Publicystyka

Dylogia Noir według Kurosawy

Kamil Walczak

Akira Kurosawa przed wkroczeniem na ścieżkę samurajskiego jidai-geki i reinterpretowania twardego kodeksu bushidō zmierzył się z problematyką społeczeństwa japońskiego podczas okupacji amerykańskiej po II wojnie światowej. I o ile w Cudownej niedzieli rozprawiał nad utraconymi marzeniami prostych ludzi, pauperyzacji i pogrążenia miejskiej infrastruktury w ruinach (dosłownych i ludzkich), to od 1948 roku zaczął wypracowywać styl, który dzisiaj jednoznacznie kojarzy nam się z jego nazwiskiem. To przesiąknięte bezczelną amerykańszczyzną (a jednocześnie ironiczną jej krytyką) misterium japońskiej tradycji i kultury, najczęściej z wiodącą rolą męską fantastycznego Toshirō Mifune, rozsławiło kino kraju kwitnącej wiśni i umożliwiło zagranicznej widowni poznanie innych koszernych japońskich twórców, a jednocześnie uplasowało Akirę Kurosawę wśród bezsprzecznie najważniejszych reżyserów w historii.

Mało kto jednak wie, że twórca Siedmiu samurajów czy Tronu we krwi zapisał się również w japońskim odłamie kina noir, tzw. kinie yakuzy. Twórczość Kurosawy w tym zakresie jest o tyle ważna, że jako pierwszy w kraju próbował rozprawić się w mityczną mafią rządzącą przedmieściami Tokio.

 

Pijany anioł to gangsterska opowieść kina czarnego, gdzie postacie gatunkowo pisane są od linijki. Młody, czołowy mafioza Matsunaga (Toshirō Mifune) po drobnej strzelaninie udaje się do doktora Sanady (Takashi Shimura), człowieka z problemem alkoholowym i złotym sercem. Sanada dostrzega u Matsunagi objawy gruźlicy i, wypominając mu defetyzm i zwyrodniałość przebrzydłej yakuzy, zaleca zrobienie badań i zadbanie o stan zdrowia. Kiedy prognoza okazuje się trafna, gangster z oporami rozpoczyna leczenie, wchodząc w coraz to nowe konflikty z mentorskim lekarzem, który zaczyna otaczać go twardą ojcowską opieką. Podczas gdy między bohaterami zawiązuje się wzburzona, powierzchownie oschła więź, na wolność wychodzi Okada, były szef Matsunagi i potentat mafijny. Postępująca choroba nie powstrzymuje młodego yakuzaki od konfrontacji i walki o nie tylko swoje wpływy, ale także honor “pijanego anioła” –  dobrodusznego Sanady, który doprowadził do przewartościowania i reewaluacji zbłąkanego Matsunagi.

Dylogia noir wg Kurosawy
Toshirō Mifune (Matsunaga) i Takashi Shimura (dr Sanada)  w „Pijanym aniele”.

Z kolei Zbłąkany pies to niczym żywcem wyjęta z USA historia kryminalna. Świeżo upieczony detektyw Murakami (znów Toshirō Mifune) gubi swój osobisty pistolet gdzieś w miejskim ścisku autobusu. W poszukiwaniach sprawcy kradzieży pomaga mu doświadczony Sato (Takashi Shimura), który dosyć szybko odnajduje powiązania z miejskimi handlarzami bronią. Niespokojny Murakami podejmuje jednak pochopne decyzje, które prowadzą do zdobycia “colta” przez nieszczęśliwie zakochanego w Harumi Yusę, tytułowego “zbłąkanego psa”. Kiedy Murakami konfrontuje się z nim w finałowym pojedynku, nie jest już tym samym niestabilnym emocjonalnie świeżakiem. Odnajduje spokój i japońską rezerwę, która pozwala mu zdobyć zasłużone laury i pochwałę od komendanta policji.

Dylogia noir wg Kurosawy
Ponownie Takashi Shimura i Toshirō Mifune, tym razem w „Zbłąkanym psie”.

Ta dwufilmowa rozprawa z japońską mafią i kondycją społeczeństwa po wojnie wcale nie musi tak bardzo odbiegać od uniwersalnego Kurosawy, jaki rysuje nam się na myśl o nim. Postanowiłem zestawić te dwa obrazy, bo już na pierwszy rzut oka mają one naprawdę dużo cech wspólnych. Nie wiadomo, czy rozgrywają się w tym samym uniwersum, ale widać ewidentnie, że mają podobną konsystencję fabularną. Oba tytuły wyróżniają się swoistą alegorycznością. Mamy znaczne nadużycia alkoholowe doktora Sanady, który jednak, mimo oschłości, jest przez wszystkich nazywany dobrym człowiekiem, bo w gruncie rzeczy szczerze troszczy się o swoich pacjentów. A znowu “zbłąkany pies” to niewinna duszyczka przestraszonego chuderlaka, który żałośnie zabiega o względy pięknej dziewczyny, a swój cel próbuje osiągnąć poprzez rabunki i napady, nie bardzo zdając sobie sprawę z wynikających z tego fatalnych konsekwencji.

Poza tym Toshirō Mifune w obu dziełach spełnią dosyć podobną rolę. Zagubiony i łapczywy, pod powierzchnią spłoszony jak zbity pies, pod wpływem cynicznego mentora (Takashi Shimura) odnajduje prawą ścieżkę i co najmniej na gruncie moralnym odnosi zwycięstwo. Paralelny finałowy pojedynek wyzwala bohaterów z wojennego chaosu i pozwala im wkroczyć w stan mentalnej dojrzałości. To niezwykłe katharsis, które dopełnia fatum bohaterów, zwieńcza oba dzieła Kurosawy. Jeszcze powagę tych pojedynków, które same w sobie są od siebie różne (w Zbłąkanym psie występują chociaż elementy napięcia), zwiększa szerszy kontekst filmów. Przez wielu krytyków były zestawiane z obrazem powojennej Japonii i sytuacją zniszczonego potężną tragedią społeczeństwa. Pogłębione było to jeszcze wyrażanymi w filmach krytycznymi uwagami wobec Amerykanów, co jednak zostało ostatecznie usunięte przez cenzurę. W istocie, zbłąkani bohaterowie na tle gruzów miasta, które próbuje się odbudować i wszechogarniające bezprawie to obrazy z czarnego kina amerykańskiego, ale nikt nie brał ich jako prawdziwe obrazy zdeprawowanego społeczeństwa. Bardziej przypomina to francuskie kino lat 30. z jej eskapistycznym rozlewem przestępczości.

Kurosawa znajduje w swoich dziełach młodych ludzi, którzy przeżyli wojnę i chcieliby normalnie funkcjonować, ale dopadła ich bieda. Co charakterystyczne, reżyser nie urządza tu antywojennej manifestacji ani nie siłuje się z demonami wojny. Pod tym względem Kurosawa jest praktyczny i materialny, wskazując na powszechne zubożenie, pauperyzację. Murakami i Yuso spotkał zresztą podobny los: podczas powrotu z frontu zostali obrabowani i pozbawieni majątku. Stąd jeden z nich chce walczyć o sprawiedliwość, a drugi szuka jej na własną rękę. Z kolei w rozwijającej się prężnie yakuzie ciepłe miejsca zagrzać mogą hardzi i szukający swojego miejsca młodzicy. Matsunaga wydaje się doszczętnie zinfiltrowany przez ten świat, ale zachowały się w nim resztki przyzwoitości i prawości.

Dylogia noir wg Kurosawy

Po drugiej stronie jest doświadczony mentor, nauczyciel, osoba, która swoim życiem może czegoś nauczyć zagubionych w niejasnych formach postwojennego świata. Obaj są ustatkowani i znają swoje priorytety. Bywają uszczypliwi dla uczniów, ale lekcja, którą chcą przekazać, w pełni ich usprawiedliwia. Właśnie przez swój cynizm i zgryźliwość rzeźbią w bohaterach cechy, które umożliwią im stoczenie zwycięskiej walki z samymi sobą. Przełamując własny niepokój i niepewność, zasłonięte sztuczną pewnością siebie, przywracają nadzieję na odbudowę społeczeństwa. Wszystkie przywary i błędy protagonistów mogłyby być kuksańcem w rozjuszoną Japonię imperialną, ale to bez znaczenia. Nierówności zostały wygładzone, wady zapomniane, a ludzie odnowieni w nowej epoce.

Czy wykorzystanie prawie skopiowanych elementów amerykańskiego noir to wstęp do hollywodzkiej fascynacji Kurosawy? Jeszcze jak. Ale jednocześnie to wybicie się japońskiego ducha na typowo zachodnim podłożu strukturalnym musi mieć swój wydźwięk. To pokazanie, że obita i spustoszona Japonia się podniesie. Że Japonia pełna jest skrzywdzonych przez los pijanych, miłosiernych aniołów i dotkniętych przez wojnę zbłąkanych psów, które potrafią się podnieść z gradobicia przeciwności losu i żyć, a nawet umierać, z honorem. Ten sam honor zostanie wyeksploatowany przez reżysera w jego późniejszych filmach. Imperatywy zachowania godności i walki o swoje staną się filarami twórczości Kurosawy.

Klasyka z FilmawkaPublicystyka

Klasyka z Filmawką – Most na rzece Kwai

Maksymilian Majchrzak

Tzw. klasyczna era (nazywana też Złotą erą) Hollywood to z grubsza rzecz biorąc okres od końca lat 30. do drugiej połowy lat 60. XX wieku. To z tego czasu pochodzi utrwalony w naszej świadomości obraz amerykańskiej kinematografii retro: piękne aktorki w olśniewających kreacjach i partnerujący im posągowi przystojniacy, ogromny rozmach scenografii i perfekcyjna produkcja obrazów kręconych w potężnych studiach, w których odtwarzano nierzadko całe fragmenty miast. Był to też okres fałszywej pruderii i ścisłych ograniczeń narzucanych przez tzw. Kodeks Haysa, który limitował czas pocałunku na ekranie do maksymalnie 3 sekund, zabraniał używania przekleństw, pokazywania religii w niekorzystnym świetle i wielu innych, powszechnych dziś praktyk. Stąd często oglądając produkcje z tamtego okresu odnosi się dzisiaj wrażenie, że są trochę naiwnie ugrzecznione. Jednym z Midasów tamtego okresu (obok Alfreda Hitchcocka czy Billy’ego Wildera) był David Lean, z pochodzenia Anglik. Ulubieniec amerykańskiej publiczności i akademików, dzisiaj jest szczególnie pamiętany dzięki swoim trzem monumentalnym epopejom. Te filmy, w których osiągnął iście bizantyjski przepych realizacji i niesamowite piękno wizualne to oczywiście: Doktor Żywago (1965, pięć Oscarów), Lawrence z Arabii (1962, siedem Oscarów) i Most na rzece Kwai, o którym będzie ten tekst (1957, też siedem Oscarów).

W 1957 roku w światowej kinematografii zaczynało już pachnieć zmianą (z tego roku pochodzą chociażby dwa przełomowe filmy Ingmara Bergmana), która miała wybuchnąć na dobre za sprawą narodzin awangardowej francuskiej nowej fali dwa lata później. W Moście na rzece Kwai mamy jednak do czynienia z jak najbardziej klasycznymi okolicznościami filmowej „przyrody”. To dramat wojenny z elementami filmu przygodowego, osadzony w japońskim obozie jenieckim dla aliantów gdzieś w tropikalnych lasach Birmy. Mamy rok 1943, a do placówki dowodzonej przez surowego komendanta Saito przybywa wzięty w niewolę oddział dowodzony przez pułkownika Nicholsona (w tej roli świetny Alec Guinness, dziś znany przede wszystkim z roli Bena Kenobi w starej trylogii Star Wars). Typowo angielski flegmatyczny perfekcjonista, legalista i naiwny idealista przeżywa brutalne zderzenie z japońską machiną wojenną, która nie przestrzega żadnych reguł humanitaryzmu w totalistycznych realiach II wojny światowej. Słynna już scena, w której Saito policzkuje Nicholsona papierowym egzemplarzem Konwencji Genewskiej o jeńcach wojennych jest symbolem przykrego upadku obyczajów. To coś więcej niż wojna na froncie, to próba eksterminacji przeciwnika wszystkimi metodami, a brytyjski oficer płaci za swój bunt wysoką cenę, wiele dni spędzając bez jedzenia i wody w blaszanej izolatce zwanej „piekarnikiem”.

Postać Nicholsona jest niezwykle kontrowersyjna. Szlachetny wojskowy wierny zasadom do końca, czy człowiek zaślepiony idealizmem działający wbrew logice? Pułkownik zakazuje swoim podkomendnym jakichkolwiek prób ucieczki, ponieważ wcześniej jego oddział otrzymał wyraźny rozkaz poddania się. Zadanie budowy tytułowego mostu, które otrzymali brytyjscy jeńcy traktuje jako możliwość udowodnienia wartości ich pracy i supremacji technicznej, nie zważając na fakt, że to strategiczne połączenie kolejowe umożliwi Japończykom szybszy transport swoich żołnierzy na front, na którym walczą przecież z rodakami samego Nicholsona. Zamiast sabotować, woli szukać współpracy z komendantem Saito, który przecież wcześniej wyrządzł mu tyle złego. Nie sposób postaci pułkownika odmówić idealistycznego, romantycznego uroku pacyfisty, który w realiach wojennej zawieruchy, w której normy moralne zostały zawieszone „na czas nieokreślony” szuka jakichś pozytywnych cech człowieczeństwa i wartości. Warto też zauważyć wagę gestu, jakim jest wyciągnięta przez Most… ręka na zgodę do Japończyków, którzy nie są tutaj przedstawieni w całkowicie negatywnym świetle. To wszystko ledwie 12 lat po tragicznych bombardowaniach Hiroszimy i Nagasaki.

Przeciwieństwem Nicholsona jest amerykański jeniec, komandor Shears( który faktycznie tylko udaje oficera, by polepszyć swoją sytuację w niewoli), w tej roli znany hollywoodzki gwiazdor tamtego okresu William Holden. Cudem udaje mu się zbiec z japońskiego obozu, by później w glorii bohaterskiego uciekiniera korzystać z uciech życia w alianckiej bazie na Cejlonie. Zostaje zdemaskowany przez obecnych tam angielskich oficerów (Lean wręcz upokarza postać Holdena w rozmowie z majorem Wardenem; kontrast między leniwymi oportunistami – Amerykanami, a wzorowymi żołnierzami Brytyjczykami nabiera tu wręcz groteskowych rozmiarów) i zmuszony do udziału „na ochotnika” w tajnej misji, mającej zniszczyć budowany właśnie w pocie czoła przez ludzi Nicholsona most. Czy im się uda? Wszystko to okaże się w niezwykle pięknie nakręconej, dramatycznej końcówce filmu. Zresztą cała droga tajnego komanda do obozu jenieckiego w Birmie w celu zniszczenia dzieła Nicholsona jest nam pokazywana we wręcz oszałamiająco pięknych okolicznościach przyrody.

Z pewnością jest to żelazna klasyka kina wojennego i film, który pozwoli się zagłębić w rozmach i piękno klasycznych produkcji z lat 50. Osobiście uważam Most na rzece Kwai za lepszy nawet niż późniejsze i słynniejsze dzieło Davida Leana, czyli Lawrence z Arabii.  Bo mimo monumentalnej formy nie popadł tutaj w manierę przesadnie epickiego rozmachu i długości, choć film ma długość dwóch godzin i 47 minut, to  ogląda się go tak lekko, jakby był przynajmniej z pół godziny krótszy. Most na rzece Kwai to 11. najlepsza brytyjska produkcja w historii według British Film Institute.

 

Recenzje

“Nie jestem czarownicą” – Recenzja

Andrzej Badek
Nie jestem czarownica (I Am not a Witch)
fot. Kadr z filmu “Nie jestem czarownica”

Afryka. Zapewne każdy ma o niej własne wyobrażenia, oparte o przekazy medialne, szkolne lektury, kino akcji i inne źródła. Jeśli jednak kiedyś wylądujecie na Czarnym Lądzie, gdzieś poza obszarem ścisłych destynacji turystycznych, zostaniecie zmuszeni całkowicie zrewidować swoje poglądy. Obejrzycie ziemię, gdzie ludzie mają mało jedzenia, za to biegają ze smartfonami w rękach. Ujrzycie ulice, po których jeżdżą samochody, które w Europie zostały zakwalifikowane jako stare i nienadające się do użycia, a wzdłuż tych ulic reklamy darmowego internetu i sklepów muzycznych z kasetami. Rungano Nyoni dokonuje próby przybliżenia nam tego niezwykłego kontynentu w swoim nagrodzonym BAFTA debiucie Nie jestem czarownicą.

Główną bohaterką filmu jest Shula, młoda dziewczynka, która staje się czarownicą. Nieważne, czy faktycznie nią jest; lokalna społeczność nie ma co do tego wątpliwości. Wszakże widziano jak podejrzana patrzyła się na kobietę, która przewróciła się podczas noszenia wody ze studni, a podczas przesłuchania na lokalnym komisariacie policji, jeden mężczyzna zeznaje, że Shula pozbawiła go ręki za pomocą siekiery – we śnie.

Dziewczyna zostaje zbadana przez prawdziwego – jak ten mówi o sobie – szamana, który potwierdza u niej posiadanie mocy magicznych. Na szczęście, okazuje się, że wiedźmy w Zambii mogą znaleźć łatwe zatrudnienie w pracy „dla rządu”. Bohaterka trafia więc pod opiekę pana Bandy, który wykorzystuje jej rzekome umiejętności magiczne do przywoływania deszczu i rozstrzygania sporów sądowych.

Wraz z kolejnymi scenami obserwujemy, ile zmuszona jest wziąć na swoje barki Shula. Zambijka jest małomówna i zamknięta w sobie, a my oglądając zastanawiamy się, ile jeszcze wytrzyma bycia traktowanym jako coś pomiędzy zwierzęciem domowym a wynaturzeniem.

Zaskakujące jest to, jak bardzo lekką produkcją jest Nie jestem czarownicą. Scenariusz co rusz dostarcza nam zabawnych scen, które dobrze podkreślają mentalność bohaterów. Z drugiej strony, film zachęca nas do śmiania się z ubrania i zachowania miejscowego szamana czy z błagalnego tańca o deszcz. Trudno nie ulec wrażeniu, że elementy te są bardzo łatwym celem do obśmiania, a być może warto potraktować je nieco poważniej, bowiem stanowią klucz do zrozumienia dzielących nas różnic kulturowych. Afrykańska magia może nas bawić, ale nie zapominajmy, że stanowi ona element wielowiekowej tradycji ludowej, a niejednokrotnie funkcjonuje jako ważny element służby zdrowia. Podczas seansu zdawało mi się, że ciężar humoru niejednokrotnie został położony w takim punkcie, żeby zachodni widz mógł z zadowoleniem potwierdzić swe przekonanie o wyższości zachodniej cywilizacji. Choć należy tutaj również oddać pani reżyser sprawiedliwość, że w swoim dziele znalazła miejsce na celną krytykę bezmyślnej i powierzchownej turystyki.

Nie jestem czarownica (I Am not a Witch)
fot. Kadr z filmu “Nie jestem czarownica”

Pewną kontrowersję stanowi dla mnie dobór muzyki zastosowany przez twórców. O ile umieszczenie fragmentów współczesnej muzyki country czy pop, rozbrzmiewających w radiu lub na słuchawkach bohaterów, wydaje mi się pomysłem bardzo trafnym, podkreślającym nierówności cywilizacyjne kontynentu, o tyle powtarzające się sekwencje muzyki klasycznej stanowią dla mnie pewną zagadkę. Z jednej strony bardzo dobrze dodają dramatyzmu i symboliki odpowiednim scenom, natomiast słysząc utwory Vivaldiego, nie mogłem uwolnić się od myśli, że tych samych utworów słuchali być może koloniści i europejscy handlarze niewolników, dokonując swych zbrodni i przyczyniając się do nadania Afryce kształtu, który ma po dziś dzień.

Film najmocniej działa na widza podczas długich ujęć, kręconych na szerokim planie, gdzie obserwujemy akcję z pewnej odległości, mogąc przyjrzeć się szerzej krajobrazowi. Afryka w utworze to ląd porośnięty suchą trawą i bezlistnymi drzewami; nieprzyjazny, zaskakująco zimny. Operator kamery miał świetne oko do zdjęć; znaczna część kadrów to małe dzieła sztuki, a ujęcia są realizowane w bardzo nietuzinkowy i intrygujący sposób.

Rungano Nyoni mówi o sobie, że urodziła się w Zambii, wychowała w Portugalii, a obecnie mieszka w Walii. Film jest produkcją brytyjsko-francuską, bez udziału Zambii. I, choć to symboliczne, taki właśnie jest Nie jestem czarownicą – kręcony przez kogoś, kto zna Afrykę, ale dla zachodniego widza, tak, żebyśmy nie odczuli w trakcie seansu żadnego moralnego dyskomfortu i nie zmienili w szczególnym stopniu naszego zdania na temat drugiego największego kontynentu świata.

fot. Materiały prasowe / Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Ocena

6 / 10
Publicystyka

Filmawka. Felietony Otwarte – Cichosza

Maciej Kędziora
Kadr z filmu “Ciche Miejsce” – reż. J.Krasinski

Nigdy nie byłem fanem horrorów. Zawsze wydawało mi się, że fani tego gatunku mają w sobie coś z masochistów, często przez głupią fabułę (szczególnie zachowania bohaterów), czy też zwykły ludzki strach, z którego tylko niewielka część jest w stanie wyciągać satysfakcje. Nigdy nie byłem też fanem tak zwanej “nowej fali”, kojarzącej mi się bardziej z pachnących taniością produkcji niż faktycznie dobrych i wciągających historii (za co pewnie część redakcji na czele z Kamilem mnie zabije). Jak wielkie było moje zaskoczenie, gdy po seansie “Cichego miejsca” pomyślałem – “To był naprawdę dobry film!”. Jeszcze większe, gdy zobaczyłem, że moi redakcyjni koledzy, skądinąd zwolennicy kina grozy, całkowicie ten film zniszczyli.

“Ciche Miejsce” to jeden z najciekawszych pomysłów w kinie grozy ostatnich lat. Przez większość czasu przemilczany, grający oczami i małymi gestami, skupiający się nie na uczuciu grozy (jej zbytnio w debiucie Krasinskiego nie uświadczymy), a silnego napięcia. Napięcia, które siedzi koło nas na sali kinowej. Krasinski w swojej produkcji wymaga zaangażowania nie tylko od pojedynczego widza, ale też ogółu. Nie jest to typowy horror, na który to można iść z dziewczyną, zakupić dwie porcje popcornu i butelkę coli. Jest to produkcja wymuszająca od ludzi zebranych w multipleksie pełnego zaangażowania. Tak więc jeden zbyt rozgadany człowiek, dzwoniący telefon, czy chrupiące orzeszki są w stanie całkowicie zniszczyć budowany klimat.

Klimat tej produkcji – przynajmniej do połowy filmu – jest niezwykły. Już w pierwszej scenie przeprowadzono bardzo nietypową ekspozycję, gdzie możemy wyczuć w jaki sposób pojedyncze dźwięki będą ważne dla całości produkcji. Nie jestem w stanie przypomnieć sobie filmu, który w ostatnich latach, tak bardzo re definiował znaczenie muzyki, pojedynczych głosów, kroków, uderzeń o ziemie, co ów debiut reżyserski.

Zdaje się, że najważniejszą powódką “Cichego miejsca”, jest danie szansy na zagranie roli życia swojej żonie. Emily Blunt nie schodzi z najwyższej noty, perfekcyjnie, scena po scenie, budując swoją postać. Postać kobiety, która potrzebuje miłości, musi mieć w sobie wiele siły, szczególnie, że w najważniejszym momencie pozostanie sama. W bardzo luźnym skojarzeniu przypomina mi Jennifer Lawrence z “Mother!”, dla której to rolę tworzył Aronofsky. Tylko w przeciwieństwie do Darrena, w roli Blunt, chodzi tylko o nią. Krasinski w półtorej godziny tworzy jedną z najważniejszych postaci kobiecych kina, operując logicznymi i przemyślanymi zachowaniami.

Argument, który zarzuca filmowi nie bycie częścią nowej fali, jest jednym z najbardziej bezsensownych jakie można znaleźć. To, że dany film nie należy do tego czy innego gatunku/kierunku w kinematografii, nie wyklucza tego, że może być zły bądź dobry. Fakt, faktem, w pewnych miejscach “Ciche miejsce” operuje kliszami klasyki gatunku, ale operuje nimi bardzo sprawnie. Horror może być dobry, nawet jeśli posiada jump scare’y, pytanie tylko jak ich używa.

Innym często spotykanym zarzutem jest sprawa posiadania dziecka w czasie apokalipsy. Miłość w czasie wojny była, jest i będzie najlepszą możliwą odskocznią od codziennej walki o przeżycie. Nawet pomijając ten aspekt, nie możemy wykluczyć, że główni bohaterowie nie planowali tego dziecka, a z tego co mi wiadomo, w świecie gdzie nie ma już prawie nikogo, na 100% nie ma dostępnych całodobowych usług aborcyjnych, a Lee nie wydaje się być najbardziej wyedukowanym doktorem.

Zarzut nielogiczności jest w pewnych momentach słuszny. Problem w tym, że nielogiczność w tym gatunku jest prawdopodobnie codziennością, a zarzucenie braku logiki filmowi, który już na początku wprowadza widza w dość odrealniony świat, jest tak samo słuszne, jak zarzut, że Moc w Star Wars w pewnych momentach łamie zasady grawitacji. Podobnie z idealnym timingiem wydarzeń, który jest, bardziej nie chcąc niż chcąc, wpisany w zasady kreowania filmowego świata. Oczywiście – Deus Ex Machina nie jest idealnym sposobem rozwiązania problemu, ale czasem trzeba pójść na ugodę z twórcą i nie czepiać się każdego pojedynczego szczegółu, bo w ten sposób skazujemy trzy czwarte produkcji na pożarcie.

Czy “Ciche Miejsce” ma wady? Oczywiście, szczególnie w drugiej połowie, gdzie narracja traci swoje tempo, przeradzając się w średniej jakości kino akcji (szczególnie scena z siekierą). Również Krasinski nie jest aktorem najwyższych lotów, często przypominając bardziej zagubionego drwala, niż postać zgodną ze scenariuszem. Trudno jednak, nie przymykać oko na pewne wady, gdy twórca próbuje czegoś całkowicie innego. A inność to coś czego horror potrzebował, by nie tylko przemawiać do ludzi snobujących się produkcjami kręconymi komórką z 50 głosami na filmwebie, albo jedynie do ludzi, dla których nowa część “Naznaczonej” jest idealną okazją na pierwszą randkę, ale łączyć obie grupy tworząc coś co jest dobre. Po prostu, dobre.

Recenzje

“Paryż i dziewczyna” – Recenzja

Marcin Kempisty

Paryż i dziewczyna
Kadr z filmu “Paryż i dziewczyna”

Paryż i dziewczyna w reżyserii Léonor Serraille zaczyna się tam, gdzie zapewne w latach 60. kończyłby się nowofalowy film Jean-Luca Godarda. Paula (Laetitia Dosch) rozstała się z artystą Joachimem i bezskutecznie stara się do niego wrócić. Stoi pod oknami jego domu, wrzeszczy, tupie, aż w końcu uderza głową o drzwi, rozcina sobie przy tym skórę na czole, z której systematycznie będzie płynąć krew. I tak też potoczy się życie bohaterki – rana do końca się nie zasklepi, a kobieta będzie odnajdywać okruchy szczęścia, gubić je i na nowo ich poszukiwać. C’est la vie!

Autorki nie interesuje gatunkowa love story. Mimo że skutecznie podszywa się pod stylistykę Nowej Fali (czy to za pomocą specyficznych cięć montażowych, narracji z offu, czy kwestii wypowiadanych przez aktorów wprost do kamery), to jednoznacznie odcina się od sposobu postrzegania rzeczywistości przez ówczesnych twórców. Niezależnie od pozornej błahości tematu (a raczej sposobu, w jaki zostaje on przedstawiony), ma się wrażenie, że debiut Léonor Serraille jest próbą podjęcia dyskusji z protoplastami nowoczesnego kina francuskiego i staje się okazją do zredefiniowania pewnych pojęć. Francuzka nie odtwarza, jak to zrobił Michel Hazanavicius w niedawnym Ja, Godard, lecz na podstawie tamtych doświadczeń poszukuje własnego języka wypowiedzi.

W tym kontekście symptomatyczny jest już wybór najważniejszej osoby dla tego filmu – bohaterem nie jest zraniony artysta pozostawiony przez Muzę, tylko jego kochanka, która przez dziesięć lat miała nadzieję, że ich relacja będzie jednak odrobinę poważniejsza. Kobieta prowokacyjnie odrzuca sztukę, za nic mając wcześniejsze pozowanie do zdjęć. Chce po prostu żyć. Wykrzyczane przez nią “pragnienie” bycia śmiertelną (ujawniające się zapewne poczuciem obecności w konkretnym “tu i teraz”) stanowi kontrapunkt dla legendarnej kwestii Jean-Pierre’a Melville’a Do utraty tchu – “Umrzeć i stać się nieśmiertelnym!”

Historia samotnej Pauli nie jest zatem oderwana od rzeczywistości, co mogłoby się ujawniać w kinofilskiej pasji do tworzenia zapadających w pamięć scen. Bohaterka zostaje wrzucona w sam środek zwykłego życia – trudzi się znalezieniem odpowiedniego mieszkania, ma kłopoty z podjęciem pracy, a na dodatek nie może liczyć na wsparcie matki, z którą wiecznie się kłóci. Mimo to buntuje się przeciwko zastanym normom i nie pozwala sobie na jakiekolwiek odstępstwa od nonkomformizmu. Nie robi tego jednak wskutek ideologicznego ukąszenia, lecz z czystej przekory. Kreację Dosch dzieli wiele od heroin podobnych do Anny Kariny, znacznie jej bliżej do Grety Gerwig – brakuje tylko zapisania się na kurs tańca. Tak samo rozpycha się łokciami, próbując odnaleźć dla siebie miejsce. Jej postać jest jednak bardziej ekstrawertyczna, przepływa przez nią więcej energii. Dosłownie pochłania świat każdą komórką swojego ciała, bardzo w tym przypominając Magę z Gry w klasy pióra Julio Cortazara. Wprawdzie początkowo nie jest jeszcze do końca sobą i podszywa się pod inne osobowości (a to kradnąc czyjś płaszcz, a to podając fałszywe imię), lecz kolejne perypetie uczą Paulę, że “bycie” we własnym ciele i odpowiadanie na wezwania serca to najlepsze, co może jej się przytrafić.

Jednym z ciekawszych zabiegów stosowanych w filmie jest niepokazywanie budowli charakterystycznych dla Paryża. Jeżeli ktoś nie zna tego miasta, to musi uwierzyć bohaterom na słowo, że znajdują się oni właśnie w tym mieście. Serraille unika pocztówkowych widoków podsycających pragnienie zobaczenia “światowej stolicy miłości”. W jej obiektywie nie ma miejsca dla kafejek wypełnionych ludźmi pałaszującymi bagietki, nie ma zadymionych knajp, gdzie można przeczyścić drogi pokarmowe odrobiną koniaku, nie ma również zakochanych par spacerujących nad brzegami Sekwany. Serraille pokazuje metropolię od strony prekariatu, desakralizując obiekt kultu tak wielu artystów i kinomanów.

Paryż i dziewczyna to pochwała niedopasowania, pean na cześć ludzi znajdujących się na marginesie społeczeństwa późnego kapitalizmu, gdzie celebracja poczucia bezsilności przeistacza się paradoksalnie w afirmację życia. To opowieść poprowadzona w niezwykle delikatny i ujmujący sposób, pod której humorystyczną warstewką kłębią się realne problemy. Nie dziwi więc, że ten obraz otrzymał Złotą Kamerę za najlepszy debiut na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2017 roku, ponieważ dzieło Léonor Serraille zaskakuje na każdym poziomie, dostarczając zarówno czystej rozrywki, jak również stymulując do zastanowienia się, na ile zdobycze Francuskiej Nowej Fali mogą być jeszcze wykorzystywane we współczesnym kinie.

Fot. materiały prasowe / Aurora Films

CampingPublicystyka

Camping #2 – “The Love Witch”

Bartek Bartosik

„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżam czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.


The Love Witch, reż. Anna Biller

Gdyby spróbować opisać dwoma hasłami współczesne kino (telewizję również) przez pryzmat tego, co zdaje być jasną cechą wyróżniającą filmy z danej epoki, – jak kampowe, praktyczne, wspomagane animacją poklatkową efekty specjalne w horrorach z lat 80 albo motyw Wietnamu w zaangażowanym kinie amerykańskim lat siedemdziesiątych – byłyby to „neony” oraz „nostalgia”. Post-bladerunnerowska, uwielbiana przez Refna stylistyka pulsującego, zduszonego światła z jednej strony, tęsknota za beztroską z dzieciństwa z drugiej. Mamy tu więc dominującą współcześnie formę i wiodący nurt w konstruowaniu treści filmu. „Nowoczesna” forma i „przeszła” treść. Anna Biller zdecydowanie czegoś nie doczytała w podręczniku dla młodego twórcy niezależnego w drugiej dekadzie XXI wieku, ponieważ stworzyła (i to niemal od A do Z, ponieważ zajęła się scenariuszem, reżyserią, muzyką, montażem, scenografią, kostiumami oraz produkcją) dzieło na wskroś anachroniczne wizualnie, a merytorycznie zdecydowanie współczesne.

The Love Witch, reż. Anna Biller

Stylizowana na zarejestrowane w technicolorze, prześwietlone i średnio udźwiękowione osiągnięcia taniego kina lat sześćdziesiątych „Czarownica Miłości” zachwyca i jednocześnie wprowadza w zmieszanie całą swoją stroną techniczną, bowiem wszystkie wydarzenia, ludzie i miejsca, które mają styczność z główną bohaterką, wyglądają jak żywcem wyjęte z mokrego snu stereotypowej amerykańskiej kury domowej z klasy średniej sprzed pół wieku. Pastelowe kolory, dziwaczne kapelusze, herbaciarnie, w których przygrywa muzyka tak smętna, że zasnęliby przy niej nawet panowie z Radiohead, przesadna uprzejmość i wszechobecne konwenanse kontrastują z nowoczesnymi samochodami, telefonami komórkowymi i innymi cudami, które dzieją się na dalszym planie. Celowy zabieg czy drastyczne braki budżetowe? Nie wiem, ale się domyślam.

Gdy mamy już jako takie pojęcie, w co ubrana jest „The Love Witch”, warto zainteresować się tym, co ma nam do powiedzenia. Tytułowa wiedźma – w tej roli zjawiskowa Samantha Robinson, która kradnie dla siebie cały film – to połączenie wampa i lolitki. Z jednej strony uczestniczy w pogańskich ceremoniach, przynależy do tajnego stowarzyszenia wiedźm obojga płci i na sumieniu ma niejedno odebrane życie, ale z drugiej tym, czego w ten sposób szuka, jest naiwnie pojmowana i w gruncie rzeczy niewinna miłość. Życie czarownicy to syzyfowe poszukiwanie prawdziwego mężczyzny, który obdaruje ją nieskończoną miłością, dzięki któremu już cały świat stanie się pastelowy, a ptaszki będą śpiewały tylko dla nich. Elaine, jako sprytna wiccanka, za każdym razem, kiedy wiąże się z mężczyzną, trochę pomaga losowi, z reguły przy silnym wsparciu ciężkich psychodelików. Upatrzonemu, potencjalnemu partnerowi zostaje do drinka dosypany proszek, który sprawia, że samiec traci głowę dla protagonistki. Obsesja ofiar na punkcie Elaine z każdą chwilą przybiera na sile, choć zaczyna się niewinnie, od pożądania. Gdy seks przestaje wystarczać, mężczyźni nie mogą jeść, pić, spać, w końcu czują fizyczny ból, gdy tylko nie ma jej w pobliżu. Koniec takiego szaleństwa jest łatwy do przewidzenia. Ze względu na charakter relacji wiedźmy z mężczyznami film kipi od erotyzmu, ale jest to erotyzm stonowany, jak na dzisiejsze czasy wręcz pociesznie pruderyjny (kiedy ostatnio widzieliście w kinie kobietę, której piersi zasłaniały jej długie włosy?), co oczywiście doskonale współgra z obraną ścieżką artystyczną.

The Love Witch, reż. Anna Biller

„The Love Witch” wpisuje się w modną ostatnio niszę horroru feministycznego. Z reguły elementy horrorowe ograniczone są w nich do minimum lub też pełnią rolę czystej ikonografii, bez zamiaru skupiania na sobie przesadnej uwagi w trakcie seansu. Ważniejsza od prób wzbudzenia strachu u widza jest myśl, która patronuje całemu filmowi. Fabuła, choć w swoim syntetycznym opisie zdaje się powielać schematy sprowadzające kobiety do roli obiektów seksualnych, co bohaterki zresztą ochoczo na początku filmu powtarzają, – ich rozmowy tyczą się głównie tego, jak można zapewnić mężczyźnie szczęście przy wydatnej pomocy okolic własnej klatki piersiowej, tudzież lędźwi – w swojej przewrotności pozostawia zgoła odmienny posmak, który zawiera w sobie całe spektrum feministycznego spojrzenia na kobiecość. Dosłowne odczytanie wydarzeń z „Czarownicy Miłości” pokazuje kobiecą seksualność jako broń, stawiającą kobiety w nadrzędnej względem mężczyzn roli, jednak ja nie lubię warstwy dosłownej, głównie dlatego, że wierzę w feminizm. Druga konkluzja, płynąca z podbojów panny Elaine jest taka, że szczęście kobiety (ośmielę się nawet powiedzieć, że każdego człowieka) nie jest liniowo powiązane z obecnością w jej życiu kogoś, kto mógłby za nią skoczyć w ogień, a miłość, wbrew temu, co popkultura pompuje ludziom do głów od dziesiątek lat,  nie jest odpowiedzią na wszystkie problemy tego świata.

Publicystyka

MATURA 2020: Polecane adaptacje lektur podstawowych [POWTÓRKA]

Maciej Kędziora
Matura 2020
Fot. Kolaż z materiałów prasowych

Wielu z was zapewne obgryza teraz paznokcie, walcząc z Adamem Mickiewiczem, Juliuszem Słowackim czy Bolesławem Prusem na trzy tygodnie przed egzaminem, który w oczach wielu jest najważniejszym testem waszej edukacji – maturą. I w tym momencie pojawiam się ja, z szybkim przeglądem najlepszych adaptacji lektur z puli matury podstawowej – cobyście nie musieli czytać samych streszczeń, a i mogli połączyć miłe z pożytecznym.

1. KRÓL EDYP / ANTYGONA Sofoklesa – “Król Edyp” w reżyserii Gustawa Holoubka

W wielorakich adaptacjach dramatu antycznego, na pierwszy plan – szczególnie jeśli chodzi o zgodność z lekturą – wychodzi Teatr  Telewizji z 2005 roku. Holoubek pozostaje wierny oryginałowi – wystawianemu w jednym z lepszych przekładów – w szczególności zasadom antycznego teatru (zasada Trzech Jedności!). W roli głównej ulubieniec Filmawki – Piotr Fronczewski. Przy okazji – zdecydowanie odradzam oglądanie wersji Pasoliniego jako adaptacji, bo w swoim “Królu Edypie” Włoch całkowicie zmienia zasady dramatu antycznego.

Matura 2020


2. BOGURODZICA – “Krzyżacy” w reżyserii Aleksandra Forda

Jeśli ktoś chce upiec dwie pieczenie na jednym ogniu i przypomnieć sobie powieść historyczną oraz jedną z najważniejszych pieśni w historii naszej rodzimej literatury, to nie ma lepszej pozycji niż “Krzyżacy Forda. Trzeba jednak zaznaczyć, że produkcja Forda jest strasznie siermiężna i trudna w odbiorze. Sama “Bogurodzica” pojawia się przed Bitwą pod Grunwaldem.

Krzyżacy Matura 2020


3. MAKBET / HAMLET William Shakespeare – “A performance of Macbeth” w reżyserii Philipa Cassona

Brytyjski klasyk – jak wiadomo – na ekranach kin, czy deskach teatru pojawiał się tysiące razy. Problem z Szekspirem jest taki, że najlepiej wypada w tradycyjnym dla siebie środowisku – deskach National Theatre w Londynie. “A performance of Macbeth” jest nagraniem jednej z bardziej docenionych teatralnych adaptacji, z rolą życia Judi Dench jako Lady Macbeth. W tytułowego bohatera wciela się legendarny Ian McKellan. Jeśli jednak chcielibyście sięgnąć po prawowity film, to z ręką na sercu mogę polecić “Makbeta” w reżyserii Orsona Wellesa, który za cel postawił sobie wierne przełożenie dialogów na ekran – co w przypadku Szekspira jest rzadkością.

Makbet Matura 2020


4. DZIADY Adam Mickiewicz – “Lawa. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza” w reżyserii Tadeusza Konwickiego 

Ostatni film polskiego mistrza – zarówno literackiego, jak i filmowego – to ukłon w stronę legendarnego dramatu romantycznego naszego wieszcza. Połączenie wszystkich części, częściowe nawiązania do współczesności (Konwicki tworzył “Lawę..” w momencie przemian w naszym kraju) powodują, że Mickiewicz i jego dialogi stają się znacznie bardziej przyswajalne i zrozumiałe. Oczywiście na potrzebę produkcji twórca musiał trochę poucinać – nie mamy ustępu z II części, nie mamy “Widzenia Ewy”, a niektóre dialogi zostały nieznacznie poskracane. Jednak cała esencja III i IV części zostaje, szczególnie mistrzowsko zagrana – przez Gustawa Holoubka – Wielka Improwizacja, która z miejsca staje się jednym z najlepszych występów aktorskich w naszej kinematografii.

Dziady Matura 2020


5. PAN TADEUSZ Adam Mickiewicz – “Pan Tadeusz” w reżyserii Andrzeja Wajdy

Trudno o bardziej typowy przykład nurtu lekturowego w polskiej kinematografii. Produkcja, w której to Wajda chciał pokłonić się swojemu mistrzowi, produkcja, która chodziła za nim od dłuższego wówczas czasu. Wajda, swoimi mistrzowskimi kadrami, udanie tchnął życie w Mickiewiczowskie opisy, które dla wielu były najbardziej odrzucające w samej lekturze. Aktorzy – może poza wątpliwym Bogusławem Lindą jako Księdzem Robakiem – są dopasowani niemal perfekcyjnie. Wątpliwości można mieć co do zachwianej momentami chronologii, czy skrótów fabularnych, których jednak nie dało się uniknąć. Jest to film daleki od perfekcji, ale dla ludzi, którzy chcę przypomnieć sobie dzieło Mickiewicza, czy też po prostu muszą sięgnąć po nie po raz pierwszy, dzieło Wajdy może być ostatnią i jedyną deską ratunku.

Pan Tadeusz Matura 2020


6. LALKA Bolesław Prus – “Lalka” w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa 

O ile nazwisko Hasa może z początku prowokować pytanie o wierność adaptacji to już recenzje z 68′ rozwiewają wszystkie wątpliwości. Has został oskarżony o zbytnią wierność oryginałowi, bardziej ilustrowanie książki niż opowiadanie własnej opowieści o Wokulskim. I o ile człowiek może zastanawiać się, na ile wierność Prusowi zaszkodziła samej produkcji, o tyle wy – Maturzyści – tylko na tym zyskacie. Na plus pani Beata Tyszkiewicz w głównej roli.

Lalka Matura 2020


7. ZBRODNIA I KARA Fiodor Dostojewski – “Zbrodnia i Kara” w reżyserii Leva Kulidzhanova

Siermiężna, ale idealna ekranizacja wielkiego dzieła Dostojewskiego. Dla wielu będzie wzorem dla naśladowania przy późniejszych podejściach do przedstawienia mistrza pióra na wielkim ekranie. Dodatkowo Taratorkin jako Raskolnikov to prawdopodobnie najlepsze przedstawienie tej postaci w historii. W ostateczności można sięgnąć też po polską wersję z Andrzejem Sewerynem.

Zbrodnia i kara Matura 2020


8. JĄDRO CIEMNOŚCI Joseph Conrad – “Jądro Ciemności” w reżyserii Nicolasa Roega 

O ile “Czas Apokalipsy” to film wybitny i idealny, to dla ludzi, którzy z książką Conrada nie mieli za wiele wspólnego znacznie lepiej sięgnąć po gorszą wersję filmowo, ale lepszą ekranizacyjnie, autorstwa Roega. Szczególnie warto dla dwóch pierwszoplanowych aktorów – zaskakująco dobrego Malkovicha i Tima Rotha, który pozostaje najbardziej niedocenianym aktorem. Ale, swoją drogą, “Jądro Ciemności” najlepiej przeczytać, bo żaden film nie odda klimatu książki Conrada.

Jądro ciemności Matura 2020


9. WESELE Stanisław Wyspiański – “Wesele” w reżyserii Andrzeja Wajdy 

I tu pojawia się problem. Z jednej strony film Wajdy jest świetny i czuć w nim miłość do oryginału, z drugiej jest stuprocentową adaptacją, która miejscami zmienia chronologię, ucina dialogi, a w innych dodaje wiele od siebie. Czy Wajdowskie “Wesele” jest stworzone dla człowieka, który nie ma pojęcia o oryginale? – raczej nie. Trzeba mieć świadomość kto jest kim, czemu się tak zachowuje, a to wyciągniemy albo z desek Teatru Starego w Krakowie, albo z samego oryginału – niestety.

Wesele Matura 2020


10. LUDZIE BEZDOMNI Stefan Żeromski – “Doktor Judym” w reżyserii Włodzimierza Haupe 

Prawdopodobnie najgorszy film z całej listy, który oprócz strasznej strony technicznej, pozostaje dość wierny powieści Żeromskiego. Na wielki plus jedynie Jan Englert w tytułowej roli, ale przed seansem, naprawdę rozważcie czy nie lepiej tej książki przeczytać.

Ludzie bezdomni Matura 2020


LEKTURY NIEOBOWIĄZKOWE I ICH MNIEJ LUB BARDZIEJ LUŹNE EKRANIZACJE

“Proces” Franz Kafka – “Proces” Orson Welles
“Ferdydurke” Witold Gombrowicz – “30 Door Key” Jerzy Skolimowski
“Chłopi” Władysław Reymont – “Chłopi” Jan Rybkowski
“Łagodna” Fiodor Dostojewski – “Łagodna” Piotr Dumała
“Sanatorium pod Klepsydrą” Bruno Shulz – “Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciech Jerzy Has
“Rok 1984” George Orwell – “1984” – Michael Radford
“Imię Róży” Umberto Eco – “Imię Róży” Jean Jaques Annaud
Twórczość Mirona Białoszewskiego – “Parę osób, mały czas” Andrzej Barański

POWODZENIA NA MATURZE!

Recenzje

„Ciche miejsce” – Wiele hałasu o nic – Recenzja

Kamil Walczak

W swoim horrorowym debiucie Krasinski próbuje sięgnąć dźwiękowej awangardy i zredefiniować pojęcie strachu. Stworzyć dzieło mrożące krew w żyłach przez skąpe i wyrafinowane szepty i krzyki, punktualnie zgrywające się z napięciem otaczającym tajemniczą tytułową „ciszę”. Ciche miejsce miało zostać zaliczone do mitycznej nowej fali filmów grozy, które u samych podstaw poddają rewizji naturę horroru. Powiedzieć jednak, że reżyserowi się udało, to jak okłamać własną matkę.

Historia w Cichym miejscu to standardowa survivalowa fabuła. Świat ogarnęły tajemnicze istoty, niezwykle wrażliwe na dźwięki. Rodzina Abbotów próbuje przetrwać, zachowując ścisłą ciszę. Swoim patriarchalnym modelem prowadzenia bliskich i wszechogarniającym poczuciem zagrożenia film Krasinskiego jednoznacznie przywodzi na myśl To przychodzi po zmroku Treya Edwarda Shultsa. Przy tym zestawieniu uwypukla się ważny szkopuł produkcji. Miękkość i wybrakowany respekt reżysera czyni z jego postaci jakąś gorszą wersję tego, czym powinna być.

Brakuje tu aktorskiego drygu i powagi, którą mógłbym kupić, a nie kojarzyć z kolejnym prankiem Jima z amerykańskiego The Office. Mówiąc czysto subiektywnie, trudno mi uwierzyć, że ojcowska rola reżysera jest czymś więcej niż zajawkową imitacją czegoś realnego i wiarygodnego. Nie jest więc tak, że tego nie szanuję. W ramach geekowskiego projektu, w którym Krasinski spiknął się ze swoją żonką, że horror z taką formą to dobry pomysł, film wypada ładnie i tylko przyzwoicie. Ale na salony elitarnej nowej fali Ciche miejsce nie ma wstępu.

Co się tyczy samej formy, twórcy z pomysłem chcieli zaimplementować skupioną ciszę. Zaimplementowali ją jednak sztucznie. Słyszalną pustkę środowiska reżyser próbuje łatać diegetyczną lub nastrojową muzyką. Co gorsza, tą muzyką próbuje budować napięcie. Nie zabiorę za to Krasinskiemu tego, że cisza działa na widzów. Osobiście bałem się przełknąć ślinę, co by nie rzucił się na mnie jakiś wyjątkowo czuły potworas, ale mniej wrażliwi widzowie z szewską pasją wydłubywali resztki popcornu ze swoich kartonów kinomaniaka.

Kiedy Krasinski próbuje wzmocnić dramatyzm, stosuje proste, amatorskie zagrania formalne i ociekające nieraz patosem dialogi migowe. Scenariuszowe mankamenty znajdujemy także w samym szkielecie postaci rodziny, która w niezmienności (rok, który mija w filmie, wydaje się fabularną dziurą) i nijakości (związek między małżonkami jest w swej sielankowości wręcz nienaturalny), pozostawia widza obojętnym. Z kolei utragizowane sceny ze slow motion w gruncie rzeczy mijały się z rzeczywistą tragedią bohaterów.

Wyjątkowo trapi mnie za to swoisty „analogizm schematyczny”, bo nie sama schematyczność jest problemem. Otóż Ciche miejsce, wbrew wizerunkowi, na jaki jest lansowany, opiera się na bardzo zbliżonych do zwykłych horrorów elementach. W jumpscare’ach dźwięk jest może bardziej uwypuklony, alogiczność na potrzeby scenariuszowych bubli dalej jest w modzie. Nawet twórcza pantomima na ekranie nie sprawi, że subtelnością film przypomina słonia w składzie porcelany. Przy tej produkcji szukałem organicznej twórczości, ale nawet kiedy ją znalazłem, okazywała się wydmuszką skażoną Hollywoodzkim manieryzmem (czyt. „Kasa się musi zwrócić”).

Zobacz również: Camping #7 – “Planeta Wampirów” (1965)

Czyni to z filmu coś więcej, niż oczekiwaliby statystyczni pożeracze horrorów i coś poważniejszego i bardziej artystycznego niż Nie oddychaj. Ale dalej uderza mnie, mimo ciekawej konwencji, wtórnością. Na sam film warto się wybrać, bo to 1,5 h skupionego strachu i nie takiej próżnej zabawy. Lecz Ciche miejsce to nic szczególnie nowego w świecie, gdzie strach wchodzi na n-te gęstości, a tutaj dalej nas straszą wyskakiwaniem brzydkich rzeczy zza rogu.


Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.