Advertisement
Recenzje

“Midsommar. W biały dzień” – Czysty terror [RECENZJA]

Wiktor Małolepszy

Kiedy bohaterowie Midsommar. W biały dzień wjeżdżają autem na szwedzkie odludzie, kamera zaczyna stopniowo się odwracać i pozostawia nas obserwujących widoki do góry nogami. Tym prostym zabiegiem Ari Aster daje widzowi do zrozumienia, że wkracza do świata, który będzie znacząco odbiegać od normalności. Dla zaznajomionych z twórczością Amerykanina raczej nie jest to nic zaskakującego – lubuje się on w portretowaniu przerażających wydarzeń, stoi gdzieś między horrorem a mroczną tragedią. Przekracza granice – zarówno tematyczne jak i formalne – aby wywołać u widza obrzydzenie, strach lub przejmujący żal. Jego najnowszy film w tej warstwie nie różni się od szortów lub Hereditary. Jednakże w Midsommar, reklamowanym jako post-breakup pagan slasher, Aster sprawia wrażenie wyzwolonego z jakichkolwiek ograniczeń. Świat, w jaki wrzuca widza to ekstremum nawet w porównaniu z jego poprzednimi produkcjami. Czysty terror, napędzany żalem, wyrzutami sumienia i nienawiścią. A to wszystko w świetle słońca.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Główną bohaterką jest Dani – młoda dziewczyna, która w otwierającej film scenie jest świadkiem rodzinnej tragedii. Próbując poradzić sobie z żałobą, decyduje się wyjechać wraz ze swoim chłopakiem Christianem i grupą przyjaciół do Hälsingland w Szwecji, rodzinnej miejscowości jednego z nich – Pellego. Celem wyprawy jest Midsommar, czyli tradycyjne szwedzkie pogańskie święto. Okazuje się jednak, że za uśmiechami i śmiesznymi akcentami „rodziny” Pellego kryje się sekta. Kult z własnymi niepokojącymi obyczajami, strojami, symbolami, świętą księgą i religią – Hårgą. Christian szybko staje się zafascynowany – jest w trakcie szukania pomysłu na doktorat, a tajemnicza, kompletnie nieopisana sekta to doskonała inspiracja. Dani natomiast, wciąż przeżywająca żałobę, podchodzi do całego zgrupowania z lekką nieufnością, która okazuje się w pełni słuszna. Z czasem bowiem Amerykanie dowiadują się, że dziwaczni Szwedzi świętują Midsommar nie tylko tańcząc, jedząc i pijąc. Potrzebują też ofiar – ofiar z ludzkiej krwi.

kadr z filmu “Midsommar” / Photo by Csaba Aknay / Courtesy of A24

Już od otwierającej sceny, wiadome dla widza jest to, że Aster nie będzie miał oporów przed pokazywaniem ludzkiej tragedii. Od innych horrorowych reżyserów, odróżnia go to, że brak mu zahamowań nie tylko w warstwie wizualnej (w Midsommar nie zabrakło body horroru oraz gore), ale też dramatycznej. Krzyk rozdzierający ciało Florence Pugh to nie efekt przerażenia, lecz żalu oraz szoku. I jest to jeden z najbardziej przerażających dźwięków jakie pojawiły się w całej historii horroru, a Aster pozwala mu wybrzmieć w pełnej okazałości – ciągnąc go tak długo, że dreszcz ogarnia całe ciało widza. W takim właśnie stylu prowadzi on Midsommar. Nie szczędząc okropnych scen, nie odwracając kamery, doskonale wiedząc kiedy jeszcze dodatkowo przycisnąć, żeby przekroczyć sferę komfortu. Pietyzm ludzkiej niedoli i zamiłowanie do portretowania kobiecej traumy w Midsommar jest niczym wyjęte z kina Bergmana.

Zobacz również: Korodująca rodzina w kinie Ariego Astera [FELIETON]

Główną oś produkcji Astera stanowi jednak ów tajemniczy kult. Twórcy zarzekają się, że dokumentacja opisująca zasady jego działania, obyczaje, tradycje to prawie stustronicowe tomiszcze i wcale nie jest to takie nieprawdopodobne. Na zapoznawanie widza i bohaterów z tym fikcyjnym zgrupowaniem, Aster poświęca niemalże dwie godziny. W filmie znajduje się cała masa scen, w których obserwujemy całe obrzędy – w pełni unikalne, wyzwolone od wszelkich klisz. Hårdze daleko do stereotypowych kultów, od których roją się amerykańskie horrory. I chociaż Polacy mogą dostrzec coś znajomego we wiankach, tanach do ludowej muzyki lub wzywaniu zmarłych spoza grobu (Dziady horror when?) to im dalej w film, tym więcej rytuałów wręcz wyjętych z piekła.

Cały wygląd tej osady zapiera dech w piersiach. Każdy członek i członkini kultu ma zindywidualizowany strój z unikalnymi runami i symbolami. Domek, w którym śpią główni bohaterowie ozdobiony jest przepięknymi, fantazyjnymi rysunkami jakby pochodzącymi ze średniowiecza. W tym samym klimacie utrzymane są mrożące krew w żyłach hafty na obrusach. Centralną budowlę w osadzie stanowi idealnie proporcjonalna świątynia, która budzi skojarzenia z budynkiem z finału Mandy. Jeśli Midsommar nie zdobędzie chociaż nominacji do Oscara za kostiumy i scenografię, będzie to prawdopodobnie największy zawód przyszłorocznej gali, bo jest to doskonały przykład filmu, który wykorzystuje te elementy w celu opowiedzenia historii, wywołania w widzu fascynacji, przerażenia oraz poczucia obcowania z innym.

Zobacz również: “Laleczka” – Twój na zawsze, Chucky. [RECENZJA]

Całej tej pieczołowitości aranżacyjnej na szczęście nie towarzyszy nadęcie i pretensja. Co może być dość zaskakujące, Midsommar jest niezwykle zabawnym filmem. Humor wynika tutaj często z postaci (jednym z członków amerykańskiej ekipy jest Mark, który sprawia wrażenie, jakby chciał przelecieć całą Szwecję), dialogów między niepokojąco dziwnymi sekciarzami a gośćmi zza oceanu oraz groteskowych sytuacji. Aster jednak nie używa żartu żeby rozładować atmosferę. W zasadzie to dla niego komizm jest integralną częścią budowania terroru – niejednokrotnie potrafi w ciągu sekundy zdusić głośny śmiech widza przerażającym, zdeprawowanym obrazem. Umiejętnie wprowadza również elementy metafilmowe, mrugnięcia w stronę widza, czasami nawet łamiąc czwartą ścianę. Tak przytłaczającego filmu nie było w kinach od czasu kultowego już Climaxu Gaspara Noe.

Midsommar
kadr z filmu “Midsommar” / Photo by Merie Weismille-Wallace / Courtesy of A24

Oczywiście wycieczka do Szwecji nie byłaby tak udana, gdyby nie przepiękne zdjęcia Pawła Pogorzelskiego. Operator udowodnił już w Hereditary oraz szortach produkowanych z Asterem, że ma wyczucie do portretowania przestrzeni, ale Midsommar jest na zupełnie innym poziomie. Wraca co prawda kilka sztuczek – płynna zmiana fokusu oraz majaczące przez ułamek sekundy tajemnicze istoty poukrywane w tle kadru – lecz dzięki osadzeniu filmu w dużej części na otwartej przestrzeni, dostaje on okazję filmowania wspaniałych scen zbiorowych, pełnych dynamicznych tańców oraz zdumiewających zjawisk. Mastershoty, symetryczne obiekty, pocztówki, zbliżenia na wykrzywione w przerażeniu twarze, detale, przy których pamiętne ujęcie głowy z Hereditary nie wydaje się wcale tak obrzydliwe – można zazdrościć Pogorzelskiemu wolności wyrazu.

Zobacz również: Czy “Dark” uratuje Netflixa? [Bezspoilerowo o odcinkach 1-4 drugiego sezonu]

Nie udało się jednak Asterowi utrzymanie tego przepychu bez ponoszenia pewnych ofiar. W Midsommar jest nią warstwa dramatyczna, której brakuje siły Hereditary. Młody reżyser szybko odstawia na bok wątek żałoby Dani, wybierając horror ponad tragedię. Zabrakło mu dramatycznej tkanki – poza protagonistką postaci są bardzo stereotypowe, chociaż rozmawiają o antropologii to tak naprawdę niewiele brakuje im do slasherowego mięsa. Co wcale nie byłoby tak doskwierające, gdyby nie fakt, że sam reżyser usilnie promuje swoje dzieło przede wszystkim jako dramat o rozstaniu. Midsommar o wiele lepiej sprawdza się jako zdemoralizowany i szokujący horror niż poruszająca tragiczna historia, z której i tak niewiele zostanie w głowie widza po kalejdoskopie grozy w ostatnim akcie. Tym bardziej, że film sam odsuwa żałobę Dani na boczne tory żeby skupić się na scenach przerażających rytuałów.

O wielu rzeczach w Midsommar. W biały dzień da się pisać godzinami – chwalić świetną Florence Pugh, nastrojowy soundtrack The Haxan Cloak (ciekawostka, Aster napisał scenariusz puszczając sobie jego płyty w tle) czy fantastyczny montaż dźwięku, dzięki któremu nawet chuchanie wywoływało dreszcze. Można stwierdzić już w tym momencie, że ten film przejdzie do historii kina, bowiem nigdy wcześniej nie powstał horror tak idylliczny. Dziejący się w świetle dnia, przepięknej okolicy, wśród kwiatków i motyli. Ari Aster jest jednak tak konsekwentny w swoim zdeprawowaniu, że wiele ze scen w Midsommar wywoła szok, wybałuszone oczy i zakryte usta u nawet najbardziej wytrwałych konsumentów straszaków. Pomimo zaledwie dwóch filmów na koncie, Amerykanin już zapisał się złotymi zgłoskami w księdze kinematografii. Pieczołowicie powykrzywianymi i koślawymi – ale złotymi jak słońce w biały dzień.

Ocena

8 / 10
Recenzje

“Polaroid” – Klisza fotograficzna vs. klisza fabularna [RECENZJA]

Albert Nowicki
Polaroid

Nastoletnia Bird Fitcher (Kathryn Prescott) stroni od rówieśników i ma tylko jedną bliską przyjaciółkę. Rozpamiętuje śmierć ojca, a pustkę po jego odejściu próbuje załatać, rozwijając swoje pasje. Dziewczyna pracuje w antykwariacie i interesuje się fotografią. Gdy w jej ręce trafia wyprodukowany przed czterdziestoma laty aparat typu Polaroid, jest zachwycona: to na rynku prawdziwy unikat, którego odnalezienie graniczy z cudem. Archaiczny model SX-70 − wprowadzony do sprzedaży w ilości kilku sztuk − towarzyszy Bird w wyjściu na imprezę. Dziewczyna czuje się niezręcznie, bo nikogo na miejscu nie zna; by przełamać lody, fotografuje więc kolejne osoby. Wkrótce ci, którzy zostali uwiecznieni na zdjęciu, zaczynają umierać.

Bird Fitcher, bohaterka Polaroida, to ciekawa horrorowa heroina − przynajmniej na poziomie rysu scenariuszowego, bo ostatecznie twórcy trochę nie wykorzystali jej magnetyzmu. Zamiast żyć Instagramem, woli bawić się aparatem natychmiastowym. W kontaktach międzyludzkich jest skrępowana i trochę aspołeczna − co nie wpisuje się może w hollywoodzką wizję nastoletności, ale przemówi do widzów, którym obce nie jest pojęcie socjofobii. Postaci, niestety, nie rozwinięto, zanadto skupiając się na odtwórczych jump scare’ach. Mieć w garści tak nieoczywistą bohaterkę i tyle stracić − to potrafi tylko weinsteinowski Dimension…

Zobacz również: “Laleczka” – Twój na zawsze, Chucky. [RECENZJA]

Polaroid stanowi fabularne rozwinięcie norweskiej krótkometrażówki z 2015 roku − obie produkcje wyreżyserował Lars Klevberg. Opowiada o paranormalnej istocie, uwięzionej w zdjęciach starego aparatu, co może wydawać się pomysłem świeżym, lecz nie do końca nim jest. Podobną historię przedstawiono w trzecim sezonie kultowego serialu „Czy boisz się ciemności?” (odcinek „The Tale of the Curious Camera”). O dzieciakach, które odmuchują z kurzu antyczne zabawki i ściągają z innego wymiaru istoty łaknące zemsty, opowiadał już chociażby Gore Verbinski w amerykańskim „Ringu”. Nie powinien taki stan rzeczy nikogo zdziwić: producentem Polaroida był Roy Lee, wiązany z remake’ami wielu azjatyckich straszaków.

Polaroid
“Polaroid”

Film ma więc szansę przypaść do gustu tym, którzy tęsknią za J-horrorami, ale widzom o innych upodobaniach − ściślej: o trochę bardziej wyszukanym smaku − może się nie spodobać. Jest lepszym rozszerzeniem krótkiego metrażu niż na przykład „Selfie from Hell”, za to słabszym niż „Lights Out” − który był dramatycznym spojrzeniem na rzeczywiste problemy (choroba psychiczna, śmierć bliskiej osoby). Problemem Bird i jej towarzyszy niedoli jest głównie to, że przedstawiająca ich fotografia w każdej chwili może zostać zniszczona. Nie dowiadujemy się, co trzyma postaci przy życiu, jakie są ich namiętności, jak słodkie są ich młodociane udręki, ani kim właściwie są. Jedną jedyną Kasey (Samantha Logan) portretują twórcy jako osobę homoseksualną − choć „portret” może nie jest tu właściwym słowem. Dziewczyna jest zaledwie jakimś wstępnym obrysem, konturem postaci filmowej.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Dużo wpojono w scenariusz Polaroida szablonów i rutynowych motywów. Tak oto pies protagonistki popiskuje na widok tytułowego sprzętu, bo potrafi wyczuć złe duchy, a młodzi bohaterowie-millenialsi informacji na temat swego przeciwnika szukają w starych gazetach − chociaż wcześniej zapewne nigdy nie mieli styczności z prasą. Wreszcie warto wspomnieć o samym Stworze, którego gra Javier Botet („[REC]”). W scenie szkolnej dowiadujemy się, że ranią go fale cieplne, w tym buchająca, gorąca woda. Dlaczego tak jest, co za tym stoi − tego już scenarzyści nie objaśniają, potęgując liczbę narracyjnych dziur.

Nie napiszę jednak, że kreacja Boteta zupełnie mnie nie przekonała, bo absolutnie upiorne są na przykład sapiące odgłosy, jakie wydaje jego demon. To martwy, bolesny wydech, mający przypominać sygnał ładowania lampy błyskowej. Polaroid jest horrorem niezbyt przełomowym, za to chwilami umiejętnie podnoszącym adrenalinę. Sceny uśmierceń małolatów mogłyby okazać się bardziej kreatywne, ale prowadzące do nich wydarzenia są w stanie zjeżyć włos na głowie, gdy ogląda się film w odpowiedniej ciszy, w półmroku.

Zobacz również: Czy “Dark” uratuje Netflixa?
Polaroid
“Polaroid”

Technicznie mamy do czynienia z dobrze wykonanym rzemiosłem. Zdjęcia autorstwa Påla Ulvika Roksetha sprawiają wrażenie zadymionych lub spowitych mgłą, bije od nich dojmujący chłód. Większość ujęć kręcono przy znikomym oświetleniu: czasem tylko dziwi, że postaci uparcie trzymają się niepisanej zasady, by nawet w upiornym miejscu nie zapalić głupiej lampki. Wiele kadrów ma statyczną kompozycję, co sporadycznie pobudza senność, ale interesująco przedstawia się choćby scena z udziałem Bird i fotografa szkolnego. Gdy zdjęcie zostaje wykonane, widzimy je jako naklejkę w księdze pamiątkowej: „sąsiedzi” bohaterki zastygli w swych pozycjach na wieki, a ona, jako jedyna, dziękuje za udział w sesji i wstaje z krzesła. Gdyby nie przeciętne, bardziej telewizyjne niż kinowe efekty CGI, można by mówić o Polaroidzie jako horrorze realizacyjnie dopiętym na ostatni guzik.

Zobacz również: Dwie wieże nad Paryżem, czyli debiut Virgila Verniera – Poszerzając Horyzonty [FELIETON]

Film powstał już dwa lata temu i od tego czasu przeleżał w archiwach wytwórni. Powód: kontrowersje, jakie narosły wokół Harveya Weinsteina − jednego ze współzałożycieli Miramaksu, od którego „odłączono” później Dimension. Co ciekawe, w Polaroidzie pojawia się motyw napastowania seksualnego młodej dziewczyny − odpowiedzialny za te czyny jest ojciec, typ obleśnego creepa. W Stanach Zjednoczonych o premierze nie wspomniano dotąd ani słowem, ale polscy widzowie obejrzą film już 28 czerwca − dokładnie tydzień po wielkim powrocie Laleczki Chucky. Klevberg jest reżyserem obu tych horrorów.


Recenzje

“Laleczka” – Twój na zawsze, Chucky. [RECENZJA]

Albert Nowicki
Laleczka 2019

Kiedy w drugiej połowie lat dwutysięcznych jak grzyby po deszczu zaczęły wyrastać remaki klasycznych horrorów, pojawiła się też tendencja do mieszania tych nowych wersji z błotem. Wreszcie ukuty został skrót myślowy: współczesna adaptacja starszego materiału w żadnym wypadku nie może się udać. Kiepskim rebootem okazał się choćby Koszmar z ulicy Wiązów – tu pełna zgoda – ale krzywdzące byłoby szarganie dobrego imienia Roba Zombiego, którego Halloween ’07 miał w sobie godną podziwu drapieżność. W 2019 roku oburzanie się na Hollywood za to, że dopuszcza do wskrzeszania idoli z dawnych lat, jest już na wskroś przebrzmiałe, a odświeżanie lubianych marek nie powinno budzić tylu kontrowersji, ile wciąż budzi. Na celownik weźmy Laleczkę w reżyserii Larsa Klevberga, stanowiącą reboot kultowego Child’s Play (1988). Film tworzy nową opowieść na podwalinach znanego materiału, robiąc to w pełni oryginalnie, z wyczuciem potrzeb współczesnego widza.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

W wersji z roku 2019 – podobnie jak w tej starszej – poznajemy samotną matkę i jej nieszczęsnego syna. Karen Barclay (Aubrey Plaza) pracuje w sklepie z zabawkami i zamieszkuje w jednej z biedniejszych dzielnic miasta. Z trudem wiąże koniec z końcem, ale swojemu dziecku dałaby nawet przysłowiową gwiazdkę z nieba. Zamiast tego przywłaszcza sobie uszkodzony model gadającej lalki, która wyposażona jest w szereg przydatnych i imponujących funkcji. Trzynastoletni Andy (Gabriel Bateman) odnajduje w mechanicznej zabawce prawdziwego przyjaciela: jest społecznie wycofany, a nowy kumpel zdaje się doskonale rozumieć jego problemy. Gdy jednak w makabrycznych okolicznościach zaczynają ginąć osoby z otoczenia Barclayów, Andy staje się podejrzliwy. Co, jeśli zrobotyzowana lalka zapałała żądzą krwi?

Laleczka 2019

Poza Karen i jej synem przywrócony zostaje też Chucky – inaczej film nie mógłby się udać. Tym razem nie jest on uwięzionym w plastiku, zmarłym mordercą i nie urywają się z jego ust szamańskie klątwy. Zmieniono mu też imię przemysłowe: z „Good Guy” na „Buddi”. W reboocie okazuje się Chucky potworem, bo jeszcze w fabryce schrzaniono algorytm bezpieczeństwa, blokujący w nim patologiczne odruchy. Tak oto awaria systemu powołuje do życia automatycznego psychopatę, który marzy o zniszczeniu i machinalnie wybija kolejne ofiary. Pomysł jest ciekawy, przewraca mit Charlesa Lee Raya do góry nogami, a odpowiedzialne za produkcję „Buddich”, fikcyjne Kaslan Corporation wyraźnie uderza w gigantów handlu detalicznego, z Amazonem na czele. Nowa Laleczka jest bowiem techno-horrorem, przy którym oryginał wypada dość archaicznie. Chucky potrafi kontrolować życie Barclayów jeszcze umiejętniej niż kiedyś: jako wybitny wynalazek przemysłu hi-tech łączy się z internetem, telewizją, przejmuje nadzór nad autonomicznymi samochodami. Jest jak system Alexa, który zyskał pełną świadomość i zdolność rozumienia ludzkich reakcji, ich emocji oraz obaw. Laleczka krytycznym okiem przygląda się naszym codziennym obsesjom – zwłaszcza tym na punkcie nowoczesnych technologii – a przy tym zwraca uwagę na autentyczny problem uzależnienia od coraz bardziej zaawansowanych gadżetów. Nikt jednak otwarcie nie wykrzykuje, że internet zabije nas wszystkich, a Chucky wcale nie okazuje się ucieleśnieniem cyfrowych koszmarów. Pozostaje tym samym, szeroko uśmiechniętym rzeźnikiem, co kiedyś; ewentualnie sygnałem ostrzegawczym, przypominającym, że konsumpcjonizm przybiera chorobliwe rozmiary.

Zobacz również: “Krew Boga” – Golibroda Wilibrorda [RECENZJA]

Jest też Laleczka komentarzem na temat eskalacji przemocy w mediach i świecie kina – raczej autoironicznym, bo serii Chucky’ego wielokrotnie zarzucano przecież, że deprawuje dziecięce umysły, nawet jeśli nigdy nie była ona przeznaczona dla małoletnich odbiorców. Jednym z cytowanych przez Klevberga slasherów okazuje się Teksańska masakra piłą mechaniczną 2. Jej fragmenty oglądają Andy i jego rówieśnicy. Dwadzieścia, trzydzieści lat temu musieliby nieźle nagimnastykować się, by dorwać kopię tego dziełka na VHS-ie. Dzisiejsze dzieci nawet tak brutalny film mogą obejrzeć gdzie i kiedy tylko chcą, a w odmętach internetu i tak trafiają na gorsze klipy. To właśnie po scenie z udziałem Leatherface’a po raz pierwszy sięga Chucky po kuchenny nóż – wiele uczy się bowiem dzięki obserwacjom, powtarza to, co zasłyszał/zobaczył w danej chwili. Nie bez znaczenia są też okoliczności, w jakich zyskuje Andy swoich pierwszych kolegów z krwi i kości: para dzieciaków przyłącza go do swojej paczki, widząc, że Chucky potrafi pastwić się nad innymi (w tym wypadku – nad okrutnym kochankiem Karen, regularnie dogryzającym jej synowi).

Od strony realizacyjnej prezentuje się Laleczka przyzwoicie, choć nie tak przełomowo, jak pierwowzór Hollanda. Chucky znów powstał przy wykorzystaniu techniki animatronicznej: przygotowanych zostało siedem rudowłosych robotów o wymiennych głowach i kończynach. Niektóre „odsłony” antybohatera są uroczo-niewinne (przykład: zmontowane z pixarowską manierą sceny, w których Andy myje zęby i bawi się w towarzystwie lalki), inne – niekoniecznie. Chwilami jest nam Chucky’ego szkoda, bo najzwyczajniej potrzebuje przyjaźni swojego właściciela, kiedy indziej przejawia się jego skłonność do sadyzmu. Największy zwyrol wychodzi z Chucky’ego, gdy mieszkający w piwnicy creep porywa go i próbuje sprzedać na eBayu: rzec, że przyjdzie facetowi umrzeć w straszliwych okolicznościach, to powiedzieć tyle, co nic. Jeszcze lepszą sceną jest ta sklepowa, w której na grupę niewinnych ludzi wypuszczona zostaje armia dronów z nożami przytwierdzonymi do „skrzydeł”. Nowa wersja Child’s Play, mniej zachowawcza niż ta poprzednia, automatycznie staje się odważniejsza. To film dla starszych, trochę niegrzecznych dzieci, ceniących sobie humor z udziałem ludzkich skalpów, owiniętych w świąteczny papier i wręczanych jako prezent sąsiadkom. Odsłona Klevberga bliższa jest raczej komediowym sequelom – nie mocno slow-burnowemu oryginałowi z 1988 roku. Moim zdaniem to najlepszy film w serii od czasu Narzeczonej laleczki Chucky. Czy dla osób z taką opinią wyselekcjonowano już specjalne miejsce w piekle?

Laleczka 2019

Mark Hamill – nowy głos tytułowego antybohatera – dobrze odnajduje się na miejscu, które przez lata zajmował Brad Dourif, ale z tego starcia nie wyszedłby obronną ręką. Obłęd w jego wykonaniu jest przyswojony i wyuczony, a ten w wydaniu Dourifa wpisany był w jego naturę. Najlepiej spośród odtwórców wypada Aubrey Plaza, grająca niemal tę samą postać, co w Parks and Recreation – trudno o lepszy komplement. Jej Karen to zresztą matka mniej wyidealizowana, potrafiąca myśleć nie tylko o swoim synu, ale też o swoim potrzebach. Poruszająca jest scena, w której kobieta dowiaduje się, że jej partner to tak naprawdę dzieciaty pan domu – że była dla niego tylko przygodną, okłamywaną kochanką. Samotność i wyobcowanie trawi od środka nie tylko Karen, ale przede wszystkim Andy’ego: scenariusz stawia pewien akcent przy problemach dzisiejszego pokolenia Z. Tak jak wspomniałem wyżej, jest też jednym z tych horrorów, które pogłębiają technofobię ciut starszych widzów; warto jednak dodać, że są to co najwyżej narracyjne ozdobniki. Najwięcej oferuje Laleczka jako horror komediowy o robocie, który wymknął się spod kontroli ludzi. Film jest zabawny, brutalny, trzyma w napięciu, kiedy trzeba. Ma charakter intertekstualny, nawiązuje choćby do RoboCopa, który również wyprodukowany został przez Orion Pictures (przytoczony zostaje cytat: „żywy lub martwy, pójdziesz ze mną”). Dobrą decyzją okazało się zatrudnienie Beara McCreary’ego na stanowisko kompozytora. Na ścieżce dźwiękowej jego autorstwa znalazły się utwory powstałe przy wykorzystaniu najdziwniejszych instrumentów muzycznych: liry korbowej, fortepianów zabawkowych dla dzieci, japońskich syntezatorów typu Otamatōn. Najbardziej inwazyjna jest jednak piosenka śpiewana przez samego Hamilla, „The Buddi Song”, w której Chucky zapewnia Andy’ego, że będą kumplami aż po kres jego dni.

Co ciekawe, w przyszłym tygodniu na ekrany kin wejdzie inny horror w reżyserii Klevberga – Polaroid. Spośród tych dwóch tytułów to Laleczka zasługuje na większe zainteresowanie widzów.


Nowe HoryzontyPublicystyka

Dwie wieże nad Paryżem, czyli debiut Virgila Verniera – Poszerzając Horyzonty [FELIETON]

Maciej Kędziora

Przedmieścia Paryża, niczym księżyce, orbitują wokół pary monumentalnych wieżowców – Mercuriales Zachodnim i Mercuriales Wschodnim, dwóch pozornie odrębnych bytów, połączonych wyjściem ewakuacyjnym i jednym stróżem nocnym. Dowiadujemy się o nich wszystkiego – na ile wystarczy zasilenie z generatora, jakie są procedury przeciw pożarowe, jak często trzeba kontrolować wybrane piętra. Należy pamiętać szczególnie o jednej rzeczy – Tour du Levant i Tour du Ponant nie powinny mieć ze sobą nic wspólnego. Swoją drogą dobrze by było co jakiś czas kontrolować dach – ostatnio ktoś próbował się zabić, a tego raczej firma wolałaby unikać.

Wiedząc to wszystko możesz zaczynać służbę. Witaj w Wieżowcach.

Na niewielkiej przestrzeni między dwoma molochami z betonu pojawia się miejsce na wytworzenie ze sobą relacji – czy to podczas wspólnego papierosa, współdzielonym szybkim brunchu, czy też na imprezie w rytmach techno. Bo choć polityka firmy nie przewiduje związków między stroną Zachodnią i Wschodnią, są takie rzeczy, nad którymi oni nawet nie mają kontroli. I tak, podczas dzielenia nikotynowej chwili uniesienia, wytwarza się nić porozumienia między Lisą i Joane.

Ta pierwsza przyjechała tu prosto z Mołdawii, większość życia spędziwszy jednak w Albanii, za czasów dyktatury Envera Hoxhy. Ta druga nawet nie wie, czym jest Mołdawia, gdzie leży Tirana, a jedynym komentarzem na temat reżimu jaki jest w stanie z siebie wydusić, to powoli wypuszczany dym z płuc. Obydwie jednak nienawidzą swojej pracy w Mercuriales – i to też będzie spoiwem zacieśniającym ich więź, nawet gdy Lisa w popłochu zrezygnuje z tego źródła zarobku.

Zobacz również: Recenzję “Krwii Boga”

Virgil Vernier był skazany na tytułowe budowle od dzieciństwa. Gdziekolwiek by się nie spojrzał, potrafił dostrzec świecące się neony z napisem “Mercuriales” i ten dołujący widok skłonił go do opowiedzenia alegorycznej historii o zatartej granicy między Zachodem i Wschodem. Nie mamy tu jednak jednoznacznego potępienia Mercuriales – będących zarówno zbawieniem francuskiego społeczeństwa (ze względu na ilość miejsc pracy) jak i jego przekleństwem. Najbardziej dobijający jest tu kapitalistyczny determinizm; przekonanie, że każdy będzie skazany na pracę w takim miejscu, pracę w której nie da się spełniać.

W pewnym momencie oddala nas od samych budynków (choć będzie o nich przypominać w niepokojących przebitkach), skupiając się na rodzących się na przedmieściach relacjach. Bezmiłosnej miłości, nieszczęśliwej przyjaźni, apożądalnej seksualności. Otoczenie naszych protagonistek jest na siebie skazane, tak samo jak jest skazane na pracę w korporacjach. Każdy wie kogo unikać, do kogo chodzić po dwa gramy na miły wieczór, gdzie szukać niezobowiązujących zbliżeń. Nic nie jest pozostawione przypadkowi – przypadek w tych czasach jest bowiem nieopłacalny.

Vernier pozornie kontrastuje kreowaną rzeczywistość z dokumentalnymi przebitkami, ukazującymi rytuały, zbrodnie czy inne typy rozkładu współczesnego świata. Problem w tym, że dopiero z czasem uświadamiamy sobie, że te zabiegi montażowe nie są kontrastem, a uzupełnieniem narracji, wypełnieniem luk między każdą inscenizowana rozmową, sceną. Rozbija kreowaną przez siebie sielankę, kierując się poniekąd myślą jednej ze swoich młodocianych bohaterek: Mogę mieć wyobrażenie, jak wygląda niebo, ale jestem przekonana, że piekło jest płomieniami.

Na Paryż uwielbia patrzeć w szczególności oczami Lisy, dla której ta legendarna metropolia miała być przepustką do wielkiego świata. Jedyne jednak co potrafi jej ona zaoferować to nisko płatną umowę, obietnicę “nieodległego” awansu i  zagrożenia, czyhające praktycznie za każdym rogiem. Zbawieniem zdaje się być Joane i jej pokazy tańca brzucha w miejscowym, wyzwolonym klubie, okraszone głośną dawką francuskiego techno. Ale przecież to wszystko mogłaby mieć w domu – no może poza techno i Joane, ale bez tego pierwszego da się (podobno) przeżyć, a dla Joan zawsze znajdzie się zastępstwo.

Zobacz również: Recenzję “Waranów z Komodo”

Nawet osiedla są dołującymi wytworami socrealistycznej architektury albo budżetowego modernizmu. Czym więc Paryż różni się od Tirany, gdy nawet widok na wieżę Eiffela jest przysłonięty przez obskurne budynki?

Wieżowce z początku wydawały mi się całkowicie nieudanym eksperymentem. Ot kolejnym zlepkiem scen, połączonych komentarzem społeczno-politycznym, jak na każdą francuską produkcję czerpiącą garściami ze spuścizny Nowej Fali przystało. Dopiero potem uświadomiłem sobie, że mamy do czynienia nie z zadufanym w sobie artystą, aspirującym do miana twórcy awangardowego, a mistrzem narracji. W końcu w realiach jego Francji, tylko fragmenty życia są ważne i tylko chwilami budowane relacje są czymś wyjątkowym, czymś pozwalającym wyrwać się z marazmu codzienności.

Wtem w tym niezwykłym świecie, pojawia się jedna wielka klisza w postaci wyjazdu na wieś. Vernier łamie niezwykłość swoich bohaterek – okazuje się, że i one miały dziadków interesujących się sportem, że i one czerpią przyjemność z ucieczki z miasta. Ale i ta klisza staje się tutaj magiczna – będąc jedyną oazą spokoju w jakiej znajdziemy się w całej produkcji. Jedyną chwilą wyciszenia i kontemplacji więzi między nami, widzami, a bohaterkami. Wtedy też uświadamiamy sobie, że choć wiemy o nich wciąż tak niewiele, zwyczajnie zależy nam na ich szczęściu. Problem w tym, że by je osiągnąć nie wystarczą już dwa mocniejsze buchy, ale jakieś mocniejsze źródło wrażeń.

Zobacz również: Recenzję filmu “Kobieta idzie na wojnę”

W swoim słodko-gorzkim zakończeniu Vernier z jednej strony pozostawia swoje bohaterki bez większych perspektyw; z drugiej – w spokojnej i stabilnej sytuacji. Z tym że to nie ich losami zdaje się przejmować przez cały czas trwania, to nie one, mimo stania w centrum całej opowieści, będą jej najważniejszą częścią – reżyser wyraża jedynie troskę o Zachodnią Europę, w której jedynym źródłem uciech jest striptizer w stroju Iron-Mana, a jedynymi stałymi dwie wieże jawiące się na horyzoncie.

Nie wątpię, że w Sofii Antopolis nadal będzie poszukiwać odpowiedzi, dokąd zmierza Zachód i jakie są skutki kapitalizmu. Nie wątpię również, że prawdopodobnie nie uda mu się jej znaleźć, ale w wyrwanych z kontekstu fragmentach opowieści będzie wypatrywał nadziei, że kiedyś mu się to uda.

Szanse są na to tym większe, bo już w debiucie udało mu się odnaleźć jego własny, definiujący styl. Gdy dla wielu początkujących twórców fragmenty, epizody są jedynie początkiem tworzenia historii, to dla niego fragmenty są całą historią, zamkniętą na małej, dusznej przestrzeni. Na przykład między dwoma wieżowcami, Zachodnim i Wschodnim. Należy jednak pamiętać, że nic ich nie powinno łączyć… czy może jednak nie?


Na Festiwalu Nowe Horyzonty, będzie można zobaczyć najnowszy film fabularny Virgila Verniera, “Sofię Antopolis”.

Recenzje

“Krew Boga” – Golibroda Wilibrorda [RECENZJA]

Kamil Walczak
Krew Boga
NIEMY / THE MUTE /REZ. BARTOSZ KONOPKA / OPERATOR OBRAZU- JACEK PODGORSKI / ANNA WYDRA - OTTER FILMS / Fot. Jaroslaw Sosinski

Sięgam pamięcią do sierpnia 2017 roku. Pojawiły się wtedy w eterze pierwsze zdjęcia z długo wyczekiwanego projektu Bartosza Konopki. Pamiętam też komentarz mojego redakcyjnego kolegi: Coś jest nie tak, film wygląda na dobrze doświetlony, kadry na efektowne, a charakteryzacja to czyste złoto. Budzili się klasyczni fani serii Gothic, a wizualne odwołania do pewnych filmów przepuszczano jak tajemnicę poliszynela. Już sam reżyser zwiastował, że pewien poziom imperatywnie zostanie zachowany. Czar prysł chyba na festiwalu w Gdyni. Teraz prysł już oficjalnie, publicznie, przy bezwiednych seansach, skonsternowanych widzach i grzmocących recenzjach.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Krew Boga to opowieść o wczesnym średniowieczu, misjach chrystianizacyjnych i o poganach. Wszystko rozgrywa się w kategoriach uniwersalnych, na nieznanej wyspie z nieznanymi  bohaterami. Jest rycerz-biskup Wilibrord, jedyny ocalały z morskiej katastrofy, który przybywa na wyspę, by nawrócić barbarzyńców, których w innym wypadku czeka pewna śmierć. Niespodziewanie spotyka Bezimiennego – ten stara się dopomóc epigonowi wiary w jego celu. Pogańskie terytorium otacza jednak aura mroku, a mieszkańcy nie są skłonni do konwersji. Misja okazuje się siermiężna. Spowite na niebie ciemności nie dodają bohaterom animuszu.

Zobacz również: Recenzję “Waranów z Komodo”

Wizualnie historia ta pierwszorzędnie lodowate widowisko. Tutaj kiedy pada deszcz, leje jak z cebra; ciemności są tylko egipskie, a scenki rodzajowe – dantejskie. To estetyka, która o dziwo nie odbiega wcale od poziomu Valhalla Rising. Te głębokie, zimne obrazy coraz bardziej supozycjonują się w naszej świadomości; wkraczamy w świat między dwoma epokami, dokładnie w atrium apokalipsy. I to brzmi świetnie i wygląda smakowicie. Do czasu.

Krew Boga
“Krew Boga”

Bo z postępujących rozmów Wilibrorda z Bezimiennym, teologicznych konfliktów z tubylcami i szeptanych przez Krzysztofa Pieczyńskiego wyimków z Pisma wyłania się poważny traktat o chrześcijaństwie, moralności naszej cywilizacji i podstawach, na których została zbudowana. Traktat o rządzie dusz, władzy i wierze. Te tytaniczne frazy i monumentalne postawy to oś i zarazem główny problem filmu Konopki. Arcyzaduma i patos zaczynają po prostu męczyć, a natchniony Pieczyński drąży swoją postać do sfery, którą scenarzyści zostawili trochę samopas. To tutaj najłatwiej narazić się na śmieszność, zbyt teatralne gesty, wzgardę widza. Przez ciężkie, niezrozumiałe dialogi, apokaliptyczną monotonię i pikowane ambicje nie da się odnaleźć w tym strumieniu świadomości.

Nasuwa się też pytanie, czy jest czego szukać. “Krew Boga” to swego rodzaju scheda Bergmana, Tarkowskiego i Scorsesego. Choć mam nieodparte wrażenie, że to płytkie nawiązania, czyste wrażenia i skojarzenia, które intelektualnie nie za bardzo się kleją. Owszem, są tu stalkerowskie mokre gąszcza, quasi-ontologia z Siódmej pieczęci (1957) czy odbitki z Mrocznego wojownika (2009) lub Milczenia (2016). Ale wspominam o tym z czystej filmowej ciekawości, bo niestety ćwierćbełkot suflowany nam gdzieś przez twórców nie prowadzi w żadne konkretne miejsce.

Zobacz również: Recenzję filmu “Kobieta idzie na wojnę”

W jednej z ostatnich scen król przemawia do Wilibrorda w 3 językach – literalnie każde zdanie w innym. Jak pisał polski historyk Władysław Konopczyński o jednym z polskich królów: Mówił ośmiu językami, ale w żadnym z nich nie miał nic ciekawego do powiedzenia. Łapie mnie skleroza, gdy mam sobie przypomnieć jedne z tych potężnych motywów, jakie obrał na warsztat Konopka. Pamiętam za to znużenie i zmęczenie – i to, niestety, nie dlatego, że to seans niełatwy i trudny w odbiorze. Na razie skłaniam się do tego, że jest aodbieralny.

Krew Boga
“Krew Boga”

Kto wie, może za paręnaście lat jakiś śmiałek odkryje na nowo to dzieło i dumnie wygłosi, że Konopka zostali odrzuceni i wyprzedzili swoje czasy. Daj Bóg. Co poradzić, że dziś możemy się jeno zachwycać zjawiskowymi zdjęciami Jacka Podgórskiego, przerażającą scenografią, staropruskim językiem, natchnieniem Pieczyńskiego czy wizualnym podobieństwem Karola Bernackiego i odgrywającego u Tarkowskiego tytułowego Stalkera Aleksandra Kajdanowskiego. Jednak cała rozprawa o chrześcijaństwie i pogaństwie, o głuchym milczeniu i ślepej wierze to tematy, niestety, ciekawe tylko na papierze. Choć tak bardzo chciałem, “Krew Boga” mojego głosu nie zdobyła.

Ocena

5 / 10
Recenzje

„Warany z Komodo” ukryte w Małopolsce [RECENZJA]

Martin Reszkie

Podkrakowska Farma Życia. Miejsce, w którym osoby dotknięte autyzmem mogą liczyć na terapię i rehabilitację. Jest tam też Michał Borczuch ze swoim operatorem. Prezentuje on kilka chwil z życia kilku osób, dokumentując osoby chore i ich opiekunów. Świat zewnętrzny nie istnieje. Istnieje jedynie świat fantazji, przeplatający się z pustą rzeczywistością.

Właściwie tu mógłbym zakończyć jakiekolwiek próby opisywania tego, co widziałem. Bo tak naprawdę, to nie widziałem niczego ponad naprawdę nieinteresująco sklejonych wydarzeń. Ten film nie broni się na żadnej płaszczyźnie. A szkoda, bo mógłby być doskonałą okazją do eksploracji sposobu życia osób chorych na autyzm czy też trudu wkładanego w pomaganie osobom, które pomocy potrzebują.

Niestety, to co otrzymujemy, to zlepki scen, ułożone zazwyczaj bez jakiegokolwiek wzorca fabularnego czy strukturalnego. Nakładające się na siebie światy rzeczywistości i fantazji jedynie potęgują poczucie nudy, przytłoczenia i zmęczenia obrazem niemającym większego sensu. Bezpardonowe, niespodziewane i niesygnalizowane przejścia pomiędzy dwiema płaszczyznami filmu utrudniają nam rozgraniczenie ich, co pewnie w domyśle miało służyć jako wskazówkę interpretacyjną czy też most pomiędzy nimi.

“Warany z Komodo”

Stylowy i narracyjny miszmasz jedynie wzmagają odczucia senności i braku zainteresowania. Bo chociaż Borczuch udowadnia, że wie jak robić kino, to pożytku z tego nie ma żadnego. Ani dla niego, ani dla widzów ta filmowa walka utrzymanie nie ma żadnego sensu.

Zobacz także: Recenzję „Eastern”

Miks dokumentu i fabularnej opowieści łączy rodzina, która opiekuje się osobami ze spektrum autystycznym. W części dokumentalnej poznajemy ich zmagania z chorymi. Podglądamy życie w ośrodku, codzienną rutynę i okazyjne wyjście na spacer. Czasami zostajemy uraczeni próbą definicji pojęcia prawiczka przez pacjentów ośrodka. Czasami nie dostajemy zupełnie nic. Wielkie nic, wypełniające życie na farmie i bijące z każdego uśmiechu. Bo każdy ten uśmiech oznacza opuszczenie: przez rodzinę, przyjaciół, którzy woleli odstawić chorego i o nim zapomnieć.

Jeśli więc jest jakakolwiek część, która u Borczucha trafia tam gdzie powinna, to właśnie na nią natrafiliśmy. Obrazując przed nami życie chorych, nie zapomina on o tym, że są oni ludźmi. Choroba nie pozbawiła ich człowieczeństwa, a jednak każdy z nich przebywa na farmie, coraz bardziej oddalając się od rodziny. Dlatego Borczuch niemal automatycznie daje nam okazję zobaczyć jak po zerwaniu więzi rodzinnych rodzą się nowe – niewymuszone, nieoczywiste, lecz całkowicie naturalne.

“Warany z Komodo”

Trudno określić, kto pełni wiodącą rolę w tym nieco ponad godzinnym przekładańcu. Z jednej strony mamy małżeństwo pojawiające się na obu stronach narracyjnej monety. Fabularna fantazja o szukaniu zgodnego z prawem sposobu na złożenie dziecka w ofierze nie jest jednak na tyle zajmująca by działać na widzów na jakiejkolwiek płaszczyźnie. Oczywiście, inscenizacyjnie wszystko się broni, jednak nieciekawość, mozół z jakim są owe fragmenty wplatane są przydługie, przegadane, mdłe i drętwe.

Zobacz także: Felieton o kinie Ariego Astera

Na drugim brzegu tej filmowej mielizny jest dokument, w którym wspomniane małżeństwo opiekuje się swoimi specyficznymi pacjentami. I tym razem, są oni zrzuceni z piedestału, bo kamera Roberta Mleczki podąża za pacjentami, a Borczuch niemal z uporem maniaka gloryfikuje bliżej niesprecyzowaną grupę chorych. Nie ma w tym nic złego, wprawdzie każdy z nich ma swoją historię i stara się ją przedstawić swoim językiem. To pacjenci mają piłkę w swoim rogu, to oni są eksplorowani przez nas, niczym podglądaczy. Widzimy ich przyjaźnie i konflikty, chwile radości i niezrozumienia. Nawet jeśli nikt o to nie prosił ani nikt nie był gotowy na doświadczenie, w którym kuracjusze rozprawiają nad swoimi rolami w ich miejscu pobytu.

“Warany z Komodo”

Czy wtedy Borczuch zbliża się do dobrego filmu? I tak i nie. Ten kwadrans przybliżający nas do czegoś, co nie dość że da się, ale także chce się oglądać to jedynie kropla w morzu nudy, monotonii, katatonicznej ciszy wypełniającej każdy kadr, każdą scenę i każdą rozmowę. I chociaż mój głos może wydawać się przesadnie surowy – Warany z Komodo nie traktuję jednoznacznie źle. Tak, jako film ten twór zupełnie się nie odnajduje. Jednak w kategoriach pewnego artystycznego doświadczenia; iście teatralnej empirii jest to dzieło niemal spełnione.

Ocena

2 / 10
Recenzje

“Kobieta idzie na wojnę”, czyli walka o Islandię [RECENZJA]

Maciej Kędziora

Kino fabularne wciąż jak ognia unika tematu ekologii, globalnego ocieplenia, czy też zbytniej eksploatacji surowców naturalnych na Ziemi. A nawet jeśli już postanawia opowiedzieć o ratowaniu natury, najczęściej cały temat ugładza, tworząc przyjemne kino familijne o pomaganiu zwierzętom, skupiające się bardziej na przekazywaniu pewnych nauk najmłodszym niźli komentujące faktyczne problemy w otaczającym nas świecie. Rok rocznie zdarza się jednak jedna odważna produkcja, która z tego schematu się wyłamuje – dwa lata temu była to “Okja” (choć oczywiście nadal była to pozycja dla całej rodziny), w zeszłym roku “Pierwszy reformowany”, czyli znakomity esej Paula Schradera, a w 2019 w polskich kinach będzie nią Kobieta idzie na wojnę.

Już sam zamysł na fabułę jest intrygujący. Ot Halla, samotna dyrygentka lokalnego chóru w małej islandzkiej mieścinie, na wieść o planowanej ekspansji zagranicznych firm na niezagospodarowane ziemie jej pięknego kraju, decyduje się wziąć sprawy w swoje ręce i stać się “Kobietą z Gór”, mścicielką próbującą stanąć w obronie swoich ideałów oraz lokalnego ekosystemu. I choć stopniowo będzie wywoływać coraz większy popłoch wśród rządzących, z czasem zacznie sabotować nie tylko ślepo pędzące ku zyskowi kapitalistyczne firmy, ale również życie swoich i swoich bliskich.

“Kobieta idzie na wojnę”

“Kobieta idzie na wojnę” w żadnym momencie nie będzie filmem oczywistym. Co chwilę słowa naszej protagonistki będą konfrontowane z otaczającym ją środowiskiem, jej poniekąd słuszna działalność, zderzy się z machiną telewizyjnej propagandy, czyniącą z niej największe zagrożenie dla przyszłości kraju. Ba – w pewnym momencie, dotychczas niezachwiana stabilność emocjonalna Halli zostanie zburzona, gdy po latach starań wreszcie zostanie zaakceptowana w procesie adopcyjnym i spełni swoje marzenia o zostaniu matką. Wówczas będzie musiała zmierzyć się z dylematem każdego, nawet samozwańczego, stróża prawa – czy jest w stanie poświęcić własne szczęście w imię większego dobra. A nawet jeśli nie własne, to czy jest w stanie poświęcić szczęście swojej jeszcze niedoszłej córeczki związane z marzeniem o spokojnej rodzinie.

Zobacz również: Spis postaci z pierwszego sezonu “Dark

Film stawia przed nami pytanie: “Czy to co robi Halla jest dobre?”. Odpowiedź będzie niewątpliwie zależała od ideologicznych inklinacji widza – choć, co trzeba przyznać produkcja w bardzo udany sposób próbuje moralnie usprawiedliwić zachowania Halli, kreując ją nie jako ekoterroystkę, a personę pokroju Gandhiego, czy też Mandali, próbujących swoim obywatelskim nieposłuszeństwem zmienić status quo w ojczyźnie. I ta narracja spowoduje, że nawet najbardziej zatwardziali przeciwnicy tego typu sabotaży, będą kibicować protagonistce, by wygrała mimo wszystkich przeciwności losu (dawno już nie czułem tak pięknego ducha “stick it to the man” w kinie).

“Kobieta idzie na wojnę”

Pierwsza połowa filmu odznacza się niesamowitym przywiązaniem do szczegółu, nie tylko pod względem scenariuszowym, ale również scenograficznym. Wystarczy bowiem pierwsze ujęcie na mieszkanie Halli, by bez zbędnych słów wykreować w wyobraźni jej cały portret charakterologiczny – od zawieszonych na ścianach portretów przywódców ruchów non-violence, przez orientalistyczny klimat zen, aż do pięknego, klasycznego pianina w rogu. Rzadko kiedy we współczesnym, mocno narracyjnym kinie, postacie szkicowane są nie przez dialogi, ale pieczołowicie zaprojektowane kadry i iście introspektywną muzykę.

W pewnym momencie następuje przełamanie i z dość powolnego dramatu graniczącego gatunkowo z manifestem, “Kobieta idzie na wojnę” staje się porywającym filmem akcji, który wrzuca nas w sam środek zdarzeń. I tak też, przez końcowe 50 minut będziemy drżeć o przyszłość naszej protagonistki, śledząc jedną z najlepszych sekwencji skradania się, jakby żywcem wciągniętą z samotniczych misji w “Metal Gear Solid”. W przeciwieństwie jednak do innych, często błahych produkcji opowiadających o zakradaniu się w nielegalne miejsca, za Hallą stoi znakomicie napisana historia, wynosząca w ostatnim akcie całą produkcję na wyżyny.

Zobacz również: Felieton o pierwszych wrażeniach z drugiego sezonu “Dark”

Dzięki synkretyzmowi gatunkowemu, najnowsze dzieło Benedikta Enrlingssona, ma w sobie świeżość i jest pewnym novum w światku filmowym. Kiedy bowiem wydaje się, że oglądamy po prostu niezłą, zaangażowaną społecznie produkcję, twórca przełamuje nasze oczekiwania przerzucając nas w całkowicie inną stylistykę – i to sporo ryzyko, które mogło skutkować całkowitym wytraceniem tempa, zdecydowanie się tutaj opłaca. A nawet kiedy wydaje się, że “Kobieta idzie na wojnę” zaczyna niedomagać scenariuszowo, na ratunek przychodzi nienachalne poczucie humoru – szczególnie w postaci palącego w kąciku ust papierosa perkusisty, oddającego swoją muzyką na żywo nastrój protagonistki (znakomita slapstickowa mimika twarzy).

Po raz kolejny, jak na miłośnika lokalnej kultury przystało, Enrligsson cieszy oko widza pięknymi kadrami. Nie zabraknie tu znanych z debiutu reżysera dalekich kadrów, malujących górzyste pejzaże, ale tym razem najbardziej zachwycają plany bliskie, stawiające w centrum momentalną w swej roli Halldórę Geirharðsdóttir. Jest to zasługa niesamowitej synergii, jaką twórca “O koniach i ludziach” po raz kolejny wypracował sobie na planie – każdy element zdaje się idealnie ze sobą współpracować, a samo dzieło ma w sobie znamiona estetyki każdego z twórców.

Zobacz również: Camping o….. @gościu

Kino islandzkie w ostatnich latach przestało być jedynie ciekawostką, a z roku na rok staje się coraz większym potentatem na rynku europejskim, łącząc lokalny folklor z problemami społecznymi trapiącymi cały świat. I jeśli uda się utrzymać twórczą dyscyplinę jaką narzucają sobie twórcy, jednocześnie łącząc ją z niebywałym scenopisarskim wizjonerstwem, to niczym “Kobieta z gór” mogą pozostawić trwały odcisk na mapie filmowej świata. Podobnie jak w przypadku Halli, bardzo im kibicuję. Szczególnie, jeśli inne produkcje zbliżą się poziomem do “Kobieta idzie na wojnę”.

FelietonyPublicystyka

Spis postaci i wydarzeń z PIERWSZEGO SEZONU serialu Netflixa “Dark”

Marcin Kempisty
fot. Materiały prasowe / Netflix

Już na podstawie obejrzanych przedpremierowo czterech odcinków drugiego sezonu serialu Dark można postawić tezę, iż Baran bo Odar i Jantje Friese wcale nie będą odpuszczali widzom, jeżeli chodzi o dokładne śledzenia fabuły. Nie cofają się usilnie do wcześniej przedstawianych wydarzeń, by nikt nie czuł się zagubiony. Wręcz przeciwnie: bazują na tym, co już wcześniej było ukazane, a wszystko plączą w tak okrutny sposób, że czasami rzeczywiście nie pozostaje nic innego, jak cofać się do wcześniejszych odcinków, by sobie przypomnieć o pewnym detalu. Z tego też powodu powstaje ten przewodnik, mogący służyć za ściągawkę przed egzaminem, do którego przystąpi każdy odbiorca niemieckiej produkcji. Wymieńmy sobie najważniejsze postacie dla pierwszego sezonu, a także związane z nimi wydarzenia, mogące okazać się kluczowymi w kolejnych epizodach.

Zapraszamy również do przeczytania naszego BEZSPOILEROWEGO felietonu na temat drugiego sezonu serialu: Czy “Dark” uratuje Netflixa?

Jonas Kahnwald młodszy – pochodzi z 2019 roku, syn Hanny Kahnwald oraz Michaela Kahnwalda. Po samobójstwie ojca udaje się do specjalnej kliniki, po powrocie dowiaduje się, że jego miłość Martha Nielsen jest w związku z przyjacielem Bartoszem Tiedemannem. Jest świadkiem zniknięcia Mikkela Nielsena, gdy razem z nim, Marthą, Bartoszem oraz Magnusem Nielsenem idą po marihuanę ukrytą w jaskiniach przez, również zaginionego, Erika Obendorfa. Następnie dostaje od starszego siebie specjalną lampę, licznik Geigera oraz list, który ojciec spisał tuż przed śmiercią. Po odnalezieniu mapy jaskiń udaje się na ich przeszukanie, co skutkuje przeniesieniem się w czasie do 1986. Odnajduje tam zagubionego Mikkela, lecz nie porywa go, gdy dowiaduje się, że jest to jego ojciec. Dopiero podczas drugiej podróży chce go przywrócić do “swojego czasu”, lecz ta próba zostaje udaremniona przez tajemniczego Noaha. Jonas zostaje zamknięty w bunkrze obok domku letniskowego Helge Dopplera, a przy okazji otwarcia się portalu, wskutek działań jego starszej wersji, przenosi się do przyszłości, najprawdopodobniej do 2052 roku, gdzie panują postapokaliptyczne warunki.


Jonas Kahnwald starszy – najprawdopodobniej pochodzi z 2052 roku. Podróżnik w czasie, którego celem jest skonstruowanie maszyny zdolnej do zniszczenia pętli czasu. W tym celu pojawia się u H.G. Tannhausa, gdzie często rozmawiają o prawach fizyki, teoriach dotyczących czasu, gdyż to rękoma naukowca ma zostać zbudowana niezbędna maszyna. Śledzi poczynania swojej młodszej wersji i nie pozwala mu na to, by wymazał swoje istnienie poprzez porwanie Mikkela z przeszłości. Również nie wyciąga siebie z bunkra Helge Dopplera, stwierdzając, że to właśnie te wydarzenia prawdziwie go ukształtują. Gdy już otrzymuje potrzebną maszynę, udaje się do tuneli w celu zniszczenia pętli czasu. Jak stwierdza Noah, mężczyzna nie wie, że tak naprawdę jest odpowiedzialny za stworzenie czarnej dziury, którą chciał zniszczyć.


DarkNoah  jedna z najbardziej tajemniczych postaci pierwszego sezonu. Widzi w sobie wybawcę ludzkości, jedyną osobę zdolną do wyrwania gatunku z niekończącego się cyklu bólu. Pastor, podróżnik w czasie, korzystający z prywatnych notatek w celu odpowiedniego zaprogramowania wszystkich wydarzeń. W 1953 roku pociesza matkę Helgego po jego zaginięciu, w 1986 roku poznaje Mikkela/Michaela i rozmawia z nim na temat Teorii Wielkiego Wybuchu, następnie porywa podróżującego w czasie Jonasa. Odpowiada również za porwania innych chłopców – Erika Obendorfa, Madsa Nielsena oraz Yasina Friese – na których przeprowadza eksperymenty w bunkrze Helgego Dopplera. Na koniec pierwszego sezonu werbuje Bartosza Tiedemanna, udowadniając mu, że doskonale wie, co przynosi przyszłość.


Hannah Kahnwald starsza – pochodzi z 2019 roku, matka Jonasa, żona Mikkela/Michaela. Po śmierci męża romansuje z Ulrichem Nielsenem, których relacja szybko się rozpada. Z tego powodu szantażuje Aleksandra Tiedemanna przy pomocy dokumentów poświadzających jego prawdziwą tożsamość, by zniszczył życie Ulricha.


 

DarkHannah Kahnwald młodsza – pochodzi z 1986 roku, szaleńczo zakochana w Ulrichu. Gdy widzi, jak dochodzi do zbliżenia między nim a Kathariną, zgłasza na policji, iż doszło do gwałtu. Jednocześnie sugeruje, że to Regina Tiedemann jest odpowiedzialna za rozsiewanie tych oskarżeń.


Dark

 

 

 

Michael Kahnwald – pochodzi z 2019 roku, mąż Hanny, ojciec Jonasa, popełnia samobójstwo 21 czerwca 2019 roku, pozostawiając dla syna list, który ma być odczytany dopiero 4 listopada.


Mikkel Nielsen Dark

 

Mikkel Nielsen – pochodzi z 2019 roku, prawdziwa tożsamość Michaela Kahnwalda. Syn Ulricha Nielsena i Kathariny Nielsen, brat Marthy Nielsen i Magnusa Nielsena. Przez przypadek wpada do tunelu czasoprzestrzennego, który wysyła go do 1986 roku. Tam zostaje adoptowany przez Ines Kahnwald, zapoznaje się z młodą Hanną, co kończy się ślubem i dzieckiem.


Dark Ulrich Nielsen

 


Ulrich Nielsen
starszy – pochodzi z 2019 roku, syn Jany Nielsen i Tronte Nielsena, mąż Kathariny Nielsen, ojciec Mikkela, Marthy oraz Magnusa. Policjant, prowadzi śledztwo w sprawie zaginięcia Erika Obendorfa, a następnie jego syna. Romansuje z Hanną Kahnwald. Podejrzewa starego Helgego Dopplera, siedzącego w zakładzie dla starszych osób, o dokonanie tych czynów, więc pewnego dnia go śledzi, gdy mężczyzna udaje się do jaskiń. Tam trafia do tunelu i przenosi się do 1953 roku. Dochodzi do wniosku, że zabicie młodego Helgego doprowadzi do zmiany linii czasu, więc uderza go kilkukrotnie kamieniem w głowę. Chłopak jednak nie umiera, a Ulrich trafia do aresztu, podejrzany o zamordowanie Dopplera, jak również dwóch innych osób, których zwłoki pojawiają się na terenie budowanej elektrowni atomowej.


Dark Ulrich NielsenUlrich Nielsen młodszy – pochodzi z 1986 roku, buntownik, cierpiący z powodu zaginięcia brata Madsa, zostaje oskarżony przez Hannę o gwałt na Katherinie, z którą się spotyka, nielubiany przez policjanta Egona Tiedemanna.


Katharina Nielsen Dark

 

 

 


Katharina Nielsen
starsza – pochodzi z 2019 roku, żona Ulricha, matka Marthy, Mikkela i Magnusa, dyrektorka szkoły, dowiaduje się o romansie męża z Hanną.


Katharina Dark

 

Katharina młodsza – pochodzi z 1986 roku, nieznane panieńskie nazwisko oraz jej korzenie, zakochana w Ulrichu, raz dla “zabawy” wraz z nim przywiązała Reginę Tiedemann do drzewa.


Martha Nielsen Dark

 

 

 

Martha Nielsen – pochodzi z 2019 roku, córka Kathariny i Ulricha, najprawdopodobniej zakochana w Jonasie, lecz w związku z Bartoszem, w szkolnym przedstawieniu gra Ariadne, która wije nić dla Tezeusza, by ten dostał się do labiryntu i pokonał Minotaura.



Agnes Nielsen
– pochodzi z 1953 roku, matka Tronte’a i babcia Ulricha. Jej mąż, pastor zmarł, a ona przeprowadziła się do Winden. Wynajmuje pokój u Tiedemannów i wyraźnie flirtuje z Doris. Jest ukazana jako piękna i niezłomna. 


 

 

 

Tronte Nielsen młodszy – pochodzi z 1953 roku, syn Agnes Nielsen i nieznanego, zmarłego pastora. Ten, prawdopdoobnie znęcał się nad synem – Tronte na swoim ramieniu blizny po rozpalonych papierosach. 


 

Tronte Nielsen średni – pochodzi z 1986 roku, mąż Jany Nielsen oraz ojciec Ulricha i Madsa. W noc zaginienia tego drugiego nie było go w domu, choć jego żona tak powiedziała policji. Tronte ma romans z Claudią, swoją przyjaciółką z dzieciństwa. 


 

 


Tronte Nielsen
starszy – pochodzi z 2019 roku. W noc zaginięcia Mikkela Claudia każe mu i Peterowi pozbyć się ciała Madsa, które pojawiło się w 2019 roku. Tronte bardzo wierzy w Claudie i wykonuje wszystkie jej instrukcje.


Magnus Nielsen Dark

 

Magnus Nielsen – pochodzi z 2019 roku, syn Ulricha i Kathariny, zakochany we Franziszce Doppler.


Franziska Doppler Dark

 

 

 

 

Franziska Doppler – pochodzi z 2019 roku, córka Petera Dopplera i Charlotty Doppler, siostra Elisabeth, wnuczka Helgego, umawia się z Magnusem Nielsenem, ukrywa w lesie pod torami pudełko z pieniędzmi.


Charlotte Doppler DarkCharlotte Doppler – pochodzi z 2019 roku, rodzice nieznani, wnuczka H.G. Tannhausa, żona Petera Dopplera, matka Franziszki i Elisabeth, policjantka, pod koniec sezonu odnajduje gazetę z 1953 roku, w której widnieje zdjęcie Ulricha Nielsena oskarżonego o morderstwo, także zdaje sobie sprawę z istnienia podróży w czasie.


Helge Doppler Dark

 

 


Helge Doppler
starszy – pochodzi z 2019 roku, ojciec Petera, znajduje się w zakładzie dla starszych osób, rzadko ma kontakt z rzeczywistością, gdy jednak się przebudzi, stwierdza, że nadal istnieje szansa na zmianę przeszłości i przyszłości.


Helge Doppler Dark

 

Helge Doppler średni – pochodzi z 1986 roku, wykonuje polecenia Noaha, w swoim bunkrze oblepia ściany tapetą w lisy i inne zwierzęta, podróżuje w czasie, by porywać chłopców, a następnie przeprowadzać na nich eksperymenty.


Helge Doppler Dark

 

 


Helge Doppler
młodszy – pochodzi z 1953 roku, syn Bernda Dopplera i Grety Doppler, wycofany, wykorzystywany przez starszych chłopaków, kolekcjonuje w pudełku truchła martwych ptaków. Zostaje schwytany przez Ulricha Nielsena i pobity do nieprzytomności. Budzi się w bunkrze należącym do jego rodziny, a w wyniku działań prowadzonych przez starszego Jonasa, powstaje obok niego przejście, dzięki któremu przenosi się do 1986 roku.


Peter Doppler DarkPeter Doppler  pochodzi z 2019 roku, syn Helge, matka nieznana, żona Charlotte, dzieci Franziszka i Elisabeth. Nie układa mu się w małżeństwie, utrzymuje bliższe kontakty z transprostytutką, której przyczepa znajduje się pod lasem na obrzeżach miasta. Najprawdopodobniej ma jakieś pojęcie na temat tego, co dzieje się w Winden.


Dark

 

 


Elisabeth Doppler
 pochodzi z 2019 roku, córka Petera i Charlotty, siostra Franziszki, głuchoniema, przyjaźni się z jednym z porwanych chłopców Yasinem Friese.


H. G. Tannhaus Dark

 

 

H. G. Tannhaus pojawia się na płaszczyznach czasowych w 1953 oraz 1986 roku, dziadek Charlotty Doppler, autor książki o podróżach w czasie, konstruuje, przy pomocy starszego Jonasa, maszynę, dzięki której możliwe będzie zamknięcie czarnej dziury. Traktowany raczej jako dziwak oderwany od rzeczywistości.


Egon Tiedemann Dark

 

Egon Tiedemann  ojciec Claudii Tiedemann, mąż Doris, w 1953 roku prowadzi śledztwo w sprawie dwóch trupów na terenie budowy elektrowni atomowej oraz w sprawie zniknięcia Helgego Dopplera, wtrąca do aresztu Ulricha Nielsena. Z kolei w 1986 jest już rozwiedziony oraz uzależniony od alkoholu, prowadzi śledztwo w sprawie rzekomego gwałtu na Katharinie, jak również zaginięcia Madsa Nielsena


Bartosz Tiedemann Dark

 

Bartosz Tiedemann pochodzi z 2019 roku, syn Reginy i Aleksandra Tiedemann, najlepszy przyjaciel Jonasa i chłopak Marthy. W noc zaginięcia Mikkela idzie do lasu po narkotyki, które wcześniej należały do Erika. Po tym wydarzeniu dostaje telefon od Noah’a i myśląc, że to dostarczał narkotyki Erikowi spotyka się z nim. Po tym wydarzeniu spotyka również swoją babcię – Claudie Tiedemann, choć wcześniej myślał, że ta zmarła. Kolejny raz spotyka się z Noahem i z racji tego, że wszystko wydarzyło się tak jak mu to opisał zgadza się na jego, nieznane nam warunki “pracy”.


Dark

Regina Tiedemann starsza – pochodzi z 2019 roku, żona Aleksandra Tiedemanna i matka Bartosza Tiedemanna. Prowadzi hotel w Winden. Choruje na raka piersi. Wdała się w bójkę z Kathariną – wciąż ma jej za złe to co jej zrobiła przed latu. 


Regina Dark

 

 

 


Regina Tiedemann
młodszapochodzi z 1986 roku, córka Claudii Tiedemann. Samotna, cicha i wiecznie krytykowana przez własną matkę. W szkole często obiekt szykanów. Przywiązana przez Ulricha i Katharine do drzewa w lesie i uratowana przez Madsa. Obwinia Ulricha o zaginięcie jego młodszego brata. Gdy po raz kolejny Katharina unosi się w jej kierunku na ratunek wychodzi jej Aleksander. Regina niemalże automatycznie się z nim zaprzyjaźnia i pomaga mu z opatrzeniem jego ran. 


Claudia Tiedemann

Claudia Tiedemann starsza – pochodzi z 2019 roku, matka Reginy i babcia Bartosza. Rywalizuje z Noahem w wojnie o kontrole nad czasem i współpracuje z dorosłym Jonasem. Wraca do 2019 roku po długiej nieobecności i spotyka się z Tronte i Peterem w bunkrze i tłumaczy im jak powinni pozbyć się ciała Madsa, które nagle się przed nimi pojawiło. Daje Tronte notes z symbolem triquetra, spotyka się ze swoim wnukiem Bartoszem. Przenosi się do 1953 roku i wręcza zegarmistrzowi H.H. Tanhausowi plany maszyny, która ma zniszczyć pętle czasową. 


Claudia Tiedemann średnia – pochodzi z 1986 roku, matka Reginy i pierwsza szefowa elektrowni atomowej w Winden, ma romans z Tronte. Zatrudnia Aleksandra do pomocy z radioaktywnymi odpadami (beczkami). W jaskini znajduje swojego psa, Gretchen, który zaginął 33 lata wcześniej. W pewnym momencie orientuje się, że wszystkie wydarzenia z Winden są ze sobą połączone, a poszlaką jest książka napisana przez H.G. Tannhausa – podarowana jej przez Helge’a. Opuszcza Winden. 


 

Claudia Tiedemann młodapochodzi z 1953 roku, córka Egona i Doris Tiedemann. Zaprzyjaźnia się z Tronte, gdy ten wprowadza się do jej domu wraz z matką. Udziela korepetycji Helge’owi. Ten pewnego dnia (prawdopodobnie z zazdrości o Tronte) zwabia jej psa, Gretchen do jaskiń. 


 


Aleksander Tiedemann
starszy – pochodzi z 2019 roku,  mąż Reginy, ojciec Bartosza, szef elektrowni atomowej. Szantażowany przez Hannah prosi Torbena Wöllera o wykopanie wszelkich brudów na Ulricha Nielsena. 


 

 


Aleksander Tiedemann
młodszy – pochodzi z 1986 roku. Gdy Katharina i Ulrich dokuczają Reginie on grozi im pistoletem. Przedstawia się jako “Aleksander Tiedemann”, ale jego prawdziwa tożsamość to “Boris Niewald”. Zakopuje worek ze swoją bronią białą i prawdziwym paszportem w lesie. Przygląda się temu Hannah, która po jego odejściu zabiera torbę. Pracuje w elektrowni atomowej Wilden, pomaga Claudii Tiedemann z odpadami. 

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.