Recenzje

“Paryż i dziewczyna” – Recenzja

Marcin Kempisty

Paryż i dziewczyna
Kadr z filmu “Paryż i dziewczyna”

Paryż i dziewczyna w reżyserii Léonor Serraille zaczyna się tam, gdzie zapewne w latach 60. kończyłby się nowofalowy film Jean-Luca Godarda. Paula (Laetitia Dosch) rozstała się z artystą Joachimem i bezskutecznie stara się do niego wrócić. Stoi pod oknami jego domu, wrzeszczy, tupie, aż w końcu uderza głową o drzwi, rozcina sobie przy tym skórę na czole, z której systematycznie będzie płynąć krew. I tak też potoczy się życie bohaterki – rana do końca się nie zasklepi, a kobieta będzie odnajdywać okruchy szczęścia, gubić je i na nowo ich poszukiwać. C’est la vie!

Autorki nie interesuje gatunkowa love story. Mimo że skutecznie podszywa się pod stylistykę Nowej Fali (czy to za pomocą specyficznych cięć montażowych, narracji z offu, czy kwestii wypowiadanych przez aktorów wprost do kamery), to jednoznacznie odcina się od sposobu postrzegania rzeczywistości przez ówczesnych twórców. Niezależnie od pozornej błahości tematu (a raczej sposobu, w jaki zostaje on przedstawiony), ma się wrażenie, że debiut Léonor Serraille jest próbą podjęcia dyskusji z protoplastami nowoczesnego kina francuskiego i staje się okazją do zredefiniowania pewnych pojęć. Francuzka nie odtwarza, jak to zrobił Michel Hazanavicius w niedawnym Ja, Godard, lecz na podstawie tamtych doświadczeń poszukuje własnego języka wypowiedzi.

W tym kontekście symptomatyczny jest już wybór najważniejszej osoby dla tego filmu – bohaterem nie jest zraniony artysta pozostawiony przez Muzę, tylko jego kochanka, która przez dziesięć lat miała nadzieję, że ich relacja będzie jednak odrobinę poważniejsza. Kobieta prowokacyjnie odrzuca sztukę, za nic mając wcześniejsze pozowanie do zdjęć. Chce po prostu żyć. Wykrzyczane przez nią “pragnienie” bycia śmiertelną (ujawniające się zapewne poczuciem obecności w konkretnym “tu i teraz”) stanowi kontrapunkt dla legendarnej kwestii Jean-Pierre’a Melville’a Do utraty tchu – “Umrzeć i stać się nieśmiertelnym!”

Historia samotnej Pauli nie jest zatem oderwana od rzeczywistości, co mogłoby się ujawniać w kinofilskiej pasji do tworzenia zapadających w pamięć scen. Bohaterka zostaje wrzucona w sam środek zwykłego życia – trudzi się znalezieniem odpowiedniego mieszkania, ma kłopoty z podjęciem pracy, a na dodatek nie może liczyć na wsparcie matki, z którą wiecznie się kłóci. Mimo to buntuje się przeciwko zastanym normom i nie pozwala sobie na jakiekolwiek odstępstwa od nonkomformizmu. Nie robi tego jednak wskutek ideologicznego ukąszenia, lecz z czystej przekory. Kreację Dosch dzieli wiele od heroin podobnych do Anny Kariny, znacznie jej bliżej do Grety Gerwig – brakuje tylko zapisania się na kurs tańca. Tak samo rozpycha się łokciami, próbując odnaleźć dla siebie miejsce. Jej postać jest jednak bardziej ekstrawertyczna, przepływa przez nią więcej energii. Dosłownie pochłania świat każdą komórką swojego ciała, bardzo w tym przypominając Magę z Gry w klasy pióra Julio Cortazara. Wprawdzie początkowo nie jest jeszcze do końca sobą i podszywa się pod inne osobowości (a to kradnąc czyjś płaszcz, a to podając fałszywe imię), lecz kolejne perypetie uczą Paulę, że “bycie” we własnym ciele i odpowiadanie na wezwania serca to najlepsze, co może jej się przytrafić.

Jednym z ciekawszych zabiegów stosowanych w filmie jest niepokazywanie budowli charakterystycznych dla Paryża. Jeżeli ktoś nie zna tego miasta, to musi uwierzyć bohaterom na słowo, że znajdują się oni właśnie w tym mieście. Serraille unika pocztówkowych widoków podsycających pragnienie zobaczenia “światowej stolicy miłości”. W jej obiektywie nie ma miejsca dla kafejek wypełnionych ludźmi pałaszującymi bagietki, nie ma zadymionych knajp, gdzie można przeczyścić drogi pokarmowe odrobiną koniaku, nie ma również zakochanych par spacerujących nad brzegami Sekwany. Serraille pokazuje metropolię od strony prekariatu, desakralizując obiekt kultu tak wielu artystów i kinomanów.

Paryż i dziewczyna to pochwała niedopasowania, pean na cześć ludzi znajdujących się na marginesie społeczeństwa późnego kapitalizmu, gdzie celebracja poczucia bezsilności przeistacza się paradoksalnie w afirmację życia. To opowieść poprowadzona w niezwykle delikatny i ujmujący sposób, pod której humorystyczną warstewką kłębią się realne problemy. Nie dziwi więc, że ten obraz otrzymał Złotą Kamerę za najlepszy debiut na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2017 roku, ponieważ dzieło Léonor Serraille zaskakuje na każdym poziomie, dostarczając zarówno czystej rozrywki, jak również stymulując do zastanowienia się, na ile zdobycze Francuskiej Nowej Fali mogą być jeszcze wykorzystywane we współczesnym kinie.

Fot. materiały prasowe / Aurora Films

CampingPublicystyka

Camping #2 – “The Love Witch”

Bartek Bartosik

„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżam czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.


The Love Witch, reż. Anna Biller

Gdyby spróbować opisać dwoma hasłami współczesne kino (telewizję również) przez pryzmat tego, co zdaje być jasną cechą wyróżniającą filmy z danej epoki, – jak kampowe, praktyczne, wspomagane animacją poklatkową efekty specjalne w horrorach z lat 80 albo motyw Wietnamu w zaangażowanym kinie amerykańskim lat siedemdziesiątych – byłyby to „neony” oraz „nostalgia”. Post-bladerunnerowska, uwielbiana przez Refna stylistyka pulsującego, zduszonego światła z jednej strony, tęsknota za beztroską z dzieciństwa z drugiej. Mamy tu więc dominującą współcześnie formę i wiodący nurt w konstruowaniu treści filmu. „Nowoczesna” forma i „przeszła” treść. Anna Biller zdecydowanie czegoś nie doczytała w podręczniku dla młodego twórcy niezależnego w drugiej dekadzie XXI wieku, ponieważ stworzyła (i to niemal od A do Z, ponieważ zajęła się scenariuszem, reżyserią, muzyką, montażem, scenografią, kostiumami oraz produkcją) dzieło na wskroś anachroniczne wizualnie, a merytorycznie zdecydowanie współczesne.

The Love Witch, reż. Anna Biller

Stylizowana na zarejestrowane w technicolorze, prześwietlone i średnio udźwiękowione osiągnięcia taniego kina lat sześćdziesiątych „Czarownica Miłości” zachwyca i jednocześnie wprowadza w zmieszanie całą swoją stroną techniczną, bowiem wszystkie wydarzenia, ludzie i miejsca, które mają styczność z główną bohaterką, wyglądają jak żywcem wyjęte z mokrego snu stereotypowej amerykańskiej kury domowej z klasy średniej sprzed pół wieku. Pastelowe kolory, dziwaczne kapelusze, herbaciarnie, w których przygrywa muzyka tak smętna, że zasnęliby przy niej nawet panowie z Radiohead, przesadna uprzejmość i wszechobecne konwenanse kontrastują z nowoczesnymi samochodami, telefonami komórkowymi i innymi cudami, które dzieją się na dalszym planie. Celowy zabieg czy drastyczne braki budżetowe? Nie wiem, ale się domyślam.

Gdy mamy już jako takie pojęcie, w co ubrana jest „The Love Witch”, warto zainteresować się tym, co ma nam do powiedzenia. Tytułowa wiedźma – w tej roli zjawiskowa Samantha Robinson, która kradnie dla siebie cały film – to połączenie wampa i lolitki. Z jednej strony uczestniczy w pogańskich ceremoniach, przynależy do tajnego stowarzyszenia wiedźm obojga płci i na sumieniu ma niejedno odebrane życie, ale z drugiej tym, czego w ten sposób szuka, jest naiwnie pojmowana i w gruncie rzeczy niewinna miłość. Życie czarownicy to syzyfowe poszukiwanie prawdziwego mężczyzny, który obdaruje ją nieskończoną miłością, dzięki któremu już cały świat stanie się pastelowy, a ptaszki będą śpiewały tylko dla nich. Elaine, jako sprytna wiccanka, za każdym razem, kiedy wiąże się z mężczyzną, trochę pomaga losowi, z reguły przy silnym wsparciu ciężkich psychodelików. Upatrzonemu, potencjalnemu partnerowi zostaje do drinka dosypany proszek, który sprawia, że samiec traci głowę dla protagonistki. Obsesja ofiar na punkcie Elaine z każdą chwilą przybiera na sile, choć zaczyna się niewinnie, od pożądania. Gdy seks przestaje wystarczać, mężczyźni nie mogą jeść, pić, spać, w końcu czują fizyczny ból, gdy tylko nie ma jej w pobliżu. Koniec takiego szaleństwa jest łatwy do przewidzenia. Ze względu na charakter relacji wiedźmy z mężczyznami film kipi od erotyzmu, ale jest to erotyzm stonowany, jak na dzisiejsze czasy wręcz pociesznie pruderyjny (kiedy ostatnio widzieliście w kinie kobietę, której piersi zasłaniały jej długie włosy?), co oczywiście doskonale współgra z obraną ścieżką artystyczną.

The Love Witch, reż. Anna Biller

„The Love Witch” wpisuje się w modną ostatnio niszę horroru feministycznego. Z reguły elementy horrorowe ograniczone są w nich do minimum lub też pełnią rolę czystej ikonografii, bez zamiaru skupiania na sobie przesadnej uwagi w trakcie seansu. Ważniejsza od prób wzbudzenia strachu u widza jest myśl, która patronuje całemu filmowi. Fabuła, choć w swoim syntetycznym opisie zdaje się powielać schematy sprowadzające kobiety do roli obiektów seksualnych, co bohaterki zresztą ochoczo na początku filmu powtarzają, – ich rozmowy tyczą się głównie tego, jak można zapewnić mężczyźnie szczęście przy wydatnej pomocy okolic własnej klatki piersiowej, tudzież lędźwi – w swojej przewrotności pozostawia zgoła odmienny posmak, który zawiera w sobie całe spektrum feministycznego spojrzenia na kobiecość. Dosłowne odczytanie wydarzeń z „Czarownicy Miłości” pokazuje kobiecą seksualność jako broń, stawiającą kobiety w nadrzędnej względem mężczyzn roli, jednak ja nie lubię warstwy dosłownej, głównie dlatego, że wierzę w feminizm. Druga konkluzja, płynąca z podbojów panny Elaine jest taka, że szczęście kobiety (ośmielę się nawet powiedzieć, że każdego człowieka) nie jest liniowo powiązane z obecnością w jej życiu kogoś, kto mógłby za nią skoczyć w ogień, a miłość, wbrew temu, co popkultura pompuje ludziom do głów od dziesiątek lat,  nie jest odpowiedzią na wszystkie problemy tego świata.

Recenzje

„Ciche miejsce” – Wiele hałasu o nic – Recenzja

Kamil Walczak

W swoim horrorowym debiucie Krasinski próbuje sięgnąć dźwiękowej awangardy i zredefiniować pojęcie strachu. Stworzyć dzieło mrożące krew w żyłach przez skąpe i wyrafinowane szepty i krzyki, punktualnie zgrywające się z napięciem otaczającym tajemniczą tytułową „ciszę”. Ciche miejsce miało zostać zaliczone do mitycznej nowej fali filmów grozy, które u samych podstaw poddają rewizji naturę horroru. Powiedzieć jednak, że reżyserowi się udało, to jak okłamać własną matkę.

Historia w Cichym miejscu to standardowa survivalowa fabuła. Świat ogarnęły tajemnicze istoty, niezwykle wrażliwe na dźwięki. Rodzina Abbotów próbuje przetrwać, zachowując ścisłą ciszę. Swoim patriarchalnym modelem prowadzenia bliskich i wszechogarniającym poczuciem zagrożenia film Krasinskiego jednoznacznie przywodzi na myśl To przychodzi po zmroku Treya Edwarda Shultsa. Przy tym zestawieniu uwypukla się ważny szkopuł produkcji. Miękkość i wybrakowany respekt reżysera czyni z jego postaci jakąś gorszą wersję tego, czym powinna być.

Brakuje tu aktorskiego drygu i powagi, którą mógłbym kupić, a nie kojarzyć z kolejnym prankiem Jima z amerykańskiego The Office. Mówiąc czysto subiektywnie, trudno mi uwierzyć, że ojcowska rola reżysera jest czymś więcej niż zajawkową imitacją czegoś realnego i wiarygodnego. Nie jest więc tak, że tego nie szanuję. W ramach geekowskiego projektu, w którym Krasinski spiknął się ze swoją żonką, że horror z taką formą to dobry pomysł, film wypada ładnie i tylko przyzwoicie. Ale na salony elitarnej nowej fali Ciche miejsce nie ma wstępu.

Co się tyczy samej formy, twórcy z pomysłem chcieli zaimplementować skupioną ciszę. Zaimplementowali ją jednak sztucznie. Słyszalną pustkę środowiska reżyser próbuje łatać diegetyczną lub nastrojową muzyką. Co gorsza, tą muzyką próbuje budować napięcie. Nie zabiorę za to Krasinskiemu tego, że cisza działa na widzów. Osobiście bałem się przełknąć ślinę, co by nie rzucił się na mnie jakiś wyjątkowo czuły potworas, ale mniej wrażliwi widzowie z szewską pasją wydłubywali resztki popcornu ze swoich kartonów kinomaniaka.

Kiedy Krasinski próbuje wzmocnić dramatyzm, stosuje proste, amatorskie zagrania formalne i ociekające nieraz patosem dialogi migowe. Scenariuszowe mankamenty znajdujemy także w samym szkielecie postaci rodziny, która w niezmienności (rok, który mija w filmie, wydaje się fabularną dziurą) i nijakości (związek między małżonkami jest w swej sielankowości wręcz nienaturalny), pozostawia widza obojętnym. Z kolei utragizowane sceny ze slow motion w gruncie rzeczy mijały się z rzeczywistą tragedią bohaterów.

Wyjątkowo trapi mnie za to swoisty „analogizm schematyczny”, bo nie sama schematyczność jest problemem. Otóż Ciche miejsce, wbrew wizerunkowi, na jaki jest lansowany, opiera się na bardzo zbliżonych do zwykłych horrorów elementach. W jumpscare’ach dźwięk jest może bardziej uwypuklony, alogiczność na potrzeby scenariuszowych bubli dalej jest w modzie. Nawet twórcza pantomima na ekranie nie sprawi, że subtelnością film przypomina słonia w składzie porcelany. Przy tej produkcji szukałem organicznej twórczości, ale nawet kiedy ją znalazłem, okazywała się wydmuszką skażoną Hollywoodzkim manieryzmem (czyt. „Kasa się musi zwrócić”).

Zobacz również: Camping #7 – “Planeta Wampirów” (1965)

Czyni to z filmu coś więcej, niż oczekiwaliby statystyczni pożeracze horrorów i coś poważniejszego i bardziej artystycznego niż Nie oddychaj. Ale dalej uderza mnie, mimo ciekawej konwencji, wtórnością. Na sam film warto się wybrać, bo to 1,5 h skupionego strachu i nie takiej próżnej zabawy. Lecz Ciche miejsce to nic szczególnie nowego w świecie, gdzie strach wchodzi na n-te gęstości, a tutaj dalej nas straszą wyskakiwaniem brzydkich rzeczy zza rogu.


Recenzje

“Życzenie śmierci” – Recenzja

Marcin Kempisty

Życzenie śmierci

 

Życzenie śmierci jest niezwykle wdzięcznym filmem dla recenzentów. Nareszcie można wspiąć się wyżyny erudycji i przy pomocy kąśliwych uwag wyrzucić z siebie całą złość, jaka nagromadziła się na przestrzeni minionego tygodnia. W końcu złe produkcje należy dobitnie piętnować, czyż nie? Nic tylko wyżyć się, zebrać poklask i żyć w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku. Folgowanie najniższym instynktom nie jest jednak w tym momencie wskazane, ponieważ obraz Eli’ego Rotha naprawdę miał zadatki na bycie ważnym komentarzem społecznym. Wydaje się, że reżyserska wizja została spętana przez korporacyjne wymagania, więc pazury trzeba było stępić, a kły powybijać.

Fabuła jest prosta – podczas nieobecności Paula Kerseya (Bruce Willis), jego dom zostaje okradziony przez bandę drobnych złodziejaszków. W wyniku nieszczęśliwego zbiegu okoliczności żona zostaje śmiertelnie postrzelona, zaś córka z pękniętą czaszką zapada w śpiączkę. Bohater nie może się pogodzić z panującą w Chicago niesprawiedliwością, toteż bierze sprawy (i broń) we własne ręce, pod osłoną nocy eliminując kolejnych bandytów. Przechadza się po szemranych uliczkach niczym ponury żniwiarz i swoim działaniem na rzecz “wyższego dobra” zyskuje poklask wśród zastraszonych mieszkańców miasta. Nikt wprost nie gloryfikuje dokonywanych przez niego egzekucji, niemniej jednak daje się wyczuć wśród cytowanych w filmie dziennikarzy ulgę na wieść o kolejnych zgonach przestępców.

Trzon produkcji stanowią sprawdzone motywy. Niewinny, “zwyczajny” bohater tracący najbliższych i pragnący dokonać krwawej wendety; bezprawie jako jedyna droga do wymierzenia sprawiedliwości; zdegenerowany system, przez którego nieudolność rozprzestrzenia się przestępczość – grzech reżysera nie polega na wykorzystywaniu zgranych motywów, lecz raczej tkwi w tym, w jaki sposób są one eksploatowane. A przecież mógł jeszcze korzystać z pierwotnej wersji tego filmu, wyreżyserowanego w 1974 roku przez Michaela Winnera. Roth miał mnóstwo atutów po swojej stronie, a jednak w żaden sposób nie potrafił ich wykorzystać.

Przede wszystkim uderza niezwykle powierzchowne podejście do bohaterów, jak i podnoszonego tematu. Być może oryginalna wersja też nie była mistrzowsko skonstruowana pod tym względem, gdyż bazowała na wielu stereotypach, niemniej jednak nawet na poziomie realizacyjnych szczegółów był to film bardzo precyzyjnie zaprojektowany. Obraz z Charlesem Bronsonem w roli głównej znakomicie wpisywał się w swoje czasy, niejako torując drogę dla Martina Scorsese, którego o dwa lata młodszy Taksówkarz był u swych podstaw filmem mówiącym dokładnie o tym samym. Winner ze Scorsese brali pod lupę losy weteranów wojennych, u których wiara w ideały kończyła się wraz ze zderzeniem z brutalną rzeczywistością, zatem broń w rękach Bronsona czy De Niro była symbolem walki o utraconą przez Amerykanów niewinność. Artyści pytali, do czego musi posunąć się zwykły obywatel, by ochronić siebie i wyplenić zło grasujące na ulicach.

Zaś u Rotha pistolet to tylko narzędzie zniszczenia. Reżyser nie bawi się w znane z oryginału dywagacje na temat źródła przestępczości. Nie interesuje się również debatą na temat granic wolności osobistej. W najnowszym Życzeniu śmierci występuje prosty mechanizm – skoro doszło do zbrodni, to musi nadejść kara – co prowadzi produkcję w stronę zwykłego “akcyjniaka” wypełnionego strzelaninami. Czasami twórcy próbują pójść delikatnie w stronę pastiszowania kina akcji, mimochodem wspominając o “doświadczeniu” Willisa, ale nie wprowadza to ani trochę humoru. No chyba że potraktujemy scenariuszowe głupoty jako okazję do śmiechu – pod tym względem obraz Rotha sprawdza się wyśmienicie.

Najgorsza jest jednak postawa samego aktora grającego główną rolę. Gdy przecież przypomnimy sobie Uprowadzonąto też nie było okazji doświadczyć tam wybitnie skonstruowanego scenariusza, a jednak charyzma i zaangażowanie Liama Neesona sprawiły, że dramat bohatera walczącego o odzyskanie córki nabrał wyraźnych kształtów. Tymczasem Bruce Willis przechodzi obok Życzenia śmierci, nie dodając od siebie absolutnie niczego, co mogłoby podnieść jakość tej produkcji. Gdzieś tam uroni łzę, gdzieś tam zaciśnie zęby, ale działa to głównie na zasadzie wyuczonych automatyzmów. Nie ma tej iskry, którą heros kina akcji rozpalał kolejne szklane pułapki.

Trzynastego kwietnia, oprócz Życzenia śmierci, do polskich kin trafił obraz Nigdy cię tu nie było w reżyserii Lynne Ramsay. Doszło do zabawnej koincydencji, że obaj bohaterowie tych filmów w scenach dokonywania zemsty noszą bluzy z kapturem. Ot, takie peleryny skrojone pod “zwykłych” superbohaterów. Gdy jednak obejrzy się aktorski popis Joaquina Phoenixa, to kreacja Willisa jawi się już tylko jako niezamierzona parodia. I nawet całkiem dobrze obsadzony drugi plan nic tu nie pomoże. Obecność Vincenta D’Onofrio jest trudna do uzasadnienia, zaś Deanowi Norrisowi znowu przypadł etat policjanta nieudolnie prowadzącego śledztwo.

Życzenie śmierci nie broni się jako remake, gdyż nie wchodzi w polemikę z pierwowzorem. Nie broni się również jako angażujące kino akcji, ani nawet jako gra z konwencją tego gatunku. W zasadzie to nie do końca wiadomo, o czym chciał Eli Roth tym filmem opowiedzieć. Być może to tylko prezent dla Willisa, który znowu mógł sobie trochę postrzelać z broni. Jeżeli tak, to oby dobrze się przy tym bawił. Przynajmniej on będzie coś z tego miał.

Fot. materiały prasowe / Forum Film Poland

Recenzje

“Piękna i bestie” – Recenzja

Marcin Kempisty
Piękna i bestie
Fot. materiały prasowe Aurora Films

Mariam (Mariam Al Ferjani) spogląda w lustro i przygotowuje się do studenckiej imprezy organizowanej w hotelu. Uśmiech nie znika z jej ust nawet wtedy, gdy odkrywa dziurę na wieczornej kreacji. W końcu od czego są przyjaciółki – jedna z nich przybywa z pomocą i oferuje inną sukienkę. Wprawdzie z dużym dekoltem, co nie jest w stylu konserwatywnie wychowanej bohaterki, ale skoro sytuacja jest wyjątkowa, to nie wypada darowanemu koniowi zaglądać w zęby. Jeszcze tylko drobne poprawki i już można udać się na zapełniony ludźmi parkiet. Światła wirują, muzyka wprawia biodra w kołysanie, a i przystojnych mężczyzn nie brakuje. Rozpoczyna się taniec godowy. Początkowa sekwencja Pięknej i bestii w reżyserii Kaouther Ben Hanii mogłaby być nakręcona w każdym miejscu na świecie. Ot, zwyczajna młodzieżowa zabawa utkana ze swawolnych podrygów, pstrykania selfie i porozumiewawczych spojrzeń między płciami. To właśnie w takich okolicznościach Mariam poznaje Youseffa. Wystarczy jednak chwilowe opuszczenie przez dziewczynę gardy, a życie wyprowadzi nokautujący cios. Spacer po plaży z nieznajomym zakończy się koszmarem, gdyż bohaterka zostanie zgwałcona przez napotkanych policjantów.

Rozpoczyna się traumatyczna walka o wymierzenie sprawiedliwości. Dziewięć “rozdziałów” filmu jest niczym dziewięć piekielnych kręgów z Boskiej komediiprzez które Mariam będzie musiała przejść. Począwszy od prywatnej kliniki, poprzez szpital publiczny, a skończywszy na komisariacie policji – protagonistka wszędzie będzie doświadczać szyderstwa, niezrozumienia oraz bólu. Mimo że zostanie postawiona pod ścianą, a jej sytuacja będzie dramatyczna, to nie cofnie się przed niczym w walce o odzyskanie godności.

Piękna i bestie to przede wszystkim apel w obronie praw kobiet. Reżyserka skrupulatnie, punkt po punkcie, przedstawia problemy dotykające ofiar tego typu przestępstw. Napotykani przez Mariam funkcjonariusze publiczni w bardzo stereotypowy i krzywdzący sposób oceniają jej położenie. Sugerują bohaterce, że sukienka była zbyt kusa, a zatem sama sobie zasłużyła; nie chcą poznać jej wersji wydarzeń, ponieważ zgubiła dowód osobisty, więc wszelkie podjęte działania byłyby niezgodne z procedurami; wreszcie szydzą z nocnego spaceru w mężczyzną – w końcu porządne dziewczęta tak się nie zachowują. Następuje wtórna wiktymizacja bohaterki systematycznie wpędzanej w wyrzuty sumienia. Kaouther Ben Hania stawia jednak sprawę jasno – protagonistka nie jest absolutnie niczemu winna. W filmie nie ma miejsca na dywagacje czy moralną niejednoznaczność. Linia podziału między dobrymi a złymi została wyraźnie poprowadzona. O ile często takie działania prowadzą do nachalnego agitowania, o tyle w przypadku tego tematu autorka osiąga zamierzony efekt. Upomina się o elementarne prawa dla ofiar, jednocześnie oczekując kary dla oprawców. Niby mówi o oczywistościach, ale skoro scenariusz został oparty na prawdziwych wydarzeniach sprzed kilku lat, to najwidoczniej trzeba te oczywistości nadal przypominać.

Reżyserka wychodzi od jednostkowej tragedii bohaterki, by wprost oskarżyć panujący w Tunezji system. Być może doszło kilka lat wcześniej do rewolucji w tym kraju, lecz wydaje się, że przelana wtedy krew została zmarnowana. Zmieniły się dekoracje, ale ucisk, niesprawiedliwość i nędza wciąż triumfują. Gdy wszystko wiodło się dobrze, to Mariam zapewne nie dostrzegała wszędobylskiej patologii, ale wystarczyło zderzenie z aparatem państwowym, by boleśnie odczuć nadal panujący ucisk. Podczas seansu czasami pojawia się myśl, że autorka za bardzo przejaskrawia niektóre problemy, by lepiej “sprzedać” swoje dzieło, ale w szwedzko-egipskim Morderstwie w hotelu Hilton służby zostają przedstawione niemalże w identyczny sposób. Korupcja, zepsucie i pogarda wobec zwykłych ludzi też są tam na porządku dziennym. Obraz Tarika Saleha dotykał spraw jeszcze sprzed wybuchu Arabskiej Wiosny, także film Ben Hanii można traktować jako odpowiedź na pytanie, co pozostało z tamtych masowych wystąpień. Czy mogło dojść do zmiany, skoro Youseff rozpoznaje w przesłuchującym go policjancie osobę tłumiącą kilka lat wcześniej antyrządowe protesty? Funkcjonariuszom stosującym przemoc wobec obywateli nie spadł chociażby włos z głowy, toteż wciąż panuje przyzwolenie na totalny brak szacunku, czego Mariam jest kolejną ofiarą. Rewolucja nie zmieniła starego porządku, Tunezja jest więzieniem, ale reszta na pewno nie jest milczeniem, a silna postawa bohaterki jest tego najlepszym przykładem.

Al Ferjani gra w Pięknej i bestiach pierwsze skrzypce, znakomicie oddając wszelkie traumatyczne emocje doświadczane przez bohaterkę, ale to specyficzny sposób narracji stanowi największy walor filmu. Każdy z dziewięciu “rozdziałów” został bowiem nakręcony w jednym ujęciu. Kamera wiruje wokół bohaterów, śledzi ich po ciasnych korytarzach i nie odstępuje choćby na krok. Ben Hania z zegarmistrzowską precyzją zainscenizowała każdą sekwencję, czasami korzystając z pomocy wielu statystów, także ma się wrażenie udziału w teatrze lalek, w którym za sznurki pociąga wszechmocny demiurg. Niewątpliwie pod względem formalnym jest to jeden z najlepszych filmów tego roku.

Już teraz można stwierdzić, że Piękna i bestie to jedna z największych niespodzianek wśród tegorocznych premier kinowych. Zaproponowana przez reżyserkę filmowa podróż do Tunezji nie przedstawia pocztówkowych krajobrazów i nie pozostawia wspomnień z kurortów oferujących all inclusive. Ben Hania schodzi do jądra ciemności, by w niezwykle kunsztowny sposób oddać głos ofierze. Staje po jej stronie, by przy pomocy sztuki walczyć o sprawiedliwość. Nie idzie na żadne kompromisy i dzięki temu zwycięża pod względem artystycznym. Oby również rzeczywistość odpowiedziała na wezwanie artystki w słuszny sposób.

Fot. materiały prasowe Aurora Films

Klasyka z FilmawkaPublicystyka

Klasyka z Filmawką – “Zabójstwo” Stanleya Kubricka

Michał Piechowski

Stanley Kubrick to nazwisko, którego nikomu nie trzeba przedstawiać. Spora część z filmów uważanego za jednego z najlepszych twórców wszech czasów reżysera zapisała się złotymi zgłoskami w historii kinematografii i do dzisiaj fascynuje i polaryzuje kolejne pokolenia widzów. Nakręcone zaledwie rok przed Ścieżkami chwały, jako trzeci pełnometrażowy film w dorobku Kubricka, Zabójstwo nie dorównuje popularnością kolejnym dziełom tego amerykańskiego twórcy i nie wywołuje aż tylu dyskusji, ale nie sposób obojętnie przejść obok tego perfekcyjnie zrealizowanego kryminału noir, który potrafi zaskoczyć nawet 62 lata po premierze.

No właśnie, perfekcyjna realizacja. To, do czego Kubrick przyzwyczaił nas w ciągu całej swojej kariery, znajduje swoje odzwierciedlenie także tutaj. Próżno szukać w Zabójstwie niepotrzebnych scen czy postaci. Każdy element ma tutaj swoją rolę i, zgodnie z tym, co myśli jeden z bohaterów, jest małym puzzlem, bez którego układanka nie może zostać ukończona. Rozgrywająca się na kilku płaszczyznach czasowych akcja nie gubi się ani na moment, poszczególne sceny powtarzane więcej niż raz, z różnych perspektyw, uzupełniają się idealnie i tworzą zniuansowaną całość, a dzięki bardzo precyzyjnemu narratorowi odnosimy słuszne wrażenie, że akcja filmu chodzi niczym szwajcarski zegarek. Dodatkowym smaczkiem jest kilka naprawdę frapujących od strony technicznej spojrzeń na konie pędzące po torze wyścigowym czy długich ujęć świadczących o autorskiej ręce Stanleya.

Świetna forma byłaby jednak niczym, gdyby nie równie dobra treść. Główna intryga koncentruje się tutaj wokół próby kradzieży około dwóch milionów dolarów podczas wyścigów konnych. Skupione wokół postaci Johnny’ego Claya (Sterling Hayden, znany fanom jako Generał Jack Ripper z Doktora Strangelove) działania angażują kilku pełniących różne role i wykonujących różne zawody mężczyzn. Śmiały plan zawiera dokładnie rozpisane zadania dla każdego z konspirantów. Od otworzenia odpowiednich drzwi o odpowiedniej godzinie, przez wszczęcie bójki w barze, aż do oddania jednego, kluczowego strzału. Frapujący jest również wątek żony jednego ze spiskowców, pełniącej funkcję femme fatale i usilnie próbującej zniweczyć wszelki wysiłek reszty. Kubrick umiejętnie stopniuje napięcie, pozwalając widzowi na domysły i jednocześnie utrzymując świetne tempo oraz trzymając w napięciu.

Śledząc zapięte na ostatni guzik przygotowania, krok po kroku poznajemy nie tylko całość operacji, ale także członków napadu. Każdy z nich ma swój własny, lepszy lub gorszy, powód, dla którego chce wziąć udział w kradzieży i dostać swoją działkę pieniędzy. Nie ma tutaj czasu ani potrzeby na dokładne portrety psychologiczne i biografie każdego z bohaterów. Nikt nie jest tu po prostu statystą, tylko człowiekiem z krwi i kości, nawet jeżeli zaledwie pobieżnie naszkicowanym. Wyraziste zarysowanie niektórych aspektów pozwala na o wiele bardziej realistyczne ewentualne przemiany czy charakterystyczne postawy w określonych sytuacjach. Wszystkie trybiki maszyny, jaką jest plan obrabowania toru wyścigowego, zachowują swoje człowieczeństwo i bronią się same, a nie tylko jako część większej całości.

Przede wszystkim jednak Zabójstwo to kawał świetnie zrealizowanej intrygi, która broni się zarówno na płaszczyźnie formalnej, jak i fabularnej. Gorąco zachęcam do nadrobienia nie tylko fanów późniejszej twórczości Kubricka, ale też tych, którzy dopiero próbują się do niego przekonać, bo być może właśnie ten film okaże się kluczowy. Trudno przejść obojętnie obok tak genialnie pomyślanego napadu, nawet jeżeli w ostatecznym rozrachunku jedną z refleksji po seansie będzie stwierdzenie, że pies to wcale nie jest najlepszy przyjaciel człowieka.

fot. Kadry z filmu
Recenzje

“6 balonów” – Recenzja

Michał Piechowski


6 Balloons


Po tegorocznych rozczarowaniach pod postacią Bez słowa Paradoks Cloverfield, filmy z wyłączną dystrybucją Netfliksa coraz częściej uważane są za niewarte uwagi. Na szczęście trafiają się też produkcje przeczące prawdziwości tego krzywdzącego stereotypu. Takie właśnie jest 6 balonów, które po dobrych recenzjach na marcowym festiwalu SXSW wylądowało w netfliksowej bibliotece i pokazuje, że brak kinowej dystrybucji nie musi oznaczać braku filmowej jakości.

Historia, z którą mamy tutaj do czynienia jest całkiem prosta. Oto Seth (świetny Dave Franco), uzależniony od heroiny młody mężczyzna jeździ po Los Angeles razem ze swoją siostrą oraz dwuletnią córką i szuka ośrodka, do którego mógłby udać się na odwyk. W tle zaś widz śledzi przygotowania do urodzinowej imprezy-niespodzianki skupiającej wokół siebie rodzinę i przyjaciół głównych bohaterów. Brakuje tutaj pogłębienia wątków drugoplanowych, ale służy to poświęceniu maksymalnej uwagi skomplikowanym układom pomiędzy postaciami oraz pokonywanej przez nich drodze. Podczas ich podróży dzieje się dużo, ale całość jest bardzo stonowana i momentami jedynie wytaczająca cięższe działa, które przypominają o tragizmie sytuacji narkomana i jego rodziny.

Marja-Lewis Ryan, reżyserka i scenarzystka, jako przewodni temat swojego dzieła wybiera narkotyki i koncentruje się na ich destruktywnym wpływie na relacje uzależnionego z innymi ludźmi. Pozornie skupiając się na biorącym heroinę Secie i to jego zachowaniu podporządkowując przebieg akcji, tak naprawdę patrzy przede wszystkim na towarzyszącą mu siostrę i jej rozdarcie pomiędzy chęcią pomocy i bezwarunkową miłością do zawodzącego ją raz po raz brata i resztą rodziny, która aż tak nie angażuje się w tę sprawę. Działania podjęte w celu uwolnienia od wyniszczającego obowiązku są tutaj może nawet ważniejsze niż analogiczne próby wyjścia z nałogu, a jej pozornie agresywna maska i świadomość zmarnowanego życia z powodu zachowania  to najlepszy dowód na to, że heroina zniszczyła w tej familii więcej niż jedną osobę.

Bynajmniej nie jest jednak tak, że postać Franco została całkowicie pominięta. Niczym swój egipski imiennik, Seth wprowadza chaos do uporządkowanego świata. Dodanie do historii jego niewinnej, nieświadomej prawdziwego stanu rzeczy, dwuletniej córki pozwala na bardziej wyraziste podsumowanie ojca wobec otaczającego go świata i dobitnie pokazuje, jak bardzo zawiódł on swoich bliskich. Poszczególne sceny ukazują dualizm bohatera, który w jednej scenie bawi się ze swoim dzieckiem, tryska optymizmem i chęcią życia, a chwilę później wije się w konwulsjach głodu narkotykowego i błaga o tę jedną, ostatnią dawkę, po której już na pewno będzie czysty do końca życia. Kreacja Franco wzbudza sprzeczne emocje i nie ułatwia jednoznacznej oceny. Jednocześnie budzi u widza żal i odrazę. Brakuje jednak w tym wszystkim bezstronności podczas obserwacji bohaterów. Na płaszczyźnie emocjonalnej Franco stara się o naszą litość głównie dzięki swojej grze aktorskiej i postaci córki niż w wyniku faktycznego zarysowania bohatera i jakości scenariusza.

Intrygujący jest sposób, w jaki 6 balonów korzysta z kontrastu w kreowaniu akcji i konfliktów pomiędzy bohaterami. Walka zniewolonego przez narkotyki mężczyzny dzieje się podczas Dnia Niepodległości, niewinna córka towarzyszy mającemu swoje za uszami ojcem, a bierna postawa rodziny spotyka się z aktywnym działaniem siostry. Te połączenia to swoiste maksima interferencyjne składających się na nie elementów, pozwalające na wyciśnięcie esencji każdego z wątków bez niepotrzebnego nadmiaru pustych, nic niewnoszących scen. Jeżeli chodzi o stylistykę, równie pozytywnie wypada łączenie jasnych, spokojnych fragmentów z cięższymi, chaotycznymi sekwencjami wprowadzającymi nas w świat Setha. Antagonistyczne kombinacje jawią się jako jedna z największych zalet. W subtelny sposób spinają cały film, dodają tej historii jakiejkolwiek wyrazistości i wynoszą ją ponad zwyczajne rozważania na temat szkodliwości narkotyków i ważności rodziny.

Daleki jestem od twierdzenia, że 6 balonów to kino w jakimkolwiek stopniu bardzo dobre czy przełomowe. Trudno oczekiwać tutaj jakiegoś zaskoczenia, ale całość jest zrobiona z taką dozą sensu i gracji, że nie można odmówić jej pewnego uroku. Napędzany przez Franco i zabiegi formalne seans daje satysfakcję i nadzieję na więcej takich małych wielkich netfliksowych premier.

CampingPublicystyka

CAMPING #1 – O Miłości i Śmierci

Bartek Bartosik

„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżam czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.


O Miłości i Śmierci (1994, Michele Soavi)

TEKST ZAWIERA SPOILERY

 

Definiując efemeryczne zjawisko, jakim jest „dobry film” wiele osób prawdopodobnie skupiać się będzie na tym samym zestawie arbitralnych cech, jak precyzyjne zdjęcia, rozbudowany rys psychologiczny postaci, jakościowe efekty specjalne albo wciągająca fabuła. Należy teraz wymieszać ze sobą wszystkie te składniki, dodać jakąś rozbuchaną ścieżkę dźwiękową, kilka gwiazd i oto mamy przepis na uznanie krytyki i więcej zer na koncie, niż mógłby sobie wymarzyć pewien warszawski raper znany z odczytywania stacji stołecznego metra. Jakkolwiek by się nie zaprzeć i jak bardzo nie wejść w buty filmowego snoba, nie da się z tym przepisem na dobry (bywa, że genialny) film nie zgodzić. Jeśli jednak ktoś zapyta mnie, co dla mnie jest kluczowym elementem filmu niezwykłego, odpowiem – dysonans.

Dysonans między formą a treścią tekstu kultury, nie tylko filmu, to coś, co wymaga niebywałej maestrii twórcy. Zawarcie spójnej myśli, przekazanie emocji lub podzielenie się wycinkiem własnej percepcji świata, używając ikonografii kojarzonej wyłącznie z najpodlejszymi warstwami kultury masowej  to umiejętność, którą posiadła może garstka dziwolągów.

Jednym z takich niebezpiecznych szaleńców jest Michele Soavi, który w 1994 roku popełnił niespodziewane arcydzieło, „O Miłości i Śmierci” (oryginalny tytuł, „Dellamorte Dellamore”, zdecydowanie lepiej płynie, więc proszę się nie obrazić, jeśli w dalszej części tekstu będę używał właśnie jego), o którym sam Martin Scorsese powiedział, że to najlepszy film swojego roku.

Film Soaviego to w pierwszej, dosłownej warstwie historia cmentarnego stróża, Francesco, którego zakres obowiązków jest nieco szerszy, niż u typowego przedstawiciela tego zawodu, ponieważ większość „klientów” po kilku dniach wstaje z grobu i to w gestii naszego bohatera jest ponowne ułożenie ich w miejscu wiekuistego spoczynku przy pomocy gigantycznego rewolweru. Pomieszkuje sobie nasz Francesco razem z opóźnionym pomagierem, Gnaghim, w przycmentarnej chatce i wspólnie wesoło szlachtują zastępy nieumarłych do momentu, w którym Francesco zakochuje się w pięknej (w nieco przerysowany sposób – Anna Falchi nie jest chodzącą definicją subtelności) wdowie. W tym momencie historia obiera kierunek jeszcze-bardziej-niż-oniryczny, a język filmowy, używany przez reżysera do opowiedzenia tejże, najeżony zostaje neologizmami, których nie powstydziłby się Leśmian. Kampowa przemoc i przerysowane, pulpowe motywy w stylu wyskakującego z grobu nieboszczyka-motocyklisty, porywającego ukochaną na trupią przejażdżkę czy gadającej, odciętej głowy w telewizorze stają się stałym elementem programu. Soaviemu udało się przefiltrować całe to szaleństwo przez własną, romantyczną wizję narracji, przez co coraz bardziej ekstrawaganckie wybuchy dzikiej kreatywności nie obracają się ostatecznie w chaos, a określeniem, które najbardziej pasuje do formy „Dellamorte Dellamore” jest „poetycki”.  Wizualia sugerujące sen, lub – jak kto woli – koszmar, z którego bohater nie może się obudzić, sugerują również, że pod całą tą zabawą w ucinane głowy i latające wnętrzności kryje się coś więcej.

Schodząc warstwę niżej, pod główną, widzialną oś filmu, dostajemy metaforyczny obraz szukania odkupienia, zatarcia dawnych win poprzez przeżywanie na nowo psychodelicznej wersji „Dnia Świstaka”, gdzie mieszają się ze sobą  osoby i zdarzenia. Francesco, miotający się w próbie przeżycia sekwencji wydarzeń w sposób gwarantujący szczęśliwe zakończenie pogrąża się coraz bardziej w beznadziejnej spirali horroru, rozumianego nie jako rzeczywistość, w której zmarli wstają z grobów, tylko horroru jako stanu permanentnej bezsilności wobec własnej przeszłości.

W końcu schodząc najniżej, w warstwę czysto emocjonalną, „Dellamorte Dellamore” to opowieść o przejmującej samotności, która zabrnęła już tak daleko, że nie ma z niej odwrotu. Kiedy w wielkim, w odczuciu Francesco ostatecznym zrywie udaje mu się wyrwać poza bramy cmentarza i w końcu, miasta, który jest też jego cmentarzem, przez chwilę czuje się wolny. Do czasu, aż okazuje się, że droga ucieczki kończy się raptem kawałek dalej i nie ma w tym nic dziwnego, bo ze śnieżnej kuli nie ma wyjścia, a życie w niej toczy się od jednego potrząśnięcia do drugiego. Częściej jednak panuje nieznośna cisza.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.