Nowe Horyzonty 2019Recenzje

“Parasite”, czyli najbardziej polski film z Azji [RECENZJA]

Andrzej Badek

W momencie gdy piszę ten tekst, we Wrocławiu trwa właśnie największy festiwal filmowy w Polsce – Nowe Horyzonty. Od pierwszego pokazu filmu zwycięzcy tegorocznego festiwalu w Cannes minęło już kilka dni, a film Bonga to w dalszym ciągu najgorętszy temat dyskusji uczestników. W kolejkach na kolejne seanse, w kawiarniach, w klubie festiwalowym czy na skąpanych w słońcu ulicach wrocławskiego Starego Miasta przeważają zachwyty nad najnowszą produkcją Koreańczyka. Samo to, a także wiele innych czynników, powinno wystarczyć, żeby skłonić Cię, czytelniku, jeśli jeszcze tego nie zrobiłeś, do wpisania Parasite na obowiązkową listę tegorocznych filmów – zwłaszcza, że już wkrótce postaram się przekonać Cię, że Korea Południowa Bonga jest jedynie z pozoru daleka Polakom.

Przeczytaj również: “Ból i blask”, czyli testament twórczy Almodóvara [RECENZJA]

Joon-ho Bong już w pierwszych minutach produkcji zarysowuje kontury rozgrywki, której świadkami będą widzowie. Niczym w partii szachów, mamy tutaj dwie drużyny. Pierwsi to ambitna i biedna rodzina, której mieszkanie mieści się w piwnicy z niewielkim oknem wystającym na róg slumsów, który lokalnym pijakom służy jako miejsce do oddawania moczu. Drudzy to ich bogaci odpowiednicy, zamieszkujący stylową rezydencję zaprojektowaną przez jednego z najlepszych architektów świata. W odróżnieniu od szachów, w których obie strony od początku dążą do konfrontacji i pokonania oponenta, relacja jednych i drugich zacznie wkrótce przypominać układ żywiciel-pasożyt, co doskonale odzwierciedli intrygujący tytuł produkcji.

Parasite

Rodzina Ki-taek wkrótce “wrośnie” w zamożnych Parków. Upatrzą w bogaczach łatwe źródło zysku i doskonale zagrają na ich potrzebach. Czy zafascynowana Stanami Zjednoczonymi matka byłaby w stanie odmówić lekcji języka dla swojej nastoletniej córki? Czy matczyna troska wobec małego synka, podsycona sugestią, że chłopak przeżył traumę, która wyraża się w jego rysunkach pozwoliłaby poskąpić pieniędzy na terapeutkę, deklarującą, że rozwinie przy okazji artystyczny talent młodzieńca?

Kilkoma prostymi ruchami dwie rodziny wkrótce zespalają się w jedność. W tym samym czasie widoczny staje się talent reżyserski Bonga. Rozpoczyna on swoje dzieło jako rasową komedię, spełniając ku uciesze widza kolejne założenia gatunku, jednocześnie bawiąc i sprawiając ogromną satysfakcję z wydarzeń rozgrywanych na ekranie. Koreańczyk nie ogranicza się jedynie do tej formy. Na warsztat bierze z czasem również thriller, czarną komedię, groteskę czy horror. Poszczególne gatunki zostają bezbłędnie zmieszane, mimo pozornie odmiennych tonów, które je charakteryzują. Sprawia to, że trwający ponad dwie godziny seans ani przez chwilę nie nudzi – to doskonała rozrywka dla każdego kinomana; tego który na co dzień ogląda jedynie amerykańskie produkcje z Netfliksa oraz tego, który zjadł zęby na azjatyckich arcydziełach.

Przeczytaj również: “Angelo” – Nawet anioły upadają [RECENZJA]

Rzecz jasna, ambicje reżysera sięgają dalej; Parasite to w równym stopniu kino rozrywkowe co komentarz społeczny na temat różnic klasowych w Korei. Bogaci i biedni w filmie Bonga z pozoru nie różnią się istotnie między sobą. Mówią tym samym językiem, mieszkają w jednym mieście, a jednak już wkrótce widoczne stanie się, że ich światy odgraniczone są grubym i niewidocznym murem. Polski widz znajdzie dużo więcej podobieństw między strukturą społeczną Korei i Polski w tej produkcji niż w traktujących o podobnych problemach produkcjach realizowanych w USA lub zachodniej Europie. W naszym kraju, podobnie jak w kraju reżysera, praktycznie nie istnieje kontekst rasowo-ekonomiczny; biedni i bogaci nie różnią się kolorem skóry, ale cechami nabytymi w trakcie życia.

Brak różnic w kolorze skóry nie oznacza bynajmniej, że awans międzyklasowy jest łatwy. Pomiędzy obydwoma rodzinami istnieje cała gama różnic i choć wkrótce część z nich zostaje wyrównana i bohaterowie staną się nie do odróżnienia pod względem wyglądu, pozostanie przynajmniej jedna subtelna różnica: zapach.

Cecha, która unika prostej definicji; nienamacalna, niewidoczna, ale uderzająca do wyobraźni odbiorcy. Zapewne większość z nas doskonale zdaje sobie sprawę, jak pachnie bezdomny, jaka woń unosi się w domu starych ludzi, w szpitalnych korytarzach albo co poczujemy, gdy pochylimy się nad kołyską niemowlaka. Zmysł węchu towarzyszy nam na każdym kroku, choć nie zawsze zwracamy na niego uwagę. Dla Bonga stał się metodą uchwycenia różnic klasowych – tych symbolicznych i niezbywalnych.

Przeczytaj również: “In Fabric” czyli zabójcza sukienka, mordercza pralka i pożyczka na duży procent [RECENZJA]

Kino jest najwspanialsze, gdy rozmawia ze sobą. Zaskakujące, jak dobrze Parasite współgra z tegorocznym filmem Jordana Peele’a – To my. Produkcje powstały niemal równolegle, na odległych krańcach świata i wykorzystują bardzo konkretne narzędzia gatunkowe, żeby zaakcentować problematykę nierówności społecznych końca drugiej dekady XXI wieku. Niestety, odnoszę wrażenie, że o ile amerykański komik sprawnie wykorzystuje mechanikę horroru dla swoich potrzeb, Koreańczyk miejscami staje się niewolnikiem obranej konwencji.

Parasite

Twórca sięga po komedię obyczajową i wikła się w pewne uproszczenia z nią związane; szczególnie widać to w przypadku sposobu sportretowania rodziny Parków. Nakreśleni grubą kreską bogacze zostają na etapie pierwszego aktu zinfantylizowani i przedstawieni w bardzo stereotypowy sposób. Z jednej strony jest to wskazane i zapewnia satysfakcję odbiorcy, który z łatwością rozpozna w nich cechy znanych mu z życia prywatnego lub telewizji oderwanych od świata ludzi żyjących w luksusie. Z drugiej, konwencja ta podkopuje wagę tematu, z którym mierzy się twórca.

W zeszłorocznym filmie Oni Paolo Sorrentino pada kwaśna konkluzja jednego z bohaterów, który orientuje się, że przegrał z włoską elitą finansowo-polityczną w momencie, gdy uznał się za sprytniejszego od nich. To zdanie idealnie obrazuje główny zarzut, który stawiam Parasite. Choć reżyser piętnuje wady obu klas społecznych występujących w utworze, niebezpiecznie zbliża się do wniosku, że bogacze to w rzeczywistości głęboko nieświadomi otaczającego ich świata ludzie, których jedynym atutem jest posiadany pieniądz.

Przeczytaj również: “Make Me Up”, pytania bez przeintelektualizowania [FRONT WIZUALNY]

Taka teza sprawdziłaby się (i sprawdza w wielu filmach), gdyby rozgrywka miała miejsce na neutralnym gruncie; w mieście lub slumsach, w których Parkowie zostaliby pozbawieni większości swych atutów. W momencie jednak, gdy twórca na szachownicę międzyklasowej rozgrywki wybiera rezydencję bohaterów, infantylne sprowadzenie bogaczy do roli wyrośniętych dzieci kłuje w oczy. Czy naprawdę aktywny zawodowo biznesmen skorzysta z usług rzekomo elitarnej firmy, o której pierwszy raz słyszy od swojego szofera? Czy matka, która zdaje się mieć obsesję na punkcie swoich dzieci, ich bezpieczeństwa i edukacji nie poświęci więcej czasu, żeby sprawdzić, komu daje klucze do domu i opiekę nad swoimi pociechami? Nie sądzę, a to tylko jedne z wielu przykładów, w których mam wrażenie, że scenariusz jest szyty grubymi nićmi, które pozostawiają luki na wątpliwości.

Parasite to prawdopodobnie najbardziej przystępny laureat canneńskiej Złotej Palmy od wielu lat. Produkcja ma potencjał stać się jednym z najbardziej znanych zachodnim widzom filmów z Azji, a liczne zachwyty publiki i wysokie oceny świadczą, że produkcja może na stałe zapisać się w filmowym kanonie. Zwłaszcza, że paradoksalnie film Bonga pozbawiony jest egzotyczności; wizualnie przypomina swoją estetyką minimalizm europejskich twórców takich jak Haneke czy Östlund. Choć nie jestem tak oczarowany, jak większość moich przyjaciół, trzymam kciuki, żeby Koreańczyk przedarł się do szerszej świadomości i otworzył oczy polskich widzów na kino azjatyckie.


Nowe Horyzonty 2019Recenzje

“Ból i blask”, czyli testament twórczy Almodóvara [RECENZJA]

Maciej Kędziora
Ból i Blask

W pierwszych dziesięciu minutach ostatniego filmu hiszpańskiego mistrza, zawarte zostały trzy światy na jakich zbudowana została jego historia. Głównym bohaterem, łączącym je wszystkie jest Salvador Mallo, choć nie sposób nie odnieść wrażenia, że jest on jedynie filmową inkarnacją Pedro Almodóvara, decydującego się wreszcie zwrócić kamerę na siebie. Próbując tym samym rozliczyć się z przeszłością, domknąć rozdziały, przeprosić bliskich, zachwycić się Hiszpanią i wreszcie poświęcić temu co kocha i co napędza go do wstania z łóżka. Procesowi stanowiącemu esencję artystycznego życia, dającemu ujście wszystkim problemom i traumom. Najbliższej rzeczy jego sercu…

Tworzeniu 

Salvadora poznajemy w momencie jego największego kryzysu artystycznego, gdy lęk przed obcowaniem ze światem, ból każdej części ciała i okrutne migreny obierają mu chęć egzystencji i kreowania. Jego dzień odliczany jest przez kolejne porcje przyjmowanych leków i odsłuchiwanie wiadomości od menadżerki nagranych na automatycznej sekretarce. Z rutyny życia w cierpieniu wyrywają go jedynie książki, wyniszczone przez masowe podkreślenia fragmentów do scenariusza – oczywiście jeśli takowy zdecyduje się kiedyś napisać. Zdaje się, że jedynym co mu pozostało są wspomnienia.

I – Primer Deseo

Hiszpańskie peryferia dzieciństwa Salvadora są piękną idyllą. Nawet gdy mały Mallo zmuszony jest sypiać ze swoją matką na opustoszałym dworcu, nie widać po nim jakiegokolwiek smutku, cienia rozczarowania. W jednej z piękniejszych scen, wniebowzięty chłopak odkrywa w opakowaniu od czekolady naklejki z Elizabeth Taylor i choć nie ma pojęcia w jakich filmach grała, staje się ona symbolem wielkiego świata. Świata kina, sztuki, artyzmu, wiecznej radości i bogactwa. W jego oczach, niczym u Salvatore z “Cinema Paradiso”, widać miłość do zapisywania i kreowania życia poprzez rejestrowanie go na celuloidowej taśmie. Widać pierwsze, dziecięce pragnienie zostania reżyserem.

W sekwencjach tych proustowskich reminiscencji czuć jedynie ogromną radość i celebrację życia. Kontrast ze światem współczesnym nie polega jednak wyłącznie na różnicach charakteru młodego Salvo z jego przekwitającą wersją, a także na kolorycie kadrów, przepełnionych ciepłem. Wizualnie okres dzieciństwa to kraina nostalgii, z rozmytymi kadrami, pustynnym klimatem i pięknymi wapniowymi jaskiniami mieszkalnymi. Idealnie komplementują one budowany w tych sekwencjach nastrój radości, pierwszych poważniejszych emocji i niewinności.

Tu też pojawi się pierwsza symbolika związana z życiem Almodóvara, który w roli swojej matki obsadza Penelopę Cruz. Każdy kto sięgnął po choć jeden film Hiszpana, zapewne natknął się na jedną z wielu kreacji Cruz, będącej ostoją jego twórczości. Przypadająca jej rola opiekuńczej, otwartej i akceptującej rodzicielki idealnie oddaje relacje na linii reżyser-aktorka, bowiem była ona dla niego jedyną stałą w chwilach, gdy kreatywność zaczęła się wyczerpywać. Pozwalała mu na wszystko, oddawała i wkładała w jego produkcje całą siebie. Toteż gdy jej bohaterka mówi “dla mnie możesz być kim chcesz”, wydaje się, że jest to cytat operujący nie tylko na narracyjnej płaszczyźnie ale również tej prawdziwej, życiowej. Zapewne to dlatego Cruz wypada tutaj tak przejmująco, rezygnując z jej histerycznej formy aktorskiej, na rzecz wyciszonego portretu kobiety strapionej, opiekunki domowego ogniska.

Stary Salvador napisze o swoim dzieciństwie, że kojarzy je z “zapachem parującego moczu w kinie”. I to, co przelane na papier może wydawać się czymś negatywnym, drażniącym niczym kwasowy zapach wapna w stanie rozkładu, we wspomnieniach jawi się jako coś ciepłego. Okres wczesnego dojrzewania to bowiem czas poznawania siebie, swojej emocjonalności. Jedyny czas w filmie, w którym możemy poczuć się w pełni spokojni i szczęśliwi, czując w ustach słodycz pierwszego zauroczenia w samo południe.

II – Sabor (de la vida)

Ból i blask

Diametralnie inaczej prezentuje się świat obecny, skupiony wokół trzech miejsc – kolorowego mieszkania Salvadora przypominającego muzeum sztuki nowoczesnej, kawalerki długo niewidzianego aktora z “Sabor”, nazywanego najlepszym filmem w życiorysie artysty, a także gabinecie lekarskim, w którym to reżyser otrzymuje kolejne recepty multiplikujące zasoby psychotropów i paracetamolu w jego domowej apteczce. Najważniejszym jednak towarzyszem protagonisty będzie tu przejmująca pustka, która pojawiła się wtedy gdy sam skazał siebie na wygnanie we własnym mieszkaniu.

Ta część opowieści będzie składała się z luźno powiązanych ze sobą historii, od próby pogodzenia się z Alberto Crespo, którego obwiniał za finalny wygląd “Sabor”,  do kuracji jakiej musi się poddać. Żaden jednak nie stanie się ważniejszy od samej postaci Salvadora, będącej tu spoiwem narracyjnym, którego dobija ulotność relacji w jakie wchodzi.

Najpiękniejszym epizodem jaki kreuje w tej części opowieści Almodóvar jest wątek Eduardo, byłego partnera Salvadora, który był z nim przez trzy pierwsze lata jego raczkującej kariery. Uwiecznione przez kamerę spotkanie po latach to arcydzieło samo w sobie. Dwóch kochanków, którzy choć oddaleni od siebie ciałami, uwodzą siebie wzrokiem. W ich oczach rozpalone są ogniki pożądania, bo choć każdy poszedł w swoją stronę i zmienił styl życia, pożądanie obcowania ze sobą zarówno fizycznie jak i emocjonalnie nie zanikło ani przez chwilę. Geniusz Bólu i blasku tkwi jednak w tym jak ten krótki rozdział z życia Mallo zostaje zwieńczony, gdzie ekran ponownie przejmuje nostalgia, a utracone uczucie za chwilę znów pozostanie jedynie wspomnieniem zamkniętym w drżącym z tęsknoty ciele.

Udaje się tu również uniknąć klątwy fragmentaryczności, bo choć drugoplanowi bohaterowie tak jak się nagle pojawiają tak szybko też znikają, występują w całej opowieści jedynie jako tło portretu protagonisty, urywkowy dodatek, który z holistycznego punktu widzenia nie ma aż tak dużego znaczenia. Każda postać spełnia jednak swoje zadanie, przez co ich odejście nie boli nas pod względem scenariuszowym, a co najwyżej emocjonalnym.

Nikt tak pięknie i bez patosu nie mówił o samotności i kresie twórczym. W mieszkaniu Salvadora, mimo pięknego minimalizmu i sznytu architektonicznego czuć dobijającą pustkę i nadchodzące widmo śmierci. Malli często przyjmuję pozę truposza, jak gdyby był świadomy czyhającego końca. Wszyscy ludzie, z którymi obcuje przemijają i rozwijają przy nim skrzydła, by potem zacząć być sobą. On staje się jedynie ognikiem rozpalającym płomień, ale nie uświadczy już momentu katalizowania się ich emocji i energii, gdyż decyduje się od nich odciąć. Jak gdyby Almodóvar opatrzył w lustro i mówił – “beze mnie będzie wam lepiej”.

III – Nałóg

Trzeci świat Bólu i blasku to wewnętrzne monologi Salvadora. Tu też wychodzi na jaw genialny scenariusz, w którym reżyser odkrywa najwięcej siebie i swoich emocji. Szczególnie przejmująca jest tu przepełniona cierpieniem, ale i autoironicznością opowieść o wszystkich dolegliwościach z jakimi musi zmagać się protagonista.

Każdy z nich uzupełniony jest znakomitą ścieżką dźwiękową Alberto Iglesiasa, gdzie pulsujący ból symbolizują ostre pociągnięcia smyczkiem, a momenty radości kontemplacyjne dźwięki pianina. Każdy takt idealnie zgrywa się tutaj z szorstkim głosem Antonio Banderasa, tworząc jeden z najbardziej porywających soundtracków nie tylko w historii twórczości Hiszpana, ale i w ogóle.

Gdy Salvador dokonuje introspekcji, wówczas cały ekran przejmuje dotychczas wyciszony odizolowany od świata Antonio Banderas. Powiedzieć, że osiągnął on perfekcję, to nadal byłoby za mało. W swojej roli życia jest pełen akceptowalnych i zrozumiałych sprzeczności – chwilami jest wyciszony, by agresywnie wybuchnąć, innym razem udaje szczęśliwego, gdy w jego oczach wymalowany jest szczery ból. Łączy humor z cierpieniem, wolę twórczości z artystyczną indolencją, wreszcie chęć miłości z całkowitym odcięciem od uczuć. W tym wszystkim jest jednak skrajnie wyciszony, po raz pierwszy chyba w pełni rozumiejąc co i jak ma odgrywać.

Nie było drugiego aktora, który tak dobrze oddałby Almodóvara. Obydwaj zawdzięczają sobie wiele – to reżyser wymyślił legendarny już pseudonim artystyczny Antonio Banderasa. To aktor był dla niego stałym oparciem, przyjacielem i powiernikiem. To wszystko wychodzi tu na ekranie, a rola jaką napisał twórca Przerwanych objęć dla swojego długoletniego partnera w sztuce, jest najwyższą formą wyznania miłości z jaką mogliśmy obcować na dużym ekranie w ostatnich latach.

W ostatniej scenie Almodóvar pozostawia nas z nadzieją, że jeszcze wróci za kamerę i nakręci kolejny film, gdyż jest to nie tylko jego przeznaczenie, ale również rzecz, na którą jest skazany. Obym się mylił, ale Ból i Blask zdaje się jednak ostatnim wybitnym filmem Hiszpana, gdyż po tej twórczej spowiedzi reżysera strapionego, trudno będzie po raz kolejny osiągnąć twórczą perfekcję. Ale zawsze pozostanie nam Dolor y Gloria. I z tego powinniśmy się bardzo cieszyć.


Recenzje

“In Fabric” czyli zabójcza sukienka, mordercza pralka i pożyczka na duży procent [RECENZJA]

Maciej Kędziora

Gdy w jednej z pierwszych scen najnowszego filmu mistrza sztuki audiowizualnej Petera Stricklanda pada zwrot “merkantylistyczna” w kontekście wyprzedaży, uświadamiamy sobie, że jedyny prawowity dziedzic kina b-klasowego i giallo nie wyszedł z formy. Gdy chwilę później zaczyna on katować swoich bohaterów bębnem od pralki, zaczynamy się zastanawiać, czy kiedykolwiek był w lepszej formie. Jego “In Fabric” to jedno wielkie cudo, podobnie jak zabójcza sukienka, która spokojnie mogłaby występować w “Deerskin” Quentina Dupieux. W skrócie – prawdziwy “killer style”.

Punkt wyjścia jest równie niezwykły, co w każdej innej produkcji reżysera, choć tym razem jest on iście surrealistyczny. Ot, na jednej z wielu wyprzedaży w miejscowym, neogotycko-punkowym brytyjskim sklepie odzieżowym można nabyć krwistoczerwoną sukienkę, której krój uwodzi od razu po przekroczeniu progu. Do jej zakupu nie zrazi nawet mówiąca najbardziej przeintelektualizowanym językiem Panna Luckmoore (w tej roli jak zawsze magnetyzująca Fatma Mohamed), której frazy i zwroty, pokroju wspomnianego wcześniej “merkantylistycznego”, od początku nastawiają nas na kierunek, jaki obiera Strickland w swojej najnowszej produkcji. Po chwili sukienka znajduje się już w szafie Scheili, rozpoczynającej tym samym nowy etap życia, związany z randkowaniem z anonsującymi się w gazetach osobami.

Oczywiście twórca “Berberian Sound Studio” nie byłby sobą, gdyby na samym zakupie sukienki zamknął cały rozwój historii. I tak po pierwszym bardzo nieudanym spotkaniu, gdy okazuje się, że jedyną rzeczą ponętną w Adonisie jest jego imię, protagonistka decyduje się oddać swoją suknię na pożarcie molom w garderobie. Dość powiedzieć, że strój (tak, strój) zrobi jednak wszystko, by Scheila o nim nie zapomniała, repetytywnie przypominając o sobie w bardzo… brutalny sposób.

Zobacz również: Camping o Doom Generation

Peter Strickland, który od zawsze próbował dekonstruować duszącą kreatywność formę filmową, i tym razem nie pozostaje wobec niej obojętny; choć po raz pierwszy nie tyle ją brutalnie rozbiera, co się po prostu z nią bawi. Zamiast rutynowej narracji wplata całkowicie oderwane od opowieści sceny (skądinąd wątek doradców kredytowych to komediowe opus magnum Brytyjczyka), wieńczy orgazmiczny seks oralny atakiem latających szwów i trawestuje znany, pornograficzny schemat ze skorym do seksu hydraulikiem, kreśląc jego skrajnie aseksualny rys charakterologiczny. Co jednak ważniejsze, jego styl i eksperymenty nie tylko nie zaburzają odbioru całości, a tylko wzmacniają porywającą narrację.

Absolutnym fenomenem jest tutaj jednak pieczołowicie dopracowany scenariusz, w którym każdy dialog jest komiczną perłą. Kwestie przepełnione są odniesieniami do popkultury, poprzednich filmów twórcy (vide montaż do montażu dźwięku z Berberian, czy też fetyszyzujące zabawy Luckmoore będące reminiscencją “Duke of Burgundy”), a także innych sfer życia będących inspiracjami reżysera. Potrafi on również znaleźć idealny balans w swoim intergalaktyzmie gatunkowym: b-klasowym horrorze, surrealistycznym mind-game filmie i eksploatacyjnej humoresce.

Swoją narracyjną brawurę idealnie zestawia z pięknymi, sakralizującymi modę kadrami. Oczywiście na pierwszy plan wybijają się kolory, na czele z diabelską czerwienią, bijącą zarówno z ust demonicznej sprzedawczyni, jak i sukienki. Ale i ten motyw przełamuje, gdy w opowieści o hydrauliku rezygnuje z quasineoniczności, stylizując obraz na świat everymana, malowany neutralną, chłodną paletą barw. Bowiem, mimo bodajże najsilniej rozpisanego scenariusza w karierze, po raz kolejny jego dzieło przyswaja się głównie wizualnie, zaspokajając swoje estetyczne żądze i pragnienia.

Zobacz również: Recenzję “Angelo

Wspomniana stylistyka everymana, odciska jednak swoje piętno na rozpędzonej narracji. O ile historia rodziny i perypetii Scheili, z gotycką femme fatale w postaci Gwendoline Christie jest absolutnie fenomenalna i porywająca niczym stylizowany na giallo pokaz McQueena, o tyle druga, krótsza historia oczekującego na ślub narzeczeństwa, mimo zrozumiałych zabiegów formalnych, zatraca to zabójcze tempo całej produkcji. Trudno nie odnieść wrażenia, że ten nijaki drugi akt opowieści, był całkowicie niepotrzebny – a w jego miejsce spokojnie można było postawić na nagłe ucięci historii i pozostawienie widza z milionem nurtujących pytań.

Nawet przy znakomitej formie i tempie narracji krytyka konsumpcjonizmu jest oczywista. Tym bardziej szkoda, że pod koniec Strickland niepotrzebnie upewnia się czy widzowie zrozumieli jego zacięcie ideologiczne. Całkowicie nie wpasowuje się to w b-klasową stylistykę filmu, który z zasady nie potrzebuje morału, a w szczególności nie tego podanego w sposób obdarty z subtelności. Choć starania reżysera są godne podziwu, nie było żadnych przesłanek do próbowania na opowiedzenie o czymś więcej, a diametralnie odbiegający od reszty szalony epilog rujnuje z lekka misternie utkaną nicią satyry produkcję.

Nie sposób jednak bardziej krytykować “In Fabric”, gdyż Peter Strickland po raz kolejny pozwala uwidocznić się swojej kinofilskiej chorobie, oddając hołd VHS-owym klasykom. Tym razem decyduje się przy tym nie tyle przerażać i zachwycać, co po prostu dać ludziom masę czystej radości. I udowodnić raz na zawsze, że w jego nocnym szaleństwie jest metoda.

Recenzje

„Doom Generation – Stracone pokolenie” [CAMPING]

Albert Nowicki

Po tym, jak „The Living End” zdobyło nominację do nagrody głównej na festiwalu w Sundance, Gregg Araki stał się jednym z ważniejszych głosów na scenie kina LGBT. Wielu twórców podłączyło się pod nurt New Queer Cinema, choć większość tylko z nim flirtowała. Araki zaś kręcił filmy o gejach i biseksualistach, między innymi dla tychże – do końca lat dziewięćdziesiątych miał na swoim koncie siedem projektów, w których dominowały lub wyróżniały się postaci queerowe. Spośród tych produkcji najwięcej uwagi poświęcono „Doom Generation – Straconemu pokoleniu”, groteskowemu kryminałowi o nastolatkach tyleż zblazowanych, co śmiercionośnych. Film – który oburzył między innymi Rogera Eberta – zapowiadano jako „pierwsze heteroseksualne dokonanie” w karierze Arakiego. Niemniej jest to historia do cna homoerotyczna, obfitująca zresztą w pikantne sceny seksu oraz zbliżenia na obnażone ciała. Araki, typ bardziej niż niepokorny, nie spotulniał wcale, gdy „Living End” obwołano „pedalską «Thelmą i Louise»”. I słusznie: w efekcie powstał film zadziorny, wściekły, emanujący nieokiełznaną energią twórczą. Nie wiem, jakim cudem ukazał się na ekranach polskich kin wkrótce po premierze w Stanach – teoretycznie powinien zostać oprotestowany przez rozmodloną dzicz.

Przypadek brytyjskiego „Księdza” pokazał, że Polska 1995 roku mentalnie tkwiła jeszcze w średniowieczu: przed salami kinowymi pikietowali uzbrojeni w różańce katolicy, bo w złym filmie powiedziano, że ich duchowy przywódca może „kochać inaczej”. Dwa lata później do dystrybucji wprowadzono „Doom Generation” – obraz o wyraźnie anarchistycznym wydźwięku, w którym dziewczyna ma zostać zgwałcona figurką Matki Bożej Fatimskiej. Film celowo utrzymany jest w złym guście, a religijne profanacje są w jego przypadku zaledwie wisienką na torcie. Araki opowiada o pokoleniu X i jego wędrówce ku zatraceniu. Amy (Rose McGowan), Jordan (James Duval) i Xavier (Johnathon Schaech) przemierzają pustkowia i najpodlejsze dzielnice miast w poszukiwaniu własnej tożsamości. Nie będzie spoilerem, jeśli napiszę, że wcale jej nie znajdują: stają się ofiarami dziwacznych okoliczności, przez własną nieuwagę ściągają na siebie olbrzymie kłopoty – pogoń za własnym „ja” musi poczekać. Bohaterowie mają hedonistyczne cele: chcą pieprzyć się ile wlezie i ćpać bez umiaru. Z czasem nową formą rozrywki staje się też zabijanie, bo ofiary jakby same pchają im się pod nóż. O nastoletnich zabójcach trąbią wszystkie stacje informacyjne, ale młodzi są zbyt obojętni – wobec prawa, wobec siebie samych – by szukać ratunku. Wielkimi krokami nadchodzi sądny dzień.

Araki to niepoprawny nonkonformista, ale wzorce postępowania moralnego są mu wyraźnie bliskie. W „Doom Generation – Straconym pokoleniu” często podejmowany jest temat grzechu, z tą tylko różnicą, że nikt za swoje przewiny nie planuje brać odpowiedzialności. Reżyser przedstawia nam kuriozalny świat, w którym każdemu wolno właściwie wszystko. Dzieciaki faszerują się używkami pod czujnym okiem dorosłych i rzucają w nich uciętymi – notabene przez siebie – kończynami. Właściciele sklepów wywieszają na drzwiach tabliczki z deadpanowymi komunikatami: „złodzieje zostaną poddani egzekucji”. Neonaziści gwałcą, okaleczają i mordują, jakby nie było jutra. Może wcale go nie ma. Jeśli akty barbarzyństwa, których dopuszczają się bohaterowie epizodyczni, nie są jeszcze najgorszym, co Ameryka ma do zaoferowania, apogeum kryzysu nadejdzie wkrótce. Świadczą o tym nieme komentarze, ciskane z ekranu: złowrogie banery, wyrastające postaciom zza głów („módl się za swoją duszę!”, „szykuj się na apokalipsę!”) czy liczba Bestii, strasząca z szyldu przy obskurnym motelu. Xavier zapewnia towarzyszów drogi, że nie obierając innego kierunku niż dotychczasowy, umrą; że będą „la mort, historią”. Ostatnie ujęcie pokazuje bohaterów tułających się po grafitowych bezdrożach, jakby na innej planecie.

Tak, jak „The Living End” było wariacją na temat „Thelmy i Louise”, tak „Doom Generation” przypomina „Urodzonych morderców”. Zresztą nie tylko. Oś fabuły oscyluje wokół wątków znanych już między innymi z „Badlands” czy „Kalifornii” Dominika Seny. „Stracone pokolenie” to więc nihilistyczne kino drogi, gorzkie w swej wymowie, choć niepozbawione też abstrakcyjnego humoru (vide: pomysł z gadającą, uciętą głową). Wśród zgubionych bohaterów najbardziej wyróżnia się Amy: to dziewczyna o niewyparzonej gębie, znudzona przygodą, prawie zawsze pogrążona w melancholii. Twierdzi, że Miasto Aniołów „wysysa” jej duszę, szuka z niego ucieczki. Sztuką samą w sobie okazuje się jej zdolność do rzucania kwiecistymi obelgami oraz znieważania innych na setki różnych sposobów. Prawie wszystkie kreacje aktorskie są w „Doom Generation” brawurowe, ale to, z jaką gracją poruszają się w swoich rolach Schaech, Duval i zwłaszcza McGowan, sprawia, że do filmu chce się wracać po wielokroć. Atrakcyjność zapewniają też „Pokoleniu” liczne występy cameo: w epizodach zobaczymy choćby Parker Posey, Nicky’ego Katta i gwiazdorów porno z Zakiem Spearsem na czele.

Film może i zniesmaczył Rogera Eberta, ale od strony wizualnej prezentuje się wręcz oszałamiająco – zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę jego niski budżet. Nakręcony na taśmie 35 mm, z jednej strony zasługuje na odrestaurowanie, z drugiej zaś czaruje „archaicznym” urokiem (budzi wspomnienia takich pozycji, jak „Jeffrey” czy „Paris is Burning”, nie wspominając już o wcześniejszych dziełach reżysera). Araki świetnie manewruje zarówno przestrzenią planu zdjęciowego, jak i jego oświetleniem. Kolejne kadry toną w nasyconych czerwieniach i błękitach, a wystrój pomieszczeń (hotelowych pokoi, przydrożnych barów) podyktowany jest palącym surrealizmem. Nawet scena, w której Xavier onanizuje się, podglądając Jordana i Amy w wannie, a potem spija z dłoni płyny ustrojowe, nosi znamiona eleganckiej. Spośród wczesnych produkcji Arakiego to właśnie „Doom Generation” najbardziej imponuje z technicznego punktu widzenia.

Finałowa scena filmu to swoisty atak na zmysły odbiorców. Epileptyczne cięcia sprawiają, że nie widzimy wszystkiego, co dzieje się na ekranie, ale widzimy – i słyszymy – wystarczająco… Nożyce ogrodowe wodzą po nagim ciele. Rozpędzona pięść wgniata się w czyjś korpus. Na migawce pojawia się amerykańska flaga – rozciągnięta na ziemi niczym szmata – a na niej leży spętana Amy. W oczach bandyty z wymalowaną na klacie swastyką płonie obłęd. „Stracone pokolenie” jeszcze długo będzie szokowało widzów w swej bezkompromisowości; i zachwycało też, bo to film artystycznie nienaganny, kino niezależne w najlepszym ujęciu tego słowa. Szkoda, że Ebert w niewybredny sposób zmieszał ten tytuł z błotem, bo to właśnie po jego recenzję sięgnie większość internautów, googlując hasło „Doom Generation”.

Seriale

“Dom z papieru” – Nieudany powrót najsłynniejszej hiszpańskiej produkcji Netflixa [RECENZJA]

Bartłomiej Rusek

Po wielu hucznych zapowiedziach, idących w parze z głośnymi akcjami marketingowymi, na Netflixa trafił trzeci sezon jednego z najlepiej ocenianych oryginalnych tworów tej platformy. Mowa oczywiście o Domu z Papieru, bodaj najgłośniejszym obecnie hiszpańskim serialu. Mimo wielu błędów logicznych, niedociągnięć i mocno przeciętnego montażu dźwięku w poprzednich sezonach, serial ten spotkał się z bardzo dobrym odbiorem wśród widzów. W efekcie, traktująca o napadzie na hiszpańską mennicę produkcja doczekała się wielkiego grona fanów, którzy z niecierpliwością czekali na kolejne odcinki.

W tym momencie muszę wspomnieć, że ja także polubiłem Dom z Papieru. Już po pierwszych zapowiedziach trzeciego sezonu zastanawiałem się jednak nad tym, po co on w ogóle powstaje. Wszystko dlatego, że przedstawiona dotychczas historia była właściwie skończona i kontynuowanie tego nie miało – moim zdaniem – większego sensu. Mimo tego po premierze z ciekawością usiadłem do kolejnego sezonu produkcji Alexa Piny, aby po raz kolejny zobaczyć na ekranie znanych mi już bohaterów.

Pierwszy odcinek trzeciej serii Domu z Papieru był dla mnie dużym rozczarowaniem. Cała przedstawiona tam akcja to właściwie zlepek scen, często ze sobą niepowiązanych, przedstawiających kolejnych bohaterów i to, co działo się z nimi w międzyczasie. Całość została okraszona muzyką, często niezbyt dobrze dopasowaną do tego, co widzieliśmy na ekranie. To wszystko, w połączeniu z dość chaotycznym montażem, sprawiało, że przez cały czas trwania pierwszego odcinka miałem wrażenie, że oglądałem po prostu bardzo długi zwiastun. Później, na szczęście, było nieco lepiej, dzięki czemu dalsze odcinki dały radę zatrzeć nieprzyjemne wrażenie po niezbyt udanym początku.

W kontekście pierwszego odcinka muszę wspomnieć nieco więcej o soundtracku najnowszego sezonu Domu z Papieru. Znajdziemy tu bardzo dużo utworów, ale czasami więcej bynajmniej nie oznacza lepiej. Nawet biorąc pod uwagę fakt, jak dobre były utwory, które się tam pojawiały. W serialu usłyszymy bowiem kompozycje wielu znanych zespołów, wśród których można wymienić chociażby The Black Keys, The Prodigy czy Muse. Niestety, serial charakteryzowało często bardzo słabe dopasowanie muzyki do tego, co widzieliśmy na ekranie. Brakuje tutaj tak błyskotliwych momentów jak chociażby – kultowa już – scena z drugiego sezonu, w której wspaniale został wykorzystany motyw Bella Ciao. Te same dźwięki pojawiają się także i tutaj, jednak tym razem efekt końcowy nie zachwyca.

Ponownie w rolę narratora wciela się Tokio (Úrsula Corberó), obok której zobaczymy większość obsady z poprzedniego sezonu. Co ciekawe, w każdym odcinku serialu pojawia się Berlin (Pedro Alonso): występuje on w częstych retrospekcjach, jako jeden z prekursorów pomysłu napadu na Bank Centralny. To własnie to, nigdy wcześniej nieokradzione miejsce, staje się celem napadu, ponownie dowodzonym przez genialnego Profesora (Álvaro Morte). Oprócz, rzecz jasna, zarobku, intencją złodziei jest również „odbicie” schwytanego i torturowanego przez hiszpańskie służby Rio (Miguel Herrán).

W najnowszym sezonie Domu z Papieru ponownie śledzimy akcję z dwóch strona barykady. Ze względu na to, że Raquel (Itziar Ituño) – teraz pod pseudonimem Lizbona – opowiedziała się po stronie Profesora, w roli antagonisty ujrzymy inną kobietę, którą jest Alicia Sierra (Najwa Nimri). Ta wręcz ocieka złem i, co gorsze, często wyprzeda o kilka ruchów naszych bohaterów, którzy do tej pory przedstawiani byli jako niemalże nieomylni. Osobiście nie spodobała mi się kreacja nowej antagonistki, która została przedstawiona jako osoba, wobec której nie można wręcz czuć jakiejkolwiek sympatii. Dodatkowo brakowało mi jakiegoś tła Sierry, jej przeszłości czy ukazania życia prywatnego. Sprawiłoby to, że dowiedzielibyśmy się o niej czegoś więcej i odczuwali w związku z nią jakiekolwiek emocje. Jedyne co właściwie wiemy to fakt, że jest ona w zaawansowanej ciąży.

Nikogo raczej nie dziwi to, że w napadzie nie bierze udziału Berlin. Jego miejsce zajmuje nowy bohater, Palermo (Rodrigo De la Serna). Jest on chyba postacią z najbardziej niewykorzystanym potencjałem w całej produkcji. Brakuje mu charyzmy Berlina, którego zresztą znał przed akcję trzeciego sezonu. Jego historię poznajemy jedynie szczątkowo, w dodatku niemalże jedynie w kontekście napadu i towarzyszących mu wydarzeń. O innych nowych bohaterach, takich jak Bogota (Hovik Keuchkerian), nie dowiadujemy się praktycznie niczego, co ponownie szkodzi całej produkcji.

Na ekran powraca również nasz „stary przyjaciel” Arturo (Enrique Arce), który, na skutek wydarzeń z dwóch pierwszych sezonów, został gwiazdą i bohaterem. Napisał on bowiem książkę, w której podzielił się swoimi doświadczeniami z napadu, stając się tym samym ekspertem od naszej grupy terrorystów w maskach Salvadora Dalego. O ile jego pojawienie się to dość ciekawy zabiegi, o tyle podejmowane przez niego decyzje są irracjonalne, nieprzemyślane i po prostu głupie.

Jak wspomniałem już na początku – moim największym problemem związanym z trzecim sezonem Domu z Papieru jest to, że w ogóle powstał. Okoliczności, które po raz kolejny połączyły znanych nam już bohaterów, są absurdalne i nie pasują do tych postaci, tak skrupulatnie kreowanych w poprzednich odcinkach. Podobnie jak zresztą fakt, że ponownie, niemalże bez żadnych wątpliwości, zdecydowali się podjąć ryzyko, tym razem nawet większe niż ostatnio. W efekcie cały sezon wydawał się nielogiczny i źle pokierowany. Wystarczy wspomnieć o tym, że genialny jak dotąd Profesor coraz częściej się myli i popełnia błędy, z których największym było chyba ujawnienie swojego wizerunku. A to miało miejsce już na początku… Całość dąży do punktu kulminacyjnego, który otrzymujemy w finale sezonu. Ten zakończony jest cliffhangerem, co jedynie potęguje odczucie, że otrzymaliśmy najgorszy jak do tej pory sezon Domu z Papieru.


Ocena

6 / 10
Nowe Horyzonty 2019Recenzje

“Angelo” – Nawet anioły upadają [RECENZJA]

Szymon Pietrzak
Angelo

Markus Schleinzer wkroczył do pierwszej ligi austriackiej branży filmowej z rozmachem, gdy w 2011 roku debiutanckim filmem Michael walczył o Złotą Palmę na festiwalu w Cannes. Na Angelo reżyser kazał nam czekać aż siedem lat, prezentując go najpierw na festiwalach w Toronto i San Sebastian. Siedem wartych czekania lat.

Historię, a raczej legendę o tytułowym Angelo Solimanie, już od przedszkola zna większość austriackich dzieci. Według niej, był sobie pewien przybyły na dwór austriackiej monarchii Afrykańczyk, którego ciało po śmierci zostało wypchane, po czym stanęło w jednym z muzeów. Tu kończą się fakty, a następujące po nich domysły są przedmiotem wieloletnich sporów naukowców i badaczy. Jedni uważają, że był to pierwszy przypadek udanej społecznej migracji i kulturowej integracji, Angelo zaś jako wolny człowiek miał dobrowolnie ofiarować swoje ciało muzeum. Przeciwnicy tej teorii, w tym reżyser, nie mają złudzeń – Angelo Soliman nigdy nie zaznał pełnej wolności.

Przeczytaj również: “Portret właścicieli”, czyli kocia teleportacja [FRONT WIZUALNY]

Film otwiera długa sekwencja przybycia na statku młodocianych niewolników do Europy. Kamera przez pewien czas nie robi żadnego ruchu, a jedynie z oddali obserwuje przebieg wydarzeń. Z czasem przygląda się z bliska procesowi mycia i ubierania młodych chłopców z Afryki. Następnie spośród nich dama dworu (wybitna w tej roli Alba Rohrwacher) wybierze z zimnym wzrokiem Angelo. Opowieść ma trzy rozdziały – interwały czasowe ustawiono w ten sposób, aby historia Angelo miała logiczne wstęp i zakończenie. Akcja dotyczy aż trzech stuleci – wizualnie zaczynamy od baroku, przechodzimy przez rokoko, kończąc na mieszczańskim biedermeierze. Angelo nie jest jednak filmem stricte historycznym, a raczej umieszczonym między wierszami komentarzem współczesności.

Angelo

Angelo to bowiem przede wszystkim film o wykluczonej jednostce, pozbawionej prawa do samostanowienia. Reżyser zastanawia się, jak musi się czuć jedyny Afrykańczyk wśród wiedeńskiej arystokracji. Dworzanie, chcąc zasymilować afrykańskiego chłopca, uczą go francuskiego i niemieckiego, czy nawet czynią partnerem rozmów Cesarza Józefa II. Gdy pojawia się miłość, wymierzają odpowiednią karę. Angelo dzięki przyjmującej go damie dworu staje się „aniołem”. Jednym z tych, o których sama potem powie, że nawet one „upadają z boskiej woli”. Czy ktoś jednak zainteresował się wolą tego anioła?

Poczucie osaczenia i osamotnienia Schleinzer osiągnął jeszcze na jednej płaszczyźnie – obraz zamknął mianowicie w klasycznym formacie 4:3. Tak wąski kadr nie pozostawia wątpliwości – staje się metaforą niewoli osnutej na wszechobecnym, acz obłudnym przekonaniem o wolności. Wiedeńska arystokracja zamienia Angelo – dopóki się nie buntuje, ma stać u boku cesarza, stając się personifikacją odwagi, bogactwa i władzy monarszej.

Przeczytaj również: Anna Odell: “Chciałam rozpocząć dyskusję o przemocy, czemu wychowujemy prześladowców” [WYWIAD]

Markus Schleinzer jest w Austrii specem od castingów filmowych. Dobierał obsadę do najgłośniejszych tytułów Michaela Hanekego. W Austrii krąży anegdota, że Schleinzer zna każdego tamtejszego aktora, który potrafi wypowiedzieć chociaż jedną linijkę tekstu. W filmie Angelo osiągnął apogeum swoich możliwości – absurdalna arystokracja i dwór nie miałyby odpowiedniego wydźwięku, gdyby nie siła ironii i chłód zaszczepione w grze aktorskiej. Na szczególne wyróżnienie zasługuje postać Cesarza – inteligentnego cynika, owładniętego własnymi monologami, tworzącego przeciwieństwo wyciszonego Angelo.

Wydawałoby się, że Schleinzer nie należy do grona reżyserów chętnie podejmujących temat kolonializmu. Wychowanek Hanekego decyduje się jednak naszkicować obraz niechlubnego, austriackiego wydarzenia. Jego dzieło stanowi klasyczną krytykę społeczeństwa obchodzącego się z obcymi w pozbawiony ludzkich odruchów sposób. W obrazie Austriaka drzemie silna próba zadania pytań nam, współczesnym. O sens wolnej woli. I wolności.

Ocena

8 / 10
Wywiady

Rozmawiamy z Dawidem Gryzą o 8. edycji Festiwalu Filmowego “Kocham Dziwne Kino” [WYWIAD]

Bartek Bartosik

Jaki jest najdziwniejszy film, który widziałeś?

Obawiam się, że nie jestem w stanie udzielić na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Dziwne kino to pojęcie dość przepastne. Dziwne są meksykańskie filmy z luchadorami (np. “Pająki z piekła rodem” z 1966), dziwne są tureckie nieoficjalne remaki z lat 70./80. (np. turecki E.T. czyli “Badi”), dziwne jest wreszcie ugandyjskie kino akcji (“Who Killed Captain Alex?” czy pokazywany w zeszłym roku na Festiwalu Kocham Dziwne Kino “Bad Black”). A to zaledwie wierzchołek góry lodowej. Są jednak takie filmy, nie wiem czy najdziwniejsze, ale takie, który darzę specyficzną miłością. To “Manos: The Hands Of Fate”z 1966 roku, wyreżyserowany przez Harrolda P. Warrena oraz “Black Devil Doll from Hell” z 1984, popełnione przez Chestera Novella Turnera.

Skąd w Tobie miłość do “dziwności”? Nie pociągają Cię uznane filmy z kanonu kina?

Miłość do “dziwności” wzięła się z opatrzenia się “normalnością”. Były czasy kiedy oglądałem po 3-4 filmy dziennie. Kino naówczas współczesne, klasyki gatunku. I tak się na to wszystko napatrzyłem, że kolejne mainstreamowe produkcje przestały mnie zaskakiwać. Zupełnie w ciemno wybrałem się na przegląd meksykańskich filmów fantastycznych, który odbywał się w łódzkim kinie Charlie w 2005 roku. To co wówczas zobaczyłem było impulsem do dalszego poszukiwania, drążenia tematu, szukania filmowych perełek “po drugiej stronie lustra”.

W nawiązaniu do poprzedniego pytania – czy te “dziwne” klasyki, jak wczesna twórczość Petera Jacksona albo Sama Raimiego to Twoja bajka, czy już dawno przekroczyłeś tę rzekę, a “Martwe Zło” to dla Ciebie co najwyżej kino familijne?

Uwielbiam pierwszą część “Martwego Zła”. Obok “Teksańskiej masakry piłą mechaniczną” Tobe’a Hoopera, to mój ulubiony horror. Podziwiam te filmy i ich młodych twórców. Kolesie byli wówczas przed 30., a potrafili stworzyć w nich taki klimat, którego próżno szukać we współczesnych filmach. Wczesnego Raimiego i Jacksona mógłbym polecić jako dobry starter dla kogoś, kto dopiero chce poznać dziwne kino.

Jak urodził się pomysł na Festiwal? W jaki sposób z oglądacza niszowych filmów stałeś się ich propagatorem?

Wspomniany wcześniej przegląd Mexico Fantastico był przełomem dla mnie jako widza. Przez kolejne lata oglądałem głównie filmy meksykańskie, tureckie, amerykańskie klasyki sci-fi z lat 50., kino eksploatacji. Narodził się z tego film “Pecador El Enmascarado De Negro contra El Profesor Loco Y La Invasion De Otra Galaxia”, który nakręciłem wraz z Pawłem Kaczmarkiem. Produkcja zajęła nam dwa lata, a w kwietniu 2009 roku film doczekał się premiery i kilku pokazów w Pabianicach i Łodzi. Było to spełnienie naszych młodzieńczych pasji, bo zawsze chcieliśmy nakręcić film. Nie myśleliśmy o nim w kategoriach festiwalowych, ale skoro już był, to cóż szkodziło nam wysłać go tu i ówdzie? Niestety okazało się, że nie spełniamy wielu festiwalowych wymogów. Najczęstszym powodem, który już na wstępnie udaremniał nam próbę zgłoszenia go był metraż. Nasz film trwa 83 minuty, a większość festiwali nie jest zainteresowana niczym dłuższym niż minut 30. Gdy takiego obostrzenia w regulaminie nie było, to okazywało się, że film jest za stary (festiwale najczęściej przyjmują film z danego roku lub z roku poprzedniego, a nasz miał wówczas dwa lata), albo ja byłem za stary, bo skończyłem już 30., a są festiwale, które dają szansę jedynie twórcom przed 30. A to znów byliśmy nie z tego regionu Polski. Wówczas wpadłem na pomysł, by stworzyć festiwal, który znosi te idiotyczne warunki i otworzyć się na każdego twórcę. Tak narodził się Festiwal Filmowy Kocham Dziwne Kino.

Co w ogóle sprawia, że film możesz zaklasyfikować jak “Dziwny”? Chodzi o mikroskopijny budżet, wykręconą fabułę, niecodzienną formę, jakąś ogólną nieporadność?

Gdy w 2007 roku założyłem stronę, na której zamierzałem opisywać oglądane przeze mnie filmy nie chciałem żeby traktowała ona te produkcje z góry. Z całym szacunkiem dla “Najgorszych filmów świata”, “Tak złych, że aż dobrych” czy “Na trzeźwo nie warto”, ja chciałem podkreślić moją miłość do X muzy. Pani Grażyna Torbicka prowadziła wówczas cykl “Kocham kino”, a mój kolega podsunął mi pomysł, że kiedyś Dawid Gryza będzie miał swój cykl “Kocham Dziwne Kino”. Ten przymiotnik pasował mi idealnie właśnie poprzez swoją pojemność. Dziwne są horrory, science-fiction, fantasy, ale też parodie i surrealizm. Wspomniany przez Ciebie mikroskopijny budżet może sprawić, że film jest dziwny, bo siłą rzeczy zapewne mocno umowny. Wykręcona fabuła – a jakże! Niecodzienna forma – jak najbardziej! Ogólna nieporadność – palce lizać ;)

Czego możemy spodziewać się po nadchodzącym festiwalu? Dominują konkretne gatunki, na szerszy pokaz któregoś filmu szczególnie zacierasz ręce?

Przede wszystkim jestem niezwykle zadowolony z tego, że festiwal doczekał się statusu międzynarodowego. O ile w zeszłym roku zabiegałem o to, by pokazać film “Bad Black” z Ugandy, to w tym roku sami twórcy zgłaszali do mnie swoje filmy. Uganda, Tanzania, Szwecja, Dania, Rumunia, Ukraina, Argentyna. Duński film “Lucid” będzie walczył o Złotego Mola w konkursie. “Precision” z Ugandy będzie miał na festiwalu światową premierę, którą uświetni producent, Jonas Wolcher. Polscy twórcy również stanęli na wysokości zadania i nadesłali ponad 60 filmów, z których widzowie zobaczą blisko 50. Niewielki procent odrzutów świadczy niewątpliwie o wysokim poziomie nadesłanych prac. Wysokim poziomie dziwności, oczywiście ;)

PublicystykaWywiady

Anna Odell: “Chciałam rozpocząć dyskusję o przemocy, czemu wychowujemy prześladowców” [WYWIAD]

Maciej Kędziora
Jako uzupełnienie wywiadu, polecamy również: “X&Y”, albo absolut twórczy Anny Odell [RECENZJA] oraz Anna Odell. Reżyserka obecna [FELIETON]

Maciej Kędziora: Większość Twoich filmów, jak i innych artystycznych instalacji, skupia się na definiowaniu tego kim jesteś – “artystką”/”reżyserką”/”aktorką”, a w “X&Y” również na definicjach wynikających z płci. A jak Ty siebie określasz, a właściwie jak chciałabyś być określana?

Anna Odell: Na pewno nazwałabym siebie artystką. Oczywiście byłam reżyserką i aktorką, ale nie patrzę na siebie przez pryzmat tych tytułów. Bierze się to z tego, że moim wykształceniem jest sztuka, nigdy nie ciągnęło mnie do szkół filmowych, czy to na reżyserię, aktorstwo, czy scenopisarstwo. Stąd też większość osób, z którymi tworzę, uważa, że pracuję w całkowicie inny sposób od reszty, ale dla mnie to podejście najbardziej logiczne, sensowne. I też może dzięki temu mogę eksplorować świat filmu.

Oczywiście dostrzegam także, że ludzie upatrują w moich filmach głównie opowieści o mnie, ale z mojego punktu widzenia jest diametralnie inaczej. Patrząc przez pryzmat siebie i własnych doświadczeń mogę badać społeczeństwo, ukazywać pewne prawidłowości, tak jak w moim dziele “Unknown woman”, gdzie przez to, co spotkało mnie, mogłam pokazać, jakie są realia psychiatrycznej służby zdrowia w Szwecji; jak ludzie z tego otoczenia patrzą na osoby, które są, albo były chore, a także jak patrzą na artystów. W “X&Y” też musiałam użyć siebie, nie mogłam po prostu powiedzieć Mikaelowi “powiedz mi wszystko o sobie i uzewnętrznij swoje największe lęki, odkryj siebie i to jak ludzie na siebie patrzą”. Nie dałby mi tego, gdybym nie dała mu czegoś w zamian.

Patrząc z perspektywy czasu na “Zjazd absolwentów” i zamieszanie medialne związane z “Unknown Woman” w Szwecji – czy twoje obecna aktywność twórcza zmieniła sposób percepcji społeczeństwa na Ciebie?

Nadal są ludzie patrzący jedynie na nagłówki tekstów i myślący o mnie jako o osobie szalonej, “wariatce”. Natomiast osoby, które obcowały z moją sztuką, czy też moimi filmami – bo filmy trafiają do znacznie szerszej publiczności niż instalacje artystyczne – są coraz bardziej otwarte. Po “Zjeździe absolwentów” słyszałam głosy “Ok, ona ma jednak coś do powiedzenia, może jednak nie jest wariatką”. Ludzie wierzą, że to, co robię, ma jakiś cel. Więc tak, moja sytuacja się zmieniła.

Czy rozmawiając z widzami “Zjazdu absolwentów”, w którym z wielkim szacunkiem i rozwagą podchodzisz do tematu przemocy i prześladowania w szkole, pomogłaś komuś przejść przez traumy związane z podobnymi historiami?

Miałam wiele takich przypadków. Co ciekawe nie tylko w przypadku osób prześladowanych, ale również tych prześladujących, czy też tych, którzy bali się sprzeciwić temu, co się dzieje. Ludzie przychodzili i mówili “Zrozumiałem, co zrobiłem/zrobiłam źle.”. W głowie zapadł mi szczególnie jeden moment z kilkudziesięciu spotkań, jakie odbyłam w związku z tym filmem. Dziewczyna w okolicach osiemnastego roku życia wstała i powiedziała: “Dzięki Tobie zrozumiałam, że wbiłam nóż w plecy wielu moim znajomym”. To był dla mnie ważny moment, kiedy zrozumiałam, że ten film wywołuje w ludziach emocje, które chciałam osiągnąć. Chciałam rozpocząć dyskusję o przemocy, czemu wychowujemy prześladowców i czemu nadal tak się dzieje. Nie chciałam, by była to opowieść o mnie, a użyć moich doświadczeń jako narzędzia w dyskusji, by pokazać historię prześladującego.

Czy myślisz, że w obecnych czasach realia prześladowań w szkole uległy zmianom, są coraz bardziej potępiane, a akcje antyprzemocowe przynoszą faktyczne zmiany w społeczeństwie?

Zdecydowanie bardziej możemy teraz na ten temat rozmawiać. Pojawił się dialog, który musimy wykorzystać. Wyszukujemy coraz więcej sposobów, by zatrzymać proces prześladowania w szkole. W Szwecji każdy przykład prześladowania, zarówno ten na uczelniach, jak i w pracy, jest zakazany, a także potępiany przez społeczeństwo. Ale nie uważam, że dialog ma diametralny wpływ na rzeczywistość, w której nadal ludzie zmagają się z prześladowaniami.

Trudna jest również linia obrony przed byciem prześladowanym – mówią: “Jesteś taka dziwna”. Pytam się “Dlaczego?”. “Bo nosisz dziwne ubrania, robisz to, czy tamto, nigdy się nie odzywasz”. Trzeba sobie zadać pytanie, czemu ofiary milczą, przez co trudniej zobaczyć, co tak naprawdę się dzieje w ich życiu. Nie musisz kogoś obrażać, by go skrzywdzić, wystarczy spojrzeć w zły sposób. I oczywiście będziesz się wówczas tego wypierać “przecież na Ciebie nie patrzę, nic do ciebie nie mówię”, ale ta osoba czuje się i tak bezwartościowa.

O sposobie patrzenia na drugą osobę opowiada Twój najnowszy film, “X&Y”, gdzie najwybitniejsi skandynawscy aktorzy prezentują sposób, w jaki patrzą na Ciebie, jak i na Mikaela. Czy praca z nimi i proces twórczy w jakikolwiek sposób zmienił to, jak siebie oceniasz?

Nie za bardzo. Wydaję mi się, że już przed filmem wiedziałam o sobie wiele. Choć muszę przyznać, że było tam coś, co zapamiętałam. Ale wolałam się skupić jak ludzie i czemu ludzie reagują w ten sposób na poznanie pewnego typu mężczyzny.

W takim razie – choć jest to oczywiście pewien strzał, zgadywanka – czy zmieniła się perspektywa Mikaela na to jak postrzega siebie?

Kiedy go poznałam i zadałam pytanie, czy jest chętny wziąć udział w tym projekcie, był w bardzo trudnym okresie w swoim życiu, czekała go diametralna zmiana stylu bycia. Więc trudno jednoznacznie określić, co było największym skutkiem filmu. To też dobry moment, by zadać pytanie, czy de facto możemy się zmieniać. A może jesteśmy cały czas tacy sami, a jedynie uczymy się grać różne role? Można to ustalić jedynie, jeśli bardzo uważnie będziemy się przyglądać cały czas tej samej osobie.

Kolejnym ważnym tematem, osią całej produkcji jest koncepcja narodzin. Jak narodził się pomysł urodzenia “dziecka (ze/dla) sztuki”?

Kiedy zmagam się z ciężkim czasem w swoim życiu, w chwilach gdy brakuje mi chęci, potrafię znaleźć się w takim miejscu swojego artystycznego “ja”, które jest bardzo destruktywne dla mnie, może z lekka szalone. Próbuję wtedy znaleźć rozwiązania dla problemów, będące dość… nietypowe. Pomysł narodził się jeszcze, gdy pracowałam z inną firmą producencką. Był to niewyobrażalnie trudny okres, a oni, mimo swoich deklaracji, nie byli otwarci, by pracować w sposób, w który chciałam, czy nawet potrzebowałam pracować. Wtedy  narodził się pomysł stworzenia “dziecka sztuki”.

Kiedy jesteś kobietą i próbujesz prowadzić życie zawodowe bardzo trudno jest Ci urodzić dziecko. W filmie, kiedy pojawia się cały koncept, producent nie rozumie całkowicie jaki jest mój pomysł, plan, co chcę zrobić dalej. Moja strona artystki bardzo chciała mieć potomka, ale jeśli zajdzie w ciąże, cały proces kręcenia zostanie przerwany. Nie ma również czasu, by poznać odpowiedniego mężczyznę. Więc może będzie mogła zapytać Mikaela? Może się zgodzi pomóc nam i będziemy mogli urodzić dziecko i nazwać je dzieckiem sztuki? Pytanie tylko po co dziecko – czy jest ono jedynie dla ciebie, czy zostało ono poczęte na rzecz sztuki.

W filmie, jak wspomniałaś, jest motyw producenta i tego jak nie rozumie on Twoich pomysłów czy też sposobu kształtowania procesu tworzenia. Czy w prawdziwym procesie preprodukcyjnym również, ze względu na wielką nietypowość scenariusza i wyłamywanie się wszelkim konwencjom, musiałaś mocno walczyć o ten projekt? A może z miejsca Ci zaufano i całkowicie zaakceptowano twoje metody?

Gdybyśmy pozostali z pierwszą firmą producencką, “X&Y” nigdy by nie powstał. Na szczęście są ludzie którzy zdecydowali się go wesprzeć.

Większość filmu skupia się na próbach przed faktycznym okresem zdjęciowym. Czy faktycznie wiele próbowaliście z aktorami przed nagraniem poszczególnych scen, czy to, co oglądamy na ekranie, to aktorskie warsztaty/improwizacje?

Nagrywaliśmy tak naprawdę wszystko, co robiliśmy, ale nie użyliśmy tych materiałów w samym filmie. Stał się on dla nas jedynie pewnym researchem przed właściwymi zdjęciami, a także jako podstawa dla mnie przy procesie pisania scenariusza.

W takim razie muszę zapytać jak wyglądał proces castingowy. Czy od początku wiedziałaś, że przykładowo Trine Dyrholm ma zagrać jedno z alter ego Mikaela?

Oczywiście kiedy już finalizowaliśmy casting wiedziałam, że chcę, by zagrała tę stronę Mikaela, ale nie miałam takiego zamysłu od samego początku. Jedynym aktorem/aktorką, o którym od samego początku myślałam w kontekście filmu był oczywiście Mikael.

Znaliście się wcześniej z Mikaelem, czy wasze pierwsze spotkanie odbyło się dopiero w świetle “X&Y”?

Nie, poznaliśmy się dopiero na początku projektu, a wiedziałam, że musi to być on ze względu na jego historię.

W przypadku tak nieoczywistych filmów jak “X&Y” często zdarza się, że są one interpretowane w pewien sposób przeciw zamysłowi artysty. Czy ludzie w większości dostrzegają w nim to co chciałaś, czy jednak ich percepcja całkowicie odbiega od Twoich założeń?

Chyba jednak patrzą w sposób, w który chciałam. Oczywiście część zrozumie go w pełni w zgodzie z moim zamysłem, ale spotkałam się z zarzutami “Nic nie rozumiem”, albo “Po co to zrobiłaś?!”. Ale sposób odbioru jest zawsze bardzo intrygujący bo tak naprawdę mówi wiele o samym odbiorcy. Kiedy pokazywałam film na jednym z festiwali, jeden z widzów wybiegł z kina jeszcze przed końcem projekcji. Wyglądał na bardzo podirytowanego, złego. Krzyczał, że nie rozumie, po co ten film powstał. Z drugiej strony w Szwecji reakcje były całkowicie inne. Zarówno widzowie jak i krytycy uznali “X&Y” za komedię. I ten różny odbiór jest bardzo pasjonujący. Choć oczywiście byłoby mi przykro, gdyby każdy zaczął uważać ten projekt za niepotrzebny i nudny.

Przez cały film jesteście zamknięci w jednym wielkim hangarze producenckim, z którego tak naprawdę nie wychodzicie. Skąd w ogóle zamysł, by cały projekt przeprowadzić w zamkniętej przestrzeni?

W Szwecji Mikael jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych aktorów, ale jest również kojarzony ze znikaniem w różnych etapach swojej kariery i wracaniem do grania wtedy, kiedy tego chce. Zamknięcie go w hangarze było pewną grą z widzem i z tym jak postrzegają go jako człowieka. Bo jeśli nas zamkniemy – nie będzie mógł zniknąć.

Czy Mikael w pełni oddał się Twojemu procesowi, czy próbował wprowadzać jakieś zmiany w czasie produkcji?

On tak naprawdę ukształtował cały projekt. Za każdym razem, gdy się spotykaliśmy i robiliśmy różne próby czy też ćwiczenia aktorskie, on wnosił bardzo wiele do całego procesu tworzenia. Ale potem ja napisałam cały scenariusz, przygotowałam tekst, pomysły na kolejne spotkania i kolejne próby. Więc to ja stworzyłam “X&Y”, choć i on stworzył “X&Y”.

Jak wyglądał proces przygotowań aktorskich do całej produkcji? Pierwsze spotkanie bez scenariusza i potem praca, czy całkowicie inaczej?

Po tym jak Mikael powiedział, że chce być częścią projektu, pierwszym, co zrobiliśmy, było zamknięcie się w pokoju prób i szczera rozmowa. Spędziliśmy tam bardzo długi dzień i przez pierwszą część to ja zadawałam mu wiele przeróżnych pytań, prawie jak policjantka. Ale oczywiście nie o jego przewinienia, a o to, kim jest i czy mogę mu zaufać. Prawdopodobnie zadałam mu wówczas każde możliwe pytanie. Potem on zaczął przepytywać mnie i z tego spotkania narodził się kolejny etap. Oczywiście już wówczas mogłam stworzyć całe “X&Y”, ale chciałam poczekać na rozwój sytuacji.

Czy stworzony przez Ciebie “pokój szczerości” miałby rację bytu w prawdziwym życiu? Czy warto być w pełni szczerym w związku?

(śmiech). Być całkowicie szczerym?

Tak

Nie wydaję mi się. Nikt nie ma czasu na to, by być całkowicie szczerym ze sobą. Myśli za często wyprzedzają słowa. Kiedy kochasz drugą osobą, kochasz również jej wady. Bycie brutalnie szczerym byłoby po prostu bolesne. Znacznie bardziej niż wtedy, gdy zdecydujesz się przemilczeć pewne prawdy.

W “Zjeździe absolwentów” jeden z aktorów podchodzi do innego aktora z pytaniem, w jaki sposób odtworzył jego postać. Zdaje mi się, że w “X&Y” rozszerzasz ten koncept. Co jest takiego intrygującego w odgrywaniu ról bliskich Tobie ludzi?

Ciężko powiedzieć jaki jest powód. Prawdopodobnie to po prosu sposób, w jaki lubię pracować, jaki jest mi najbliższy.

W takim razie ostatnie pytanie. Czy myślisz, że kiedykolwiek powstanie film Anny Odell, w którym Anna Odell nie zagra głównej roli?

Mam gdzieś taki pomysł. Byłam kiedyś zaproszona do projektu, który nie jest mój. Jeśli zdecyduję się dokończyć ten film, to myślę, że się w nim na chwilę pojawię, ale nie będę główną postacią, czy też główną aktorką.

Bardzo dziękuję za wywiad!

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.