Jafar Panahi to twórca uwięziony, prześladowany i zniewolony przez władze swojego kraju. Mimo to wyjęty spod prawa reżyser ciągle w sobie tylko znany sposób puszcza w świat swoje nowe filmy będące mieszanką dokumentu, fikcji i manifestu politycznego. Zdaje się jednak, że im dalej od wyroku, w którym to skazano go na 20-letni zakaz wykonywania zawodu oraz opuszczania granic kraju, tym bardziej próbuje odejść od dosłowności wyrażenia swoich poglądów, próbując je przekazać w postaci mieszanki paraboli i idylli, tak jak ma to miejsce w Trzech Twarzach.
Głównymi bohaterami Trzech Twarzy jest jak zawsze sam reżyser, Jafar Panahi, oraz znana i ceniona aktorka Behnaz Jafari, próbujący ustalić losy bohaterki otrzymanego w SMS-ie filmiku, w którym to błaga ona Behnaz o pomoc, by pod koniec nagrania popełnić samobójstwo. Drastyczny krzyk dziewczynki, skazanej na nieudane małżeństwo oraz pozbawionej szansy zostania gwiazdą telewizji, co było jej wielkim marzeniem, poza byciem przerażającą wizją, zdaje się być jednak z lekka sfingowany. W celu ustalenia co tak naprawdę stało się z Marziyeh, nasza para udaje się na prowincję w celu przeprowadzenia bardzo nietypowego śledztwa. Jednocześnie, zderzają się oni ze swoimi największymi fanami, dla których to jawią się jako niemal boskie postacie.
W tej jak i innych produkcjach Panahiego całkowicie zatarta jest granica między fikcją a prawdą, ale ma się poczucie, że rozgraniczenie tych dwóch sfer nie jest istotne, jeśli chodzi o odbiór całości. Nieważne czy słowa wypowiadane przez Behnaz wychodzą z niej jako aktorki grającej siebie czy z jej ekranowej postaci, ważne by poczuć się częścią ich drogi. By wciągnąć niezaznajomionego z kulturą irańską widza w swoją opowieść, reżyser wplata w nią krótkie historie nacechowane bardzo dużą dawką realizmu. Od iście tarrowskiego wykładu o pięknie byczych jąder, przez fenomenalnie oddane reakcje ludzi spoza teherańskiej metropolii na gwiazdy większego formatu, aż do wzruszającej i szczerej opowieści o magii napletka.
W tej ostatniej historii kryje się fenomen Trzech Twarzy. Coś co z pozoru powinno nas obrzydzać – tak jak Behnaz – z rozwojem snutej opowieści zaczyna czarować, ale również smucić, bo uświadamiamy sobie, że nie słuchamy wymyślonej by bawić odbiorcę historii, a zamiast tego zostajemy zaznajomieni z ichniejszą kulturą, a co ważniejsze mieszkańcami tureckiej prowincji przy irańskiej granicy. Prowincji rządzącej się swoimi prawami, z jednej strony bardzo gościnnej i otwartej, z drugiej przesiąkniętej konserwatyzmem religijnym, niektórzy powiedzieliby nawet, że szowinizmem. Miejscem, gdzie kobieta sukcesu – nasza aktorka – jest witana z otwartymi rękami, niczym zapowiadana wybawicielka (tak też będzie nazywana), a ciotka Marziyeh musi znosić wyzwiska od latawic i rozpustnic, tylko dlatego, że grała w filmach przed rewolucją.
Panahi jak zawsze przez pryzmat pewnego szczegółu mówi o ogóle, co w jego przypadku najczęściej oznacza sytuacje polityczną Iranu. Tym razem stawia się w pozycji bohatera pasywnego, który nie podejmuje żadnych kluczowych dla fabuły akcji, a po prostu jest, słucha i najczęściej wspiera. Zostaje w samochodzie, chodzi na spacery, zdaje się być potwornie zmęczony, a przy tym wolny i wyzwolony. Mimo, że według fabuły pomaga on Behnaz dojechać do prowincji, opuszczając tym samym plan filmowy, widać, że kręcenie swoich produkcji jest dla niego pewnym wybawieniem z mroku codzienności.
Bohaterką aktywną jest natomiast Behnaz, co również jest niejako symptomatyczne, bo w Trzech Twarzach może ona być sobą – silną i pewną siebie kobietą. Ten irański hyde park, jakim jest niewątpliwie nowa produkcja Panahiego, przekuwa ona w opowieść o swoim sukcesie, a w otaczających ją dziewczynach widzi swoje odbicia. Nie ma tu jednak ckliwości, niepewności i zwątpienia, jest natomiast walka do ostatniej kropli potu, walka o szczęście dla kobiet prowincji, a w szczególności wołającej o pomoc dziewczyny.
Każda z innych postaci pojawiających się na ekranie jest tak naprawdę jedynie motorem napędowym opowieści, a także refleksją irańskiej społeczności. Nie ma tu szarży aktorskich – no może z wyjątkiem brata Marziyeh, obrazującego zatwardziałość męskiej części prowincjonalnej społeczności – nie ma też mowy o pamiętnych postaciach drugo- i trzecioplanowych, bo są oni jedynie małą częścią tworzonego przez Panahiego pejzażu.
Bez wątpienia nagroda za scenariusz, otrzymana przez reżysera w Cannes, jest zasłużona, bo to w nim tkwi magia całej produkcji. To dzięki niemu Trzy Twarze są czymś wyjątkowym i choć momentami zauważalne są inspiracje twórczością Kiarostamiego i Farhadiego, film odbiera się jako coś nowego, nawet patrząc przez pryzmat wcześniejszej twórczości Panahiego.
Wspomniany wcześniej pejzaż widać szczególnie dzięki kadrom. Otrzymujemy wiele długich ujęć, w których często kamera jest albo bez ruchu, albo porusza się bardzo powoli, w iście spacerowym tempie. Pozwala to nam chłonąć tak obcy dla nas klimat, a także w pełni skupić się na przekazywanej treści, która jest tu bez wątpienia kluczowa.
Co najważniejsze Trzy Twarze to miłosny hołd dla perskiej prowincji. Czuć, że Panahi, mimo ciężkiej sytuacji, kocha swój kraj i chce dla niego jak najlepiej. Uwielbia otaczające go osoby, czuje się z nimi związany, a produkując filmy pokroju “Trzech Twarzy”, przychyla im nieba. Na świecie nie ma miejsc idealnych, ale gdy człowiek wespnie się już na szczyt, najważniejsze, by umiał pomóc innym, by mogli do niego dołączyć. Niezależnie od statusu majątkowego czy ich sytuacji rodzinnej. W życiu ważne jest to, by nie dyskredytować żadnej mijanej twarzy, bo to nie szata zdobi człowieka, a to co ma wewnątrz.
Krytyk filmowy zajmujący się popularyzacją rodzimej kinematografii oraz jej historią. Studiuje na Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego UŚ, publikuje w “Ekranach” i “Kinie”. Prowadzi podcasty Filmawki, a także swoją stronę “Zapiski na bilecie.
Skromne początki, narodziny pasji, wyrobienie sobie nazwiska, droga na szczyt, triumfalne tournée po świecie, w końcu chude lata, zmęczenie sławą, depresja, wypalenie, upadek…. Nie, to nie scenariusz najnowszego filmu Martina Scorsese, a szablon używany przez wielu dokumentalistów w dziełach portretujących życie wybitnych jednostek. Czyli gwiazd rocka, polityków, kierowców wyścigowych, kreatorów mody, astronautów, aktorów i tych wszystkich innych wyrastających ponad przeciętność postaci, potrafiących zawładnąć wyobraźnią mas. W przypadku Człowieka delfina ten schemat jak najbardziej znajduje zastosowanie. Jednak tutaj mamy do czynienia z tematem niszowym, bo grecki reżyser Lefteris Charitos w swoim debiucie postanowił sportretować życie nurka głębinowego Jacquesa Mayola.
Kim u licha jest ten cały Mayol? Stwierdzenie, że pionierem nurkowania bez butli tlenowej na wielkie głębokości tylko częściowo rozjaśnia sprawę. Z pomocą przychodzi tutaj kino, które jego mocno podkoloryzowaną biografię wypuściło już w roku 1988 za sprawą Luca Bessona. Mam tu na myśli oczywiście Wielki błękit, urokliwie kiczowate dzieło pokazujące rywalizację Mayola (w tej roli Jean-Marc Barr, który w dokumencie Charitosa jest narratorem) o podwodne rekordy w nurkowaniu bez sprzętu z Włochem Enzo Maiorką (w filmowej wersji pod nazwiskiem Enzo Molinari, grany oczywiście przez Jeana Reno). Wszystko to zrealizowane niezwykle cukierkowo, z delfinami, smutną grą na pianinie, napadami weltschmerzu i rywalizacją o piękną kobietę w tle. Znając Wielki błękit, widz za największą wartością filmu Charitosa uzna właśnie odkrywanie prawdziwego obrazu naszego bohatera, który Besson tak komercyjnie wyszlifował na potrzeby kinowego hitu.
A różnic jest naprawdę sporo. Przede wszystkim Mayol w trakcie swojej freedivingowej aktywności nie był dwudziestoparoletnim urokliwym chłopakiem, a doświadczonym czterdziesto- czy nawet pięćdziesięciolatkiem (swoje rekordowe 105 metrów osiągnął w wieku 56 lat). Choć faktycznie cechowała go raczej samotnicza natura, w stu procentach zasłużył na miano obywatela świata. Urodził się w Szanghaju, mieszkał w USA, Kanadzie i Włoszech, wiele czasu spędzał wśród przyjaciół z Japonii. I właśnie to opowieści towarzyszy Mayola, jego uczniów czy operatorów zdjęć podwodnych stanowią kanwę dokumentu.
Charitos zebrał naprawdę sporą grupę ludzi, którzy faktycznie mieli styczność ze słynnym nurkiem, a nie słyszeli o jego wyczynach jedynie z trzeciej ręki. Wypowiedzi pokazywanych osób są raczej monotonnie ekstatyczne i hagiograficzne. Cóż się jednak dziwić, mamy tutaj do czynienia z postacią, która dla freedivingu znaczy tyle co Bill Gates dla przemysłu komputerowego czy bracia Wright dla lotnictwa. Z bezkrytycznego tonu wyłamuje się czasem córka Mayola, jednak reżyser nie pozostawia wątpliwości, po której stronie stoi, serwując nam cytaty z dziennika słynnego nurka zilustrowane ujęciami pełnego morza i fortepianową muzyką.
Człowiek delfin daje jednak z pewnością całościowy wgląd w życie bohatera oraz epokę i środowisko, w których funkcjonował Mayol. Charitos obficie prezentuje to, na co w dokumentach wszyscy czekają najbardziej, czyli archiwalne filmy z głębinowych wyczynów nurka, zdjęcia zza kulis machiny do bicia rekordów, którą stworzył, a nawet amatorskie ujęcia jeszcze z czasów pracy w aquaparku w USA z lat 50., kiedy Francuz zafascynował się morskimi ssakami. Dostajemy portret jego życia rodzinnego. Reżyser dużo czasu poświęca też na ukazanie znaczenia jogi, filozofii wschodu w jego życiu oraz kultu oceanu i morskiej fauny, jaki cechował poglądy Mayola. Do tego wiele ładnych podwodnych ujęć nakręconych współcześnie wraz z uczniami naszego bohatera, młodszymi freediverami, którzy przejęli pałeczkę w biciu rekordów.
Cóż, grecki reżyser raczej nie zrewolucjonizował za pomocą Człowieka delfina sztuki dokumentalnej, a wręcz przeciwnie. Obficie wykorzystał istniejące szablony, na pewno jest to jednak warty uwagi, estetyczny obraz o ciekawej osobistości morskiego świata. Dla fanów Wielkiego błękitu pozycja obowiązkowa.
Motyw LGBT można z łatwością uznać za chwytliwy i zyskujący coraz większą popularność we współczesnym kinie rozrywkowym. Do potwierdzenia tej tezy wystarczy przywołać takie filmy jak Moonlight, Tamte dni, tamte noce, czy chociażby tegorocznego Mario od Marcela Gislera. W kinie słoweńskim motywy te jednak przewijają się już od dawna i można je uznać za stałą, pojawiającą się w niemalże każdym większym tytule, który wychodzi na tamtejszym rynku filmowym. Zazwyczaj stanowią jednak wątek drugo- lub trzecioplanowy. Inaczej jest w przypadku filmu Nejca GavozdyDvojina, gdzie relacja między dwoma bohaterkami odgrywa pierwszorzędną rolę.
Akcja filmu skupia się na Tinie (w tej roli świetna Nina Rakovec) i Iben (Mia Nielsen-Jexen). Spotkały się one przypadkowo – lot Iben z Danii do Grecji został odwołany, a pasażerowie zostali uziemieni na lotnisku w Słowenii ze względu na niesprzyjające warunki atmosferyczne. Sprawiło to jednak, że spotkała Tinę, która odwoziła grupę podróżnych do hotelu, gdzie mieli przeczekać aż do następnego lotu zaplanowanego na kolejny dzień. Iben jednak prosi nowo poznaną Słowenkę o to, żeby po odstawieniu reszty pasażerów pojeździć z nią po mieście. W tym momencie pojawia się między nimi pewnego rodzaju więź.
W przypadku tego filmu należy zwrócić szczególną uwagę na tytuł, który w angielskiej dystrybucji został przetłumaczony na Dual. Dvojina oznacza bowiem liczbę podwójną, która jest jedną z kategorii gramatycznych występujących w języku słoweńskim. Jest ona w użyciu na równi z liczbą pojedynczą i mnogą. W związku z tym, osobom świadomym tego faktu już sam tytuł może wskazać, o czym jest ta produkcja: o relacji między dwoma osobami. Przedstawiona historia traktuje o uczuciu – szybkim, krótkim, a jednak prawdziwym. Takim, które jest w stanie przezwyciężyć wiele przeciwności.
Niestety, potencjał Dvojiny, wynikający chociażby ze wspomnianej pomysłowości przy nadawaniu jej tytułu, został w dużej mierze niewykorzystany. Rozumiem, że nie można „upchać” zbyt wielu wydarzeń w filmie, którego akcja obejmuje niespełna dwa dni, jednak widać tu zmarnowany pomysł na świetną produkcję. Wszystko dlatego, że nawet niektóre z obecnych tu wątków wyraźnie dłużyły się i wydawały się niepotrzebne. W związku z powyższym ciężko mi ocenić Dvojinę wyżej, niż na ocenę widniejącą na samym końcu tej recenzji. Brakowało mi pewnego przebłysku geniuszu ze strony scenarzystów, który powinien zaistnieć w punkcie kulminacyjnym filmu. Ten wypadał w momencie szczerej rozmowy między Iben a Tiną, gdzie pochodząca z Danii dziewczyna pierwszy raz wypowiedziała na głos swój sekret. Mimo że powiedziała to w swoim języku, ze świadomością, że jej rozmówczyni nie jest w stanie nic zrozumieć, poczuła się w pewien sposób wyzwolona.
Wciąż jednak uważam film Nejca Gavozdy i Janeza Lapajne za solidną produkcję filmową. Fakt, seans trochę się dłużył, jednak nie jest to powód, dla którego byłbym w stanie go komukolwiek odradzić. Głównym zarzutem w stronę Dvojiny może jednak być to, że brakowało mi w tej produkcji polotu, pewnego rodzaju świeżości – nie wyróżnia się ona niczym szczególnym wśród filmów o zbliżonej tematyce. Może poza zakończeniem, które było dla mnie dość niespodziewane. Mimo tego, Słoweńcy nie stanęli na wysokości zadania, dając nam kolejną, przeciętną produkcję.
Zastępca redaktora naczelnego. Uwielbia kino w każdym wydaniu – zarówno neony u Refna jak i slow cinema spod ręki Tarra, gangsterskie produkcje Scorsese czy niszowe słoweńskie filmy. Z wykształcenia zafascynowany literaturą fantastyczną językoznawca, absolwent filologii słowiańskiej. Pasjonat muzyki, którą stara się nie tylko opisywać, ale również tworzyć.
Styl Nicolasa Windinga Refna kojarzy się niemalże każdemu z neonową otoczką, która jest widoczna w większości z ostatnich jego produkcji. Nie było tak jednak od samego początku, a w dzisiejszej odsłonie Klasyki z Filmawką postanowiłem opisać pierwszy film reżysera nazywanego na początku kariery duńskim Martinem Scorsese (którym się wyraźnie inspirował, o czym sam wielokrotnie wspominał). Mowa oczywiście o Pusherze z 1996 roku. Ze względu na to, że jedynie tytuł pierwszej części został przetłumaczony w polskiej dystrybucji (na Dealer), będę trzymał się oryginalnego tytułu.
Powyższe porównanie do amerykańskiego twórcy nie wzięło się znikąd – Pusher może bez żadnych kompleksów być porównywany do takich wczesnych filmów amerykańskiego klasyka, jak Taksówkarz (1976) czy Ulice Nędzy (1973). Wszystko ze względu na niesamowity, mroczny klimat produkcji ukazującej życie znajdującego się na krawędzi duńskiego dealera.
Pusher nie brandzluje się wielkimi nazwiskami. A przynajmniej tak było w dniu premiery, bowiem pierwsza część trylogii była początkiem owocnej kariery kilku osób. Również sam Nicolas Winding Refn, debiutujący jako reżyser, pokazał, że jeszcze nie raz o nim usłyszymy. Wybrał on nieznanych nikomu aktorów, często bez żadnej wcześniejszej roli na koncie i wyciągnął z nich to, co najlepsze, obsadzając ich w świetnie napisanych rolach. Najgłośniejszym nazwiskiem, które pojawiło się w filmie, jest bez wątpienia Mads Mikkelsen, wcielający się w charakterystyczną rolę niezbyt inteligentnego skinheada z napisem RESPECT wytatuowanym z tyłu głowy.
Tonny, bo tak mu na imię, jest pomocnikiem, a zarazem przyjacielem głównego bohatera – dealera Franka (w tej roli Kim Bodnia, dla którego również był to jeden z pierwszych filmów w karierze). Wspomnianą dwójkę głównych bohaterów przyćmiewają jednak dwie inne gwiazdy błyszczące w debiucie Refna. Mowa o gangsterze Milo (Zlatko Burić) oraz jego pomocniku Radovanie (Slavko Labović). Pierwszy z nich jest przy tym jedyną postacią, która pojawia się we wszystkich częściach trylogii. Tutaj odgrywa ważną, choć drugoplanową rolę – stanowi bowiem przyczynę wszystkich problemów Franka. To właśnie u niego tytułowy Dealer się zadłużył, by później, z pomocą Tonny’ego, szukać ze wszystkich sił pieniędzy, aby zapłacić za utracone w nieudanej transakcji narkotyki.
Realia lokalnych gangsterów, przedstawione okiem Refna, nie są optymistyczne. Już na samym początku zostajemy bowiem wrzuceni w brutalny, świetnie zobrazowany przestępczy półświatek, gdzie poznajemy naszych protagonistów. Nie uświadczymy tu wzniosłych i wysublimowanych dialogów – rozmowy między Tonnym a Frankiem są zazwyczaj bardzo proste, niemalże prymitywne. Ich przeciwieństwem jest Milo – jako wysoko usytuowany gangster serbskiego pochodzenia zawsze stara się zachować klasę, zaś sporą radość sprawia mu… gotowanie. W efekcie w interesach często wyręcza się Radovanem, który normalnie jest jego ochroniarzem.
Jedną z ciekawszych rzeczy, związanych z Pusherem, jest jego soundtrack. Na ten temat rozpisałem się już w naszym redakcyjnym zestawieniu najlepszych filmowych ścieżek dźwiękowych, więc tutaj powtórzę tylko jedno: pojawiająca się w filmie muzyka idealnie współpracuje z tym, co widzimy na ekranie. Motywy dźwiękowe, tworzone między innymi przez duet Petera Kyeada i Petera Schneidermanna podkreślają mroczną atmosferę całego filmu, pozytywnie wpływając przy tym na odbiór filmu.
Nicolas Winding Refn stworzył w swoim debiucie produkcję, którą bez zawahania jestem w stanie nazwać mianem kultowej. Wykreowany przez niego świat aż kipi autentycznością – jest surowy, brutalny, momentami wręcz chaotyczny. Co ciekawsze, jest to jeden z tych niewielu przypadków, gdy cała trylogia utrzymuje równy, wysoki poziom. Plusem dla mnie było również otwarte zakończenie pierwszej części. Osobiście, nie jestem w stanie wskazać, która z części Pushera jest moją ulubioną. Wiem jednak, że żaden fan gangsterskiego kina nie powinien być tym filmem rozczarowany, a zdecydowana większość będzie chciała sięgnąć po kolejne jego odsłony.
Zastępca redaktora naczelnego. Uwielbia kino w każdym wydaniu – zarówno neony u Refna jak i slow cinema spod ręki Tarra, gangsterskie produkcje Scorsese czy niszowe słoweńskie filmy. Z wykształcenia zafascynowany literaturą fantastyczną językoznawca, absolwent filologii słowiańskiej. Pasjonat muzyki, którą stara się nie tylko opisywać, ale również tworzyć.
Osiemnasta edycja MFF Nowe Horyzonty, poza ogromem wszelakich odkryć oraz długo wyczekiwanych premier, obfitowała również w kilka niezwykle frapujących retrospektyw. Zmartwychwstała po ostatnim sukcesie Duszy i ciałaIldikó Enyedi, wiecznie żywy Ingmar Bergman, który w tym roku obchodziłby setne urodziny czy dwójka mało znanych w Polsce Portugalczyków: João César Monteiro oraz Pedro Costa. Najwięcej naszej uwagi zebrał jednak zapomniany już nieco gigant brytyjskiej kinematografii, czyli Nicolas Roeg. O nim, a także o jego filmach – niżej.
Kończący dzisiaj dziewięćdziesiąt lat reżyser przeszedł długą i wyboistą drogę w filmowym świecie. Na planie zaczynał jako chłopiec na posyłki, znajdował się w samym sercu procesu tworzenia i to tam nauczył się wszystkiego od podstaw (nie ukończył żadnej szkoły filmowej), spędzał czas wykonując najbardziej toporne prace, a po godzinach zafascynowany siedział przy Editoli, gdzie narodziła się jego miłość do cofania obrazu – tworzeniem tego, co zniszczone i niszczeniem tego, co stworzone (widoczna na poziomie pojedynczych scen chociażby w Z przymrużeniem oka czy Walkabout). Od początku lat pięćdziesiątych pracował przy wielu produkcjach jako asystent kamery (a nawet jako ostrzyciel!), gdzie awansował w filmowej hierarchii na tyle skutecznie, że rychło stał się operatorem zdjęć i w latach sześćdziesiątych odcisnął swoje piętno na wielu znakomitych produkcjach (jego kadry oglądaliśmy chociażby w znaczącej części Lawrence’a z Arabii (był szefem drugiej ekipy zdjęciowej), niektórych fragmentach Doktora Żywago czy brytyjskiej próbie Françoisa Truffauta – 451 stopni Fahrenheita)
Jego pełnometrażowy debiut reżyserski to nakręcony razem z Donaldem Cammellem w 1970 roku Performance – film tak intensywny, że grający w nim główną rolę James Fox zrobił sobie po zakończeniu zdjęć osiem lat wolnego od filmowego aktorstwa. Kolejne, jeszcze lepsze filmy były już tylko kwestią czasu. Rok po kontrkulturowym obrazie z Mickiem Jaggerem przyszedł czas na pierwszy samodzielny projekt reżyserski, czyli australijskie, inicjacyjne kino drogi zderzające człowieka i naturę z niewyobrażalną siłą (Walkabout). Dalej był znakomity horror psychologiczny z Donaldem Sutherlandem oraz Julie Christie (Nie oglądaj się teraz), równie enigmatyczny co kultowy dramat science fiction z Davidem Bowie w roli głównej (Człowiek, który spadł na Ziemię), wiedeński kryminał wychodzący zarówno poza granicę miasta jak i gatunku (Zmysłowa obsesja), a później również przenikliwe satyry na amerykańskie społeczeństwo (Z przymrużeniem oka), nierzadko wzbogacone o analizę rodzinnych relacji (Eureka, Tor 29) i wiele, wiele innych.
Jego twórczość w całej swojej kreatywności i przełomowości miała kilka stałych punktów. Zjawiskowa Theresa Russel, która nie tylko współpracowała z Roegiem przy ośmiu projektach na przestrzeni piętnastu lat, ale prywatnie była również jego żoną, zamiłowanie do perfekcyjnego montażu, dzięki któremu wychodził w swoim opowiadaniu historii poza sztywne ramy scenariusza, wynikający z niego (i nie tylko, bo również z błyskotliwych dialogów i aktorskiej ekspresji) często chaotyczny, ale zawsze celny i niemożliwy do opowiedzenia poza filmem humor napędzany ukrytym w detalach komizmem. Dorobek Nicolasa Roega miała ogromny wpływ nie tylko na kolejne pokolenia twórców (do inspiracji brytyjskim reżyserem przyznają się chociażby takie nazwiska jak: Danny Boyle, Peter Jackson czy Guillermo Del Toro), ale również na coraz to nowych widzów, którzy w jego obrazach odnajdą to, co w kinie jest najważniejsze, czyli esencjonalną miłość do filmu i niewyczerpane pokłady twórczej kreatywności.
Teraz czas na krótkie podsumowanie dziewięciu pokazywanych we Wrocławiu filmów Nicolasa Roega. Kolejność nie jest w pełni przypadkowa, ale nie powinna być też wiążąca, bo jeżeli akurat nie jest to cała tablica Mendelejewa, to w każdym z tych tytułów tkwi co najmniej pierwiastek filmowego geniuszu.
Klasyka horroru, do dziś będąca źródłem nawiązań, referencji i inspiracji (ostatnio np. dla Ariego Astera, twórcy Hereditary). Ikoniczna już sekwencja otwierająca zapowiada nam nastrój całej produkcji – postępującej, niewytłumaczalnej tragedii, w której pełno tak nielogicznych działań, jak nadprzyrodzonych mocy. Siłą Roegowskiej grozy jest jednak niepokój, stan zapowiadanej tragedii, którą komplikuje dodatkowo brak chronologii fabuły. Kiedy John (Donald Sutherland) i Laura (Julie Christie) przybywają do Wenecji, niewidoma kobieta podająca się za medium przypomina im o zmarłej przed laty córce. Z niewiadomych przyczyn Johnowi, który pracuje przy renowacji starej katedry, grozi niebezpieczeństwo.
Swój niepodrabialny styl reżyser doprowadził do perfekcji, znakomicie wywarzając absurdalny montaż, ironiczną muzykę, irracjonalne dialogi i łamanie gatunkowych tekstur, łącząc powagę i niepewność z perwersyjnym humorem. W Nie oglądaj się teraz Brytyjczyk przywiązuje wagę do szczegółów, ale często wodzi nas za nos, pozostawiajac fałszywe tropy i podejrzenia. Ze współczuciem podejmuje również temat traumy. Konkluzja całej historii wywraca nasze domysły do góry nogami, a sam widz przekonuje się, że nigdy nie będzie w stanie ułożyć puzzli pozostawionych przez autora, który kontestuje wszelkie interpretacje. Opus magnum twórcy stało się prekursorem dla filmowych mózgotrzepów postmodernizmu, które jednak nigdy nie dorównają losowości i technice prezentowanej przez Nicolasa Roega.
(Kamil Walczak)
Dla niektórych widzów ciężko o lepszą zachętę do obejrzenia filmu niż fakt otrzymania przez niego najsurowszych not cenzorskich. Jednak traktowanie Zmysłowej obsesji tylko jako „filmu z kategorią X byłoby dla niego oczywiście wielką ujmą. Nicolas Roeg w tym zbrodniczo nieznanym u nas filmie oczywiście wyprzedził swoją epokę, do czego przyzwyczaił nas w poprzednich pracach, jednak tutaj przełomowość reżysera wybitnie wysuwa się na pierwszy plan. W tej historii o toksycznej miłości i dochodzeniu detektywistycznym wątki mieszają się ze sobą w nielinearny sposób, ale kunszt Roega utrzymuje całość akcji w ryzach. Zaskakujące, jak na dekadę przed Miasteczkiem Twin Peaks reżyser stworzył z Theresą Russel wielkomiejską wersję Laury Palmer – femme fatale obsesyjnie szukającą miłości i szaleńczo zagubionej w tych poszukiwaniach. Współczesnym odbiorcom chyba jednak najbardziej zapadnie w pamięć postać inspektora Netusila granego przez Harveya Keitela – uosobnienie czarnego humoru „Zmysłowej obsesji”, który jednak najlepiej widoczny jest w samej realizacji, mimo poważnej tematyki.
(Michał Palowski)
Albert Einstein, Marylin Monroe, Joe DiMaggio i Joseph McCarthy spotykają się w pokoju hotelowym. Czy to początek kiepskiego żartu, który usłyszeć było można w Ameryce w 1954 roku? Fałszywy alarm. To tylko niesamowicie cięta satyra na amerykańskie społeczeństwo. O tyle celna, że czerpiąca z stereotypów dotyczących tych czterech ikon, a broń atomową krytykująca również poprzez pokazanie, że kampowa kreacja Theresy Russel ma w sobie o wiele więcej energii. Czy Marylin rozumiała szczegółową teorię względności? Kim byliby Amerykanie bez Kolumba? Ile scen potrzeba, żeby przejść od świetnej komedii do chwytającego za serce dramatu? Na te i nie tylko pytania odpowiada Nicolas Roeg. Wszystko, oczywiście, z przymrużeniem oka.
(Michał Piechowski)
Pełnoprawny i samodzielny debiut Nicolasa Roega. Opowieść o rodzeństwie zagubionym na australijskiej prowincji, gdzie spotykają młodego Aborygena, na stałe zapisała się w kronikach kina. Dlaczego? To pewnie jedyny australijski film, jaki znaleźli. Roeg wytycza tutaj szlaki, jakimi będzie podążał przez całą swoją twórczość – od problemów wzajemnej komunikacji i niezrozumienia aż do umiłowania natury, życia zgodnego z jej prawidłami i proekologicznego przekazu. Już podczas jednej z pierwszych scen, kiedy ojciec dzieci zaczyna do nich strzelać, a po chwili podpala auto i ginie w płomieniach, indykuje nielogiczność i dziwność ukazanych zdarzeń.
Temat ten zostanie porzucony, i ani brat, ani siostra nie będę próbowali go wyjaśniać. Roeg stawia nas przed faktem dokonanym i od nieporozumienia wyprowadza dramat całej historii. Uchwycenie sielanki egzystencji i chwili wytchnienia od kapitalistycznego ekspresu czyni Brytyjczyk filmową impresją, złudzeniem, a może fatamorganą. Pozorny survival i próba znalezienia drogi do cywilizacji okazuje się idyllą, którą z utęsknieniem będą wspominać w przyszłości. Z czułością i delikatnością przedstawia się również dorastanie rodzeństwa do okrucieństwa świata, w którym przyjdzie im żyć. Uchwycone z pasją mikrodokumentalisty zdjęcia flory i fauny Australii dopełniają obrazu całości – pięknego, dziewiczego świata, którego istnienie jest naszym istnieniem.
(Kamil Walczak)
Jedna z trzech z kolaboracji Roega z światowej sławy muzykami i to chyba ta najbardziej kultowa, bo z neurotycznym Davidem Bowie w tytułowej roli. Historia kosmity (czy to Ziggy?) wyniesiona ponad ramy kina science fiction i osadzona w tylu kontekstach, że głowa mała. Czy to krytyka amerykańskiego stylu życia, konsumpcjonizmu oraz rzecz o braku rzetelności mediów? A może film o alkoholizmie lub kameralnej tęsknocie za rodziną i utraconym życiem? Jedno jest pewne – z konceptu na przyziemnie międzygwiezdny romans reżyser wyciągnął tutaj niebezpiecznie dużo, a całość, choć wymagająca, satysfakcjonuje na niepokojąco wielu płaszczyznach. Cieszy również wsteczne nawiązanie do Moonlight oraz bycie inspiracją dla okładek dwóch albumów Bowiego, a litewskie pytanie i podrzucanie ciastek zasługują na osobny film.
(Michał Piechowski)
Mimo że jest to jego współreżyserowany z Donaldem Kimmelem pierwszy film, wyraźnie widać tu wyznaczniki ekscentrycznej kultury kina Nicolasa Roega. Przesiąknięty kontrkulturowym wigorem Performance przedstawia nam Chasa (James Fox), rezolutnego gangstera, który wpada w kłopoty ze swoim szefem i ucieka przed londyńskim gangiem. Ląduje u odciętego od świata Turnera (Mick Jagger), która zagłębia go w świat nonkonformizmu i seksualnej dezynwoltury. Alteregoiczny miraż gwiazdy rocka to tutaj czysta psychodelia, a forma, jaką przybiera film, buzuje niepohamowanymi eksperymentami montażowymi, migawkowymi skojarzeniami i epileptycznym rytmem.
Już prolog filmu, ułożony w niesforną, niechronologiczną mozaikę cięć z różnymi bohaterami i lokacjami, wprowadza zamęt i dezorientację u widza. Choć fabularnie obraz jest niedbale porozrzucany i nonszalancki, to tętni muzyczną kontrkulturą z wokalistą Stonesów jako swoją diwą. Nie bez kozery protagonista przechodzi metamorfozę, wzorując się na wywieszonym na ścianie plakacie Jima Morissona. Nagrany w 1968 r. Performance, ze względu na ilość zuchwałego negliżu i nieobyczajność, przeleżał na cenzorskiej półce 2 lata. Dziś, będąc trochę zapomnianym, jest uznawany za brytyjski wzór w tak bezkompromisowym i ponadprzeciętnym użyciu nietypowych połączeń formalnych.
(Kamil Walczak)
To jeden z tych filmów, które starsze dzieciaki z przestrachem wspominają z dzieciństwa. Jednak ta najbardziej komercyjna produkcja Roega okazuje się czymś więcej niż zagubionym sequelem Gremliny rozrabiają. Historię zlotu wiedźm, które próbują otruć wszystkie dzieci w Anglii, i bystrego chłopca Luke’a, który musi je powstrzymać, wyróżnia niegasnący talent reżysera do snucia opowieści. Można żałować, że jest tak powściągliwy w montażu, ale dalej dostarcza bezwstydnej, kinowej rozrywki. Slapstickowe gagi (którym wtóruje postać Rowana Atkinsona) konfrontują kampową konwencję, a szkaradnie ucharakteryowany sabat (z Anjelicą Huston na czele) kontrastują niewinne dzieci o niebiańskich oczach. Niestety, gubi się w tym trochę specyfika stylu Brytyjczyka.
(Kamil Walczak)
Na pierwszy rzut oka życie Lindy nie wydaje się aż takie złe. Całe dnie spędzane na zajmowaniu się przestronnym domkiem jednorodzinnym, spotykaniu się z koleżankami i oczekiwaniu na powrót męża, poważnego lekarza z odrobinę mniej poważną pasją – kolekcjonowaniem miniaturowych pociągów. A potem zjawia się młody mężczyzna podający się za utraconego syna kobiety i wszystkie głęboko ukryte pęknięcia zaczynają pojawiać się na powierzchni. Niesamowicie intymne i wnikliwe spojrzenie na teraźniejsze efekty traumy z przeszłości, perfekcyjne przeszarżowanie napędzane brawurowymi kreacjami Theresy Russel i Gary’ego Oldmana i boleśnie kontrastujący z dramatyzmem całości humor oraz rozmach, którego nie powstydziłaby się grupa Monty Python. Nicolas Roeg w świetnym stylu udowadnia, że każdy wybitny reżyser powinien w swojej karierze nakręcić choć jeden film o kobiecie.
(Michał Piechowski)
Niezbadana wciąż Ameryka, a pośród dosłownie niczego samotny poszukiwacz fortuny, który wszystko chce osiągnąć samemu i tylko wszechobecny śnieg (wszak to Alaska) przypomina nam, że nie oglądamy wcale Daniela Day-Lewisa w Aż poleje się krew. A potem przenosimy się w przyszłość i historia o człowieku, który zdobył pieniądze przeradza się w historię o pieniądzach, które zdobyły człowieka. Mnogość wątków poraża i przeraża, sprawiając, że jeden seans to zdecydowanie za mało, bo amerykański sen zamieniający się w koszmar to tylko wierzchołek góry lodowej. Dodatkowym smaczkiem doborowa obsada: Gene Hackman, Theresa Russel, Rutger Hauer, Joe Pesci i Mickey Rourke to aktorski tandem o sile rzadko spotykanej w jednym filmie.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
Kiedy 5 grudnia 1926 roku w Nowym Jorku swoją premierę miał Pancernik Potiomkin, Siergiej Eisenstein znalazł się na świeczniku. Wychwalany przez wszystkich za dynamizm, przekaz emocji, nowoczesny montaż i kunszt propagandowy obraz został obwołany przez TheNational Board of Review filmem roku, a krytycy nazywali go “największym osiągnięciem współczesnej sztuki”. Radziecka szkoła montażu triumfowała na świecie.
Po ukończeniu Października (Oktiabr – którego przedstawienia rewolucyjnej bolszewickiej nocy i samego Stalina spotkały się z cenzorską brzytwą), udał się w podróż po Europie ze swoimi współpracownikami: asystentem Grigorijem Aleksandrowem i operatorem Eduardem Tissem. W latach 1929-1930 dawał wykłady naukowe z zakresu teorii filmu i zgłębiał tajniki filmu dźwiękowego. Mimo że miał misję z Moskwy, skupiał się na działalności artystycznej. Szukał inspiracji. Efektem tego jest jego pierwszy film dźwiękowy – Romans sentymentalny, nakręcony w Paryżu. Podlegający wpływom francuskiego impresjonizmu i wciąż żywej kultury montażu Romans… to eksperymentalny, impresyjny obraz, przedstawiający ciekawość i zafascynowanie otaczającą przyrodą. Do dziś pozostaje pytanie, na ile jest to film samego Eisensteina, gdyż edycją i lwią częścią produkcji zajął się właśnie jego asystent, Grigorij.
W II połowie lat 20. do Ameryki zawitało wielu zagranicznych artystów kina, którzy wyraźnie zdywersyfikowali dorobek wczesnego Hollywood. Skarbem filmu amerykańskiego pozostają takie ikony jak reżyserzy Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau czy aktorki Pola Negri, Greta Garbo oraz Marlene Dietrich. Import prominentnych postaci ze świata X muzy wzbogacał biznes i rzeczywiście zaznajamiał Amerykanów z innowacjami kina. Stąd też niebawem na celowniku studyjnych magnatów znalazł się Siergiej Michajłowicz Eisenstein. Założyciel Paramount Pictures (tak, tego Paramount Pictures) Jesse L. Lasky, nazywany pionierem wśród producentów filmowych, wybrał się do Paryża, gdy przebywała tam ekipa radziecka, kręcąc Romans…, i zaproponował reżyserowi kontrakt.
Zupełnie nieobeznany w biznesie Eisenstein postawił Lasky’emu ultimatum – albo pojedzie razem z Aleksandrowem i Tissem, albo nie pojedzie wcale. Dla Siergieja jego koledzy po fachu byli też przyjaciółmi, bez których nie mógł ani pracować, ani przebywać. Producent zgodził się i ustalił kontrakt na 900$ tygodniowo dla Eisensteina (podczas produkcji stawka miała zwiększyć się do 3 000$ za każde 7 dni). Jeśliby zważyć na stan amerykańskiej gospodarki po Wielkim Kryzysie i ówczesne zarobki w Fabryce Snów, Rosjanin, zupełnie nie mając o tym pojęcia, ubił interes, o jakim większość amerykańskich filmowców mogła tylko marzyć.
Eisenstein przyjechał za Ocean w nadziei na zobaczenie idyllicznej Ameryki, o której każdy opowiadał. Szybko jednak zawiódł się ociekającymi splendorem drapaczami chmur i blichtrem biznesowej renomy. Nie potrafił dopasować się do towarzystwa, żyć sztucznym życiem gwiazd Hollywood. Niezdolny był do wymuszanej kurtuazji. Chciał nakręcić prawdziwy amerykański film, lecz studio ciągle negowało jego pomysły, narzucając mu własne. Wkrótce Siergiej Michajłowicz znalazł się pod ostrzałem prasy. Zwymyślano mu od Żydów, komunistycznych agitatorów, czerwonych psów. Spokoju nie dawali mu także faszyści. Antysemityzm w Kalifornii miał się dobrze, a amerykańskie społeczeństwo coraz gorszym okiem spoglądało na sowieckiego twórcę w ich kapitalistycznym kraju.
Pierwszym projektem Eisensteina miała być adaptacja powieści L’Or Blaise’a Cendrarsa pt. Sutter’s Gold o amerykańskiej gorączce złota roku 1849 r. Kiedy po ogromnym researchu wykonanym przez Rosjanina pierwszy szkic został ukończony, producentom nie spodobała się interpretacja reżysera. Punkt widzenia Siergieja Michajłowicza był zupełnie inny, niż by chcieli. Pejoratywne przedstawienie Johna Suttera, pioniera osadnictwa i wydobycia złota na Zachodnim Wybrzeżu, spotkało się z ostrym sprzeciwem i odrzuceniem projektu.
Po tym Paramount przedstawił reżyserowi inny projekt – zekranizowanie Tragedii amerykańskiej Theodore’a Dreisera. Traktująca o demitologizacji amerykańskiego snu i prosperity powieść miała być rozliczeniem z obłudą i kłamstwem, na których zbudowane jest tamtejsze społeczeństwo. Podczas gdy studio chciało prostego obrazu o morderstwie (tzw. whodunnit), Eisenstein przygotowywał się do ukazania prawdziwej tragedii Ameryki (chciał nawet wykorzystać innowacyjny monolog wewnętrzny postaci). Po przedstawieniu scenopisu, przy narastających podejrzeniach władz badających wpływ komunistycznej propagandy, Paramount odrzuciło projekt.
Dla nich stało się jasne, że reżyser Pancernika Potiomkin nie jest w stanie stworzyć filmu komercyjnego. Dla reżysera – że długo w Ameryce miejsca nie zagrzeje. Jego podróż okazała się całkowitą porażką. Nie zdołał stworzyć żadnego filmu, a do ZSRR miał wracać z niczym, przez współtowarzyszy uznany za pokonanego przez kapitalistyczną Fabrykę Snów, w środowisku filmowym zaś – za nieudacznika, który nie potrafi sobie poradzić z tematami pozakomunistycznymi i kinem dźwiękowym. Paramount chciało jak najszybciej rozwiązać kontrakt i odesłać Eisensteina z powrotem do Rosji.
Jedną z największych fascynacji awangardystów była w latach 20. Ameryka Łacińska, w szczególności zaś Meksyk. Andre Breton nazwał ten Meksyk najbardziej surrealistycznym krajem na świecie. Tutaj miała miejsce rewolucja socjalistyczna jeszcze przed obaleniem caratu w Rosji. Dla artystów kolebka cywilizacji Majów i Azteków, tajemnicze budowle Indian i odrealniony klimat całego kraju były nie tylko przejawem admiracji zapomnianego i zniszczonego dorobku ludzkości, ale też źródłem inspiracji. Siergiej Eisenstein był jednym z tych awangardystów.
Jego oczarowanie Meksykiem pogłębiło się jeszcze, kiedy Moskwę odwiedził Diego Rivera, który opowiedział mu o magii swojej ojczyzny. Rzeczywiście, u południowego sąsiada Stanów Zjednoczonych zwłaszcza w latach 20. władze (np. rząd Alvaro Obregóna) chętnie rozwijały działalność awangardową, wspierały twórców fresków i stawiały na rozwój edukacji. Tam też, z powodu dużej swobody myśli politycznej i działalności społecznej, prosperowały ruchy mniej lub bardziej skrajnej lewicy, włączając marksistów. Meksyk był faktycznie w latach 20. destynacją azylową, do której udawali się artyści represjonowani we własnym kraju (m.in. z Peru).
Eisenstein, nie mogąc pogodzić się z porażką w Hollywood, udał się do Charliego Chaplina. Spotkali się już wcześniej, krótko po przyjeździe Rosjanina do Kalifornii. Siergiej Michajłowicz opowiedział komikowi o swoim marzeniu stworzenia filmu osadzonego w Meksyku. Chaplin polecił mu tylko jednego człowieka, z którym reżyser mógłby znaleźć wspólny język. Pisarza i socjalistę, Uptona Sinclaira.
Sinclair miał zupełnie inny stosunek do sztuki niż Eisenstein. Poprzez powieści wyrażał on krytykę ustroju socjalnego Ameryki, przedstawiał sytuacje robotników, proponował zmiany. Bez sukcesu startował do Kongresu. Otwarty i obyty z kulturą światową Siergiej Michajłowicz był mu zupełnie obcy, dziwny, niepasujący. Ich wcześniejsze spotkania pozostawiły obu obojętnymi. Dlatego do dzisiaj do końca nie wiadomo, dlaczego Upton Sinclair zgodził się na pomoc Eisensteinowi. 24 listopada 1930 r. została zawarta umowa między jego żoną, Marie Craig Sinclair, córką arystokraty z Mississippi, a radzieckim reżyserem.
Siergiej Michajłowicz za 25 000$ budżetu (dziś ok. 350 000$) i całkowitą swobodą twórczą (ale bez wstawek politycznych) oddał dosłownie wszystkie prawa autorskie i własnościowe żonie Sinclaira. Z zysku z filmu otrzymałby 10% udziałów. Niepomny na biznesowe formalności Eisenstein miał 3-4 miesiące na nakręcenie swojego projektu. Zapomniał jednak o bardzo istotnym szczególe – Marie Craig miała posiadać wszelkie prawa do nakręconego materiału. W myśl umowy Eisenstein nie mógł więc swojego obrazu zmontować. Dla teoretyka radzieckiej szkoły montażu i twórcy, który znany był przede wszystkim z najbardziej wysublimowanych i rewolucyjnych technik edytorskich, sprawa ta była newralgiczna, a w przyszłości miała okazać się druzgocąca.
W grudniu Eisenstein wyjechał z Hollywood do stolicy Meksyku. Tam po paru dniach trafił do więzienia. Za podburzanie do komunizmu i trochę za to, że między rządami radzieckim i meksykańskim nie istniały kompletnie żadne stosunki dyplomatyczne. Niebawem został uwolniony, kiedy ambasador Hiszpanii wyjaśnił władzom co i jak i że trzymają za kratami dosyć znanego w świecie sztuki pana reżysera. W ciągu kolejnych tygodni Eisenstein zajął się eksplorowaniem terenu. Perspektywa, sposób patrzenia na świat Siergieja Michajłowicza uległy transpozycji, gruntownej zmianie. Otoczony dobytkiem ponadtysiącletniej cywilizacji, gdzie po wiekach rewolt, wojen i dewastacyjnej działalności ludzkości dalej wznoszą się potężne i piękne konstrukcje Majów, gdzie społeczeństwo z szacunkiem odnosi się do tradycji, a starzy bogowie, nigdy nie godząc się z chrześcijańską krucjatą, wciąż otaczają ludzi swoją opieką – tutaj Siergiej Eisenstein przeżył objawienie i stał się nowym człowiekiem.
Jego wizja artystyczna stała się bardziej wspólnotowa, holistyczna. Tematem przewodnim jego projektu stała się jedność śmierci i życia – gdy odchodzi jedno, przychodzi drugie. Główną lokacją, która najbardziej wpłynęła na spirytualną metamorfozę reżysera, był Tetlapayac – stara plantacja hiszpańska, która wcześniej była majańską świątynią. W swoim filmie Rosjanin miał oddać cześć meksykańskiej teorii przemijania: całościowym związku śmierci z życiem, ich uwielbieniu dla zmarłych (Día de Muertos) i dla niekończącego się cyklu życia. Zafascynowany duchową symbiozą mieszkańców z śmiercią (a raczej jej brakiem) i kulturą przemijania, a także tym, że przez tyle wieków kultura ta rozwijała się niezależnie od głównego nurtu okcydentalnego, Eisenstein nazwał swój projekt ¡Que viva México!
Zgodnie z treatmentem sporządzonym przez Siergieja Eisensteina film miał być podzielony na wprowadzający w meksykański świat prolog, 4 epizody ukazujące aspekty kraju i podsumowujący przemyślenia autora epilog ze sznytem optymistycznej, socjalistycznej propagandy (coś na kształt naszej Polskiej Kroniki Filmowej z urzeczonym głosem Władysława Hańczy czy Andrzeja Łapickiego).
Na epizody składały się: Sandunga – ukazywała życie codzienne mieszkańców z poszanowaniem tradycji matriarchalnej; Fiesta, która przedstawiała celebrację święta Santa Marii z Gaudalupe, walki byków i inscenizację ukrzyżowania Chrystusa; Maguey był poświęcony historii przedrewolucyjnego Meksyku – Sebastiana i jego ukochanej Marii, która zostaje uwięziona przez szefa Sebastiana. Ten buntuje się przeciwko jego rządom i razem z towarzyszami przeprowadza rokosz. Uwolniona Maria niebawem znajduje swojego męża zabitego i trzyma go w swych objęciach; Maguey zawiera jedyną w filmografii Eisensteina sekwencję westernową, kiedy bohater ze swoimi towarzyszami ucieka i walczy z opryszczkami swojego hacendado; w końcu Soldadera, mająca przedstawiać prosperujące społeczeństwo meksykańskie po rewolucji, z naciskiem na wątek feministyczny.
W listopadzie 1931 r. minęło 11 miesięcy, odkąd Eisenstein dotarł do Meksyku. Do tego czasu Siergiej Michajłowicz nagrał około 45 godzin taśmy. Przez pierwsze miesiące radziecka ekipa nawet nic nie nagrała – oprowadzani przez m.in. Diego Riverę, badali kraj i jego naturę. Na bieżąco przesyłał nagrane materiały, które wcześniej przeszły przez meksykańską cenzurę, do Uptona Sinclaira. Ten miał się zgodzić na przedłużenie pobytu Eisensteina (w umowie zapisane 4 miesiące) i zwiększenie dofinansowania (koszty produkcji powiększyły się czterokrotnie). Jednak w ciągu paru następnych miesięcy stosunek Sinclaira do projektu miał się diametralnie zmienić.
Antagonizmy powoli narastały, głównie za sprawą sceptycznego wobec Eisensteina formalnego kierownika projektu i brata Marie Craig Sinclair – Huntera Kimbrougha i samego Siergieja Michajłowicza, który nie należał ani do osób rozgarniętych, ani do komunikatywnych. Kimbrough był tradycyjnym południowcem, który kompletnie nie znał się na produkcji filmowej, a w ogóle za nic miał sobie sztukę. Wręcz gardził Meksykanami, co otwarcie okazywał, kiedy przyjeżdżał do ekipy Eisensteina sprawdzić przebieg prac nad filmem. W końcu 1931 r. wdał się nawet w bójkę z tubylcami, co skończyło się nocną odsiadką w celi.
Z kolei samotność Eisensteina pogłębiała się. Wydawało się, że mimo kręcenia wymarzonego projektu w Meksyku, nie potrafi odnaleźć się wśród ludzi z miasta. Za to czuł się częścią wspólnoty Indian, tam był chciany, szanowany i zrozumiany. Krążyły pogłoski, że nie wróci do Związku Radzieckiego – on jednak nie miał zamiaru na stałe opuścić ojczystej ziemi. Powszechne szkalowanie ZSRR również miało wpływ na reżysera, który prawdziwie kochał swój kraj i stał okoniem wobec krytyki Sowkina i systemu produkcji filmowej. To właśnie w latach 20. w Związku Radzieckim, gdzie rządziła wszechobecna i ostra cenzura, rozwijały się badania nad kinem (WGIK – pierwsza państwowa uczelnia filmowa na świecie), a radzieccy filmowcy opracowali rewolucyjne techniki, które okazały się kluczowe dla całej kinematografii. Pojawiające się komplikacje w kraju i spory z amerykańskimi fundatorami skłaniały Siergieja Michajłowicza do przekonania, że ¡Que viva México! nigdy nie zostanie ukończone.
Wyglądało na to, że jedyną trzeźwo myślącą osobą z ekipy Eisensteina był Grigorij Aleksandrow. Asystent reżysera często jako jedyny potrafił ogarnąć niesfornego i roztargnionego kolegę, a raczej sprowadzić go na ziemię. Jednak i Aleksandrow coraz mniej zgadzał się z artystyczną wizją Siergieja Michajłowicza i jego irytującą dezynwolturą ekscentryka. Postanowił, kiedy tylko film zostanie skończony, opuścić Eisensteina i Tissego.
Tuż przed rozpoczęciem zdjęć do epizodu Soldadera, w połowie stycznia 1932 r. Upton Sinclair kazał wstrzymać meksykańskiej ekipie prace nad filmem. Najprawdopodobniej to Kimbrough opowiedział szwagrowi w bardzo niesprzyjający sposób, co działo się na planie. Eisenstein potrzebował coraz więcej pieniędzy, a czasem Sinclair przestawał widzieć w tym sens i tracić wiarę w Rosjanina. Aby go uciszyć, miał grozić wyjawieniem pewnej przygody w Meksyku związanej z Siergiejem Michajłowiczem, która rzekomo ujawniała jego orientację homoseksualną.
Do dziś nie wiadomo, czy oskarżenia o odchyły nieheteronormatywne u Eisensteina miały jakąś podstawę. Najlepszym na to dowodem miały być wywrotowe rysunki Siergieja, przedstawiające roznegliżowane postaci tubylców. Oskarżany o trockizm i nieprzyzwoitość reżyser postanowił wraz z Aleksandrowem i Tissem udać się do USA i przekonać Sinclaira do swoich racji. Siergiej Eisenstein musiał opuścić Meksyk, miejsce, które prawdziwie poczuł i którego stał się częścią. Gdzie został zaakceptowany przez lokalną społeczność, która go uwielbiała i którą rozumiał. Eisenstein, zupełnie tego nieświadomy, opuszczał Meksyk i już nigdy nie było dane mu tam powrócić.
Wszystko zdało się na nic. Eisenstein i jego koledzy mieli problem z samym przekroczeniem granicy z Meksykiem, mimo że Aleksandrow utrzymywał, że otrzymali wizę rok wcześniej. Największym problemem okazała się kwestia praw do filmu. Siergiej Michajłowicz, zgodnie z umową podpisaną z żoną Sinclaira, nie mógł edytować nagranego materiału. Całość należała do właściciela projektu. Wtedy najważniejszy reżyser i teoretyk radzieckiej szkoły montażu zdał sobie sprawę, że nie może zmontować swojego wymarzonego projektu. To miało przekreślić jakiekolwiek szanse na ukończenie filmu. Tymczasem Sinclair chciał się upewnić, że Rosjanin jak najszybciej wróci do domu do ZSRR.
Eisenstein próbował dostać się do Stanów. Pomocy udzieliła mu redakcja Experimental Cinema z Seymourem Sternem na czele i Ministerstwo Pracy zezwoliło na jego pobyt przez dodatkowy miesiąc. Siergiej Eisenstein i jego współpracownicy udali się więc do Nowego Jorku. Tam mieli wstępnie zmontować film i w takiej wersji zrobili pierwszy, prywatny pokaz dla zaproszonych gości. Reakcje były niebywale pozytywne. Choć Eisenstein musiał zmienić scenopis montażowy z powodu braku epizodu Soldadera, jego dzieło zachwyciło małą publikę. Tymczasem Upton Sinclair był wściekły, że reżyser bez jego zgody kombinuje przy nagraniach i skontaktował się ze swoim prawnikiem. Zgodnie z telegramem, który Sinclair wysłał do Eisensteina, Rosjanin miał wrócić do Moskwy, żeby tam zmontować ¡Que viva México!. Siergiej Michajłowicz przez cały czas trzymał w kieszeni swoich spodni ten telegram. W kwietniu 1932 r. Eisenstein i Tisse wypłynęli z Brooklynu statkiem Europa. Do domu…
Koniec części pierwszej. Ciąg dalszy Taśm Eisensteina dostępny jest tutaj.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
“Kobiety – piranie” to film, który na pierwszy rzut oka nie robi specjalnie dobrego wrażenia. Na drugi też: to tania opowieść o seksownej pani naukowiec, która wyrusza z misją do dżungli Awokado, aby zbadać plemię kuso odzianych amazonek zjadających mężczyzn. Sęk w tym, że ta komedia z 1989 roku ma też inną warstwę. To bystra parodia feministycznej ideologii, kilku bardziej ambitnych dzieł popkultury m.in. “Czasu apokalipsy” Francisa Forda Coppoli, a co za tym idzie – “Jądra ciemności” Josepha Conrada.
“Kobiety – piranie” świetnie spisują się jako satyra, co jest zasługą autora scenariusza i jednocześnie reżysera filmu – J. F. Lawtona, który udowodnił już w swojej karierze, że pisać umie świetnie. Na koncie ma m.in. skrypty do takich hitów jak: “Pretty Woman”, “Liberator” i “Reakcja łańcuchowa”, choć ten ostatni film jest w tej puli zdecydowanie najsłabszy.
Fabuła “Kobiet – piranii” jest pretekstowa. Amerykański rząd martwi się, że obywatele zostaną odcięci od awokado, bo dżunglą, w której tego owocu jest na pęczki, trzęsie plemię amazonek, które zjadają mężczyzn. Skontaktować się z plemieniem ma piękna pani doktor, Margot Hunt, która wygląda jak dziewczyna z rozkładówki Playboya. I nic dziwnego, bo gra ją Shannon Tweed, gwiazda kina klasy B, aktorka, która wielką popularność zdobyła dzięki rolom w erotycznych thrillerach, prywatnie – żona Gene’a Simmonsa, basisty i wokalisty legendarnego rockowego zespołu “Kiss”. W wyprawie towarzyszy jej niezbyt rozgarnięta studentka i poszukiwacz przygód, w którego wciela się komik Bill Maher. Na miejscu okazuje się, że plemieniem dowodzi piękna doktor Kurtz, która przez amazonki traktowana jest jak cesarzowa. Jej nazwisko budzi oczywiste skojarzenia z Marlonem Brando, który odpłynął w “Czasie apokalipsy”, a gra ją legenda kina kultowego, Adrienne Barbeau, była żona Johna Carpentera, gwiazda “Mgły”, “Ucieczki z Nowego Jorku” i “Potwora z bagien”.
“Kobiety-piranie” wyśmiewają m.in. radykalny feminizm, wojnę płci, nawiązują do “Gwiezdnych wojen”, przygód “Indiany Jonesa”, dzieł Akiry Kurosawy i klasycznych “Podróży Guliwera”. Wielbiciele odczytywania w filmach ukrytych znaczeń powinni być zadowoleni, jeśli tylko zdołają przymknąć oko na mały budżet i to, że z ekranu wieje tandetą. Zresztą, “Kobiety – piranie” zrobiły na krytykach w końcu lat 80. całkiem pozytywne wrażenie. Recenzje były w większości entuzjastyczne, zawodowi widzowie chwalili m.in. bystry humor, autoironię i kreacje aktorskie.
Sympatyczna głupotka powodzeniem cieszy się do dziś, czego powiedzieć nie można niestety o Shannon Tweed. Po tym, jak w latach 90. wpadła w sidła thrillerów erotycznych, nigdy już nie wróciła z przytupem do świata kina klasy b. Z mężem występowała we własnym reality show i nadal jest popularna w pewnych wąskich kręgach, głównie dzięki rolom w takich hitach ery VHS jak: “Zasadzka na Diabelskiej Wyspie” z Hulkiem Hoganem, czy seria “Nocna straż”. “Kobiety – piranie” to jednak jej najciekawszy film. Zresztą zawsze ciekawie jest zobaczyć, jak Playmate roku 1982 wepchnęła stopę w drzwi Hollywood i zrobiła z tego użytek.
Piszę dla „Co Jest Grane 24”, „Gazety Wyborczej” i „Gazety Telewizyjnej”. Ale przede wszystkim – piszę dla Was i dla siebie. Najbardziej interesuje mnie kino klasy B i C, nie gardzę też kinem klasy Z, lub kinem zupełnie bez klasy. Czasami w nocy dzwoni do mnie Christopher Lambert, czasami – Michael Paré, a efekty tych rozmów możecie ocenić sami, bo pojawiają się na łamach „Co Jest Grane 24”. Zawsze odpisuję. Górna Ogląda
Życie rodzica jest pełne rozterek i wątpliwości moralnych, czy uczuciowych. Od prozaicznego pytania – czy pozwolić mojemu dziecku wyjść wieczorem na imprezę, przez dylemat w jaki sposób wygospodarować środki, by mógł robić to co mu dusza podpowiada i przy tym rozwijać się, aż do rozdzierającej serce kwestii wypuszczenia swojego potomka z domowego gniazda w szeroki i niebezpieczny świat. O ile w większości przypadków ojciec i matka mają czas by dojrzeć do naturalnej kolei rzeczy, czasem, tak jak w przypadku Irene (Karine Teles) i Klausa (Otavio Muller), muszą podjąć kluczową decyzję dla przyszłości ich rodziny w okresie krótszym niż dwa tygodnie.
“Loveling” opowiada historię matki, która musi się pogodzić z “utratą” syna. W końcu niespełna szesnastoletni Fernando musi opuścić dom, by kontynuować karierę piłkarza ręcznego i pojechać aż na inny kontynent, do Niemiec. Nie jest to jednak jedyny problem jaki trapi Irene. Mężowi grozi widmo bankructwa, ich dom z dnia na dzień ulega coraz większej dezintegracji, a jej siostra po raz kolejny została pobita przez swojego partnera. Jedyną oazą zdaje się być działka oddalona niecałe dwie godziny od miasta, miejsce niestety spisane na straty – wszystko po to, by znaleźć pieniądze na ufundowanie nowego, “zbawczego” pomysłu głowy rodziny, będącego niestety strasznym fantastą.
Gustavo Pizzi tworzy portret kobiety strapionej sytuacją w swym siedlisku, która mimo wszystko próbuje stawić czoła problemom, sytuacji społeczno-socjalnej – stara się zdobyć wykształcenie i próbuje zapewnić swoim dzieciom jak najlepsze dzieciństwo. Irene pozostaje również wzorem skromności – przekładając dobro ogółu nad swoje, będąc w pełni sobą jedynie podczas sceny tańca w kuchni, kiedy nikt na nią nie patrzy. Przyjdzie taki moment, w którym jako widzowie pomyślimy: “Oni na nią nie zasługują”. Wówczas okaże się właśnie w czym nasza protagonistka jest od nas lepsza – taka myśl, o wyższości nad innymi nawet nie przejdzie jej przez głowę, bo ma ona zbyt dobroduszne serce.
Czuć, że Karine Teles współtworzyła scenariusz, bo jej gra aktorska jak i sposób napisania postaci są zdecydowanie najbardziej wyróżniającym się elementem filmu. Podobnie jak rodzina Irene – bez jej obecności całość by się rozsypała i prawdopodobnie utraciła ten typowy dla produkcji latynoamerykańskich naturalizm i szczerość. Jestem w stanie zaryzykować, że jest to jedna z najlepszych kobiecych ról ostatnich lat, bo przez cały okres trwania mamy wrażenie, że kiedy inni grają i się bawią – szczególnie dzieciaki – ona jako jedyna jest ostoją, która próbuje trwać i wynieść wszystkich ją otaczających, jak na kochaną matkę przystało, ponad wybitność.
Immersyjność seansu umożliwiają piękne kompozycje kadrów, czy to na brazylijskich plażach, czy też w (prawie) zawsze słonecznym Rio. Nie mamy tutaj typowego katowania się fawelami, brudem i ubóstwem – w ich miejsce otrzymujemy zwykłe rodzinne życie, pokazane w sposób tak piękny kolorystycznie, że po seansie sprawdziłem ceny biletów lotniczych do kraju górującego Jezusa.
Niestety mimo bardzo mocnego oddziaływania emocjonalnego, nie sposób przymknąć mi oka na pewne widoczne wady. Po pierwsze mam dziwne poczucie, że sam zamysł na film starcza na godzinę, po której to usilnie oczekujemy już na wyjazd Fernando. Dodatkowo miałem lekkie problemy ze sposobem prowadzenia wątku z przemocą domową, gdzie czułem się niekomfortowo i błagałem o to by nie było “kolejnej szansy”, przez co wyczułem umyślną grę na emocjach widza. Nie będę natomiast wytykał ckliwości, bo trudno uniknąć płaczu przy tak trudnym temacie jakim jest opuszczenie domu, zwłaszcza w okresie buntu związanego z dojrzewaniem.
Oczywiście samo “Loveling” to bez wątpienia spektakl tylko jednej aktorki, gdzie cała reszta wypada, by ująć to łagodnie, blado. Oprócz Teles, w pamięci nie zapadała mi żadna kreacja aktorska, co nie musi być koniecznie wadą, ale jednak jest pewnym widocznym i odczuwalnym brakiem. Szczególnie podpada mi Konstantionos Sarris wcielający się w rolę Fernando, którego od pewnego etapu nie mogłem już zdzierżyć przez jego – prawdopodobnie wynikającą z stresu debiutanckiego – szarżę aktorską i granie na jednej i tej samej dramaturgicznej (ćwierć)nucie.
“Loveling” to historia o każdej z waszych rodzicielek – o silnych kobietach, które już coraz rzadziej spychane są na drugi plan. Jeśli szukaliście produkcji, która pokaże waszym mamom, że je kochacie – “Loveling” jest właśnie dla was.
Best Film wprowadzi film do kin już 24. sierpnia, tymczasem zapraszamy do obejrzenia jego zwiastunu:
Krytyk filmowy zajmujący się popularyzacją rodzimej kinematografii oraz jej historią. Studiuje na Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego UŚ, publikuje w “Ekranach” i “Kinie”. Prowadzi podcasty Filmawki, a także swoją stronę “Zapiski na bilecie.
Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.