Jakie są przyczyny problemów z dźwiękiem w polskim kinie? [FELIETON]
Przy okazji premiery niemalże każdego polskiego filmu pojawiają się zarzuty o fatalne udźwiękowienie. Niczym rytualne zaklęcia powtarzają się zdania o niesłyszalnych dialogach, zbyt głośnej muzyce, czy zaburzeniu proporcji między głosem aktorów a odgłosami otaczającego ich świata. W zasadzie trudno odnaleźć choćby jeden tytuł, wokół którego panowałby konsensus, że strona audio została należycie przygotowana. Dźwięk w polskich filmach jest ulubionym chłopcem do bicia dla wszelkiej maści profesjonalnych oraz amatorskich krytyków, pewnym punktem szyderczych recenzji i zwykłych opinii, jakich pełno można przeczytać w internecie.
Znamiennym jest, że kwestia dźwięku w kinie rzadko jest analizowana na gruncie teoretycznym. Mimo że od pewnego momentu stał się nieodzownym elementem, syjamskim bratem wizualnej strony kinematografii, to brakuje szerszej, wielopłaszczyznowej dyskusji na temat sposobu jego użycia, struktury, funkcji, czy technicznych aspektów jego opracowywania. Ot, dźwięk jest albo dobry, albo zły, tertium non datur, a te opinie i tak dotyczą przede wszystkim soundtracku i jakości wykorzystanych piosenek. Tylko nieliczni twórcy są w stanie na tyle efektownie wykorzystywać dźwięk, że zostaje on zauważony i należycie doceniony. Takim przykładem może być Baby Driver w reżyserii Edgara Wrighta, w którym wszelkie trzaski, puknięcia i stuknięcia zostały wzmocnione i zrytmizowane, dzięki czemu tworzyły własną linię melodyczną, funkcjonującą na równych zasadach co podkładane utwory muzyczne.
Brak dyskusji powoduje, że osoby podejmujące ten temat wchodzą na ziemię niczyją, nieposiadającą granic, struktur państwowych, a przede wszystkim prawodawstwa. Nie ma odpowiedniego języka do wykorzystania, skoro nie ma tego tematu na agendzie. Wszystko trzeba rozpoczynać od początku, od ugruntowania konkretnego sposobu myślenia o dźwięku, jako że za tym mogą dopiero iść opinie, czy sfera audio w danym filmie jest dobrze czy źle przygotowana. O tym jednak będzie później, gdy przejdziemy przez wyliczankę problemów, z jakimi zderzają się twórcy.
Żeby nie było zbyt kolorowo: studia filmowe również nie oferują uczestnikom okazji do głębszego namysłu nad tą stroną kina. Przyszli reżyserzy i reżyserki koncentrują się nad połączeniem tekstu i obrazu, nad odpowiednim zgraniem aktorów z ideą przyświecającą dziełu, a dopiero gdzieś w tle znajdują się sprawy związane z dźwiękiem. Nagminnie “buduje się” sceny na takiej zasadzie, że wybiera się odpowiednie miejsce, dopracowuje scenografię i przygotowuje odtwórców ról do umiejętnego zaimplementowania się w otaczający mikroświat, a dopiero później zastanawia się, w jaki sposób opracować sferę audio, by dialogi były słyszalne. Naturalnie nie można wszystkich wrzucać do jednego worka, bo bywają niektórzy twórcy mocno w tych sprawach uświadomieni. Jak stwierdza Jagoda Szelc, reżyserka Wieży. Jasny dzień i Monumentu, nie ma co się dziwić twórcom, zwłaszcza młodym, dopiero wchodzącym w świat kina, że sfera dźwiękowa ucieka z orbity ich zainteresowań, skoro na etapie przedstawiania scenariusza podczas ubiegania się o pieniądze z PISF-u, wszelkie didaskalne zapiski dotyczące “architektury”, swego rodzaju moodu dźwiękowego są niemile widziane przez komisję oceniającą, uważane za niepotrzebne i utrudniające zapoznawanie się z przedstawioną pracą. Jeżeli we wstępnej fazie nie wymaga się kompleksowego myślenia o projekcie, to takie postrzeganie pracy może niektórym wejść w nawyk.
Przejdźmy do wymieniania przeszkód stojących na drodze do odpowiedniego zrealizowania sfery audio i zacznijmy od kwestii podstawowej: język polski jest niezwykle trudny do obróbki dźwiękowej. Bardzo szeleści, a im większe zagęszczenie głosek pokroju sz, cz, ź, ć, ś, tym więcej pracy trzeba włożyć w jego ujarzmienie. Jak stwierdziła w wywiadzie dla Dwutygodnika realizatorka dźwięku Katarzyna Szczerba, “polski jest językiem spółgłoskowym, w którym za zrozumiałość w dużej mierze odpowiada pasmo wysokie, samo w sobie dość nieprzyjemne, do tego bardziej narażone na różnego typu brudy i zakłócenia”. Istnieją trzy drogi poradzenia sobie z tym problemem – albo nagranie pozostaje utrzymane w wysokiej częstotliwości, przez co w tle może być wiele niepożądanych szumów, albo robi się postsynchrony (czyli aktorzy dogrywają głosy pod zagrane wcześniej sceny), albo zgromadzony na planie materiał ulega oczyszczeniu na etapie postprodukcji.
Robienie postsynchronów nie jest jednak łatwą sztuką i wielu aktorów ma z tym problem. Praca nad nimi przypomina dubbingowanie animowanych postaci, przy czym należy pamiętać o tym, że gra żywego aktora składa się z bardziej skomplikowanej “choreografii” gestu i mimiki, a ponadto należy zawsze uwzględniać momenty, w których postać bierze oddech. Szelc wspomina sytuację przy tworzeniu Monumentu, kiedy to nagrywanie jednego ujęcia odbywało się dwa tygodnie po rejestracji ujęcia go poprzedzającego. Jako że wielu aktorom zmienia się głos w zależności od tego, czy są najedzeni, piją wodę, albo czy są wypoczęci, to po takim czasie trzeba było w studio długo pracować nad dopasowaniem wcześniejszych kwestii do późniejszych, aby brzmiały identycznie i nie były odebrane jako zafałszowane, nieprawdziwe.
Czyszczenie dialogów na etapie postprodukcji również nie zawsze przynosi spodziewane efekty, bo wiele zależy od jakości dostarczonego materiału. Jeżeli dźwiękowcy dostają bardzo zanieczyszczony plik, pełen trzasków i niedopracowanych dialogów, to w trakcie usuwania błędów mogą jednocześnie “spłaszczyć” całą ścieżkę, usunąć znaczną część tła wypowiadanych kwestii. To z kolei sprawia, że rozmowy brzmią krystalicznie czysto, jak gdyby zostały wypowiedziane w sterylnym pomieszczeniu, mimo że wokół aktorów jeżdżą tramwaje i trąbią samochody.
Inna kwestia dotyczy samego sposobu rejestrowania dźwięku na planie filmowym. Ze względu na napięte budżety tempo prac jest bardzo szybkie, przez co nie ma czasu na dogrywanie pewnych kwestii i dopracowywanie szczegółów pod tym kątem. Są mikroporty przyczepione do aktorów, na scenę wykorzystuje się zazwyczaj jedną, góra dwie tyczki (trzymane przez techników długie wysięgniki z mikrofonami przytwierdzonymi na końcu), byle obraz i dialogi się zgadzały, a resztę “wyklepie się” w postprodukcji. W tym kontekście, niczym historia z innej planety, jawią się wspomnienia Michała Żarneckiego dotyczące współpracy z Krzysztofem Kieślowskim, który był traktowany przez reżysera na równych prawach obok operatora, od którego decyzji również zależało, czy będą kręcone duble, jeżeli coś zostało w nieodpowiedni sposób nagrane. Jak konstatuje Szelc, Kieślowski dobrze wiedział, że lepiej poświęcić dodatkowe trzydzieści minut na planie, niż później tydzień w studio.
Wydawać by się mogło, że sama produkcja dźwięku i zespolenie jej z obrazem jest problematyczne, a to dopiero wierzchołek góry lodowej. Pieniądze, czas, chwilami brak pomysłu, brak uzgadniania konstrukcji scen z dźwiękowcami – te wszystkie zagadnienia są kluczowe dla budowy strony audialnej, ale przecież ona nabiera realnego kształtu dopiero w trakcie projekcji. Zależnie od tego, czy jest to kino, DVD/Blu-Ray, a może komputer, miks powinien zostać dopasowany do medium, dla którego został przygotowany. Oczywistością jest różnica w potencjale kina a wysłużonego laptopa, toteż osoby odpowiedzialne za te kwestie powinny mieć takie sprawy na uwadze.
Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki
Jednocześnie same sale kinowe są zbudowane z różnych materiałów, mają różną akustykę, inny rodzaj sprzętu, przez co odbieranie dźwięku może się zmieniać w zależności od tego, w jakiej sali przyszło doświadczać danej produkcji. Każdy z filmowców na końcowym etapie prac nad dźwiękiem ustawia bounce, tj. w taki sposób wyrównuje poziom najcichszych oraz najgłośniejszych dźwięków, żeby każdy z nich był w odpowiedni sposób słyszalny. Skoro jednak co sala, to obyczaj, chociażby nawet na podstawowym poziomie ustawiania głośności, to jakość może być przeróżna. Między innymi dlatego Szelc stwierdza, że w trakcie jeżdżenia ze swoimi filmami po różnych festiwalach, na każdej sali sprawdza najpierw ustawienia i dokonuje korekt, ponieważ wie, co zrobić, by najważniejsze w filmie odgłosy zostały odpowiednio wypunktowane i zauważone przez widzów.
Oczywiście wszystko zależy także od predyspozycji odbiorców, w końcu każdy z nas ma inną przyswajalność dźwięków. Ze względu na jakość “posiadanego” słuchu zmienia się odbiór danego filmu. To, co jedna osoba mogła bez problemu usłyszeć, dla drugiej jawi się jako niezrozumiały bełkot. Wydawać by się mogło, że linia podziału powinna iść pokoleniowo, przecież młodzi są częściej narażeni na hałasy z powodu nagminnego, niemalże od początku życia, korzystania ze słuchawek, niemniej jednak zapewne jest to głównie sprawa indywidualna, zależna od jednostkowych predyspozycji.
Pozostaje kwestia bodaj najważniejsza, delikatnie wcześniej zasygnalizowana: psychoakustyka. Chodzi o związek między dźwiękowym bodźcem a subiektywnym wrażeniem odbiorcy. Sferą audialną można przecież bawić się na wszelkie możliwe sposoby, wywoływać konkretne stany emocjonalne. Bez namysłu nad tą dziedziną w kontekście kinematografii nie sposób prowadzić debaty na temat jakości dźwięku w polskim kinie. Tyczy się to głównie koronnego zarzutu o problemy z dykcją aktorów, łykających spółgłoski i mówiących w sposób niewyraźny. W takich momentach powstaje zasadnicze pytanie: czy chodzi o “teatralność” widowiska, objawiającą się w nienagannej dykcji, nawet kloszarda spod sklepu, czy chodzi o naturalność, a co za tym idzie pewną ułomność w doświadczaniu świata przedstawionego.
Zróbmy eksperyment: niech dwie osoby staną naprzeciwko siebie przy ruchliwej ulicy i zaczną ze sobą rozmawiać. Tymczasem widz niech stanie obok nich i spróbuje wyłapać wszystkie wypowiadane przez nich słowa. Taka sytuacja zachodzi przecież w trakcie rejestrowania filmu – każdy z odbiorców, a przede wszystkim reżyser, musi być świadomy tego, na co stawia – na prawdę (czyli zgodę na występowanie zakłóceń utrudniających wyłapywanie dialogów), czy na techniczną stronę produkcji (czyli oczyszczanie za wszelką cenę z wszelkich brudów), co w pełni ujawnia jej fikcyjność i nieprawdziwość. To samo zresztą dotyczy aktorów i ich sposobu porozumiewania się ze sobą. Sęk w tym, że tego typu refleksje rzadko idą w parze z pogłębionym namysłem nad sferą wizualną czy intelektualną, przez co dochodzi do wielu nieporozumień, a w dyskusji panuje tylko galimatias. Nie ma edukacji, nie ma rozmów na temat tej sfery życia człowieka oraz tej płaszczyzny sztuki, toteż gdy bez głębszego zastanowienia słucha się wypowiedzi Szelc o tym, że w jej filmie nie każdy dialog musi być w pełni słyszalny, to tego typu pomysł wielu uzna za kontrowersyjny, wręcz bluźnierczy, mimo że to może być jeden z elementów kompleksowej idei przyświecającej danemu tytułowi.
Przedstawione wyżej zagadnienia są jedynie wierzchołkiem góry lodowej, próbą nakreślenia siatki zagadnień, której poszczególne elementy mogłyby być jeszcze bardziej rozwijane. Ideą stojącą za tym wywodem jest swego rodzaju zachęta, by na wszelkie sposoby, zarówno w krytycznej działalności, jak i zwykłych rozmowach, wydobywać ten temat na światło dzienne, by również zastanawiać się nad tym aspektem kina. Jest to przecież jeden z najważniejszych elementów, a jednak nadal nienależycie doceniony, będący przyczyną co najwyżej żartów i utyskiwań. Tymczasem od sposobu doświadczania dźwięku często zależy to, czy widz uwierzy w oglądaną historię.
Nie potrafi pisać o sobie w błyskotliwy sposób. Antytalent w dziedzinie autokreacji. Fan Antonioniego, Melville’a i Kurosawy. Wyróżniony w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka w roku 2018 oraz 2019.
