozostaję w ciągłym kontakcie z „literackim kinem”. Nawet dzisiaj łapię się na tym, że podczas lektury momentalnie zaczynam myśleć w kategoriach filmowych.

Szybkie pytanie na zakończenie: jeśli miałby Pan wybrać tylko jeden film, który najlepiej opisuje całość Pańskiej twórczości, to któremu z nich przypadłoby to wyróżnienie?

  • Naprawdę nie wiem. Czasami za takowy uznaję Niepokoje wychowanka Törlessa – jest to w końcu mój pierwszy film, a debiut zawsze pozostaje szczególnym przeżyciem. No ale jest też osiągnięcie, z którym – czy tego chcę czy nie – zawsze będę utożsamiany, czyli Blaszany bębenek. Tak czy owak, prawdopodobnie nigdy nie będę w stanie wybrać tego jednego. Decyzję pozostawię więc wam.
Zobacz również: Klasyka z Filmawką – „Aguirre, gniew boży”

Ilustracja wprowadzenia: fot. Mariusz Ulejczyk


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.