Gdy na samym początku filmu kamera przygląda się ludziom pracującym w kopalni, to wydaje się, że Zimowi bracia w reżyserii Hlynura Pálmasona mają swój rodowód w naturalistycznych powieściach spod znaku Emila Zoli. Ciemności kryją harujące sylwetki i aż dziwne, jak zwinnie poruszają się one w tym piekle pod ziemią. Wątłe światła latarek umocowanych na kaskach służą ludziom za jedyne drogowskazy, ogłuszający ryk maszyn wyklucza jakąkolwiek konwersację, a mimo to bez większych problemów wywiązują się oni z powierzanych obowiązków. Dzień mija za dniem, robotnicy przyzwyczajają się do cieni pozbawiających poczucia realności, ale nie jest to dla nich powód do zmartwień. Oblepiający mrok służy bowiem jako zasłona, dzięki której można się odgrodzić od ciekawskich spojrzeń i ukryć wstydliwe oraz bolesne tajemnice. To w pokrytym czapą śniegu zewnętrznym świecie czyhają zagrożenia, zaś fabryka pełna maszyn jawi się jako bezpieczna przystań.

W tych warunkach przyszło żyć Emilowi (Elliott Crosset Hove) i Johanowi. Relacja braci zmienną jest – wprawdzie wspierają się, między innymi kradnąc z pracy składniki potrzebne do domowej produkcji bimbru, lecz wystarczy tylko iskra, by się pomiędzy nimi zagotowało, a zażyłość przerodziła się w nienawiść. Czy może być jednak inaczej, skoro są to tak odmienne charaktery? O ile Johan zachowuje się jak introwertyk skupiony tylko na pracy, o tyle Emil prezentuje się niczym postać wyrwana z czeskiego filmu. To chudzina z rozbieganymi oczami, drobny cwaniaczek próbujący uciułać kilka dodatkowych groszy na boku. Niby robi to w celu zbudowania szczęśliwej przyszłości z wybranką serca Anną, ale popijany ukradkiem alkohol w trakcie pracy świadczy o czymś zgoła innym – bohater to po prostu oślizgły typ, z którym nie warto robić biznesów. Ciekawe, że imiona mężczyzn pojawiają się mimochodem, “przy okazji”, jak gdyby nie miało to żadnego znaczenia. Pálmasona nie interesuje ich przeszłość, nie dokonuje również pogłębionej analizy psychologicznej bohaterów. Mocnymi pociągnięciami pędzla kreśli ich sylwetki, skupiając się przede wszystkim na dokonywanych przez nich życiowych decyzjach. Częściej są archetypami (skojarzenie z Kainem i Ablem, przy zachowaniu wszelkich proporcji, w pełni uzasadnione) niż postaciami z krwi i kości.

Pálmason balansuje zatem na styku wielu konwencji, co wychodzi mu z różnym skutkiem. Bez wątpienia chłodna obserwacja przynosi najlepsze efekty. Ciemność kopalni wprawia w obłęd, a wyjście na zewnątrz grozi utratą wzroku od oślepiającej bieli śniegu. Kamera podąża za wiecznie otulonymi pyłem bohaterami, których podejmowane trudy są wręcz fizycznie odczuwalne. Nastawione na szczegół oko obiektywu wychwytuje wszelkie oznaki brudu i nędzy, umieszczając mężczyzn w samym środku walki o przetrwanie. Przyglądanie się tym zapasom z życiem jest zaiste fascynujące. Gdy jednak produkcja zmierza w “baśniową” stronę, popada w pretensjonalną symbolikę. Konsekwentnie prowadzona narracja wykoleja się, ustępując miejsca luźno powiązanym ze sobą impresjom. Jak gdyby twórca bał się postawić jednoznaczną diagnozę wyraźnie domykającą podjęty wątek, dlatego też wolał “strzelać” onirycznymi obrazami, niekiedy bardziej wywołującymi uśmiech politowania aniżeli zadumę.

Wielka szkoda, że Islandczyk tak usilnie poszukiwał klucza do uniwersalizacji przedstawianej historii, bowiem to w momentach skupienia na osobistych rozterkach bohaterów jest najbliżej odkrycia mechanizmów rządzących ludzkim losem. Może sceneria jest obca, ale serce Emila jest zbudowane z dobrze znanych jam – w przedsionkach jest dużo miejsca, by mogła w nich zamieszkać druga osoba, zaś w komorach czają się autodestrukcyjne zapędy. To nie śnieg jest największym utrapieniem dla protagonisty, lecz zima panująca w jego psychice.

Dodatkowo Pálmason otwiera szereg innych wątków, również nieposiadających satysfakcjonujących puent. Spór z władzą uosabianą przez szefa fabryki (Lars Mikkelsen) jest ledwie zarysowany, zaś fascynacja bronią orbituje bardziej w sferze popkulturowego imaginarium – między innymi dlatego, że instruktaż objaśniający korzystanie z karabinu jest oglądany przez Emila na zdezelowanej kasecie VHS. Reżyser gra w ten sposób ze stereotypowym podejściem do męskości, w obrębie której siła i seks są równoznaczne z sukcesem.

Zimowi bracia to pełnometrażowy debiut z całym dobrodziejstwem inwentarza. Bije momentami od tego obrazu naiwność, ale również wiara w sugestywną moc kina. Wyziera potrzeba skrupulatnego przedstawiania świata, ale również ujawnia się niczym nieskrępowana fantazja. Pálmason ewidentnie próbuje różnych stylistyk w celu odnalezienia odpowiedniego dla siebie języka, czym niewątpliwie może ściągnąć na siebie krytykę. Nielinearna narracja i wszelkiego rodzaju surrealistyczne naleciałości wprowadzają niezamierzony chaos. Brakuje mu jeszcze silnej ręki, by w pełni okiełznać ten żywioł. Na szczęście Islandczyk nie żeruje na wcześniejszych produkcjach. Nie cytuje i nie stosuje wielu nawiązań do dzieł innych twórców, co ostatecznie może mu pomóc w stworzeniu silnie autorskiego stylu. Warto zatem przyglądać się jego karierze, ponieważ już debiut znamionuje umiejętność niezwykle plastycznego kadrowania krajobrazów, które czasami “mówią” więcej o świecie od samych bohaterów. A ożywić naturę i oddać jej głos to sztuka zaiste godna podziwu.

Fot. kadry z filmu / Gutek Film

W czasach, gdy naród polski w końcu dumnie wstaje z kolan, a narracja godnościowa to jedyna słuszna narracja, Twarz wydaje się wyjątkowo antyestablishmentowa. Bardziej niż Cicha noc sprzed pół roku gani Polaków za ich polskie przywary. Trochę w stylu ordynarnego Smarzowskiego, a trochę na modłę prozachodniej Holland, Szumowska majaczy stereotypami i absurdem, a przy tym udaje jej się opowiedzieć intymną i niezwykłą historię społecznego wyrzutka.

Inspirowana historią Grzegorza Galasińskiego Twarz to quasi-baśniowa opowieść o wiejskim fanie Metalliki i tatuaży, Jacku, któremu po ciężkim wypadku na budowie Pomnika Chrystusa Króla zostaje przeszczepiona twarz (pierwszy taki zabieg w historii). Po powrocie  do domu z “maską” bohater zostaje uznany przez lokalną społeczność za kogoś obcego.

Snuta przez Szumowską historia pełna jest płytkich inscenizacji wstydliwej polskości na wsi. Raz ktoś ubija świniaka na podwórku, znowu pies zaczyna targać świński łeb po drodze, a jeszcze innym razem stara furmanka stanie pod monopolowym sklepem, gdzie już zebrało się miejscowe jury w celu degustacji trunków etylowych z najniższej półki. Reżyserka potrafi dosadnie i bez skrupułów ubliżyć chłopskiej społeczności, ukazując, wydawałoby się, przestarzałe zwyczaje i rytuały. Jednak, według przekazu Szumowskiej w wywiadzie dla tygodnika Polityka, autorka regularnie wybierała się na wieś w celu dokumentacji. I te sceny, nieraz jeszcze przejaskrawione, dalej mają miejsce. I jakby się nad tym zastanowić, to nie jest nam aż tak trudno uwierzyć w te wydarzenia. Rasistowskie czy antysemickie żarty to nie taka rzadka praktyka.

W dobie prawicowego populizmu te zachowania, przedstawione w wyolbrzymionym mikrokosmosie polskiej wsi, mają swoje ekwiwalenty w miejskiej atmosferze, wśród ludzi, którzy mają większy dostęp do dóbr kultury i pluralizmu medialnego. Warto zwrócić uwagę na to, że jak podaje Szumowska, Tom Tykwer, przewodniczący jury w Berlinale (na którym produkcja zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia) pochwalił reżyserkę za to, w jak czuły sposób obchodzi się ze swoimi rodakami. Tak więc ta “antypolskość”, o którą oskarżana jest po premierze filmu Szumowska, to może właśnie uderzenie w czuły punkt? Owszem, reżyserka wskazuje nieraz palcem na wyświechtane truizmy i bezsensowne przesądy, ale Twarz to też trochę test na polską autokrytykę godnościową. I jak potrafimy znieść czasami błędne postrzeganie nas samych.

Ludowa ksenofobia i chęć wykluczenia Jacka, który “zyskuje nową twarz” potrafi być wyjątkowo bolesna i bezpośrednia. Kiedy własna matka mówi o nim, że “to już nie jest jej syn”, ksiądz wypomina bohaterowi jego heretyckie zwyczaje metala i długie włosy (“kara boska”), a narzeczona Dagmara (Małgorzata Gorol) już sama nie wie, czy na pewno kocha tego Jacka, krystalizuje się obraz przepełniony żałością. Jedynie siostra bohatera (Agnieszka Podsiadlik) jest na tyle czuła w swej oschłości, że mimo ambiwalentnego stosunku do brata, nieustannie go wspiera. Bo wizja Szumowskiej to nie inkarnacja wiejskiej panoramy z Domu złego, gdzie każdy jest zepsuty do szpiku kości i najchętniej to by oszukiwano na pieniądze i zdradzano żony. Celując w tę wstydliwą polskość, reżyserka daje nam szansę. Bo oczywiście my jesteśmy po stronie Jacka, nie da się sympatyzować z chłopskim tłumem. Odmieniony Jacek z trudem może wydobyć z siebie słowa. Dlatego w roli Kcośiukiewicza najgłębiej wybrzmiewa cisza i rezygnacja. Poprzez impresyjne, manipulujące ostrością zdjęcia Michała Englerta przedstawiona historia jawi się jako filmowo zdeformowana – tak jak zdeformowana jest twarz Jacka i otaczająca go rzeczywistość. Już na początku pojawia się napis, sugerujący miejsce akcji: NOWHERE. I mimo, że film jest ewidentnie skierowany do Polaków, to ten bunt przeciwko ksenofobii, rasizmowi i antysemityzmowi jest uniwersalny. Podobnie jak uniwersalny jest Krzysztof Ibisz, portretujący żerujące na sensacjach i dramatach rodzinnych stacje telewizyjne.

Szumowska, dzięki zabawie formą i czarnemu humorowi, czyni ze swojego filmu dzieło wszechstronne. Noga rwie się do pląsów przy muzyce Gigi D’Agostino na wiejskiej dyskotece, gdzie miejscowa gawiedź jak w transie giboi się po parkiecie w dożynkowej scenerii. A po drugiej stronie barykady, w konfesjonale, ksiądz nader gorliwie stara się wywiedzieć o szczegółach nieczystości petenta, a czysto groteskowe egzorcyzmy są komicznie kwitowane przez głównego bohatera. Komediodramatowości dopełnia budowany Pomnik Chrystusa Króla, który, idąc w sukurs polskim kompleksom, musi być “nawet większy od tego w Rio de Janeiro”. No i powinien być zwrócony w stronę centrum chrześcijańskiego przedmurza – Jasnej Góry.

Film Szumowskiej z pewnością podzieli widzów i być może podział ten pokryje się z rozwarstwieniem politycznym. Trudno. Twarz to dzieło piętnujące, podobnie jak W imię…, zabierający się za temat niewygodny, tym razem jeszcze bardziej dotykający spraw Polaków. Reżyserka Body/ciało odchodzi od dysonansu metafizycznego i stawia na autorefleksję nad własnym narodem. Nie zapomina przy tym o dramacie Jacka, człowieka stłumionego i pozostawionego przez niegdysiejszych przyjaciół. Brzmi tak typowo, a jest tak czule. Szumowska jest na takiej gęstości w swoim ironicznym dyskursie, że możemy gorzko zapłakać nad tą zawoalowaną zaściankowością i antydefiniowaną polskością.

fot. materiały prasowe / Studio Nowhere

Eksperymenty w naszym rodzimym kinie to dla mnie zawsze coś, na co staram się patrzeć bardziej przychylnym okiem. Wymagają one bowiem pomysłu, odwagi i przekonania dużej ilości ludzi, z producentami i sponsorami na czele, żeby umożliwi oni finalizację projektu. Dlatego, mimo swych niedoskonałości, specjalne miejsce w moim sercu mają Baby Bump, Demon czy Córki Dancingu. Nowy film Jagody Szelc, Wieża. Jasny dzień, jest na tyle udany, że nie potrzebuje żadnej taryfy ulgowej, żeby się bronić.

Pani Reżyser od początku traktuje widza jako bystrego i dociekliwego obserwatora, który nie oczekuje, że film poda mu wszystko jak na tacy, a po wyjściu z kina spróbuje samodzielnie rozszyfrować użyte w obrazie symbole i pokusi się o własne interpretacje. Wspomnianych symboli w filmie jest cała masa. Począwszy od samego tytułu, poprzez imiona bohaterów, sposób w jaki ich poznajemy, skończywszy na krótkich psychodelicznych wstawkach rozdzielających sceny.

Akcja Wieży… rozgrywa się na małej wsi w Kotlinie Kłodzkiej, gdzie ma się wkrótce odbyć komunia młodej dziewczynki, wychowywanej przez Mulę i Michała (Anna Krotoska, Rafał Cieluch). W rzeczywistości jest ona córką Kai (Małgorzata Szczerbowska), siostry Muli, która przyjeżdża na uroczystość razem z resztą rodziny. Od tego momentu między siostrami wybucha niepisana psychologiczna wojna, której towarzyszy narastający niepokój zarówno widzów, jak i pozostałych domowników.

Muszę przyznać, że miałem początkowo obawę, że pani reżyser wybierze prostą ścieżkę i opowie nam o pojedynku uosabianego Komunią Świętą Dobra z jakimś zewnętrznym Złem. Ambicje twórcy sięgały jednakże dużo dalej poza ten tak wielokrotnie wykorzystany na różne sposoby motyw i postanowiła sięgnąć dużo głębiej, czerpiąc nie tylko z Pisma Świętego, ale również z mitologii.

Bohaterowie filmu to przedstawiciele typowej polskiej klasy średniej. Są oni nakreśleni ze wszystkimi wadami i zaletami. Wydaje się, że religia nie stanowi w ich życiu ważnego elementu. Ważną funkcję w ich domu pełni natomiast dom i rodzina; synonimy stabilizacji, bezpieczeństwa. Wieża. Jasny dzień wystawia wartości domowników na próbę.

Pierwotna potęga natury ściera się tutaj z ogniskiem domowym w kakofonii dźwięków i barw. Nie mamy tutaj żadnych złudzeń; bezpiecznie czujemy się tylko w domu i jego bezpośredniej okolicy, tam gdzie jest dużo ludzi, gdzie jasno świeci słońce. Im dalej w las, w góry i w noc, tym ciemniej i bardziej niebezpiecznie a wiatr groźnie szumi nam w uszach.

Punkt kulminacyjny i zakończenie pozostawiły mnie z szeroką otwartymi ustami, z całą gamą możliwych interpretacji i koncepcji. Zachęcam każdego do zmierzenia się z produkcją na własną rękę. Bardzo się cieszę, że takie filmy w Polsce powstają i że osiągają sukces na festiwalach. Z drugiej strony jestem świadom, że od filmu tego bardzo łatwo jest się odbić; szczególnie jeśli nastawimy się na dzieło łatwe w odbiorze. Mocno trzymam kciuki za Panią Szelc i będę wypatrywał jej kolejnych dzieł.

Wielkanoc minęła, Jezus zmartwychwstał, a na kinowe ekrany wchodzi kolejny film dotyczący jego życia. Choć może bardziej życia Marii Magdaleny, bo to ona jest tytułową bohaterką filmu Gartha Davisa, który w luźnej interpretacji tworzy portret Apostołki Apostołów.

Portret, w którym wbrew powszechnie panującej wśród katolików opinii, Maria nie jest wcale nawróconą grzesznicą, a jedynie kobietą, która sprzeciwia się swojej własnej rodzinie i decyduje się podążyć za Jezusem i jego apostołami. Przyjmuje od niego chrzest i od tego czasu wydaje się być osobą, której najlepiej rozumie nauki Mesjasza.

Muszę przyznać, że ciężko mi powiedzieć, co w tym filmie jest udane. Chyba tylko i wyłącznie krajobrazy. Cała reszta zmusza mnie, by nazwać ten film po prostu tragicznym. Postać Marii Magdaleny z jednej strony próbuje być osią, wokół której ma być zbudowana historia, z drugiej strony jest niesamowicie niewyraźna – dostajemy parę przesłanek o jej wyjątkowości, które później giną w burzliwych dyskusjach apostołów, między cudami Chrystusa, przyćmione wewnętrznymi rozterkami Judasza. I nagle to Maria staje się tłem swojej własnej historii.

Kolejną fatalną wadą dzieła Davisa jest przesadzona odmienność od tekstu źródłowego. Jeśli tylko dało się coś zrobić nie tak jak w Biblii, zostało to zrobione. Jezus Chrystus będący ciągle na skraju płaczu i wyczerpania psychicznego? Zrobione! Łazarz wskrzeszony tuż po śmierci, a nie ze swojego grobu? Zrobione! Bracia Piotr i Andrzej są innej etniczności niż cała reszta Izraela? Zrobione! Judasz popełnia samobójstwo wieszając się na budynku, a nie na osice? Zrobione!

I tak dalej, i tak dalej. Przykłady można mnożyć i mnożyć, bo to prawdziwe piekło teologa. Nie mówiąc już zupełnie o przekłamaniach chronologicznych. Jeśli miało to pokazywać, że to jedynie interpretacja biblijnych wydarzeń, to jest to subtelne jak budzenie nalotem dywanowym. W innym wypadku zupełnie nie rozumiem tego zabiegu.

Maria Magdalena próbuje poruszyć zbyt wiele tematów na raz. Z postaci Apostołki Apostołów stara się zrobić niejako symbol feminizmu, dzięki któremu oderwany od rzeczywistości w jakiej żył i dorastał Chrystus wygłasza kazanie i przekonuje kobiety, by sprzeciwiały się woli mężów. Próbuje z niej zrobić najważniejszą z apostołów i kość niezgody między pozostałą dwunastką, czego zwieńczeniem jest odrzucenie jej przez Piotra jako tej, która „osłabiła Chrystusa”. Stworzyć z niej symbol miłosierdzia. I w żadnej z tych ról nie wybrzmiewa wystarczająco dobitnie, finalnie tworząc z postaci szarą papkę, która obchodzi widza w równym stopniu, co wszystko inne na ekranie. I tak to się ciągnie całe dwie godziny.

Ciężko mi niestety z polskiego punktu widzenia ocenić jak w swoich rolach wypadają Rooney Mara i Joaquin Phoenix, gdyż polska dystrybucja nakarmiła nas wyłącznie dubbingiem, dobrym, ale jednak dubbingiem, kneblując tak wybitnym aktorom usta. Z chęcią usłyszałbym monologi Chrystusa z ust Joaquina, a nie Przemysława Bluszcza, z całym szacunkiem dla tego drugiego. Może uratowałoby to choć trochę ten film w moich oczach.

Garth Davis serwuje nam momentami przyjemną nijakość i nudę, tworząc film, który nie jest ani biblijną paszą, ani arthousowym występkiem. Jest po prostu słaby. I nic więcej na jego temat nie warto mówić, najlepiej zapomnieć i trzymać kciuki, że kolejny film powtórzy sukces na miarę Liona.

Od czasu do czasu warto urozmaicić kinową rozrywkę i sięgnąć po coś zupełnie różnego od tego, co oglądamy na co dzień. Czerwona jaskółka nie jest bowiem po prostu thrillerem, który serwuje nam zagadkę do rozwiązania. Film ten ma z założenia szokować i zapierać widzowi dech w piersiach okrucieństwem oraz wyciskać współczucie i sympatię dla głównej bohaterki.

Dominika Egorova (w tej roli Jennifer Lawrence), perła rosyjskiego baletu, ulega tragicznemu wypadkowi, który na zawsze przekreśla możliwości występów na scenie. Jakby tego było mało, Dominika opiekuje się schorowaną matką. Teatr opłacał mieszkanie i przekazywał część środków na leczenie schorowanej kobiety. Teraz, gdy Dominika nie może już tańczyć, nad nią i jej matką zawisa wizja wylądowania na ulicy. W tym momencie wkracza wuj głównej bohaterki, Vanya (Matthias Schoenaerts), który oferuje jej nowe życie. Życie, które, powiedzmy szczerze, nie będzie łatwe, być może Dominika je znienawidzi, ale czy ma jakieś wyjście? Po długiej rekonwalescencji Dominika zostaje przeniesiona do szkoły, która szkoli tytułowe „jaskółki” – zabójców, szpiegów, agentów specjalnych, gotowych poświęcić życie dla ukochanego kraju.

Wspominałam, że film ma szokować. Niestety, Czerwona jaskółka robi to w sposób tani, nastawiony na szokowanie seksem. Trening na „jaskółki” zostaje więc spłycony głównie do uwodzenia, rozbierania się i wyzbycia się w tej kwestii wszystkich ludzkich odruchów. A szkoda, bo sceny nauki otwierania zamków lub innych przydatnych umiejętności, spłycone w tym filmie do minimum, mogłyby być zdecydowanie ciekawsze.

W Czerwonej jaskółce powiela się również schemat taniego romansidła rodem z typowego Romea i Julii, gdzie rosyjska agentka zakochuje się w amerykańskim wrogu (Joel Edgerton jako Nate Nash). Jakby tego było mało, mająca wciągać intryga zwyczajnie nudzi. Film jest zdecydowanie przegadany, poza scenami nagości nie dzieje się przesadnie wiele. Na plus odznacza się gra aktorska, choć scenariusz i najpewniej sam reżyser mogli wycisnąć ze swoich bohaterów zdecydowanie więcej. Do tego kilka obrazowych scen niemających związku z szokowaniem seksem, za to wiele z przemocą i generalnie metodami tortur to dobre momenty tego filmu. Niestety, nie ratuje to całości, jakkolwiek odchodzi od standardowej sztampy, którą zaserwował widzowi Francis Lawrence. W ostatecznym rozrachunku można odnieść wrażenie, że reżyser nie do końca wiedział, co chciał w tym filmie opowiedzieć i w jaki sposób się za to zabrać. Jakkolwiek jest to film stworzony na podstawie książki, wydaje mi się, że okazał się zmarnowanym potencjałem drzemiącym pod pojęciem „adaptacji”. Trudno wyciągnąć z tego choćby i guilty pleasure, bo na to całość jest po prostu za nudna i niewiele ma wspólnego z szpiegowskim gatunkiem, który się jej przypisuje.

Zdecydowanie nie jest to film dla ludzi o słabych nerwach, trigger warnings skierowane są szczególnie do osób, które nie znoszą przemocy, zarówno tej seksualnej, jak i ogólnej. Szczególnie te ostatnie, w momentach, w których pojawiają się tortury, są bardzo realistyczne.

fot. materiały prasowe

Pięćdziesiąt lat i trzy dni temu premierę miała „2001: Odyseja kosmiczna”, jeden z najbardziej znanych (pewnie obok „Lśnienia” i „Mechanicznej Pomarańczy”) filmów Stanley Kubricka. Amerykańskiego reżysera, który zarówno przez krytykę i szeroką publikę uznawany jest wciąż za jednego z najlepszych w historii, o ile nie tego jedynego najlepszego. Tym obrazem nowojorczyk osiągnął dwa cele: zrewolucjonizował i zredefiniował współczesne kino science fiction oraz podzielił widzów na dwie perfekcyjnie przeciwstawne grupy. Jedna z nich uważa film za skończone arcydzieło i otacza kultem, druga nie rozumie fenomenu filozoficznego, patetycznego dzieła i tworzy liczne memy o tym jakie jest nudne i łatwo na nim zasnąć. Ja należę do pierwszej z tych grup, i choć uśmiecham się przy wielu memach o „Odysei”, to jednak zawsze mam pod ręką listę rankingów najlepszych filmów w historii (np. Sight & Sound Greatest Films of All Time), w których „2001” zawsze plasuje się w czołowej dziesiątce.

O czym właściwie jest ten film? Pewnie wielu widzów zadawało sobie to pytanie, gdy po włączeniu „Odysei” (anonsowanej jako najlepsze science fiction w historii, mającej na wszystkich plakatach statki kosmiczne lub astronautów) przez pół godziny oglądali stylizowany na dokument zapis życia dwóch plemion prehistorycznych praprzodków człowieka. Wraz z oświecającym kontaktem z Monolitem (kluczowym elementem całego filmu) , dzięki któremu małpolud szybko uczy się stosować przemoc, reżyser płynnie przenosi widza przestrzeń kosmiczną, by przy akompaniamencie walca Straussa młodszego zaprezentować mu orbitalny balet. Prymitywne narzędzia ewoluowały do postaci statków kosmicznych i w tej scenerii Kubrick raczy widza osobliwą rozmową dra Floyda z Rosjanami na pamiętnych czerwonawych fotelach. Później badacze, którzy trzymają w tajemnicy ponowne odkrycie Monolitu zostają przez niego ogłuszeni przy próbie zrobienia sobie fotki na jego tle. I ktoś mi powie, że ten film nie jest aktualny?!

W kolejnych częściach obserwujemy chyba najbardziej ikoniczne motywy filmu: starcie odczłowieczonego technokraty, astronauty Davida Bowmana z maksymalnie uczłowieczonym komputerem (skrywającym to pod nieludzkim głosem Douglasa Raina) HALem 9000. Tutaj też możemy podziwiać jedną z najsłynniejszych i najlepiej nakręconych sekwencji w historii kina – dezaktywację HALa przy ciągłym akompaniamencie jego usilnych próśb o ocalenie życia i nerwowego oddechu Bowmana. Jest to chyba mój ulubiony moment kina w ogóle. Scenę tę oglądałem już dziesiątki razy i za każdym razem powoduje u mnie gęsią skórkę. Finałowa odsłona filmu z feriami barw i astronautą błyskawicznie starzejącym się w stylizowanym na neoklasycyzm pokoju są od lat źródłem wielu spekulacji, analiz i interpretacji tęgich głów. Dochodziły one do czasem mniej, czasem bardziej naciąganych wniosków. Bezpiecznie można powiedzieć, że chodzi tu o wejście Bowmana (a z nim całej ludzkości) na jakiś wyższy stopień poznania, wiedzy i zrozumienia wszechświata.

Ciężko przecenić wpływ, jaki „Odyseja” wywarła na kino science fiction. Jeśli ktoś twierdzi, że to seria „Gwiezdnych Wojen” stworzyła efekty specjalne pozwalające na odzwierciedlanie kosmicznych bitew to prawdopodobnie nie oglądał „2001”. Sam Ridley Scott, czyli twórca „Łowcy Androidów” czy pierwszego „Obcego” żalił się kiedyś, że Kubrick zabił gatunek science fiction, tworząc film, którego nikt nie pobije. Cóż, prawdą jest na pewno, że każdy tego typu obraz próbujący poruszać poważniejsze kwestie filozoficzne nie uniknie porównania do dzieła sprzed 50 lat, a najlepszym tego przykładem jest chociażby „Interstellar” Nolana, uznawany za próbę współczesnego nawiązania do poziomu, który osiągnął Amerykanin.

A Wy, należycie do grupy psychofanów czy antyfanów? Oczywiście żadna, największa nawet renoma klasyka nie jest w stanie nikogo zmusić do lubienia tego filmu i każdy może go krytykować. Jeśli jednak chcielibyście dać mu drugą szansę, albo obejrzeć po raz pierwszy, to pamiętajcie, że bardzo ważny jest sposób, w jaki będziecie go oglądać. „Odyseja” to nie jest film do obejrzenia od ręki, po męczącym dniu i na małym ekraniku laptopa. Pozwólcie temu dziełu zaprezentować wszystkie swe wdzięki oglądając je w spokoju, na jak największym ekranie i kiedy naprawdę będziecie mieli nastrój na tego typu poważne, bezkompromisowe kino. Oczywiście i wtedy również macie prawo nie polubić „Odysei”.

Rorschach nie odbił się żadnym echem nie tyle w niedostępnej dla niego w żadnym wymiarze popkulturze, co nawet w subkulturze horrorów. Sam dowiedziałem się o nim, przeglądając subsubsubkulturę niskobudżetowych found footage o zjawiskach paranormalnych. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj prostota i amatorszczyzna. Jak okazuje się po napisach końcowych, są to największe atuty tej bardzo taniej produkcji o budżecie zaledwie 7.000 $. Nie wątpię, że po postprodukcji reżyser zaprosił wszystkich na piwo i jeszcze zostało na paliwo do domu.

Dwaj studenci naukowi a zarazem badacze zjawisk paranormalnych o dość sceptycznym nastawieniu, zostają wezwani przez Jamy do zbadania niepokojących zjawisk, występujących w jej domu. Podejrzewa ona, że ma to coś wspólnego z jej 7-letnią córką, Ashlynn i zmarłą babcią, która zachowywała się przed śmiercią co najmniej dziwnie. Panowie rozstawiają kamery, przeprowadzają wywiad, robią research. Standardowa procedura. Co się dzieje później każdy może sobie dopowiedzieć. Fabuła nie jest i, w zamyśle autora, nie ma być tutaj największym atutem. Jest nim coś, czego od zawsze oczekiwaliśmy od horrorów.

Początkowe napisy wprawiają widza w niemałą konsternację. Nie ma tu sztampowego “oparte na faktach”, ale autor mówi nam, że na podstawie zawartych materiałów można wysuwać wnioski i film otwarty jest na opinie i sądy widza. Jest to coś o tyle nietypowego, że budzi jakby niejasne podejrzenia o autentyczność całego materiału. I takie wrażenie można odnieść przez cały seans. Film nigdy nie narzuca nam jednoznacznej interpretacji wydarzeń, nie ukazuje nam źródła przedstawionych zjawisk. Widz ma wrażenie, że czuje się tak niepewnie jak sami filmowcy. Bo największym atutem Rorschach jest to, co w horrorach frustruje najbardziej – niedopowiedzenia i niewiedza. Nagle siedzenie staje się niewygodne, a każdy dźwięk – nieprzypadkowy. Paranoja, którą wprowadza film, potęguje amatorskość, quasi-nieumiejętność samych badaczy, przy których teoretycznie powinniśmy czuć się bezpiecznie.

Smith stworzył film do granic nieprofesjonalny. Użył paru kamer, naturszczyków, których imiona (o zgrozo) pokrywają się z imionami postaci, niepozornych rekwizytów, prawie kompletnie zapominając o muzyce, co oczywiście w ostatecznym rozrachunku wyszło mu na dobre. Z całego obrazu bije kinofilia pełną parą, a wpływy filmów grozy na rzekome paranormalne zjawiska są nawet wyjaśniane przez badaczy. Obraz operuje tak prostymi trickami i sprowadza się do tak prostej historii, że aż chce się wziąć kamerę i samemu nakręcić remake Paranormal Activity. Ale taki dobry, trzymający w napięciu jak Rorschach.

Naturalne zachowania postaci (bo grą bym tego nie nazwał), trzymanie widza w wątpliwości, interakcja z nim działają na plus dla filmu. Boli bardzo słabe audio, ocierający się o niecelowe partactwo montaż. Jest to oczywiście czepianie się, bo dalej mówimy o found footage, ale momentami te elementy irytują.

Ta 75-minutowa produkcja zachwyca swoim pociągiem do starszego sposobu straszenia. Nie ma tu wyskakujących brzydkich twarzy, ale są niepokojące szczegóły, o których widz dowiaduje się niemal równocześnie z bohaterami. Tak więc Rorschach, bardzo niepozorny i skromny (nie tylko budżetem, ale i formą), pozostaje znakomitym horrorem i jednym z bardziej niepokojących found footage, po którym zapewne widz będzie się bał w nocy wyjść do łazienki na siku. Jak za dawnych lat.

A tu link do obejrzenia filmu na legalu:

Po zwiastunach trwałem w nadziei, że tytułowy Czas mroku rzeczywiście nadejdzie. Ciemne chmury wzejdą nad Londynem, Dario Marianelli (Pokuta, Duma i uprzedzenie) wkroczy z delikatnym koncertem organowym, a patos będzie w pełni usprawiedliwioną formalnością. Churchill będzie żywą figurą, która podąża swoją drogą, a Joe Wright wyciszy swój film i podda refleksji coś więcej niż złego Herr Hitlera. Oczywiście się myliłem.

Złośliwi (a po tym filmie to nawet ja jestem złośliwy) powiedzieliby, że właściwie już niedawno coś takiego widzieliśmy. Bo lwią część filmu zajmują przygotowania do operacji Dynamo, a jej przebieg przedstawił nam parę miesięcy temu Nolan w Dunkierce. W filmie Wrighta, poza okropną ilością ekspozycji historycznej, poznajemy, jak Churchill został premierem. Począwszy od 10 maja 1940 (bo wtedy według twórców rozpoczęła się II wojna światowa) śledzimy wzburzone rozgrywki polityczne, które mają przesądzić o stanowisku Królestwa wobec Niemców-Nazistów.

Dla miłośników historii zapowiada się coś trochę ponad normę. Na początku sam traktowałem Czas mroku jako wyjątkowo przyjemny guilty pleasure. Bo jasne, scenariusz był pisany na wychodku, śmiertelnie poważne i podniosłe przemowy zaraz są przeplatane ironicznym humorkiem, podczas napiętego chodzenia z pokoju do pokoju zawsze znajdzie się czas na trzecioplanowe pogadanki, a wyrwana z The Crown postać Lily James, o ile ładna, zawsze przeszkadza, czasem nawet scenarzyście, który sam o niej zapomina. Ale krasomówstwo Churchilla, cięty język i ogólna atmosfera, która zwiastuje, że lada chwila Pałac Buckingham spowije niewidziana w historii ciemność to wynagradzają.

Napięcie wzmaga jeszcze konflikt na linii Churchill-Chamberlain-Halifax. Parlamentarne gierki są ciekawe chyba tylko dla hobbystów, bo z czasem film może zacząć nużyć monotonią. Ale największą bolączką jest fakt, że te ambitne wątki nie są wzmocnione przez żadne tajemnicze zagrywki fabularne. Akcja nie jest naturalnie dynamizowana. Wręcz przeciwnie, od połowy Czas mroku staje się czymś tak ostentacyjnie odpychającym, że miło by było wyjść z siebie. Wright, choć myślę, że w dalszym kręgu piekła powinien znaleźć się McCarten, scenarzysta, wypacza monumentalność nie tylko własnej historii, ale i historii Churchilla. Wszystkie gesty stają się ckliwe i naiwne, słyszymy wyświechtane agitacje antyhilerowskie, a największy konflikt w historii staje się tylko przyczynkiem to fali patriotycznego uniesienia. To boli dlatego, że w swojej naiwności nie spodziewałem się aż takiego ciosu.

Z kolei na osobny akapit zasługuje Gary Oldman. Jego rola to jedyny powód, dla którego ten film zapisze się w brytyjskich annałach. Impersonacja Churchilla to dla Oldmana wielki projekt, do którego wyraźnie się przyłożył. Jest żywą figurą woskową (ledwo można dostrzec schowanego za toną makijażu kameleona), nadaje Churchillowi wymiar multilateralny, tworzy z niego jednostkę wybitną, ale odrywa z niego łatkę mitologizowanego herosa, co zresztą utrudnia mu dodatkowo scenarzysta. Niepowtarzalny akcent Brytyjczyka wybrzmiewa tutaj jednak nie jako statua sarkastycznej myśli politycznej, ale duch narodowego pragmatyzmu i uosobienie brytyjskich wartości.

Zatem proszę o wybaczenie za moją naiwność. Tak, Czas mroku to patetyczny film, który znajdzie posłuch w jeszcze bardziej patetycznym gronie krytyków z Hollywood. Trzeba dodać, że w filmie nie wspomniano ani o polskich obozach, ani o polskiej kampanii. W ramach bojkotu można na film pójść i wyjść w połowie. Bo poniekąd warto.