Może pogłoski o upadku Netflixa są przesadzone, a powstające platformy Disneya i Apple’a jeszcze zbyt enigmatyczne, by w pełni ocenić ich potencjał konkurencyjności, niemniej jednak w powietrzu unosi się swąd kapitulacji. Wprawdzie nie jest to jeszcze zapach zbyt natarczywy, ale wyczuwalny przez coraz większą liczbę subskrybentów czerwonej n-ki. W zasadzie na każdym forum internetowym można spotkać się z opinią, iż oryginalne produkcje giganta są niskiego poziomu i nie spełniają wymagań stawianych im przez widzów. Mimo że statystyki, na przykład polskie, mówią o nadal rosnącym wskaźniku osób korzystających z tej usługi, to wśród większości panuje obiegowa opinia, że pewna epoka się skończyła i trzeba szukać sobie nowych miejsc do oglądania filmów i seriali.

Zapraszamy również do przeczytania naszej specjalnej przypominajki z PIERWSZEGO SEZONU serialu.

Wydaje się jednak, że taka krytyka jest odrobinę za bardzo oderwana od rzeczywistości, internauci zbyt lekkomyślnie sobie folgują. Na Netflixie nadal pojawiają się interesujące produkcje (czego przykładem jest np. premiera w ostatnim czasie Opowieści z San Francisco), ale faktem jest, że w zalewie dziesiątek premier o wiele łatwiej znaleźć tytuły o miernej jakości artystycznej. Między innymi dlatego rozpoczynające się lato 2019 roku jest tak istotne dla Netflixa: to w tym okresie pojawi się kilka kluczowych premier, od których powodzenia będą zależały dalsze losy kolejnych projektów. Pewien etap w historii N-ki zakończy się wraz z premierą ostatniego sezonu Orange is the New Black, wysoko oceniane przez krytyków GLOW znowu będzie biło się o nagrody, zaś trzy zaskakujące, ogólnoświatowe hity – La casa de papel, Stranger Things oraz Dark – powalczą o utrzymanie szerokiej widowni, coraz częściej rozglądającej się za innymi tytułami.

Na pierwszy ogień rusza niemiecka produkcja, której premiera w grudniu 2017 roku była zapewne szokująca nawet dla samych włodarzy platformy. Wprawdzie kampania reklamowa zachęcała do obejrzenia poprzez snucie delikatnych podobieństw między omawianym tytułem a dzieckiem braci Duffer, lecz wydaje się, że sukces został osiągnięty przede wszystkim dzięki “poczcie pantoflowej”. Oto wśród internetowych łączy i w trakcie koleżeńskich pogawędek zaczęły pojawiać się rekomendacje dotyczące zaskakującego serialu, łączącego zawiłą fabułę ze stylową stroną wizualną. Dark wraz z mijającymi tygodniami stawał się coraz popularniejszy, aż w końcu zmienił się w jeden z flagowych okrętów, najukochańszego wychowanka, na którego trzeba chuchać i dmuchać, byle tylko dorastał w odpowiedni sposób.

Chwila prywaty: nie jestem fanem pierwszego sezonu. Wprawdzie dostrzegam w niemieckiej produkcji pogrobowca Lostów, niemniej jednak dzieło Barana bo Odara i Jantje Friese pozbawione było dla mnie podstawowego budulca – solidnie skonstruowanych bohaterów. Cała para poszła w budowanie zagadki, a mrok rozciągał się na cały świat przedstawiony, przez co nawet podczas sceny jedzenia jajek budowano poczucie zagrożenia i nadciągającej katastrofy. Jeszcze widz nie poznał postaci, a już został z nimi wrzucony na rollercoaster tajemnic, kłamstw i patosu. Podczas gdy Damon Lindelof, przy pomocy licznych retrospekcji, budował background każdej osoby, to u Niemców ludzie mówili do siebie najczęściej szyframi, podniosłymi frazami, przy dowolnej okazji rozpatrując tajniki czasu i wyroki przeznaczenia. Dark w pierwszym sezonie był serialem zbyt dusznym, by zyskać moją sympatię.

Jeżeli jednak coś ma przełamać złą passę i chociaż na chwilę uciszyć utyskiwania części widowni, to drugi sezon Dark jest na najlepszej drodze do osiągnięcia tego celu. Wprawdzie trudno stawiać jednoznaczne tezy po obejrzeniu zaledwie czterech z ośmiu odcinków, ale na tym etapie bez cienia wątpliwości można stwierdzić, że twórcy mają dokładny plan, jak poprowadzić fabułę przez zaplanowane trzy sezony i ani na chwilę nie zbaczają z wytyczonej ścieżki.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Co spostrzegawczy, a przede wszystkim ci, którzy powtarzają pierwszą serię, zauważyli, że cała historia rozpoczyna się 21 czerwca 2019 roku. To właśnie tego dnia w świecie przedstawionym Michael Kahnwald popełnia samobójstwo wywołujące lawinę wydarzeń. Już nawet taki detal wskazuje, że nie ma przypadków w scenariuszu, a każdy szczegół ma swoje uzasadnienie, skoro premiera drugiego sezonu będzie właśnie 21 czerwca według “rzeczywistego” kalendarza.

Już pierwsze odcinki wskazują na to, że widz będzie miał do czynienia ze środkową częścią całej historii, z sezonem łączącym premierę z zakończeniem. Powoli wszystkie pionki są ustawiane na trójwymiarowej szachownicy, by doszło do ostatecznego rozwiązania konfliktu. Pojawiają się nowe postacie, a dobrze znane eksplorują dwa nowe plany czasowe, o których wcześniej nie było mowy. Ścieżki losu poszczególnych bohaterów przypominają słuchawki wrzucone do kieszeni: wszystko jest poplątane, kolejne tajemnice wychodzą na światło dzienne, zaś przyszłość wraz z teraźniejszością i przeszłością nadal są uwikłane w taniec zależności. Jak mówi jeden z bohaterów, nie da się rozstrzygnąć, czy pierwsze było jajko, czy kura, skoro “to, co będzie” ciągle determinuje “to, co było”. Mimo że autorzy bardzo pieczołowicie przykładają się do prowadzenia fabuły, to momentami może pojawić się uczucie zakłopotania. Pamięć jest w końcu ulotna i zdradliwa, a niektórzy (nie tylko Jonas) pojawiają się również w innych odcinkach czasu, co tylko potęguję chaos.

W tym szaleństwie jest metoda, chociaż nie zawsze postępowanie bohaterów jest jeszcze łatwe do zinterpretowania. Nawet Jonas, którego motywacje do pewnego momentu były dosyć oczywiste, staje się postacią enigmatyczną, ewoluującą wskutek wydarzeń, jakich jest współtwórcą, lub świadkiem. Obok niego na plan pierwszy wysuwa się również szereg innych osób, między innymi tajemniczy Noah, czy Claudia Tiedemann, co może być w dalszej części problematyczne. Jak pomieścić na przestrzeni kilku godzin emocje i działania tak szerokiej obsady, jak oddać należny im czas, jak pozwolić im się spójnie rozwinąć psychologicznie – te wątpliwości na pewno pozostaną z każdym do końca. Wszak protagoniści są obserwowani w różnych momentach ich życia, a trzeba jeszcze kiedyś rozwiązać konstruowane łamigłówki.

To jednak niesamowite, jak Dark wpisuje się w obecną sytuację geopolityczną, ale także kulturową. Jeszcze kilka tygodni temu świat żył serialem o Czarnobylu, a tymczasem pojawia się kolejna produkcja, w której centrum świata znajduje się elektrownia atomowa. Abstrahując nawet od tego wątku, Niemcy czują nerw współczesności, poruszając zagadnienia z pogranicza ekologii, polityki, ale także spraw “ostatecznych”, jak odwieczna walka między wiarą a rozumem, poszukiwaniem celu a utknięciem w kleszczach nihilizmu. Historia rozpięta jest między wieloma indywidualnymi liniami losu a historiozofią dotyczącą całego ludzkiego gatunku. Z tego też powodu warto wrócić wspomnieniami do wcześniej wspomnianego serialu Lost, ponieważ obie produkcje realizują te same cele. Misternie snute tajemnice są jedynie wabikiem na widzów, przynętą zachęcającą do wniknięcia w tkankę serialu, podczas gdy tak naprawdę gra toczy się o zupełnie inną stawkę.

Chciałoby się teraz ujawnić kilka szczegółów, by wywód nie był gołosłowny, by lepiej zanalizować scenariuszowe decyzje, lecz na tym etapie nie jest to jeszcze możliwe. Nie dość, że do przedpremierowych odcinków została załączona prośba ze strony Netflixa o niezdradzanie istotnych elementów fabuły, to wydaje się, że każdy musi samodzielnie podążać za bohaterami i odkrywać to, co zostało im zapisane. Pozostaje jedynie podzielić się pewną wskazówką, refleksją, która może okazać się przydatna w trakcie zapoznawania się z kolejnymi odcinkami. Otóż warto odrzucić pogoń za “fabularnością” serialu, warto odsunąć się myślami od wnikliwego śledzenia zależności – kto, gdzie, kiedy – by z szerszej perspektywy przyjrzeć się spektaklowi życia i śmierci, nadziei i nicości. Tu nie chodzi o to, w jaki sposób powstają tunele czasoprzestrzenne, albo w którym momencie czasu znajduje się dana postać. Chodzi o podejmowane wybory i ich konsekwencje, o drogę, którą każdy musi pokonać, by uzyskać świadomość bycia zniewolonym, zdeterminowanym przez potężne siły, co z kolei może prowadzić do uwolnienia się spod rygoru odgórnie spisanych planów. Co bowiem było na końcu, będzie też na początku, a co było na początku, będzie też na końcu.

Zapraszamy również do przeczytania naszej specjalnej przypominajki z PIERWSZEGO SEZONU serialu.

Ari Aster raczej kocha swoich rodziców. W wywiadach wskazuje na ich wielki wpływ na jego rozwój artystyczny (w końcu sami parali się sztuką). Podkreśla, że pisząc postać Annie i innych członków rodziny Grahamów z Hereditary nie miał na myśli żadnego konkretnego człowieka. Raczej wskazuje na swoje własne lęki – przed samotnością, bezradnością, śmiercią. Lecz jest w jego fascynacji podstawową komórką społeczną coś szaleńczo pokręconego. Konsekwencja, z którą umieszcza w swoich filmach rodziny zakłócone, złowieszczo wykręcone, słowem – dysfunkcyjne, napawa niepokojem i lękiem. “What is wrong with you, Mr Aster”, “Who hurt you?”, troskliwie pytają recenzenci z Twittera i Letterboxd. Co tkwi w głowie tego niepozornie wyglądającego mężczyzny. I dlaczego z takim zapałem ukazuje w swoich filmach dramaty, których nie powstydziłby się ani Lynch ani Solondz?

Zobacz również: “Dziedzictwo. Hereditary” – Najstraszniejszy film roku? – Recenzja

To, co definitywnie interesuje Astera najbardziej, to nadużycie ról w rodzinie. Sytuacja, w której jeden z jej członków wykorzystuje swoją pozycję do realizacji własnych celów, z egoistycznych i szkodliwych dla reszty pobudek. I mogą wydawać się tej osobie szlachetne. Mogą być podyktowane potrzebą serca. Lecz najczęściej wynikają z pewnego rodzaju zaburzenia – nieumiejętności przyjęcia perspektywy najbliższej osoby, lub świadomego jej stłumienia połączonego z wyparciem uczuć.

Przykładem takiej osoby jest Matka z inspirowanego Pixarem (szczególnie Odlotem) krótkiego metrażu Astera – Munchausen. W momencie, gdy z domu rodzinnego wyprowadza się jej syn, ta decyduje się go otruć, żeby opóźnić jego wyjazd i zachować bliżej siebie – to wszystko w rytm uroczej, disneyowskiej muzyki i w kolorowym, sentymentalno-niemym set-upie. Nie robi tego jednak z sadystyczno-atencyjnej potrzeby utrzymywania dziecka w stanie krytycznym. Kieruje nią skrajna nadopiekuńczość połączona z samotnością. Widzowi zostają ukazane sceny, w których Matka spędza czas z jedynakiem – doskonale się dogadują, kobiecie sprawia wielką przyjemność przebywanie ze swoim dzieckiem. Kontrastują one z tymi ukazującymi figurę Ojca, który jest prawie nieobecny w życiu kobiety – kolejny trop pojawiający się w filmach Astera.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Matka z Munchausen odnajduje w tej sytuacji złowieszcze źródło przyjemności – przez sekundę, gdy śmiertelnie chore dziecko leży w łóżku z termometrem w ustach, przewija się przez jej twarz szeroki uśmiech. Aster jakimś cudem znajduje sposób na wypełnienie sceny matczynej troski, horrorem i niepokojem. W tym przypadku wskazuje, że nawet pełna świadomość nadużycia roli w rodzinnej strukturze nie wywołuje wyrzutów sumienia tak silnych, by się ich nie dało przytłumić. Bo tak naprawdę z zewnątrz główna bohaterka filmu jest fantastyczną matką – kochającą i poświęcającą każdą wolną chwilę na pomoc swojemu dziecku. I jest to fasada, która nie runie. Matka nie mówi lekarzowi, że to ona spowodowała chorobę syna, pomimo tego, że mógłby go z łatwością wyleczyć – miała nawet pod ręką gotowe antidotum! Egoizm doprowadza ją do popełnienia zbrodni otrucia własnego syna i potem ten sam egoizm (w połączeniu ze wstydem) zabrania jej mówić czegokolwiek specjaliście lub własnemu mężowi.

Ta cecha przemawia też przez poczynania Isaiaha Johnsona, terroryzującego swojego ojca bohatera The Strange Thing About the Johnsons. Tytułową dziwną rzeczą jest molestowanie seksualne, którego ofiarą jest Sidney, poeta w średnim wieku. Praktycznie od nastoletnich lat jego syn zmuszał go do aktów seksualnych oraz gwałcił – co sam postrzegał jako pewnego rodzaju związek. Wprost mówi mu, że ich relacja to coś pięknego o co powinni razem dbać – a uważa, że ojciec jest w tym zbyt pasywny. W rzeczywistości nie ma on nic do gadania. Poddaje się swojemu synowi – po części ze względu na swój potulny i flegmatyczny charakter (w opozycji do silnego oraz dominującego syna), syndrom wyuczonej bezradności wykształcony przez lata wykorzystywania, a po części przez strach. Panicznie boi się swojego nieobliczalnego dziecka. Co straszniejsze – obwinia również samego siebie. „Żeby potępić mojego syna muszę najpierw potępić samego siebie” pisze w swojej autobiografii, która oczywiście trafia w ręce Isaiaha.

Zobacz również: “Eastern” – Tutejszy dziki wschód [RECENZJA]

Aster pokazuje też swój pesymizm w kontekście relacji wewnątrz rodziny. Joan – żona Sidneya – nie podejmuje żadnych ruchów w celu demaskacji działań syna. Snuje własne podejrzenia, ale w momencie gdy jest świadkiem gwałtu, woli zagłuszyć krzyki męża telewizją. Może się to wiązać ze wstydem, strachem przed działaniem lub popadnięciem w bierność. Jej relacja z mężem nie wygląda na specjalnie bliską, z synem praktycznie nie rozmawia, a widząc jego psychopatyczne tendencje wybiera milczenie. Nie bez znaczenia pozostaje też status rodziny – inteligencka, z wysokich sfer, sprawiająca dobre wrażenie. Tutaj Aster znajduje czuły punkt, w który najchętniej uderza – eksplorację patologii i nadużyć pojawiających się w „dobrych domach”. Dlaczego nikt nie podejmuje żadnego działania? Czy wiąże się to ze statusem rodziny? A może nie ma to znaczenia i takie rzeczy dzieją się w mieszkaniach zarówno Johnsonów, Robertsonów, jak i Nowaków oraz Kowalskich?

Na tym tle doskonale widać intencje kierujące Astera, rozpisującego znajdujących się w centrum Hereditary Grahamów. Tak samo jak w The Strange Thing… oraz Munchausenie, widz początkowo widzi zwyczajną, ułożoną rodzinę, a z czasem odkrywa jej głęboko skrywane sekrety. Tutaj kolejny raz w relacji rodzic-dziecko – kontrolującej i zakochanej w okultyzmie babci oraz córki – Annie, która po jej śmierci próbuje wziąć życie we własne dłonie.

Reżyser kolejny raz uprawia wiwisekcję nadużyć, do których przyczyniają się członkowie rodziny. Babcia zawsze starała podporządkować sobie córkę, wymuszała na niej niechciane porody, wychowywała jej własne dzieci i rozplatała swoje pajęcze sieci wpływów nad wszystkimi domownikami. Nie dziwi w tym kontekście zajęcie, nad którym Annie spędza długie godziny każdego dnia – tworzenie dioram przedstawiających ważne wydarzenia z jej życia. Służą jej jako artystyczny środek terapeutyczny oraz iluzję kontroli nad swoim, zdominowanym przez toksyczną matkę, życiem. Niestety, nawet po jej śmierci, bohaterka czuje bezradność oraz stały wpływ kobiety na relacje między nią a jej mężem i dziećmi.

Zobacz również: Klasyka z Filmawką – “Spacer po linie” [RECENZJA]

Również pojawiająca się postać ojca wpisuje się w popularny u Astera motyw biernych figur. Działa on jako bufor między Annie oraz jej synem wiecznie stopując jej napady złości, lecz nigdy nie próbując eksplorować ich podłoża. Nie wie, że jego żona uczęszcza na spotkania terapeutyczne dla osób, które straciły członka rodziny. Nie próbuje z nią nawet o tym rozmawiać – a narastającą w niej wściekłość i desperację odbiera jako zagrożenie dla jego relacji z dzieckiem informując ją, że „musi chronić SWOJEGO syna”. Biernie obserwuje proces korozji rodziny spowodowanej metafizycznym poczuciem tragizmu oraz strachu Annie przed staniem się kopią jej matki.

W każdym z trzech filmów nadużycia są przyczyną czyjejś śmierci. W szortach jest to coś, czemu można było zapobiec – mówiąc lekarzowi o źródle choroby czy doprowadzając do konfrontacji z synem i mężem w sprawie molestowania. Bohaterowie nie podejmują jednak działań przez wstyd, strach, lub świadome wybranie bierności.

Tymczasem w debiutanckim pełnym metrażu śmierci nie dało się powstrzymać. Była efektem splotu wydarzeń, na które bohaterowie nie mieli żadnego wpływu. Mogli tylko obserwować, jak wiatr fatum wprawia w ruch karuzelę kolejno następujących tragedii. Doświadczeń, które zamiast zbliżyć do siebie członków rodziny, jeszcze bardziej ich poróżniły. Aster pokazuje, że żałoba nie musi wcale mieć naprawczej funkcji. Że wieczne poczucie niesprzyjającego bohaterom losu może wywołać trwałe rany na ich psychice, a starcie z nimi zaowocuje jedynie pogłębieniem skrywanych urazów. I przede wszystkim wyciąga na wierzch jedną z najbardziej przerażających myśli. Strach, że najbliżsi ci ludzie są w stanie obrócić się przeciwko tobie dla własnych korzyści.

Zobacz krótkie metraże Ariego Astera:

Munchausen

The Strange Thing About The Johnsons

Gościa łatwo zlekceważyć, ale ciężko zapomnieć – choć przecież niekiedy bardzo by się chciało. Głównie po to, żeby ponownie obejrzeć go po raz pierwszy i z czystą głową dać się wciągnąć w tę przewrotną grę, która wiąże się z seansem. Bez tego pozostaje regularnie odświeżać sobie tę produkcję i przy każdym podejściu przekonywać się, że… znajomość materiału i upływ czasu nijak jej nie szkodzi. Gość dalej tak samo smakuje i hipnotyzuje, jak przystało na dzieła aspirujące do miana kultowych.

Zobacz również: “Good Time” z Robertem Pattinsonem [RECENZJA]

Film Adama Wingarda z 2014 roku był zaskoczeniem zarówno na płaszczyźnie artystycznej, bo spotkał się z cieplejszym odbiorem niż ktokolwiek mógłby się spodziewać, jak i fabularnej. Scenariusz przeplata tutaj rozmaite kinowe gatunki tak zuchwale i brawurowo, że na całej swojej długości trzyma w napięciu i nie pozwala przewidzieć widzom co znajdą na jego końcu. Reżyser osiąga ten efekt pomimo tego, że treściowo jego film nie stoi wcale na szczególnie mocnych fundamentach. Historia Davida, który zjawia się w progu drzwi dość typowej, acz dotkniętej tragedią rodziny, nie jest czymś, czego kinematografia nigdy nie widziała. To, że jego obecność będzie wiązać się z kłopotami, także nikogo nie powinno dziwić.

Punkt wyjścia zdaje się zatem raczej szablonowy. Kolejne minuty rzucają jednak inne światło na tę opowieść i zmuszają odbiorcę do zrewidowania swojego stanowiska względem filmu. Gość zawiązuje się bowiem jak telewizyjny dramat – odrobinę toporny, ale przy tym traktujący siebie w pełni poważnie. Po mylącym pierwszym kwadransie śmielej sięga już po sceny, którym bliżej klimatem i estetyką do mainstreamowego kina młodzieżowego czy też adaptacji tanich książkowych harlequinów. Oczywiście nadal towarzyszy im aura tajemniczości, którą rozsiewa David odkąd tylko pojawia się na ekranie. Ta zaczyna znikać dopiero, gdy projekt Wingarda przybiera formę szpiegowskiego thrillera, potem filmu akcji klasy B, jeszcze później rasowego slashera, a finalnie… niemalże produkcji science-fiction.

Zobacz również: Godzilla – Historia filmowego symbolu atomowej pożogi [CAMPING #34]

Reżyser prędko daje do zrozumienia, że Gość jest jedną wielką postmodernistyczną zabawą. Gatunkowym miszmaszem, dzieckiem kultury remiksu i zgrywą z utartych narracyjnych schematów. Popularne motywy zostają tutaj odwrócone do góry nogami, wątki romansowe poprowadzone inaczej niż zazwyczaj, a granica między protagonistą a antagonistą sprytnymi metodami zatarta. Ponadto z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć, że Wingard i scenarzysta Simon Barrett wychowywali się na takich klasykach z lat 70. i 80., jak chociażby Halloween Carpentera, Terminator Camerona albo Rambo: Pierwsza Krew ze słynną rolą Sylvestra Stallone’a. Da się to odczuć także w kompozycji kadrów, wykorzystanej scenografii oraz skrzętnie dobranych utworach muzycznych, nadających się do słuchania w zapętleniu.

Domyślam się, że po tym opisie Gość może wydawać się niczym więcej jak bezładną wydmuszką, próbującą łapać zbyt wiele srok za ogon. Jakim cudem taki twór, nieprzypisany do żadnego konkretnego gatunku, miałby trzymać się w ryzach? Wingardowi i Barrettowi się to udaje, bo wspomnianymi dziełami inspirują się z rozwagą i umiarem. Nie kopiują ich ani nie parodiują, a raczej starają się odtworzyć te same emocje, które budziły tamte obrazy. Nawet na chwilę nie gubią clou historii i nie zapominają o tym, że opowiadają przede wszystkim o wizycie enigmatycznego przybysza i że to właśnie na jego figurze powinni opierać cały film.

Tytułowego gościa do domu wpuszcza doświadczona przez życie matka, gdy ten deklaruje się jako bliski przyjaciel jej zmarłego syna. Proponuje mu, żeby został na kilka dni, dopóki czegoś sobie nie znajdzie. Następnie poznaje go ze swoimi dziećmi i mężem, którzy początkowo nie kryją niezadowolenia z faktu, że wprowadził się do nich zupełnie obcy mężczyzna. Ten natychmiast zauważa, że są wobec niego sceptycznie nastawieni, ale nie zraża się i naturalnie, stopniowo nawiązuje z nimi więź porozumienia i ostatecznie zyskuje ich zaufanie.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

To zrozumiałe. Sprawia przecież pozory chodzącego ideału. Co najważniejsze, scenariusz nie potrzebuje do tego ogłupiać bohaterów, których David owija sobie bez większego problemu wokół palca. Ulegają jego urokowi błyskawicznie, ale fabuła wystarczająco wiarygodnie to uzasadnia. Anna widzi w nim dojrzałego, odpowiedzialnego mężczyznę, którym nigdy nie będzie jej chłopak, lokalny diler i obibok. Luke szybko zaczyna z kolei traktować go jak starszego brata – nie tyle namiastkę, co pełnoprawne zastępstwo Caleba. Ich matka, Laura, dzięki jego obecności i łzawym historiom z frontu, łatwiej oswaja się z żałobą po utracie syna. Czarujący David – wymarzony zięć, a może i ucieleśniona fantazja pozbawionej wrażeń kobiety po czterdziestce – pomaga jej wrócić do codzienności. Głowa rodziny, zrezygnowany, pesymistyczny i poddający się rutynie Spencer, znajduje zaś w gościu przyjaciela, który przy piwie wysłucha jego narzekania na pracę i dzieci.

David spełnia ich wewnętrzne, uformowane w danym momencie, potrzeby. Trafia do domu Petersonów dokładnie wtedy, kiedy okoliczności sprzyjają temu, żeby bez wahania go tam przyjąć. Swoją pozycję buduje nie tylko wdziękiem i czułymi słówkami, ale także autorytetem. Wielką satysfakcję przynoszą sceny, w których ktoś stawia Davida pod ścianą, czując, że ma go w garści. Bohaterowi wystarcza wówczas kilka argumentów i gestów, żeby odwrócić sytuację na własną korzyść. Niezależnie od tego czy wdaje się w przepychanki z niechcianym gościem na imprezie czy też próbuje ugadać dyrektora szkoły, który zamierza surowo ukarać uczęszczającego do niej Luke’a.

Zobacz również: “Crossroads – Dogonić marzenia” – Recenzja [CAMPING #33]

Dan Stevens w tytułowej roli stanowił niewątpliwe odkrycie i nie ma w tym nic dziwnego, że to właśnie po The Guest jego kariera nabrała tempa. Grany przez niego David jest postacią niesłychanie charyzmatyczną. Aktor kradnie wszystkie sceny, w których bierze udział, często przy pomocy najprostszego uśmiechu lub krótkiego spojrzenia. Chce się go oglądać na ekranie jak najdłużej i mimo że pobudki byłego żołnierza od początku wydają się niejasne, to jednak nie sposób nie zapałać do niego pewną sympatią. Widz – choć wie, że coś z nim nie tak – zwyczajnie woli wierzyć w dobre intencje Davida. Nawet, gdy głównego bohatera nie usprawiedliwia już zupełnie nic, przymyka się na to oko. Tak udana, dopracowana pod kątem scenariusza i aktorskiej kreacji, jest to postać.

Co prawda Stevens przyćmiewa resztę obsady, ale nie oznacza to, że ta wypada blado. Każdy z członków rodziny Petersonów dostaje swoje pięć minut i chociaż jest przy tym zarysowany dość grubą kreską to wzorowo dopełnia fabułę i wpisuje się w tę umowną konwencję Gościa. Wyróżnia się zwłaszcza dociekliwa, buntownicza córka, w którą wciela się Maika Monroe znana m.in. z Coś za mną chodzi. Dynamika, jaka zachodzi na linii David-Anna, stale się zmienia, ich relacja ewoluuje i trudno ją rozgryźć. O ile jeszcze do końca drugiego aktu Monroe oddaje pokornie pole Stevensowi, o tyle w trzecim zrównuje się z nim i dotrzymuje mu kroku na pierwszym planie. Na przestrzeni półtorej godziny wyraźnie dojrzewa, urastając do miana bohaterki w typie Sary Connor – oczywiście przy zachowaniu odpowiednich proporcji.

Zobacz również: “Euforia” HBO przypomni wam dlaczego liceum to najtrudniejszy etap życia [RECENZJA]

Wingard i Barrett zdradzali przy okazji różnych konwentów oraz wywiadów, że mieli mnóstwo pomysłów na Gościa i niemal do samej jego premiery nie byli pewni, które uda im się zrealizować, a które wykreślą ze scenariusza. Podejmując najważniejsze decyzje, uwzględniali m.in. reakcje publiki zgromadzonej na specjalnych, zamkniętych pokazach, organizowanych przed wypuszczeniem finalnej wersji do kin. Część nakręconego materiału wylądowała wtedy w koszu, ale akurat w tym przypadku można odnieść wrażenie, że zmiana koncepcji na tak późnym etapie wyszła filmowi na dobre. Planowane wyjaśnianie genezy Davida tylko wydłużyłoby i rozwodniło tę intensywną historię. Nic więcej niż to, co dostaliśmy, czyli: magnetyzującego Stevensa, synth-popowy soundtrack i błyskotliwą fabułę, naprawdę nie było trzeba.

„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżamy czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.

Sprawa Melity Norwood na przełomie wieków rozbudziła wyobraźnię niejednego fana teorii spiskowych. Ot pozornie zwyczajna starsza pani, zajmująca się wówczas głównie swoim ogrodem i zbawiająca wnuki, okazała się jednym z najważniejszych elementów siatki szpiegowskiej KGB w Wielkiej Brytanii, a jej praca, według wielu badaczy okresu Zimnej Wojny, miała kluczowe znaczenie dla rozwoju radzieckiej strony militarystycznej. Tak nadzwyczajna historia, jednej z najlepiej ukrywających się agentek w historii szpiegostwa, nie mogła pozostać bez adaptacji filmowej na długo. Szkoda tylko, że same Tajemnice Joan nie dorównują tajemnicom jakie skrywała przed światem przez tyle lat Norwood.

Zobacz również: “Godzilla II: Król Potworów” – All Hail the King [RECENZJA]

Akcja Tajemnic Joan będzie rozgrywała się na dwóch liniach czasowych – w roku 2000, zaraz po zatrzymaniu Joan Stanley, oraz w czasach jej studiów czy późniejszej aktywności jako radzieckiego szpiega. Początkowo zdaje się, że to ten pierwszy wątek będzie kluczowy – nie tylko ze względu na rolę Judi Dench, ale również skupienie się na wątku zdradzonych ideałów jej syna, który nie wiedział o aktywności swojej matki – z czasem jednak prym zaczną wieść retrospekcję działalności “Czerwonej Joan”, a zeznania zostaną sprowadzone do roli błahych antraktów między kolejnymi porcjami rekonstrukcji zimno-wojennych.

Ten zachwiany balans między dwiema osobnymi opowieściami stanie się największym problemem całej produkcji. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że Trevor Nunn stawiając na rozwinięcie wątku retrospektywnego, skupił się nie na tej części historii, na której powinien. Bo o ile melodramatycznych historii o miłości, zdradzie i szpiegowaniu mieliśmy już bez liku, o tyle sama spowiedź Joan porusza bardzo intrygujące kwestie natury moralnej. Problem w tym, że o ile sam zamysł zadawania pytań o definicję zdrady stanu, a także podjęcie próby rozwiązania dylematu co jest ważniejsze – świat, czy dobro pojedynczego kraju, są godne pochwały – o tyle jako widzowie potrzebujemy czasu by wraz z bohaterami jakoś ten problem przeanalizować, rozważyć. Nunn natomiast zaraz po wejściu w narrację iście filozofczną, szybko z niej ucieka i wraca do bezpiecznego świata szaro-burego Londynu lat 50-tych.

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki

Nie chodzi też o to, że retrospekcje są złe. Problem w tym, że są skrajnie przewidywalne i nudne. Nie wnoszą nic nowego do gatunku, ba, często nawet zaprzeczają tezom Joan głoszonymi w trakcie zeznań – przykład: gdy Joan zapewnia, że jej rozterki były spowodowane dylematem moralnym, my dowiadujemy się, że wszystko było spowodowane miłością do romantyczno-socjalistycznego Leo. A szkoda, bo tworząc spójną wersję zeznań Joan, same Tajemnice mogły mieć wydźwięk mocno feministyczny. Romanse z Leo, połączone z mdłym melodramatyzmem, powodują, że ten zamierzony efekt znacznie słabnie.

Przewidywalność powoduje również, że nie uświadczymy tu kluczowego elementu gatunkowego thrillera – napięcia. Będąc świadomym jaka przyszłość stoi przed Joan, trudno nam drżeć o jej zdrowie w chwilach wykradania planów bomby, czy też przemycania dokumentów wagi państwowej – w końcu, co wiemy od początku – dożyje ona spokojnej starości (która co najwyżej będzie zakłócona przez wyrok skazujący). Nunn nawet nie próbuje jakkolwiek zmylić widza, spokojnie odhaczając kolejne punkty na planie ramowym swojej produkcji, bez żadnego polotu i chęci stworzenia “czegoś więcej”. A skoro jemu nie zależy, to czemu miałoby zależeć nam?

Perłą tego filmu jest Sophie Cookson, która nadaje życie młodej Joan, wzbogacając jej charakter o swoje cechy – przez co seans staje się jakkolwiek znośny. I choć i jej zdarzają się dramaturgiczne potknięcia, była chyba jedyną osobą, która włożyła w tę opowieść swoje serce – reszta obsady, na czele z Judi Dench, gra na autopilocie, kreując papierowe postacie bez życia. Bo o ile każdy ze względu na swoje doświadczenie warsztatowe gra “ok”, trudno nie odnieść wrażenia, że ta wywołująca ból radykalna poprawność wyzbyta z finezji to wynik znudzenia, a nie dążenia do perfekcji.

Zobacz również: “Euforia” HBO przypomni wam dlaczego liceum to najtrudniejszy etap życia [RECENZJA]

Jak możecie się pewnie domyślać, strona formalna również cierpi na chorobę skrajnej, warsztatowej poprawności. Każdy kadr jest prawie że identyczny, bezpieczny, ale jednocześnie nie opowiadający żadnej historii. Ot – każde ujęcie przypomina hermetyczną, anglosaską produkcję telewizyjną, do której mamy stosunek skrajnie ambiwalentny – obejrzymy ją do końca, ale nic w nas po niej nie zostanie. A szkoda, bo ta historia zasługiwała na więcej, zasługiwała na choć odrobinę artystycznej namiętności.

Ten typ produkcji jest zdecydowanie najbardziej frustrującym. Tajemnice Joan nie są produktem złym, ale do bólu średnim, wyzbytym z jakichkolwiek chęci bycia czymś więcej. I to właśnie średniaki są zmorą współczesnego angielskiego kina – często biorącego pod lupę pasjonujące historię i przekuwającego je w nudne opowieści w akademickim wydaniu. Wszystkie trafiają do BBC parę miesięcy po premierze, by cała rodzina mogła obejrzeć je do kolacji, pomijając połowę kwestii dialogowych bo i tak są one nieważne. Wszystkie reklamują się jedną wybitną aktorką/jednym wybitnym aktorem, którzy występują w nich by czym prędzej podpisać czek i odegrać swoje “best of”. Co gorsza, ten filmowy marazm szybko się nie skończy, bo ta machina świetnie działa. I nie zatrzyma jej tajemnica wielkiej nudy, jaką skrywa tytułowa Joan.

Sięgając pamięcią do polskich akcyjniaków, nie potrafię przypomnieć sobie żadnego, który chociaż w części byłby tak angażujący jak debiut Piotra Adamskiego, Eastern. Intensywny wstęp, szybka śmierć, brak skrupułów. Mariaż folkloru rodzimej wyższej klasy średniej oraz prawa krwi wziętego prosto z Johna Wicka zaowocował wciągającym i surowym światem wartym poznania i zgłębienia.

Córka niesłusznie zabitego Kowalskiego zabija syna Nowaka. Wedle okrutnego kodeksu miała do tego prawo. Teraz jednak Nowak może się zemścić albo przyjąć ofertę wykupu krwi. Matka dziewczyny odmawia złożenia oferty wykupu. Nie stać jej na taki wydatek. Zamyka córkę w domu, chcąc przeczekać moment, w którym Nowak będzie szukać zemsty. On jednak nie może samodzielnie wymierzyć tej brutalnej sprawiedliwości. Okaleczony przed laty przez Kowalskiego, dzisiaj jest jedynie cieniem samego siebie. Czas go goni, musi znaleźć kogoś, kto pomści pierworodnego. Padło na córkę, której ten pomysł się nie spodobał, jednak nie mogła odmówić ojcu.

Pierwsze co rzuca się w oczy w obrazie jest jego surowość, i to w dwojakim znaczeniu tego słowa. Nie mam na myśli jednie brutalności świata przedstawionego, ani rzeczywistości w której nie uznaje się żadnych okoliczności łagodzących, wyjątków ani odstępstw. Słowo surowy obrazuje także diegezę jako miejsce mające jeszcze wiele kart do odsłonięcia przed widzem, mającego pewne puste przestrzenie, proszące o wypełnienie. Adamski udowadnia że potrafi sobie i z takimi ubytkami radzić. Ekspozycyjne braki ekipa nadrabia pierwszorzędnym wykorzystaniem posiadanych środków.

Zobacz także: Recenzję „Zgniłych uszu”

Zabrakło funduszy na oświetlenie? Dodano więc sekwencję w niskim kluczu, niczym Bitwę o Winterfell z Gry o tron (tylko, że dobrze). Nie mamy szans na nagranie strzelanin i wielopoziomowych starć? Podkręcono napięcie kilkoma dobrymi jump scare’ami w ZOO. Nie stać nas na rozbudowanie świata przedstawionego? Skupiono się na prostej historii, która jest na tyle uniwersalna, że nie potrzebuje wiele, by okazać się samograjem.

Oczywistym jest, że motyw przejęcia przez dzieci odpowiedzialności ich ojców nie jest niczym nowym. Piotr Adamski ma jednak coś więcej do zaproponowania. Snuje on opowieść o życiu i śmierci, swoje bohaterki wypełnia raczej wzajemną chęcią odrzucenia łączącej ich niezgody, aniżeli żądzą krwi. Nic w tym zresztą dziwnego. Nieporóżnione przez zatargi rodzinne mogłyby zostać najlepszymi przyjaciółkami. Pozbawione wzajemnej nienawiści dorosłych nie musiałyby zabijać i dokonywać wyborów dotykających ludzkiego życia. W świecie bez współczucia, prędzej czy później i tak zapłaci się za swoje wybory. A cena zawsze jest wysoka.

Płaska paleta barw i wspaniała, monumentalna, lecz mająca w sobie coś ascetycznego, ścieżka dźwiękowa, wynoszą ten film ponad inne, zaprezentowane na festiwalu Młodzi i Film w Koszalinie. Miejscami wrzucający widza w wir przemocy czy specyficznie rozumianej sprawiedliwości, Eastern zawsze robi to w sposób piękny, oszczędny, umiejętny i hipnotyzujący. Czy to kłótnia przy obiedzie, czy czytanie nudnej umowy u notariusza – zawsze wciąga, zawsze angażuje.

Zobacz także: Recenzję „Milczącej rewolucji”

Niech oglądających nie zwiodą ostatnie minuty filmu. Długi zawsze przyjdą i zarządają spłaty, zwykle bolesnej i natychmiastowej. Tym razem nie mogło być inaczej, jednak wszystko to dotyczy już jakby innego filmu. Bo Adamski umiejętnie przeszedł z jednej narracji w drugą, mieszcząc obok siebie dwie historie, których przecięcia i kumulacji wyczekujemy. Obie zamyka w prosty, lecz bezwzględnie satysfakcjonujący sposób. Nie mieszają się one, żadna nie naciska na drugą, żadna nie staje się mętna czy rozwodniona. Stoją obok siebie w symbiozie, równoważąc się i rozwijając świat, który wręcz się o to prosi.

Wśród tych wszystkich pochwał i ciepłych słów, nie mogę zapomnieć o uczciwości twórców wobec nas. Eastern jest wobec nas szczere na każdym kroku. A rewelacyjne Maja Pankiewicz i Paulina Krzyżańska są twarzami tej szczerości. Nie udają kogoś kim nie są, nie wzorują się na zabijakach z filmów jak 14-letni maniacy produkcji klasy B. Cały czas zachowują swoją naturę – twardą, nieustępliwą lecz równocześnie nie zapominają o swojej naturalnej stronie, niepozbawionej empatii i współczucia.

A czy my możemy od debiutantów oczekiwać czegoś ponad szczerością? Chyba tylko wykorzystywania dobrych pomysłów.

Część mnie nie ma pojęcia dlaczego Godzilla II: Król Potworów został przyjęty z co najwyżej mieszanymi uczuciami. Jakby nie patrzeć, film o potworze powstałym w wyniku atomowych eksplozji i mającym za sobą udany epizod z 2014 roku, dostarcza naprawdę niesamowitą, piękną, miejscami wręcz bosko estetyczną orgię zniszczenia, kontrolowanego chaosu i walki pomiędzy poszczególnymi kaiju. Z drugiej jednak strony, przypominam sobie co najmniej trzy ziewnięcia, jedno przewrócenie oczyma oraz dwukrotne wyśmianie głupoty bohaterów.

No właśnie – bohaterowie. Nudni, przeszkadzający, naprawdę głupi i całkowicie ślepi. Jednym słowem zbędni. Takie właśnie są postaci w filmie Dougherty’ego. Wszyscy wiemy, że to Gojira jest tutaj protagonistą. Wyszedł z cienia, w którym trzymał go Gareth Edwards. Teraz stoi przed nami dumny, w pełnej krasie, jeszcze bardziej podkreślając to, jak niewielcy przy nim są nasi kochani bohaterowie.

Oni jednak, pomimo eksploracji przez nich wszystkiego co tylko można, wciąż nie wiedzą z czym mają do czynienia. Cały ten festiwal paranaukowego bełkotu mającego uargumentować istnienie kaiju takich jak Gojira zupełnie traci na swoim impakcie. Zresztą to niejedyny wątek, który umiera pod kołami pędzącej akcji. Mam wrażenie, że niepotrzebne wątki zostały zagęszczone i namnożone tylko po to, by tą piękną katastrofę okrasić czymś więcej niż jednym, mizernym wątkiem. Postanowiono więc dać nam cztery. Bo im więcej tym lepiej, prawda?

Zobacz także: Pierwsze wrażenie z najnowszego sezonu „Opowieści podręcznej”

Jeśli chodzi o tytułowe potwory – tak. I nie mam na myśli tu bezemocjonalnego przytakiwania, tylko wyraźny okrzyk aprobaty wobec twórców. Oczywiście, można wrzucić wiele do jednego worka i nic z tego nie wyjdzie, co pokazały niesamowicie ujmujące wojaże Ligi Sprawiedliwości w 2017 roku. Tym razem jednak, Warner Bros. oddał kierownicę komuś, kto nie tylko kocha materiał źródłowy, ale także będzie znał granicę pomiędzy ekspozycyjną ekstazą a obrzydzeniem. Bo tak jak wspomniałem wcześniej, kamerzysta odsunął się od heroicznych starć. Możemy w pełnej krasie przyglądać się starciu jaszczurki z trzygłowym smokiem, jednym z najbardziej rozpoznawalnych przeciwników Godzilli – Królem Ghidorahem.

W takich chwilach, ten film jest naprawdę piękny. Naturalnie, jego piękno za bardzo polega na postbayowskiej szkole korekcji barwowej. Pomimo to, piękno niektórych kadrów na bieżąco przyrównywałem do arcydzieła, jakim były zdjęcia Rogera Deakinsa w Blade Runnerze 2049. Wydaje mi się, że już same wspomnienie takiego nazwiska może być traktowane jako komplement najwyższej klasy.

Myśląc o Godzilli, tworze japońskiej wyobraźni, nigdy nie powinniśmy zapominać, że stanowi ona nie tylko ważną cześć kulturowego dziedzictwa tego wyspiarskiego kraju, ale także, i co nawet ważniejsze, Gojira powstał jako metafora japońskiego strachu przed bronią nuklearną. Matthew Dougherty przed premierą, oraz jeszcze w trakcie procesu powstawania filmu, wielokrotnie podkreślał swoją świadomość co do roli Godzilli w świecie oraz tego, że filmy w których występuje niosą za sobą różnego rodzaju metafory i alegorie.

Zobacz także: Godzilla – Historia filmowego symbolu atomowej pożogi [CAMPING #34]

Blockbusterowe ramy zostały więc nagięte, by i tym razem Godzilla mogła wybrzmieć nie tylko jako głos przeciwko nuklearnej wojnie, ale także jako widoczny przykład natury, która – niezależnie jak zaatakowana – zawsze będzie będzie w stanie się zregenerować. Miłość do stworów takich jak Gojira czy Mothra wylewa się z filmu Dougherty’ego. Liczne nawiązania do dziedzictwa serii, powracające lokacje, nazwiska i tematy muzyczne to jedynie wierzchołek góry lodowej. Twórcy mają swoje pomysły na tytułowe potwory i ich króla – nic więc dziwnego, że gdy rozpoczyna się to, co tygryski lubią najbardziej, można szybko zapomnieć o frustracjach, zmęczeniu bełkotem ekoterrorystów, pseudonaukowców i wojskowych, o który nikt i tak nie dbał.

Problem się pojawia, gdy radość, z jaką twórcom przyszło tworzyć ten obraz, staje się ciężarem. Ekspozycyjna brawura szybko obdziera Gojirę z jakiejkolwiek tajemnicy. Po trzecim spotkaniu z gadem o aparycji misia, efekty pracy grafików nie robią na nas takiego wrażenia. Kamera kręci się, lawiruje i ukazuje nam Rodana, Mothrę, Ghidoraha i Gojirę z każdej możliwej perspektywy by urozmaicić nam te wszystkie starcia, jednak nie każdego to przekona. Tak samo nie każdego przekonają pierwotne, japońskie przygody Godzilli.

I myślę, że tutaj może być pies pogrzebany. Dougherty w przeciwieństwie do Rolanda Emmericha w latach 90. dał nam film, który nie tylko szanuje spuściznę Toho, ale także stara się dać nam namiastkę tego, kim Gojira jest i w jaki sposób była przedstawiana przez lata. Takie ryzykowne zagranie wraz z naprawdę nieinteresującą siecią wątków tkaną wokół ludzkich bohaterów dla wielu mogło okazać się nie do przełknięcia.

Wśród kilku niezwykle wyczekiwanych premier, które ostatnimi czasy pojawiają się na HBO GO z bardzo dużą częstotliwością, ciężko jest wybrać tę, która wyróżnia się najbardziej. W tym jakże gęstym tłumie można było jednak dostrzec pewną postać w czerwieni. Trzeci sezon Opowieść podręcznej, pomimo swojej wyrazistości, pozostał w tyle za bardziej popularnymi serialami. Jednak czy teraz, kiedy tłum nieco się przerzedził, warto ponownie zwrócić wzrok w kierunku tej osobliwej, apokaliptycznej wizji przyszłości?

(Nie)idealna czerwień

Zakończenie drugiego sezonu Opowieści podręcznej zostawiło po sobie nie tylko wiele znaków zapytania, ale także… złość. Dlaczego June (Elisabeth Moss) w ostatniej chwili zmieniła zdanie, skoro tak zawzięcie dążyła do osiągniecia wyznaczonego celu? Co stało się z dzieckiem? Lista nurtujących widza pytań była długa, ale już od pierwszego odcinka nowej odsłony serii wiadomo, co tak naprawdę kierowało poczynaniami głównej bohaterki. Poziom zdenerwowania odbiorców serialu zdecydowanie wzrósł, bo przecież nie jest tu już ta sama June, którą pokochali na samym początku. Postać wiodąca nie jest dłużej idealizowana – skończyły się czasy niczym nieograniczonej dobroduszności, heroizmu i przemyślanych działań. W trzecim sezonie Opowieści podręcznej rodzi się nowa idea – ogień zwalczaj ogniem.

Z pewnością nowa produkcja Hulu nie cierpi na brak dynamizmu bohaterów. Co więcej, dłuższą chwilę zajmuje przyzwyczajenie się do nieco innej strony charakteru Podręcznej. Twórcy przecież nigdy wyraźnie nie sugerowali, że postać June ma być swego rodzajem symbolem tego, co najlepsze w dość (lekko mówiąc) uciążliwej sytuacji. Początek trzeciego sezonu serialu doskonale udowadnia, że działania w imię (rzekomo) słusznej idei wymagają podejmowania nielogicznych, dla niektórych wręcz głupich i nieakceptowalnych decyzji. Działania głównej bohaterki nie pozostają bez echa, ponieważ inni bohaterowie, tak jak i widzowie, również pytają „dlaczego?”, a czasami nawet wprost wytykają June lekkomyślność. W tym miejscu na pierwszy plan wychodzi, bardzo dobrze ukazany w produkcji, relatywizm moralny. W okresie wszechobecnej niesprawiedliwości, okrucieństwa względem kobiet i wyraźnego podziału społecznego, ciężko stwierdzić, co jest tak naprawdę dobre, a co złe.

Problem zwalczany od środka

Przemiana głównej bohaterki nie jest jedynym elementem Opowieści podręcznej, który zaciekawia już od pierwszych odcinków nowego sezonu. Pojawiają się także kolejne wielowymiarowe postacie, jak na przykład komandor Joseph Lawrence (Bradley Whitford), czyli idealny dowód na to, że sprawiedliwość względem ludzi, nad którymi sprawuje się władzę, jest pojęciem względnym. W Republice Gileadzkiej zachodzą ważne zmiany, rodzi się zorganizowany bunt, nic nie jest już tak czarno-białe, jak było w pierwszych odsłonach serii. Tym samym można powiedzieć, że wszystko, co najciekawsze, dzieje się właśnie tam. Główna bohaterka postanowiła być istotnym elementem układanki, zwalczając „zarazę” od wewnątrz. Czy było to słuszne posunięcie? Nie wiadomo i nie jest to ważne, ponieważ właśnie z takim tokiem fabularnym widz musi się teraz mierzyć. Był to z pewnością doskonały, choć nieco drastyczny, ruch twórców, aby utrzymać uwagę swoich odbiorców.

Pomimo wszystko nie zapomniano także o „drugim świecie”, czyli o Kanadzie, która stała się azylem dla uchodźców z terenów byłych Stanów Zjednoczonych. Nadal śledzić można losy bohaterów, którym udało się uciec z Republiki Gileadzkiej. W trzecim sezonie z owym miejscem związany jest również kolejny nowy wątek – problemy asymilacyjne. Rozpoczęcie kompletnie odmiennego od poprzedniej rzeczywistości życia, nawet powracając do ukochanych osób, nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać. Serial porusza nie tylko aspekt szeroko rozumianego feminizmu, ale również współczesnego dylematu dotyczącego uchodźców. Robi to w sposób dosadny, ale nieprzekraczający granicy „dobrego smaku”. Podsumowując: to, co od samego początku było esencją Opowieści podręcznej, pozostaje niezmienne.

Co będzie dalej?

Historia o „kobietach w czerwieni” wciąż nie nudzi i nic nie zapowiada tego, aby cokolwiek w tym temacie uległo zmianie. Widzowie już doskonale wiedzą, z jakim światem mają do czynienia i jakie prawa w nim obowiązują. Znają większość postaci (a przynajmniej tak im się wydaje) na tyle dobrze, że nie trzeba prezentować ich w taki sam sposób, tylko w innych sytuacjach. Trzeci sezon Opowieści podręcznej zdecydowanie nie powiela utartych już schematów, ale odkrywa przed odbiorcami nowe karty i sprawia, że nic tak naprawdę nie jest dłużej takie oczywiste. Nieco nowa forma przedstawienia fabuły może budzić uczucie zagubienia, a nawet niezadowolenia, ale czy nie jest to najlepszy sposób na rozbudzenie ciekawości? Pierwsze cztery odcinki pozostawiają po sobie niedosyt, a wszystko wskazuje na to, że kolejnym uda się skutecznie zaspokoić rosnący apetyt.

Wiatr zmian roku 1956 odczuło – w mniejszym lub większym stopniu – większość państw wschodniej części żelaznej kurtyny. I choć propaganda radziecka ograniczała dostęp do wiadomości o węgierskim powstaniu Imre Nagy’a, to wieści o rewolucji dotarły do małego Stalinstadtu i rozpaliły serca maturzystów, głodnych przemian w NRD. Gdy jednak po paru dniach dowiadują się oni o brutalnej masakrze dokonanej na powstańcach (w tym rzekomo na Ferencu Puskasu), decydują się na krok radykalny, szczególnie w systemie totalitarnym – jawny bunt wobec działań Wieczystego Przyjaciela ich Kraju, w postaci dwuminutowej ciszy w celu uczczenia pamięci ofiar. Tytułowa Milcząca rewolucja jest preludium do opowieści o aparacie sprawiedliwości NRD-owskiego systemu.

Zobacz również: Ostatni dialog filmowy – “Perfekcja”: Czy mamy do czynienia z udanym filmem? [DWUGŁOS]

Systemu trapionego przez układy, zakłamanie, fałszerstwa oraz radykalizm ideologiczny. To on uczyni z pozornie niewinnego protestu zdradę wagi państwowej i wykorzysta go do przeprowadzania szkolnego popisowego procesu, który ma raz na zawsze udowodnić, że każda kontrrewolucja w kraju będzie surowo karana. Problem w tym, że system nie lubi zbiorowych wrogów (w końcu wrogiem nie może być młodzież a “zwyrodniała” jednostka), więc grupa musi wskazać jednego winnego – i jak się okazuje nie może nim być Puskas.

W tym momencie większość twórców skupiłaby się na wiwisekcji systemu, niektórzy nawet próbowaliby go zrozumieć, bo w końcu – idąc za Miłoszem – najlepszym sposobem by pokonać komunizm, jest zrozumieć na jakich opiera się założeniach. Lars Kraume natomiast w swojej opowieści nie decyduje się iść utartą ścieżką i aparat przymusu jest jedynie jednym z wielu wrogów naszych bohaterów. Drugim, często silniejszym, są oni sami.

Kraume mimo sympatyzowania z każdą z młodocianych postaci, nie tworzy martyrologicznych portretów uczniów kończących okres adolescencji, a ukazuje ich wewnętrzne demony – trapiące wszystkich, bez żadnego wyjątku. Czasem będą one ujawniać się jako bunt przeciw figurze despotycznego ojca, czasem też przerodzą się w nagłe, niekontrolowane wybuchy agresji. W żadnej chwili jednak reżyser nie będzie marginalizował dylematów moralnych, nie będzie również usilnie usprawiedliwiał ich zachowań. Czuć jednak zrozumienie bohaterów – w końcu to pokolenie przeklęte, pokolenie dzieci wojny.

Zobacz również: “Rocketman” – Kolejny nieudany film biograficzny [RECENZJA]

To podejście do kreowania postaci umożliwiło stworzenie wielu równoważnych sobie bohaterów, z których każdy ma za sobą pełny bagaż doświadczeń. Choć z czasem fabuła coraz bardziej będzie skupiać się na historii trójki – Kurta, Theo i Erika – to w żadnym momencie twórcy nie zapomnieli o wiarygodnym drugim i trzecim planie, czy nawet znakomicie rozpisanych postaciach epizodycznych. Ta istna charakterologiczna detaliczność powoduje, że równie mocno zależy nam na finalnym sukcesie Theo jak i niewielkiej karze dla dyrektora szkoły – z jednej strony oficera partyjnego, z drugiej człowieka skrzywdzonego wojną. Jak sięgam pamięcią, trudno wskazać mi drugą produkcję, w której każdą z postaci można zdefiniować, a także ideologiczne cele jakie jej przyświecają.

Geniusz scenariusza nie opiera się jednak jedynie na znakomitym rozpisaniu postaci. Przejawia się również w niesamowitym tempie narracji jaki narzuca sobie Kraume. Z sceny na scenę coraz bardziej wiąże widzowi pętle wokół szyi, sprawdzając nie tylko wytrzymałość bohaterów na metody komunistycznej interrogacji, ale również odporność na nią widzów. Nie czyni tego jednak w sposób znany z Przesłuchania (hiperrealistyczny), a skupia się na psychologicznej grze z oskarżonym. Grze, w której nie tylko liczymy na sukces bohaterów, ale też której czujemy się częścią.

Zdolność do budowania napięcia ratuje Milczącą rewolucję od wtórności, do której chwilami niebezpiecznie się zbliżała. Bo choć mamy tu wiele klisz, często stygmatyzujących kino historyczne – patos, pompatyczne przemowy, czy egzaltacje emocjonalną, to są one łagodzone przez znakomicie rozpisane dialogi i umiejętność kreowania świata. W przeciwieństwie do innych reprezentantów gatunku, w tym przypadku każde, nawet najbardziej wydumane słowo zdaje się być na miejscu – mamy przecież do czynienia z młodymi idealistami, pragnącymi swą werwą przekonać ogół do własnych racji. I choć nie wszyscy są w przekazywaniu własnych prawd lotni jak Camus, trudno im nie wierzyć, że mówią z głębi serca.

Zobacz również: Godzilla – Historia filmowego symbolu atomowej pożogi [CAMPING #34]

Największą bolączką produkcji jest strona formalna, często przypominająca produkcję telewizyjnego formatu niżeli kinowego dzieła. Nie chodzi jednak o to, że kadry czy muzyka są złe per se, problem w tym, że nie dorównują znakomitej treści czy też zaskakująco wiarygodnemu aktorstwu. Choć z drugiej strony hermetyczność wizualna zdaje się również być świadomym zamysłem Kraume – pozwalającym widzowi skupić się na samej historii, bez zachwytów pięknymi ujęciami.

Trudno wyjść z podziwu dla historycznego kina niemieckiego ostatnich lat. Od poprzedniego filmu Kraume o Fritzu Bauerze z 2015 roku, przez znakomitą epopeję nominowaną do Oscara w postaci Werk Ohne Author, aż do opisywanej Milczącej rewolucji – każda produkcja porzuca tradycyjną tromtadrację, skupiając się na psychologicznym uchwyceniu dramatu jednostki. I takiego podejścia każdy z nas powinien się od nich uczyć.