Swego czasu bardzo popularną grą internetową było “Zabij swojego szefa”, łechtające ukryte pragnienia tych co bardziej sfrustrowanych pracowników korporacji. Z dość niezrozumiałych dla mnie powodów, wizja torturowania swojego przełożonego sprawia niektórym zdecydowanie zbyt dużo nieskrywanej satysfakcji. To właśnie do tych osób, a także przeciwników słynnych Mordorów, skierowany jest najnowszy film Joe Lyncha, czyli hardcore’owa orgia gore w jednej z zakażonych epidemią wiecznej frustracji korporacji.
Derek Cho (Steven Yeun) to typowy przykład XXI-wiecznego pracownika. Po ukończeniu studiów z wyróżnieniem dostał on propozycje lukratywnej posady w firmie prawniczej, w której to powoli przez lata wspinał się po szczeblach kariery (wprost proporcjonalnie do tracenia jakiejkolwiek radości z życia). Kiedy jednak jego marzenie o corner office staje się faktem, znienawidzona Syrena (Caroline Chikezie), skądinąd kochanka przełożonego, zdecydowała się wrobić go w aferę finansową i tym samym pozbawić pracy. Cho jednak, wykorzystując precedens prawny połączony z panoszącym się po firmie wirusem “czerwonego oka” zmieniającym zarażonych w agresywnych żądnych krwi osobników, decyduje się odzyskać swoją pracę, mordując wszystkich zarażonych dookoła.
W ten sposób rozpoczyna się esencja filmu Lyncha, czyli mordercza szarża po piętrach firmy ku Olimpowi, w tym przypadku przybierającego formę gabinetu Szefa. W pokonywaniu kolejnych fal przeciwników (nikt nie ukrywa tu mocnych inspiracji grami z gatunku survival) pomoże mu Melanie (Samara Weaving), próbująca w ten jakże nietypowy sposób uzyskać zgodę na anulowanie swojego długu wobec firmy. I tak przez pełną godzinę oglądamy przelewające się po ekranie hektolitry krwi, pękające pod naciskiem uderzeń młotka czaszki, a także krojone piłą mechaniczną żebra. W oglądaniu morderczej szarży Dereka i jego klientki towarzyszy nam znajdujący się pod wiecznym wpływem kokainy Szef.
Lynch jawnie próbuje swój film wykreować na kształt typowego komputerowego slashera. Dlatego też nasza para protagonistów ma przed sobą trzech bossów do pokonania (każdy z nich znajduje się na wyższym piętrze, a więc reprezentuje wyższy stopień trudności), od kulawego Kosiarza, przez wierutnie złą Syrenę, aż do przeżartego kapitalizmem Szefa (Steven, nomen omen, Brand). Z każdym przebytym poziomem uzyskują oni dostęp do ulepszonych i co bardziej wymyślnych broni, przy okazji nawiązując coraz trwalszą więź porozumienia, przypieczętowaną sceną dość dosłownego aktu seksualnego. Szkoda tylko, że ten żywcem wyciągnięty z Dooma urok masakry pryska, gdy reżyser próbuje wspiąć się na kolejny poziom narracji (od metafizyki do psyche), co niestety wydaje się być zbyt wymuszone i całkowicie poza przyjętą konwencją.
Steven Yeun, co udowodnił już w The Walking Dead, świetnie potrafi radzić sobie z masami przeciwników. Podobnie jak w przypadku słynnego serialu AMC, tu również na jego drodze stają zombie, czyli opętani przez system ludzie, którym lata w korporacji zagwarantowały darmowe pranie mózgu. Yeun przemienia gbura i frustrata jakim jest na początku Derek w faceta konkurującego ze wszystkimi legendarnymi macho kina akcji z lat 80-tych. Równie dobrze w roli Anielicy Śmierci sprawdza się Samara Weaving, stająca się powoli archetypem morderczej kobiety w różowych okularach i to dobrze, bo Zemsta z założenia jest kobietą. W tym przypadku – zaiste krwiożerczą.
Ta “zła” z definicji strona korporacji odznacza się pewną powszechnie znaną aktorską metodą – szarżą. O ile jeszcze Kosiarz, czyli Dallas Roberts, stara się wyłamać z tej niezrozumiałej potrzeby zagarniania ekranu dla siebie, będąc największym stoikiem z szefostwa, o tyle Steven Brand wraz z Caroline tworzą przekoloryzowany duet szwarccharakterów, nawet jak na mocno groteskowo-gore’ową konwencję. Choć demoniczny pościg za kartą magnetyczną Syreny czy też ataki wścieklizny Szefa z pozoru idealnie pasują do klimatu Korpo, po pewnym czasie odbierają resztki przyjemności płynącej z seansu.
Tu też dochodzimy do problemu jaki mam z tą produkcją. Niestety, mimo godnej podziwu próby przedstawienia korporacyjnego życia jako jednej wielkiej mordowni (niczym na Domaniewskiej), sama formuła w pewnym momencie zaczyna po prostu nużyć. Nie dość, że by akcja nabrała jakiegokolwiek tempa musimy przetrzymać 30 minut rozwleczonego narracyjnie prologu, to sam sposób przedstawiania walk zaskakująco szybko staje się powtarzalny (choć złośliwi powiedzą, że to symulacja rutyny codzienności). Najgorzej wypada jednak sztampowy wątek miłosny, całkowicie niepasujący do tej oderwanej od realiów świata historii.
Niewątpliwie Korpo to obecnie jedna z najbardziej unikatowych pozycji w repertuarze kin. Rzadko zdarza się, by do naszych kin wprowadzono produkcje tak mocno skupiającą się na czystej, bezmyślnej brutalności, znęcaniu się nad przeciwnikami i spełnianiu swoich sadystycznych marzeń. W moim przypadku cała opowieść wypadła dość nijako i traktuje ją bardziej jako pewnego rodzaju eksperyment niżeli stuprocentowe dzieło artystyczne, zauważając przy tym wiele plusów i udanych prób formalnych. Jednego jestem jednak pewien – fani festiwalowych nocnych szaleństw będą bawić się doskonale.
Krytyk filmowy zajmujący się popularyzacją rodzimej kinematografii oraz jej historią. Studiuje na Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego UŚ, publikuje w “Ekranach” i “Kinie”. Prowadzi podcasty Filmawki, a także swoją stronę “Zapiski na bilecie.
Doktor Faust ma wypowiedzieć te słowa, gdy dzięki Mefistofelesowi dozna pełni szczęścia. Diabeł spełnia różnorodne zachcianki, aby pokazać mu piękno jowialnej natury człowieka. My również poszukujemy utraconego uroku dnia codziennego lub po prostu staramy się dać zaskoczyć, ponieść wiatrom nieokiełznanego przeznaczenia (od z lekka mniej rubasznej strony niż tytułowy bohater Fausta). Robią to i kochankowie z Przed wschodem słońca, którzy w trochę smutniejszych momentach swojego życia, odnajdują dawno zapomniane pragnienia w sobie nawzajem. Nieco przypadkowo, bez jakiegokolwiek starania i przymusu, spędzają wspólnie dwadzieścia cztery godziny w Wiedniu, by następnie spotkać się – dopiero – za dziewięć lat. Richard Linklater wspomagając się autobiograficznym wątkiem, chce udowodnić, że czasem nawet jeden dzień, polegający na rozmowie i odkrywaniu własnego ja, może wpłynąć na całe życie.
Impulsy i frustracje wpływają na nasze decyzje; czasem bezpośrednio, momentami na dłuższy okres. Tutaj również występują jako diametralnie oddziałujące na przeznaczenie dwójki młodzieńców. On – wracający do Stanów z samej Hiszpanii, zniesmaczony zawodem związku na odległość; Ona – szukająca siebie, pogubiona i zniesmaczona otaczającą ją rzeczywistością. Wspólnie jadąc pociągiem, hałasu nastręcza im siedząca obok starsza para, a jak wiadomo – język Austriaków nigdy nie brzmiał pięknie, sam cesarz Karol V powiedział kiedyś, że z koniem rozmawia po niemiecku. Celine przesiada się dalej, bohaterowie zaś rozpoczynają konwersację od poruszenia problemu malkontenctwa wśród starszych par. Z jednej strony możemy potraktować to jako punkt zaczepienia w celu nawiązania rozmowy, z drugiej ukazania kontrastu pomiędzy młodzieńczą relacją a tą nieco starszą.
Reżyser od początku podkreśla witalność ich jednodniowego związku, a gdy z minuty na minutę rozkręcają się i przekonują do siebie, przechodzą z miejsc siedzących do restauracji pociągowej (gdzie notabene wyróżniają się; nie wiem, czy wina leży w ich słodkawym sposobie bycia, czy może specjalnym usadowieniu na słonecznej części siedzeń – prawdopodobnie jest to lekka nadinterpretacja z mojej strony), a następnie trafiają w sam środek kolebki stylu i kultury, do Wiednia. Są sobą zachwyceni od początku, poświęcają więc dzień, by jak najdłużej korzystać z niespodziewanej admiracji. No i się zaczyna, bo asumptem do takich działań staje się prawdziwa miłość.
Oglądając Przed wschodem słońca, można zdać sobie sprawę, jak jeszcze wiele przed nami. Ta dwójka nie wiedziała o życiu nic, dopóki się nie spotkała. Do tego czasu żyli marzeniami, obłudnymi spostrzeżeniami, dopiero w Wiedniu dowiedzieli się o sobie więcej, niż przez całe swoje życie. Linklater nie pochwala intelektualizmu, nie stara się ukazać egzystencji, w której największym wyznacznikiem jest ilość przeczytanych książek i poznanych traktatów filozoficznych; wręcz przeciwnie, liczą się spostrzeżenia, interakcja z ludźmi i światem wokół – przecież on nie gryzie, stoi otworem, jedynie trzeba chcieć go dostrzec. Jesse wraz z Celine w ciągu jednej nocy trafiają praktycznie wszędzie, znajdziemy ich w pobliskiej knajpie i sklepie z winylami, a także w obskurnym barze dla fanów muzyki rockowej. Co łączy wszystkie te miejsca? Fakt, że rozmawiają. Ciągle, ciągle i ciągle znajdują kolejne tematy do rozmowy, począwszy od pierwszego zakochania, po reinkarnację.
Twórca mówi widzowi wprost: prawdziwy filmowy romans (czy nawet ten życiowy) nie opiera się na dwóch uśmiechach, butelce wina i łóżkowej przygodzie połączonej z happy endem. Trzeba traktować je jako dodatki wykorzystywane dla efektów kosmetycznych. Przede wszystkim, chodzi o przeżyty czas, zrozumienie i chemię wyzwalającą się podczas rozmów. Ten wątek przeplata się przez wszystkie części, w trzeciej znajomi naszych protagonistów zapytani o przepis na idealny związek, odpowiadają, że zarówno mąż, jak i żona muszą być najlepszymi przyjaciółmi. Chyba o to w tym wszystkim chodzi, uczucie następuje od słów do serca.
Pierwsza część emanuje magią, oczarowuje realizmem, który w żaden sposób nie stara się być nachalny. Para przechadza się uliczkami Wiednia, jednak wokół nie dzieje się dosłownie nic. Drugi plan nie istnieje, jednostajna kamera służy wyłącznie w celu pokazania obustronnego zachwytu, najazdy na ich twarze, uśmiech łączony z zauroczeniem, dialogi. Linklater minimalizuje obraz, stara się uchwycić najważniejsze – intymność Jessego i Celine przedstawioną w postaci godzinnego słowotoku o wszystkim i o niczym. Dobrali się, ponieważ mieli spokojne i stoickie podejście do życia. Nie dostajemy politycznego bełkotu, film stara się jedynie przekazać szczere i spokojne prawdy, przydatne dla codzienności. Ethan Hawke niczym Robin Williams wykrzykuje – nie dosłownie – Carpe diem! Rób to, co kochasz, ciesz się kolejnym dniem, a wszystko zrobione od serca, kiedyś ci się zwróci. Patrząc na ich losy w kolejnych tytułach, można śmiało stwierdzić, iż miał rację.
Dwie sceny skłoniły mnie, by napisać tą krótkiej serię artykułów o filmach z duetem Hawke/Delpy. Trafiły one do mnie tak dosadnie, że grzechem będzie, jeśli o nich nie wspomnę. Pierwsza dzieje się na cmentarzu bezimiennych, do którego Celine chce wrócić, przypomina jej czasy beztroskiego dzieciństwa. Po rozmowie z Jessiem zdaje sobie sprawę, że ono takie beztroskie nie było. W akompaniamencie sprawnie prowadzonych przejść wspólnie podchodzą do grobu nieznanej trzynastolatki. Słyszymy opowieść o tym, jak kiedyś odwiedziła już ten grób, w wieku takim samym, jakim zmarła mała dziewczynka. Czemu ten moment staje się taki ważny dla całości? Oprócz niezwykłej subtelności, którą wyczuwamy od początku sceny, Celine otwiera się tak jak nigdy, po raz kolejny działa tu impuls wyżalenia się. Dodatkowo wcześniej zrobił to już Jesse, gdy bez większego przemyślenia opowiedział jej historię o zmarłej babci. Tu właśnie ich więzi połączyły się, stali się jednością emocjonalną, a zrozumieli dopiero ten fakt w drugiej części. Nie zdawali sobie sprawy z takie biegu wydarzeń, mając młodzieńcze klapy na oczach. Sentymentalny Linklater wykrzykuje – zaufajmy sobie, potem będzie tylko lepiej!
Scena numer dwa jest przykładem samoistnej szczerości, zyskanej i wykorzystywanej dzięki wspominanym wcześniej złączeniu osobowości. Bohaterowie grają w głupawą udawankę, każdy dzwoni do najbliższego przyjaciela i wyjaśnia co się z nim dzieje, gdzie jest, z kim jest. Brzmi banalnie, ale prędko bystra Celine przekształca ją w wyjątkowe wyznanie miłości od pierwszego wejrzenia; paradę komplementów. Obie strony po raz kolejny pokazują, jak świetnie się dogadują, samo prawienie pochlebstw jeszcze w żadnym filmie nie miało tak satysfakcjonującego wydźwięku. Gdy usłyszysz od kogoś, że masz piękne oczy, będziesz zadowolony. Kiedy powie to jednak osoba właściwa, wtedy jedyne co ci pozostaje, to płakać ze szczęścia.
Kończy się noc, zaczyna dzień. Zdają sobie sprawę, że chcą spotkać się jeszcze raz. Może i dwa, trzy, cztery. Przed pociągiem umawiają się, że równo za sześć miesięcy spotkają się w tym samym miejscu, by przeżyć przygodę jeszcze raz. W uczuciowym afekcie zapominają się, żadnej wymiany telefonami, nie znają nawet swoich nazwisk. Odjeżdżają w nieznane, pozostawiając resztę w rękach losu. Tej formy reżyser nie mógł zmienić, powstałe Przed wschodem słońca jestzainspirowane wydarzeniami z własnego życia. W 1989 roku przypadkowo poznaje Amy Lehrhaupt, flirtują do samego rana, spotkanie kończy się pożegnaniem. I tyle, poprzez ogrom przeżycia tworzy swoje arcydzieło, a słuch o dziewczynie zaginął, nie przybyła na żadną premierę. Prawdopodobnie nieświadomie kręci drugą część, Przed zachodem słońca, wyobrażając sobie, co by było gdyby. Dopiero 21 lat od pamiętnego zetknięcia, dowiaduje się, że tuż przed kręceniem Przed wschodem Amy zginęła w wypadku samochodowym. Jak to śpiewał Cohen w ostatniej płycie: What my life would seem to me, If I didn’t have your love, To make it real…
Jesse i Celine zrozumieli, że życie nie jest tak bajkowe i pozytywne jak w Garsonierze. Ich dzieje potoczyły się zupełnie inaczej, a cała bajkowość okazała się w zupełności inna, jak sobie tuż przed odjazdem wyobrażali. Spotykają się dopiero po dziewięciu latach, odmienieni i pełni w bagaż doświadczeń, a niby wciąż tacy sami. O tym za jakiś czas…
Kinoman, piszący i recenzujący już od małego. Szkolił się u najlepszych, lecz wiele jeszcze przed nim. Publikuje na paru portalach, przeprowadza wywiady, marzy o studiowaniu filmoznawstwa w Londynie. Muzyka i literatura również nie są mu obce. Wraz ze znajomymi prowadzi stronę Culture Café.
Już przed premierą wiedziałem, że Kler to będzie film niezwykły, natchniony poniekąd. Obraz ten, jeszcze zanim w ogóle trafił do kin, wywołał niemałe kontrowersje; każdy choć trochę zorientowany obywatel zdołał wyrobić sobie o nim zdanie, a politycy masowo skarżyli się na jego szkodliwość. Kiedy piszę te słowa, nieznane są jeszcze wyroki boxoffice’owe, ale i bez nich jestem w stanie stwierdzić, że szykuje się jedno z najlepszych otwarć w historii polskiej kinematografii. Uwaga wszystkich skupiła się w ten weekend na dziele, które wielu ośmiela się nazywać „najważniejszym społecznie filmem dekady”. Pozostaje jedynie pytanie: czy to miano rzeczywiście mu się należy?
Dane nam jest śledzić losy trzech małopolskich księży – przyjaciół, których połączyła katastrofa sprzed lat. Ksiądz Trybus (RobertWięckiewicz) posługuje na wsi, nazbyt często lubi sobie wypić, a celibat łamie ze swoją gosposią, Hanką (Joanna Kulig). W prowincjonalnym miasteczku rządzi duszpasterz Kukuła (Arkadiusz Jakubik), który w gruncie rzeczy jest poczciwym duchownym, ale zostaje oskarżony o molestowanie chłopca z patologicznej rodziny. Z kolei ksiądz Lisowski (Jacek Braciak) zajmuje się załatwianiem przetargów i “działalnością charytatywną”. Ten ostatni wchodzi w polityczną grę z arcybiskupem Mordowiczem (Janusz Gajos) stojącym na czele zdeprawowanej i mafijnej kurii krakowskiej. Smarzowski pakuje do jednego gara wszystko: powiązania z najwyższymi hierarchami władzy, korupcję, degenerację, uzależnienia i pedofilię. Takim arsenałem nie dysponował nawet w Drogówce.
Całość zaczyna się jednocześnie z przytupem, bo libacją alkoholową, i niepozornie, bo to w pierwszych scenach reżyser kondensuje lwią część zażenowania i komediowych zgrzytów. Z upływem czasu wraca szczęśliwie na właściwe, poważniejsze tory i z większym wyczuciem portretuje tytułowy kler. Nie da się ukryć, że został on tutaj przedstawiony negatywnie, ale bynajmniej nie jest to jednoznaczne czy jednowymiarowe. Najbardziej skażone są wyższe klasy Kościoła – klechy tworzący kasty trzymające władze, zatruwające instytucję od środka, dla których złote jest skromne.
Pod względem politycznego zacięcia wątek Lisowskiego nie ustępuje polskiemu Paktowi czy nawet House of Cards – makiawelista z zimną krwią toruje sobie drogę na szczyty władzy, do Watykanu, nie zważając ani na metaforyczne trupy, które po sobie pozostawia, ani na swoją rangę jako pasterza dusz, o której chyba już dawno zapomniał. Brawurowy występ aktora dodaje tylko animuszu bohaterowi, stawiając postać Braciaka, obok Andrzeja Chyry z Długu, w panteonie tych najbardziej złych w historii rodzimego kina.
Druga strona medalu prezentuje się zdecydowanie bardziej intymnie. Trybus i Kukuła nie są uwikłani w większe układy, starają się egzystować jak normalni ludzi, tyle że w sutannach. Są grzesznikami, ale nikt nie uzurpował sobie prawa do deifikacji każdego księdza. Ksiądz Trybus konfrontuje swój alkoholizm i łamanie celibatu, podważając w ogóle swoją rolę jako duchownego. Temat zostaje podjęty wrażliwie, ale mizerny Więckiewicz (oraz nijaka Kulig) sprawiają, że wszystko to wybrzmiewa dość prostacko i rubasznie (poza jedną dojmującą sceną, kiedy to rodzina w żałobie przychodzi w sprawie pogrzebu).
Dlatego na ustach wszystkich jest Kukuła, bo to postać z krwi i kości, ksiądz z powołania. Jasne, ma swoje za uszami, ale tak naprawdę niewiele więcej niż my sami. Kiedy jeden z jego ministrantów trafia do szpitala i na jaw wychodzi, że został on zgwałcony, wszystkie oczy spoglądają na miejscowego duchownego. Rozpoczyna się polowanie na czarownice, ostracyzm społeczny i, może nierozmyślny, komentarz do niektórych oskarżeń związanych z #metoo. Wśród ludzi panuje takie przeświadczenie, że ksiądz w bliskości z dziećmi prawdopodobnie dopuści się dewiacyjnych zachowań. Na te zarzuty Kukuła odpowiada przestrachem i milczeniem, bo ma on świadomość wagi takiego czynu. Kiedy odkrywamy jego przeszłość, zdajemy sobie sprawę, jak czuły i drażliwy jest to temat. Jeśli wziąć pod uwagę cały wątek, rola Jakubika jest wręcz manifestacyjna. Oto dobry ksiądz przeciwstawia się status quo i nie chce, aby ludzie krzywdzeni byli przez tych, którym tak ślepo niekiedy ufają.
Wiadomość społeczną, bo takową intencję na pewno mają twórcy, wybrzmiewa dosadnie i szczerze, nawet jeżeli czasem zbyt antyklerykalnie i prześmiewczo. Jedna scena najlepiej oddaje głos tego filmu – zwykły cywil staje przed Mordowiczem oraz jego poplecznikami i zeznaje, że przed laty był parokrotnie molestowany przez księdza. Ci odpowiadają mu, że to może skończyć się tragedią, że oskarżony duchowny może nie wytrzymać tego psychicznie. Cywil wstaje i, kiedy wydaje się, że zaraz wykrzyczy im w twarz cały manifest przeciw Kościołowi, szepcze z niedowierzaniem: Co Wy na Boga robicie?
To prawda, że Smarzowski często łopatologizuje, wyolbrzymia, generalizuje. Zresztą, jak pokazują jego poprzednie filmy, jest w tej dziedzinie specjalistą. Jednak gdy przychodzi co do czego, to niuanse najbrutalniej zderzają Kler z rzeczywistością. Te niepozorne elementy, które, mimo wszystko, składają się na świat, w którym żyjemy. Można to uprościć i powiedzieć, że reżyser znowu opowiada o tym samym – zmienia tylko grupę społeczną czy zawodową, ale tutaj jest to o tyle ważne, że dotyka księży, którzy ze względu na rangę moralno-religijną zawsze byli traktowani z dystansem. Kler głosi przede wszystkim, że Kościół jest święty, ale tworzą go ludzie grzeszni. Społeczeństwo, a zwłaszcza wierni, powinno odbrązowić wizerunek duchownych, bo wbrew pozorom funkcjonują oni zupełnie jak my – są prostymi ludźmi, którym tak często zdarza się zboczyć z właściwej drogi. I nie chodzi tu o odtrącanie od czci i wiary katolickich duszpasterzy, ale nietraktowanie ich jak świętych na Ziemi.
Kler wreszcie mógłby być genialną satyrą czy innym paszkwilem, ale zdarza mu gubić się w podniosłości tego tematu. Sceny, które znamy z trailera, są zdecydowanie przesadzone, zupełnie jakby w filmie znalazły się ze względów marketingowych. Retrospekcje bohaterów wieją topornością, dosłownością i silą się na obrazowość, a przecież można było to załatwić typowymi dla Smarzola prześwitami i chaosem wspomnień. Samo dynamizowanie akcji wyszło mu na plus, nieogarnięty i epileptyczny montaż to już u niego standard. Osobiście pragnę przestrzec widzów przed bezkrytycznymi porównaniami do kina Patryka Vegi (znowu), bo Smarzowski jest o wiele bardziej zorganizowany, jego “przekaz” nie jest szkodliwy i on sam konsekwentnie od początku swojej kariery realizuje politykę dosadną i hiperboliczną. Efektem tego nie jest (a przynajmniej nie powinna być) krzykliwa kontrowersja i wywołanie bitwy na polu prawica – lewica, ale podjęcie ważnego tematu, który tym filmie nie został sprymitywizowany.
Najnowszy film Wojtka Smarzowskiego jest skierowany głównie do wiernych, a jeszcze konkretniej – do samej warstwy duchownej. To oni powinni go zobaczyć, wyrobić sobie zdanie i na chłodno wartościować. Problemy, które zwykle są bagatelizowane i zamiatane pod dywan, winny wybrzmieć w debacie publicznej, także w skali lokalnej. Warto pomyśleć o Klerze jako o kamieniu milowym na pewnej drodze, może niezbyt subtelnym i na pewno nie najlepszym, ale ważnym. Ważnym, żeby uniknąć kryzysu, jaki przeżywa młody ksiądz idealista z seminarium, który żali się Kukule, że Kościół to niby wspólnota, ale jak przychodzą kłopoty do nie ma do kogo geby otworzyć.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
W mitologii greckiej “gigant” uchodził za istotę niepożądaną, powołaną do bycia za sprawą pomyłki i ukonstytuowaną jako wyłom w nieskazitelnej harmonii systemu. Przemocą upuszczona krew wszechboga Uranosa, której giganci zawdzięczają dar swojej potęgi i przekleństwo alternatywnej egzystencji zarazem, uchodzi wtem za symbol pierwotnego nieposłuszeństwa, naznaczający owoce półbożego stworzenia piętnem wiecznej tułaczki po peryferiach i poszukiwań własnej tożsamości w miejscach, gdzie nie dociera idealistyczna boża inżynieria. Giganci nie byli więc buntownikami z wyboru i nie szukali zwady z boskim ideałem, lecz w ich nautrze tkwi już pierwiastek niedostosowania do Bożego planu, co stawia ich przed iście Syzyfowym problemem – mogą i potrafią nadawać swemu istnieniu tymczasowy sens, ale w dłuższej perspektywie nie przewidziano dla nich miejsca na szczycie góry i z tego powodu skazani są na nieuleczalną i niewyczerpywalną depresję.
Nie bez przyczyny rozpocząłem niniejszy tekst od “mitycznego” wstępu. Wszystkie powyżej zastosowane pojęcia, odnoszące się do faktycznej mitologii, mają bowiem niebanalne znaczenie w kontekście bohaterów filmu American Valhalla. W jednym miejscu i w tym samym czasie los splótł żywota dwóch współczesnych gigantów, którzy mimo iż podzielają wspólne troski, znajdują się na różnych etapach dochodzenia ich istoty. Istoty, którą próbowali uchwycić wspólnymi siłami i wyrazić za pośrednictwem medium uchodzącego za matkę wszystkich sztuk – muzykę.
Z jednej strony Joshua Homme, charyzmatyczny frontman postrockowych kapel z Queens of the Stone Age na czele, okupujący aktualnie szczyty sławy, o której marzy każdy dzieciak łapiący za gryf gitary w garażu swego rodzinnego domostwa. Z drugiej Iggy Pop, żywa legenda i życiowy punk, któremu do spółki z Davidem Bowie zawdzięczamy określenie tożsamości wszelkich alternatywnych ruchów muzycznych o zacięciu artystycznym. Z trzeciej natomiast… Post Pop Depression, owoc ich wspólnego wysiłku, album zasypujący istniejącą między nimi różnicę pokoleniową i koncentrujący doświadczenie “gigantyzmu” w ponad 40-minutowy set gitarowych riffów, wokalnych dubli i niespożytkowanej energii scenicznej.
Znaczenie wydarzenia, jakim było zawiązanie współpracy przez muzyków, konfrontacja ich nietuzinkowych światopoglądów oraz artystycznych doświadczeń, stało się zaś przyczynkiem do zajrzenia za kulisy pracy i de facto życia naszych bohaterów. American Valhalli, której reżyserem był sam Homme, daleko jednak do kartograficznego przeglądu dat czy kronikarskiej precyzji w ujmowaniu następujących po sobie aktów twórczych – to przede wszystkim film eseistyczny, w którym muzyka nie przygrywa ku uciesze melomanów, lecz stanowi uzupełnienie i niematerialną ilustrację myśli, pod którą widnieje rozkraczony podpis Homme&Pop.
Wobec tego faktu proces twórczy związany z produkcją albumu Post Pop Depression, który mógłby uchodzić za główny przedmiot filmu, zostaje ustanowiony niejako a priori, jako rzecz wiadoma i jedynie wprowadzająca nas w świat przedstawiony. Świat ten zaś, choć zgoła rzeczywisty, przejrzysty i znany z codzienności, uporządkowany jest według odwrotności reguły systematyzującej naszą egzystencję – podczas gdy my zastanawiamy się, jak żyć, by móc umrzeć w spokoju, tak dla bohaterów zagadką jest kwestia nieśmiertelności, a ściślej tego, jak umrzeć, by móc żyć wiecznie. (Dys)komfort niniejszej myśli towarzyszy więc bohaterom w ich spontanicznych, ale na wskroś Bergsonowskich wypowiedziach na temat upływającego czasu, a co za tym idzie, trwania chwil wielkości, scenicznego uniesienia, które uzależnia jak najmocniejszy narkotyk, a jego brak, ba, świadomość, iż wkrótce ów brak nastąpi, doprowadza do natychmiastowej utraty sił witalnych i w konsekwencji do postkoncertowej depresji. W tym kontekście tytuł albumu nabiera zatem dodatkowego znaczenia.
American Valhalla wyróżnia się jednak nie tylko nietuzinkowymi bohaterami, ale również niebanalną strukturą. Dość wysokie tempo produkcji i momentami agresywny, iście nowofalowy montaż rekompensowany jest tu przez narrację “od utworu do utworu”, dzięki której żadna myśl nie jest pozostawiona sama sobie i nie powiewa swobodnie na maszcie zdekoncentrowanego wywodu, lecz zyskuje swoje potwierdzenie w następujących po sobie utworach, dodatkowo świadczących o tym, że nagrywanie albumu przez duet Homme-Pop nie było zwykłym “pieśniopisarstwem” a płynnym przepływem doświadczeń – zarówno tych muzycznych jak i życiowych. Z tego też powodu ten eseistyczny dokument ma prawo przypaść do gustu zarówno miłośnikom twórczości obu artystów, poszukiwaczom intrygującej formy, jak i odbiorcom nastawionym na impresyjność dzieła i treść. Umiejętne rozłożenie akcentów oraz powiązanie faktów (muzyki) z odautorską refleksją i językiem filmu (montaż) skutkuje zaistnieniem strukturalnej harmonii, o jakiej Joshua Homme i Iggy Pop mogli tylko pomarzyć, wychodząc wspólnie naprzeciw rozentuzjazmowanemu tłumowi po raz ostatni…
W pierwszych minutach filmu oraz po zejściu ze sceny Royal Albert Hall słyszymy i widzimy Josha, gdy mówi o tym, że kluczem do zachowania wiecznego szczęścia byłaby choćby chwilowa możliwość panowania nad czasem, wyznaczania mu biegu i zatrzymywania momentów, które świadczą o naszej wielkości. Trudno o bardziej właściwą konstatację w sytuacji, gdy ów wielkość definiowana jest przez kreacyjną adrenalinę. Zarówno Homme jak i Iggy Pop muszą jej bezustannie zażywać, tworzyć, poszukiwać sposobu, aby dostać się do własnej i nieskończonej Valhalli, bo inaczej ich żywot oddarty zostałby z namiastki celowości. Taka zresztą już dola giganta, półboga, który posiada boskie marzenia, ale którym przeciwstawić może wyłącznie ludzkie możliwości.
Dusza surrealisty, zacięcie akademika. Każdą rozmowę zaczyna od Godarda i prequeli Gwiezdnych Wojen, a kończy w rejonach Bunuela oraz niemieckiego ekspresjonizmu. Pluje na amerykańską tfu popkulturę i wyznaje kult “kina osobistego”.
Importowany z Sundance thriller Aneesh Chaganty zwiastował pierwszą tak mainstreamową produkcję found footage, która pozwoliłaby nieco wyemancypować ten ciekawy subgatunek, nieustannie dezawuowany przez ogólny dyskurs już u samych podstaw. Scenarzyści mogliby pomyśleć, że wciąganie komputerów i webcamów do filmowego obiegu to nie fanaberia amatorów, ale spore i niezagospodarowane pole do popisu. Niestety, Searching okazał się mrzonką, niepoważną groteską, gdzie zdeptana zostaje nie tylko wszelka konwencja, ale także inteligencja widza.
Podczas otwierającej sekwencji montażowej zostajemy zaproszeni do domu – a właściwie komputera – rodziny Kimów. Śledzimy ekran urządzenia oraz załączoną kamerkę przez wiele lat, co pokazuje nam przebieg i ewolucję tak rodziny, jak i rolę maszyny w ich życiu. Teraz Davidowi (John Cho), ojcu, zaczyna stykać czterdziestka, jego żona zmarła, a córka Margot (przeżywa najgorszy/najlepszy okres w życiu – czasy szkoły średniej. Pewnego dnia nastolatka przestaje odpowiadać na sms-y i telefony. Rozpoczyna się policyjne śledztwo. Ojciec, widząc mizerne skutki tego procederu, decyduje się sam rozpocząć poszukiwania – włamuje się do laptopa córki, na jej konto na Facebooku. Tam odkrywa sekretną tożsamość dziewczyny, o jakiej nawet nie śnił.
Jasne, filmowi trzeba oddać to, że jako kryminał/thriller w internecie działa jak żadne inne dzieło. Nie pomyślałbym nawet, że oglądanie na dużym ekranie, jak ktoś wyszukuje na małym ekranie kolejne hasła w przeglądarce Google będzie tak emocjonujące. Szczególnie imponuje technika Zapomniałeś hasła?, sprytnie wykorzystana przez Davida, by wejść na konta swojej córki. To iście dziennikarskie dochodzenie, działanie niemal na własną rękę, odnajdywanie na portalach społecznościowych informacji, o których istnieniu wolałby chyba nie wiedzieć…
Mimo to Searching nie daje rady odpędzić się od pewnych oczywistych wad. Ba, nawet nie próbuje, a pochłania je całym sobą. To wręcz groteskowa, metodyczna łopatologia, wbijająca widzowi do głowy kolejne poszlaki. Dobitnym tego przykładem jest scena, kiedy bohater natrafia w internetowym artykule na postać, którą wcześniej spotkał w trakcie śledztwa prowadzonego przez detektyw Vick (Debra Missing). Obiektyw webcamu parokrotnie pokazuje nam, że istotnie, to ta sama osoba, zestawia nam je dosłownie obok siebie, porównuje i porównuje. Reżyser albo nie widzi, jak topornie wyglądają tego typu ekspozycje, albo naprawdę nie wierzy w zdolności poznawcze widza.
W dodatku, autor nieskładnie czerpie z konwencji found footage, stosując ją według własnego widzimisię. Niediegetyczna muzyka i quasi-dysturbujące zbliżenia ekranu to tylko wierzchołek góry lodowej. Wygląda to trochę tak, jakby… nie potrafił zdecydować się na spójną formułę zdjęć, więc wziął po trochę ze wszystkiego. Do największego kuriozum dochodzi, kiedy kamera z klaustrofobicznego spektrum komputera i jego kamerki ni stąd, ni zowąd przechodzi do epickiego establishing shota, kompozycji otwartej i telewizyjnej kamery z miejsca zdarzenia.
Pod względem wewnętrznej struktury i logiki trudno wartościować Searching jako coś innego niż guilty pleasure. Postacie i ich zachowania, intencjonalnie czy też nie, wydają się komiczne, a sam główny wątek, napędzany przez fincherowskie plot twisty, zatraca impet ważkości tematu. Owszem, może zastanawiać, na ile wizerunek kreowany w sieci bierze górę nad naszą rzeczywistą tożsamością (i które z nich jest prawdziwsze), ale wydaje się to raczej strefą domysłów i refleksji, które płyną nie tyle z samego filmu, co raczej dyskusji w ramach jego fabuły. A nawet jeśli jakowyś “morał” można wyciągnąć z całej historii, to przysłania go niewspółmiernie poważny charakter narracji przeplatany tatusiowym humorem. Tak więc jeśli zaakceptuje się konsekwencje takiego dyskursu, można się naprawdę nieźle bawić.
Z kolei chwalony za rolę Davida John Cho wzbudził we mnie raczej pobłażliwe reakcje. Gra mocno, stroi ciężkie miny smutnego ojca i stara się, jak może. Głównie obserwujemy go, gdy w pocie czoła szuka w Internecie informacji o córce, dzwoni na Skypie, zamartwia się. Cokolwiek jednak robi, wychodzi mu szarża bez poczucia dobrego smaku. Niestety, nie pomaga mu ultradramatyczna muzyka w tle, która wybije napięcie daleko poza skalę Zimmera. Trochę narzekam, ale z głębi serca muszę przyznać – to ironicznie przepyszna, wstydliwa rozrywka.
Searching to solidna produkcja, której twórcy po pierwsze chcieli za bardzo, a po drugie zupełnie zgubili się w przyjętej formie i nieintencjonalnej śmieszności. To nie niebezpieczny dreszczowiec mrożący krew w żyłach – jak wielu zdaje się sądzić – a raczej uroczy, proporcjonalnie kosztowny thriller na kanwie polsatowskich szlagierów po 23:00. Zresztą, całkiem sympatyczny.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
Kiedy w roku 2004 ukazał się kinowy debiut Wojtka Smarzowskiego, Polska znajdowała się w, no cóż, nie najlepszym stanie. Na publicznej wokandzie stale obecne były: korupcja, nepotyzm i układy trzymające władze, a powszechna degrengolada polityczna siłą rzeczy skoligacona była z tą społeczną. Tej rzeczywistości niejako naprzeciw wyszło Wesele – tak bezkompromisowo obnażające rodzimą “polskość”, że nawet po czternastu latach trudno odpędzić się od stawianych przez film zarzutów. Bo podejmuje on problemy, które głęboko wpisane są w naszą mentalność, uderzają w narodową tożsamość zbiorowości, która zdaje się od wieków odgrywać ten sam chocholi taniec.
Wiesław Wojnar (Marian Dziędziel), szanowany magnat na podkarpackiej wsi, wyprawia swojej córce ślub. Z jednej strony nie szczędzi grosza, bo „pan Wojnar jest szczodrym człowiekiem” i wesele jest naprawdę pompatyczne, a z drugiej jakoś zwleka z płatnościami za wynajem sali czy zespół, któremu nota bene przewodzi Tymon Tymański. Jednak jest to ten typ imprezy, gdzie „nic nie idzie zgodnie z planem”. A wszystko to uwieczni wynajęty kamerzysta weselny Mateusz (Maciej Stuhr) – były kochanek panny młodej. Swojemu zięciowi Januszowi (Bartłomiej Topa) Wiesław załatwia luksusowe Audi TT. Na przecenie, bo kupuje od szwagra miejscowego księdza. Wojnar ma dodatkowo oddać temu szwagrowi dwa hektary ziemi przy drodze, które należą do jego ojca. W trakcie wesela gospodarz próbuje przekonać dziadka do odstąpienia ziemi, w końcu posyła po notariusza, brata sołtysa. W międzyczasie panna młoda Kasia (Tamara Arciuch) dowiaduje się, że samochód to tak naprawdę warunek Janusza do zawarcia małżeństwa.
Obraz Smarzowskiego pełen jest takich wątków, ale widać tu pewną ciekawą tendencję. Rodzinne konotacje, transakcje „po znajomości“ czy wieczna chęć zarobienia czegoś dla siebie. Tutaj nawet ksiądz, który ma być mediatorem między Wojnarem a szwagrem, bierze parę tysięcy na „remont kościoła” – nawet jeśli potem okazuje się, że to wcale nie jest jego szwagier. To chciwość i chytrość napędzają społeczny dyskurs, definiują żądze i pragnienia naszych rodaków. W filmie często mowa o pieniądzach. Wiesław co chwila płaci komuś kafle, i to za najdrobniejsze rzeczy, byle tylko zachować twarz respektowanego szlachcica. Parokrotnie Wojnar zwraca się do kamery i mówi, że pieniądze szczęścia nie dają, ale trzeba je mieć. W kontekście filmu nie funkcjonuje to tylko jako ludowe porzekadło, ale też ironiczny autokomentarz do aktualnych dla bohaterów wydarzeń. Ta niepohamowana żądza pieniądza jeszcze dosadniej wybrzmiewa w Domu złym. Dochodzi tam do klasycznej sprzeczki o podział kasy, co kończy się tragiczną i brutalną zbrodnią.
Bardzo charakterystyczne jest to, że ciężkość całej historii opiera reżyser na ogólnie pojętej własności. Ten motyw przebija się także w innych filmach Smarzowskiego, m.in. w Róży (gdzie posiadanie poniemieckiej ziemi staje się powodem represji bohaterki) czy Drogówce (protagonista Ryszard Król zaciąga długi, by spełnić swoje marzenie – kupić BMW). Dla polskiego twórcy wydaje się to znakiem czasów, w których żyjemy – ogarniętych konsumpcjonizmem, ślepym kapitalizmem. To na tych brudnych interesach zasadza się władza w naszym kraju. Tzw. demony transformacji dalej nas prześladują i Smarzowski nie omieszka o tym zapominać. Zresztą, te oskarżenia zdają się nie tracić za bardzo na aktualności.
Ponadto Wesele znakomicie stawia pytanie o naturę naszego narodu: bo Polacy to w końcu z chłopa czy z pana? Niby z pana, bo przecież tak się do siebie zwracają, zawzięcie odśpiewują uroczystą Rotę (co z tego że wszyscy mają po 2-3 promile we krwi), manifestując wzniosły patriotyzm, a także wystawiają wykwintne i bogate uczty. Ale piją do nieprzytomności, najlepiej bawią się przy disco polo, a jak przekonuje panna młoda – chłopy tylko czekają, żeby spuścić komuś wpi…dol. Ten dualizm Polaka autor z ochotą wykorzystuje, nie odsądzając może swych współplemieńców od czci i wiary, ale aktywnie ich ganiąc i czasem dość brzydko pokazując palcem. Jest nie tyle moralizatorem, co brutalnym i rubasznym satyrykiem – z tym że w przeciwieństwie do Krasickiego nie jest mu za bardzo do śmiechu.
Wyrugować trzeba jednak narosły ostatnio mit, swoiste przebudzenie pewnej części widowni, która dostrzega w reżyserze Wesela lepszego Patryka Vegę. Otóż nie, Smarzowski dostrzega jakiś szerszy problem, jest konsekwentny w swoim obskurnym stylu, trzyma wysoki poziom całej obsady, a przede wszystkim – robi to na serio, trochę z powołania i trochę z poczucia autorskiej wizji świata. Ciemnej, groźnej i pesymistycznej – jak przechodzenie z dantejskiego Czyśćca wprost do ostatnich kręgów Piekła.
Jednym z najciekawszych aspektów Wesela są oczywiście bohaterowie, zagrani przez bardzo dobrą ekipę zebraną przez Smarzola. Z wielu wątków warto wspomnieć o groteskowej historii Eluśki Wojnarowej (Iwona Bielska), która wraz z Gospodynią (Elżbieta Jarosik) gotują dla gości bigos. Kiedy danie okazuje się zatrute, w panice próbują zwinąć je ze stołu i zatuszować dowody przed sanepidem, co w praktyce trwa przez pół nocy. Klakier Wojnara, wujek Mundek (Jerzy Rogalski), to na co dzień poczciwy wiejski weterynarz. Przez całe wesele pozostaje jednak na usługach szefa, załatwiając drobne sprawy, za które oczekuje coraz większej zaplaty.
Do tego dwaj policjanci: Trybus (Andrzej Mastelarz) oraz Styś (Tomasz Sapryk) zatrzymują pijanego Wojnara i chcą zabrać mu auto, ten jednak przekonuje ich znajomością z wujkiem Edkiem (Lech Dyblik), także policjantem, i zaprasza ich na wesele. Szczytem wszystkiego jest jednak niezaprzeczalnie występ Arkadiusza Jakubika w roli notariusza, którego protagonista potrzebuje do przepisania ziemi dziadka. Przedstawia on wręcz całkowity upadek klasy urzędniczej, która najpierw mówi: „nie da się zrobić”, a następnie, po dwóch głębszych, podaje swój cennik. Poza tym, brawurowy Jakubik błyszczy humorem i frywolnością, znakomicie balansując między comic reliefem a kluczem do rozwiązania fabuły. Odkrycie tego aktora do dziś pozostaje jednym z najważniejszych osiągnięć Smarzowskiego.
Wesele jest zatem pamfletem, nawiązaniem otwartego i nieczystego dialogu z oryginałem Wyspiańskiego. Młodopolski twórca pisał o ukrytych przywarach, które były stale wypierane przez Polaków, współczesny reżyser robi coś całkiem podobnego. Obaj nie pozostają przy tym w swych rozważaniach łaskawi, uderzając rodaków ile wlezie, bo przecież ci szczerze na to zasłużyli. W filmowej reinterpretacji nie ma wezwania do walki o niepodległość – tę niepodległość już mamy i tego nikt nie kontestuje. Ale jak pokazuje los postaci Dziędziela, trzeba utrzymać jej stabilność, nie dać ponieść się szaleństwu, chciwości i egoistycznej obłudzie. Wesele może nie być zupełnym strzałem w dziesiątkę, lecz jest czymś dosadniejszym. Jest strzałem w potylicę.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
XVIII wiek, jedna z hiszpańskich kolonii. Don Diego de Zama, tytułowy bohater najnowszego dzieła reżyserki Lucrecii Martel, w pierwszej scenie filmu stoi nad brzegiem rzeki i majestatycznie spogląda w dal. Jedną nogę dumnie wystawia do przodu, pierś wypina z godnością przysługującą zajmowanemu przez niego stanowisku i ogarnia wzrokiem spokojną taflę wody, wyczekując na przybycie statku z ważnymi dla niego wieściami. Kontynuuje dzieło odważnych kolonizatorów, nosząc na barkach odpowiedzialność, królewskie instrukcje oraz dobrze skrojone odzienie. Wprowadza ład w życie podbitych dzikusów, biegających nago nieopodal na plaży.
Współczesność. Helena, matka głównej bohaterki w filmie Święta dziewczyna, spogląda na swoje odbicie w lustrze. Wdzięczy się do siebie, uśmiech nie schodzi z jej twarzy, gdyż poznała mężczyznę reagującego na wysyłane przez nią oznaki zainteresowania. Jej ciało płynnie faluje, energia powoli przechodzi przez kolejne komórki organizmu i można się tylko domyślać, jakie obrazy są właśnie wyświetlane w głowie dojrzałej kobiety. Wieku jednak po niej nie widać. Promienieje seksapilem i pragnie uciech w ramionach napotkanego doktora. Zmysłowe ruchy zostają jednak brutalnie przerwane, gdy do pokoju wchodzi koleżanka Mirta. Ukradkowe spojrzenie intruza i rzucony komentarz odziera chwilę z magicznej aury, otwierając drzwi nużącej codzienności.
Ciało ujarzmione a ciało odkryte. Gorset kulturowy a biologiczne uwarunkowania. Wreszcie potrzeba życiowej przestrzeni a wolność jednostek – to głównie na tych antypodach Lucrecia Martel buduje jądro swojej reżyserskiej kariery, badając istotę cielesności w kontekście relacji międzyludzkich i polityki.
Świat utracony
Argentyńska artystka od 2001 roku wyreżyserowała zaledwie cztery pełnometrażowe filmy, każdemu z nich nadając silnie autorskie piętno. Bagno, Święta dziewczyna, Kobieta bez głowy (tzw. “kobieca trylogia”) i Zama to produkcje odznaczające się konsekwentnie wypracowaną stroną formalną. Jak stwierdziła Martel w jednym z wywiadów, scenariusze i storyboardy są przygotowywane na tyle skrupulatnie, że podczas kręcenia nie pozwala sobie na jakąkolwiek improwizację.
W wymienionych filmach zostało wykreowane swego rodzaju imaginarium, w obrębie którego stale dochodzi do rozpadu znaków i fluktuacji znaczeń. Reżyserka notorycznie wraca do tych samych symboli, często wykorzystując je w różnych kontekstach. Na przykład padający deszcz oznacza czasami katharsis doznawane przez bohaterów, by w innym momencie być niczym potop – kara za ludzkie występki. Również często pojawiające się baseny za każdym razem ujęte są w innym kontekście. To tam rozkwitająca panna może czuć się osaczona przez spojrzenia podnieconych mężczyzn, lecz również cieszyć się obecnością rówieśniczki. Baseny, tak jak codzienność, momentami są pełne błota, by w innych fragmentach stawać się metaforyczną przestrzenią sterylnej separacji od nurtu życia.
Wydaje się, że źródło interpretacyjnego zamieszania tkwi w istocie człowieczeństwa. Bohaterowie są bowiem sukcesywnie odzierani z metafizycznej “nadbudowy”. Martel patrzy na nich jak na ciała, worki na kości. Zwłaszcza w “trylogii kobiecej” konsekwentnie stawia kamerę blisko postaci, natrętnie przypatrując się drganiom ich mięśni czy zwisającym fałdom tłuszczu. Zawęża widzom pole widzenia i zmusza do tego, by doświadczać tylko zmysłowych wrażeń doświadczanych przez obserwowane ciała. Filtry złożone z obiektywu i ograniczeń prezentowanych obiektów stanowią podwójną barierę odgradzającą widownię od filmowego świata. Argentynka pozbawia wygodnej pozycji zdystansowanego “podglądacza”, stawiając na wspólnotę przeżyć razem z protagonistami. W ten sposób skazuje odbiorców na wieczną niepewność i odbiera prawo do wydawania jednoznacznych sądów.
Ciało ciału ciałem
Każde z ciał prezentowanych w filmach Martel zostaje przyporządkowane do odpowiedniej kategorii. Nadana etykieta skorelowana jest przede wszystkim z pochodzeniem organizmu oraz kolorem skóry. Uprzywilejowany status ma oczywiście skóra biała, pochodząca z klasy średniej. Status majątkowy jest w tym przypadku bez znaczenia. Matrona Mecha, twardą ręką zarządzająca rodziną w Bagnie, może i żyje w podupadającym dworku, ale posiadanie służby jest dla niej priorytetem, jak również przywilejem wynikającym z wielowiekowej tradycji. Także w Zamie wyższy status bohatera wynika z faktu, iż nie jest on autochtonem. Jednocześnie nie jest też kolonizatorem pochodzącym z Hiszpanii. To mężczyzna urodzony gdzieś w Ameryce, z niejasną przeszłością, a na pewno nieposiadający nobliwych przodków, co uniemożliwia mu dołączenie do grona wielkopańskiej socjety.
Kolejna oś podziału poprowadzona jest przez wiek ciał. Argentynka dostrzega mnóstwo napięć między dopiero rodzącą się kobiecością, a dojrzałością schodzącą ze sceny. Młodość charakteryzuje się automatycznie tłumionym wigorem, jak gdyby budząca się nieokrzesana siła była źródłem niebezpieczeństwa. Z drugiej strony więdnąca starość zamienia ciała w eksponaty rodem z muzeum figur woskowych, które tylko w wyjątkowych okolicznościach przebudzają się do życia.
Mogą to być wypadki, jak przypadkowe zranienie się szkłem (Bagno), czy kolizja samochodowa (Kobieta bez głowy), ale może to być również poryw serca (Święta dziewczyna). Energia nie jest już jednak wytwarzana samoistnie, tylko potrzebuje bodźca z zewnątrz. Oczywiście na “bogatsze” doświadczenia mogą liczyć jednostki uprzywilejowane, bowiem ciała rdzennych mieszkańców Ameryki Południowej są kolonizowane i służą zachciankom wyżej stojących na drabinie społecznej.
Nie ma to jednak racjonalnego uzasadnienia, wszystko odbywa się w ramach pokrętnie rozumianej “umowy społecznej”. Wprawdzie “trylogia kobieca” osadzona jest we współczesności, ale feudalne kajdany wciąż nie zostały wyrzucone do kosza. Prawo mija się pod tym względem z wielowiekowymi praktykami oraz nadal istniejącymi różnicami w kapitale materialno-kulturowym. To między innymi dlatego białej bohaterce Kobiety bez głowy tak łatwo przychodzi unikanie weryfikacji, czy potrąconą przez nią istotą był pies, czy chłopiec o innym niż ona kolorze skóry.
Biokolonia
Wyżej zarysowana typologia ciał jest wprowadzana do filmów przez samych bohaterów. To oni, ze swoimi przesądami i uprzedzeniami, dokonują krzywdzących rozróżnień, mających na celu polepszenie własnej sytuacji. Jako produkty cywilizacyjnej tresury, w której pod płaszczykiem budowania “wolnej woli” przemyca się określone treści, białe postacie tkwią w matni wiecznego szufladkowania i oceniania innych.
Lucrecia Martel wnikliwie przygląda się tym procesom, lecz jednocześnie próbuje obrać wolną od konstruktów społecznych, szerszą perspektywę. Snuje dwie równoległe narracje wplątujące widza w sieć paradoksów tylko pozornie sobie zaprzeczających. Mimo stosowania silnie zsubiektywizowanej narracji wystawia głowę ponad tłum, by wydobyć na światło dzienne prawa rządzące wszystkimi. Wyrzuca podglądane obiekty poza ziemskie uwarunkowania, by zaprezentować je w “stanie czystym”, z całym dobrodziejstwem inwentarza. Szuka ciał, które nie mają nic oznaczać, lecz po prostu być. Walka toczy się o stworzenie warunków, w których spojrzenie będzie wolne od racjonalnej refleksji.
Argentynka robi to przede wszystkim przy pomocy ciągłego odbierania szans na poczucie upływającego czasu. Nie sposób ustalić, ile dni mija między pierwszą, a ostatnią sceną. Raz wydłuża sceny, a raz stosuje szybki montaż. Zresztą sami bohaterowie, umęczeni wiecznie panującym upałem, chronią się w ciemnych sypialniach, śpią, kiedy tylko najdzie ich ochota, a każdy kolejny dzień jest bliźniaczo podobny do poprzedniego. W przedstawionym świecie, “na zewnątrz”, zawsze panuje bezruch i nuda. Postacie rzadko rozmawiają o pieniądzach, a ich cele i marzenia pozostają jedynie w sferze domysłów, jak gdyby interesowało ich tylko wyrywanie kolejnych kartek z kalendarza. Jednocześnie reżyserka zamyka bohaterów w ciasnych przestrzeniach (np. w Świętej dziewczynie będzie to hotel), żeby wydobyć ich z nurtu życia i umieścić w laboratoryjnych warunkach. Tworzy kolonie stłoczonych ciał, by z uwagą śledzić wieczny ruch odbywający się we wnętrzach tych organizmów.
W ujęciu Martel panuje niekończąca się walka o zrealizowanie wewnętrznych potrzeb. Można, tak jak Zama, założyć surdut, można próbować zapomnieć, wierzyć w objawienie Matki Boskiej czy odurzać się alkoholem, lecz ostatecznie nie da się odgrodzić od bijącego serca czy palących członków. To biologia staje się najpotężniejszym kolonizatorem, ponieważ bohaterami tych filmów rządzą głównie popędy. W Kobiecie bez głowy protagonistka zdradza męża, w Bagnie dojrzewająca dziewczyna walczy o uznanie jej kwitnącego uczucia do służącej, zaś w Świętej dziewczynie przybywający do hotelu doktor miota się między starszą kobietą, a jej córką.
Dopiero w Zamie zostaje przyjęta perspektywa osoby pragnącej za wszelką cenę zdusić pierwotną siłę. To właśnie te biologiczne odruchy odciskają piętno na świecie przedstawionym. Tylko oddanie głosu biologii prowadzi do zaznania przyjemności, zaś jej tłumienie wzmaga poczucie wszechogarniającej nudy i bezcelowości. W dążeniach do zdyskursywizowania praktyk cielesnych reżyserka nie stawia przed sobą żadnych barier czy moralnych dylematów. Nie widzi ona problemu w wymienianiu czułych dotyków czy dwuznacznych komentarzy między rodzeństwem. Zestawia też pozy kochanków ze scenami, w których matka opiekuje się synem. Ciała potrzebują różnego rodzaju pieszczot, dając się przyciągnąć tylko ciałom oferującym pożądane doznania.
Ciała ujarzmione
Kino Lucrecii Martel ujawnia paradoksy zakorzenione w ludzkiej egzystencji. Podkreśla, jak często wewnętrzne pragnienia są sprzeczne z obowiązującymi zasadami czy postawami innych osób. Nie sposób ich w pełni zrealizować, zwłaszcza gdy tkwi się jedną nogą w paradygmacie “ucywilizowanego” Zachodu. Jednocześnie artystka sugeruje, że uczciwa odpowiedź na te potrzeby zakłada podróżowanie po krainie aksjologicznej pustki, gdzie nie ma rojeń o życiu wiecznym, przez co samotność bywa dużo boleśniej odczuwalna. Prawda cielesności wymaga bowiem wiecznego chodzenia pod prąd i narażania się na kolejne porażki. A przede wszystkim prawda cielesności wymaga zgody na całkowitą wolność. Tymczasem wolność jest stanem absolutnie niepożądanym. Świadomość braku granic wprowadziłaby popłoch, więc kolonizowanie ciał innych grup działa jako budowanie stałych fundamentów społeczeństwa.
To właśnie dlatego reżyserka snuje dwie równoległe narracje, co w efekcie prowadzi do stworzenia przesłania głęboko humanistycznego, jak również politycznego. Przyglądanie się biologicznej naturze człowieka niesie ze sobą wydobywanie na światło dzienne mechanizmów rządzących ludzkim postępowaniem. Argentynkę interesuje esencja człowieczeństwa, na mocy której konstytuuje się jednostkowe “ja”. Jednocześnie bada ona naturę konstruktów społecznych jako praktyk pozwalających na względnie płynne funkcjonowanie w większej grupie. W opisywanych czterech filmach dochodzi do zderzenia subiektywnego spojrzenia bohaterów z uniwersalizującym spojrzeniem kamery, co w efekcie prowadzi do ujawniania ciągle występujących napięć. W tym kontekście człowiek jest istotą jedynie naśladującą prawa biologii. Nie dość, że sam zostaje ujarzmiony przez popędy, to jeszcze podbija i kolonizuje ciała innych osób. Podświadomie odtwarza procesy zachodzące w swoim organizmie i na ich podstawie buduje rzeczywistość.
Taniec ciał
Jedna z bohaterek Bagna, zapytana dlaczego rozpowiada plotki na temat romansu kuzynki, odpowiada, że opowieści służą wyciąganiu wniosków z pomyłek, co z kolei miałoby pomagać w unikaniu błędów w przyszłości. Takie są też filmy Lucrecii Martel, starającej się na wielu płaszczyznach ukazać katalog ludzkich przywar i namiętności. Skoro jednak od pełnometrażowego debiutu Argentynki minęło siedemnaście lat, a ona nadal dotyka tych samych tematów, to można przypuszczać, że naświetlone konflikty i paradoksy są do tej pory nierozwiązane. Wciąż obraz ludzkiej egzystencji składa się z balansowania między potrzebami ciała, a racjonalnym postępowaniem. Taniec ciał trwa w najlepsze, mimo że biologiczno-kulturowa orkiestra fałszuje.
Nie potrafi pisać o sobie w błyskotliwy sposób. Antytalent w dziedzinie autokreacji. Fan Antonioniego, Melville’a i Kurosawy. Wyróżniony w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka w roku 2018 oraz 2019.
Pamiętacie Władcę Pierścieni? To właśnie tej monumentalnej, trzyczęściowej ekranizacji legendarnej powieści zawdzięczamy erę, kiedy każdy blockbuster musiał być zwieńczony epickim starciem dwóch (lub więcej) armii. Sukces trylogii wyniósł jej twórcę – Petera Jacksonana piedestał i dał mu renomę człowieka, który mistrzowsko operuje rozmachem. Zaskakująco mało ludzi jednak pamięta, że dekadę przed Drużyną Pierścienia, reżyser najbardziej komfortowo czuł się w niszy na wskroś nowozelandzkich, horrorowych gore-komedii. Wśród nich, największego kultu dorobiła się Martwica Mózgu.
Główny bohater – Lionel, jest niezdarą, a jego matka jest okropną jędzą. Staje się jeszcze okropniejszą jędzą, gdy próbując nakryć syna na randce z jego ukochaną, zostaje ugryziona przez egzotyczne zwierzę w zoo i zamienia się w gnijące zombie. Od tego momentu kolejne osoby, jak domino, padają ofiarą zarazy, która każe im pożerać ludzi. Ocalali będą musieli użyć każdej dostępnej broni by ustrzec swoje wnętrzności przed krwawym uzewnętrznieniem. W ruch pójdą kosiarki, żelazka, a nawet roboty kuchenne.
Największym atutem, któremu Martwica zawdzięcza swoją renomę, są oszałamiająco dobre efekty praktyczne. Wszechobecne poucinane kończyny, rozwleczone jelita, powyciągane, wciąż bijące serca, a także śluzy, których obecności w ludzkim organizmie nie pamiętam z lekcji biologii, są tak piękne, że można się w nich zakochać. W żadnym wypadku nie celują w fotorealistyczną wiarygodność – wręcz przeciwnie, jej kosztem eksploatowana jest śliska, obrzydliwa aż do przesady estetyka. Jeżeli macie wrażliwy żołądek, to przed seansem otoczcie się rozsądną ilością wiader i przygotujcie się mentalnie na głowy wrzucane do sokowirówek. Dla naszej uciechy przed kamerami przeleją się 302 litry sztucznej krwi, co po dziś dzień jest nieoficjalnym rekordem świata.
Mimo tych wszystkich potworności, a może właśnie z ich powodu, film jest przede wszystkim komedią. Gdyby Martwica była naczyniem, a przezabawne sekwencje, w których bohaterowie potykają się o leżące na ziemi obiekty były cieczą, to dzban byłby wypełniony po brzegi. Absurdalny humor zmusi was do głośnego zadawania pytań retorycznych takich, jak „Czy oni naprawdę to zrobili?” przy akompaniamencie klasycznego „Co do chuja?”. Zaufajcie mi, kiedy piszę, że absolutny hit, jakim jest zombie-niemowlę, to dopiero początek.
Peter Jackson stworzył dzieło niewątpliwie inspirowane najlepszymi. Warstwa muzyczna, niczym u Almodóvara, swoją kiczowatością przywodząca na myśl latynoskie telenowele. Slapstickowy, absurdalny humor czerpiący garściami z dorobku Charliego Chaplina. Protagonista, który z ofiary losu i nieudacznika przeistacza się w Bruce-Campbellowską figurę rodem z drugiej części Martwego Zła. Sam proces tej metamorfozy sprawia, że film można wymieniać jednym tchem z innymi arcydziełami gatunku coming-of-age, jak na przykład Moonlight, Call Me By Your Name czy Boyhood. Jeśli ktoś powie, że nie bawił się świetnie na Martwicy Mózgu, nazwę go kłamcą i rzucę mu rękawicę.
Miłośnik kina niejednoznacznie wspaniałego. Wierzy, że forma w pewnych warunkach staje się treścią. Jego życie zmieniło się, kiedy obejrzał po raz pierwszy “Martwe Zło 2”.
Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.