GryKultura

“Baba is You” – Nie odpowiadają ci zasady? Przesuń je! [RECENZJA]

Konrad Bielejewski

Wśród twórców gier indie istnieje pewna mądrość – próbując stworzyć grę, staraj się stworzyć jak najbardziej prosty koncept z możliwych, a następnie… obróć go na głowie! „Baba is You” to gra przypominająca produkt z zawodów pt. „Games done quick” – jest prosta, dosadna i kompletnie nieprzewidywalna, zaskakując gracza i prawdopodobnie również twórców swymi możliwościami.

Co jest podstawą rozgrywki w „Baba is You”? Z początku wydawać by się mogło, że mamy do czynienia z kopią starożytnej już produkcji „Boulder Dash” – kierujemy niewielkim stworkiem na niewielkiej mapie, pewne elementy możemy przesuwać, innych nie. Naszym celem jest osiągnięcie ZWYCIĘSTWA poprzez dotknięcie obiektu, który to zwycięstwo gwarantuje. Innowacją jest jednak fakt, iż sama gra ukazuje nam wbudowane w nią linijki kodu, niczym otwarty szkielet i pozwala nam na ingerowanie w te linijki w prosty sposób. Otóż na mapkach znajdują się linijki tekstu złożone z wyrazów, taki np. „BABA is YOU” oznacza, że gracz steruję tytułową babą, ale jeżeli w miejsce „BABA” wepchniemy np. wyraz „wall”, to nagle zamiast dziwacznym białym królikiem gramy… murem. W ten sam sposób ingerujemy w podstawowe zasady gry – cokolwiek, co ma jakąś funkcję bądź formę może zostać podmienione, zmanipulowane albo kompletnie zignorowane.

I tak się gra toczy, wrzucając nas do coraz bardziej skomplikowanych poziomów, prezentując nowe kombinacje, elementy i słowa, które musimy odpowiednio przemieszać, by ów poziom zakończyć. W pewnym sensie jest to gra, która zawiera w sobie porady do programowania, co na pewno czyni ją wartościową produkcją. Pomimo minimalistycznej szaty audio-wizualnej i krótkich poziomów „Baba is You” to doskonała gra-zagadka, sprawiająca wiele przyjemności z pokonywania kolejnych wyzwań. Leniwi mogą grę ukończyć w zaledwie 5 godzin, a perfekcjoniści będą w stanie dobrze się bawić przez około 40 godzin! Dla fanów nietuzinkowych gier stymulujących myślenie – pozycja obowiązkowa.


Recenzje

“Portret kobiety w ogniu”, czyli szum morza, blask ogniska, piękno kina [RECENZJA]

Maciej Kędziora

Delikatne pociągnięcia ołówka po płótnie. Najpierw ramiona, barki, tułów i reszta sylwetki. Potem rysy twarzy, najważniejsze policzki – to one wyznaczają karnację całego, malowanego ciała. Wreszcie oczy, warunkujące nastrój całego portretu – parę pociągnięci pędzla decyduje czy kreślona na płótnie osoba będzie szczęśliwa, zła, rozczarowana. Ale choć każda z uczennic będzie malowała swoją instruktorkę Marianne, której rysy ciała obejmują większość płócien, echem w pokoju będzie rezonować płótno ukryte w kącie sali. Płótno, które poza maestrią techniczną, odznacza się również czymś, wtenczas niemożliwym do osiągnięcia przez uczennice – miłością do portretowanej. Ten obraz to Portret kobiety w ogniu, a jego historia należy do Marianne i Héloïse.


Przeczytaj również: “Wmawia się nam, że sprawy mają się ku lepszemu. Ale w przypadku praw kobiet to nieprawda.” – Rozmawiamy z Céline Sciammą i Adèle Haenel z okazji premiery “Portretu kobiety w ogniu” [WYWIAD]

Pierwsze płótno

Przyjazd Marianne do opuszczonego dworku wiąże się z prawdopodobnie najważniejszym zleceniem w jej życiu. Oto musi namalować portret przedmałżeński Héloïse, zmuszonej do wyjścia za mąż za bogatego arystokratę z Mediolanu. Od początku jednak mnożą się jej problemy: przemakają jej malarskie płótna, portretowana wcale nie chce być malowana, a w transformowanej w sypialnię pustej sali bankietowej, odkrywa niedokończony obraz poprzedniego portrecisty – przerażającą “Héloïse bez twarzy”.

Portret kobiety w ogniu

Gdy zmęczona malarka po całym dniu podróży postanawia ogrzać się przy kominku, jednocześnie susząc swoje twórcze tworzywo, Celine Sciamma subtelnie objawia nam swój geniusz i zamyka bieg opowieści w jednym kadrze. Gdy Marianne odbija się naga w kapiącej z płótna wodzie – reżyserka odziera ją z jakichkolwiek masek, równając malarstwo z najbardziej szczerą formą wyrazu. Podobnie umiejscowienie Marianne z perspektywy czasu stanie się znakomitą wskazówką – ona, zawarta między dwoma obrazami, będzie musiała włożyć w ten drugi całą siebie, by wyszło z niego arcydzieło.


Przeczytaj również: “Boże Ciało”, czyli sztuka pisania scenariusza [RECENZJA]

Sam dwór przepełniony jest ciszą pełną kłamstw i kłamstewek. Decyzja Sciammy by zrezygnować z muzyki, pozwala im wybrzmieć w jeszcze większym stopniu – tak też słyszymy każdy szelest pędzla, każdy przypływ i szum fal, każdy krok i każdy szept. Dzięki temu też odczuwamy ciężar maski, którą zmuszona jest nosić Marianne ukrywając swoją podwójną tożsamość – przed Héloïse zgrywając piastunkę i malując ją po nocach, odtwarzając na płótnie każdy zapamiętany szczegół, każde ułożenie dłoni, a wszystko to w świetle dogasającej świeczki.

W tej pięknej samotni i dramacie rozgrywanym na trzy kobiety (oprócz duetu Héloïse-Marianne kluczowa będzie również postać służki Sophie), Sciamma nie zapomina jednak o tragicznej przyczynie ich spotkania. W końcu to, co połączy uczuciem dwie główne bohaterki będzie wymuszone przez okropną tradycję malowania portretów przedmałżeńskich, dzięki którym przyszły mąż decydował się czy faktycznie zechce ożenić się z namalowaną. A cały ten tragizm zamknięty jest w jednej kwestii dialogowej, rzuconej przez Adele Haenel tuż po wysłuchaniu “Lata” Vivaldiego na rozstrojonym pianinie – “Od czasu do czasu może znajdę tam pocieszenie”.

Portret kobiety w ogniu


Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki 


Zresztą tych miniatur, w których Sciamma oddaje tragiczny los kobiet w XVIII wieku jest tutaj więcej. Od bolesnej sceny aborcji, która przeszywa bardziej niż jakakolwiek inna scena w filmie, aż do dramatycznego losu samotniczej Sophii, która w przeciwieństwie do dwóch protagonistek nie ma przed sobą żadnych perspektyw na lepsze jutro – niezależnie czy Héloïse wyjedzie do Mediolanu, czy też nie. Najbardziej bolesny jest jednak poziom akceptacji wszystkich tragicznych zdarzeń – “bo tak przecież musi być”.

Drugie płótno

W jednej ze scen Héloïse pyta Marianne czy potrafi opisać zakochanie. Ona szczerze odpowiada: “Trudno opisać miłość”. Sciamma jakby świadoma tego faktu, wie, że trudno tę miłość pokazać; jak dotąd udało się jej to w pełni jedynie raz; w krótkometrażówce Pauline. Dlatego też rezygnuje z górnolotnych słów, wielkich deklaracji, pozwalając wyrazić bohaterkom swoje uczucia pocałunkami i wzajemnym przeczesywaniem włosów.

Od prologu już wszechobecny jest determinizm końca. Marianne i jej miłość mają dla siebie niespełna parę dni, w trakcie których muszą nacieszyć się najszczęśliwszymi chwilami w ich całym życiu.  Bo choć wszyscy ekranowi kochankowie zawsze myślą, że spotyka ich coś niezwykłego, Sciamma pozwala pomyśleć tak samo widzom, którzy w pełni odpływają w efemeryczny raj nad francuskim klifem.

Sciamma nagrywając sceny łóżkowe, decyduje się na zabieg rzadko spotykany w kinie kostiumowym. Bowiem gdy kochanki leżą koło siebie nagie, okryte skopaną pościelą, Portret kobiety w ogniu przemienia się we współczesny film o lesbijskiej miłości. Nawet sposób kadrowania przypomina bardziej kino współczesne – jakby reżyserka chciała podkreślić aktualny wydźwięk opowiadanej historii. Tu też rozegra się najpiękniejsza sekwencja całego filmu, szybkiego, szczerego i przepełnionego uczuciem szkicu na stronie 28, która tkwi we mnie po dziś dzień.


Przeczytaj również: “Krewetki w cekinach” – Kanon kina queerowego znów poddany redefinicji [RECENZJA]

Reżyserka ze względu na ograniczenia techniczne musiała stawiać głównie na naturalne oświetlenie. A to w połączeniu ze szczerością opowiadanej historii i niespotykanym zmysłem wizualnym Claire Mathon, daje połączenie unikatowe. W końcu Portret kobiety w ogniu to jeden z tych wyjątkowych przypadków, gdy malowanie kamerą nabiera całkowicie innego i bardzo dosłownego znaczenia.

Najnowszy film Celine Sciammy to również wielki teatr trzech aktorek. Bo choć talent Adele Haenel objawił się już 12 lat temu w debiucie reżyserki, Liliach wodnych, to Portret kobiety w ogniu pozwolił wreszcie zaistnieć Noémie Merlant, dotychczas widzianej w tle pejzażu francuskiej kinematografii. One we dwie, wraz z wtórującą im Luaną Bajrami, są kluczowymi elementami całej pięknej i bardzo dotykającej opowieści na dwa akty i trzy postacie.

Epilog

W zamykającej “Portret kobiety w ogniu” scenie samoistnie pojawia się skojarzenie z Call me by your name. Ale tam gdzie Luca Guadagnino opowiadał o młodzieńczym zawodzie pierwszej wielkiej miłości, domykając swoje arcydzieło zrozpaczonym Chalametem, Celine Sciamma pozwala swoim bohaterkom jedynie na wspomnienie uczucia, z Vivaldim jako przyczyną nostalgicznej reminiscencji. Bo jej film to dzieło znacznie bardziej dojrzałe, poważne, opowiadające o bohaterkach zamkniętych nie w przyjaznej willi romantycznej Toskanii, a opuszczonej samotni opresyjnego świata.

Finalna sugestia i porównanie historii Marianne i Héloïse do mitu o Orfeuszu i Eurydyce może wydawać się dość tania, wprowadzona jakby na siłę. Ale to jest właśnie ten element szczerości całej narracji Celine Sciammy, jedyne nie do końca pewne pociągnięcie pędzla w całym, kreowanym z pietyzmem, obrazie. Bo właśnie ta emocjonalna szczerość i zawahanie dramaturgiczne czynią jej ostatni film wybitnym. W końcu najlepsze portrety to nie te, które spełniają wszystkie akademickie wymagania i odznaczają się perfekcją techniczną, a te, w których widać włożone serce i uczucie. A taki właśnie jest Portret kobiety w ogniu.


Recenzje

“Solid Gold”, czyli król wybrzeża na glinianych nogach [RECENZJA]

Maciej Kędziora

Przesadą nie będzie stwierdzenie, że Solid Gold napędzał i kreował atmosferę i napięcia wokół 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Szokujące, wtorkowe wycofanie wielkiej produkcji Jacka Bromskiego w iście westernowym stylu za pięć dwunasta, zostało przyćmione jeszcze bardziej zaskakującym, precedensowym przywróceniem go w piątek po południu. Szkoda tylko, że najszerzej dyskutowany film okazał się dziełem nie tylko niespełnionym i poszukującym swojej tożsamości, ale i koszmarnie złym.


Przeczytaj również: “Boże Ciało”, czyli sztuka pisania scenariusza [RECENZJA]

Słowem wstępu, bo wolę, żeby te słowa wybrzmiały i nie zniknęły pod natłokiem krytyki. W poniższym tekście będę chciał opisywać film skupiając się jedynie na walorach artystycznych, traktując go jakby wydarzenia budujące wokół niego otoczkę nie miały miejsca. Stawiając go na równi z resztą produkcji konkursu głównego, tak jak miało być pierwotnie. Bo chyba właśnie tak powinno być.

Solid Gold

Solid Gold śledzi historię Kai Miller, która po ośmiu latach od odejścia z policji (na skutek zamordowania swojego seksualnego oprawcy), wraca do Gdyni na prośbę Nowickiego, jej byłego przełożonego, obecnie twórcy specgrupy do rozpracowania Tadeusza Kaweckiego, samozwańczego “Króla wybrzeża”. Wszystko będzie dotyczyć sprawy tytułowego parabanku, za którym stoi “Kawa”, a który jest przykrywką jego innych, nieco bardziej niecnych aktywności.

Jacek Bromski kreuje swoją opowieść w duchu innych kryminałów opowiadających o powrocie do przeklętego miasta rodzinnego. W przeciwieństwie jednak do Alicji Tabor z Ciemno, prawie noc, czy Camille Preaker z Ostrych przedmiotów, Kaja zdaje się mieć swoją przeszłość przepracowaną w znacznie większym stopniu, myśląc głównie o swojej siedmioletniej córce. Szkoda tylko, że proces autoterapii jest częścią ośmioletniego skoku fabularnego, przez co nie możemy być jego częścią.


Przeczytaj również: “Wszystko dla mojej matki”, czyli odkrycie Festiwalu w Gdyni [RECENZJA]

Przeskoki i wymyki fabularne na jakie decyduje się w swoim najnowszym filmie Bromski są zresztą jego główną bolączką. Od niedokończonych wątków, przez rozmyte drugoplanowe postacie, aż do kuriozalnych zmian charakterologicznych. I to, co można byłoby jeszcze próbować zrzucić na krótki czas trwania, przy produkcji niespełna dwu i półgodzinnej jest grzechem niewybaczalnym. A na pewno obroną nie jest utrzymywana przez twórców wersja, że “resztę zobaczymy w miniserialu”, bo w obliczu ostatnich wydarzeń nie wiadomo czy rzeczony serial się gdziekolwiek pojawi.

Solid Gold

Owe kuriozum mogliśmy zaobserwować zresztą na konferencji prasowej. Piotr Stramowski, pytany o kreacje swojej postaci, prawej ręki “Kawy” – Adamskiego – utrzymywał, że w miniserialu zobaczymy jego więcej, a po tym co dostał w scenariuszu, nie wiedział kim jest jego bohater. I o ile Stramowski postanowił wykonać trochę pracy kreacyjnej, a jego gangster jest jedną z niewielu choć trochę wiarogodnych postaci w całej opowieści, jest wyjątkiem gdyż większość aktorów gra po prostu postacie napisane w scenariuszu – płaskie i nijakie.

Trudno winić za ten stan rzeczy obsadę, której scenariusz nie dorównuje poziomem. Bo choć w pojedynczych miniaturach Solid Gold jest jeszcze znośny dzięki pracy znakomitych aktorów – jak w scenie słownej utarczki Kaweckiego-Seweryna z Nowickim-Gajosem, o tyle holistyczny obraz narracji jest koszmarny, a zlepek scen bardziej przypomina Smoleńsk Krauzego niźli pełnoprawny thriller polityczny.


Przeczytaj również: “Supernova” – Climax w biały dzień [RECENZJA]

Solid Gold wbrew szumnym zapowiedziom nie jest również opowieścią o aferze Amber Gold. Nie uświadczymy tu podejścia z Polityki Patryka Vegi, który (nie)jawnie sugerował o kim opowiada. Bromski woli tworzyć archetypy postaci – dystyngowanego szatana Kaweckiego, ostatniego sprawiedliwego Nowickiego i prawej Kai. Problem w tym, że poza oczywistymi cechami każdego bohatera nie możemy o nich powiedzieć nic więcej, a cały film sprowadza się do banalnej konstatacji, że świat jest zły a władze skorumpowane. W skrócie – Psy dwadzieścia siedem lat później.

Solid Gold

Nawiązań do twórczości Władysława Pasikowskiego jest tu więcej. Bo parabanki i pralnie pieniędzy były tematem jego przedostatniego filmu, Pitbulla: Ostatniego Psa. I choć była to produkcja pełna wad i niedociągnięć, miała jedną, naczelną przewagę nad Solid Gold w postaci wysokiego tempa narracji. A bez tego trudno o jakkolwiek dobry thriller.

Finalnie Solid Gold okazał się być najbardziej męczącym i bezcelowym seansem całego Festiwalu. Bo to film, który nie wie do końca co chce widzowi przekazać, nie potrafi określić własnej tożsamości, a także prowadzi donikąd, pozostawiając nas z poczuciem zmarnowanych dwóch i pół godziny. Nawet sama Gdynia w obiektywie Tomiaka taka chłodna i nijaka.

Choć może to był zamysł reżysera? Zrobić film o mechanizmie parabanków samemu stosując formułę ich sukcesu – obiecując dużo, wabiąc znanymi nazwiskami, a finalnie pozostawiając nas bez wydanych pieniędzy i wyrzutami, że znów daliśmy się złapać w marketingowe sidła.


Recenzje

„Gniazdo kolibra”, czyli dom zalany samotnością [RECENZJA]

Martin Reszkie

Bezsilność i samotność przenikające się wzajemnie to chleb powszedni wielu dzieci. Czternastoletnia Eunhee doświadcza ich w domu zajmowanym przez swoją dysfunkcyjną rodzinę. Doświadcza ich także w szkole, będąc w najlepszym razie niewidzialną dla wszystkich. Niewiele w jej życiu chwil wytchnienia, niewiele szczęścia.

Jedyną jej odpowiedzią jest cisza, coraz bardziej wrastająca w nią i buzująca w niej. Uderza nas w każdym kadrze, atakuje nas swoją całkowitą obojętnością. Tak jak i Eunhee, widz może mieć dość tego bezgłosu, przerywanego bestialstwem jednych nad drugimi. Bo o ile opowieść z roku 1994, którą snuje Bo-ra Kim jest prostą nowelką o kolejnych dniach wchodzącej w życie nastolatki z Korei, o tyle konteksty tej opowieści dają jej swego rodzaju uniwersalność i piękno.

Gniazdo kolibra

Prowadzenie narracji w sposób jednostronny działa tutaj niczym wyznanie reżyserki, która niejako chciałaby na każdym fragmencie życia Eunhee postawić swój stempel. Obrazując uwiązanie swojej bohaterki do jej losu, wiąże także widza do jej perspektywy. Tak poznajemy ofiary przemocy, która wyniszcza każdego, kto ma coś wspólnego z tym procederem.

Wraz z Eunhee obserwujemy przemoc, piętrzącą się w rodzinach, niszczącą rodzinne więzy. I chociaż ją bezpośrednio dotyczy jedynie ze strony starszego brata, nie oznacza to, że nie odczuwa jej wszędzie. Każdy jest w okowach zapętlonego schematu wzajemnej krzywdy, każdy coraz mocniej izoluje się od siebie – wszystko dla pozostawienia status quo, szkodliwego dla obu stron. Świat bezgranicznych możliwości oglądamy oczyma dziewczynki, której największym marzeniem jest unieść się ponad granice, które zgotował jej los.


Przeczytaj również: “Pink Wall” – Od wtedy do teraz [RECENZJA]

Wszechobecna groźba zawstydzenia siebie czy, co gorsza, rodziców hamuje Eunhee przed tym wszystkim, co chciałaby zrobić. Patrząc na swoje rodzeństwo znoszące swoje trudności w zupełnie różne sposoby, nie potrafi się określić. Jej wybór ogranicza się do ich przykładu – siostry lekceważącej ojcowskie zakazy i nakazy oraz brata, tego zdolnego dziecka, w pełni posłusznego. Niechętnie patrząca na oba sposoby radzenia sobie z presją, zamyka się w sobie i izoluje od reszty. Bohaterzy nie muszą pytać siebie nawzajem czy to, co robią jest dobre. Nie muszą się głośno zastanawiać nad tym, czy w ich rodzinie jest coś złego. Ich wzajemne niezrozumienie i brak wzajemnej miłości jest wymalowany na twarzach, ich zachowanie czy drobne gesty akcentują widzowi istniejący dystans.

Eksploracja rodzinnej krzywdy przewija się wśród znajomych i przyjaciół Eunhee. Krzywdzący każdą ze stron nienaruszalny patriarchat odciska bolesne piętno na społeczeństwie. Subtelnie wychodzi na pierwszy plan, nigdy nie oceniając pochopnie. Z drugiej jednak strony, młoda Eunhee poznaje kogoś, kto jest wolny, kto może jej wskazać inną drogę. Nic jednak nie przychodzi za darmo. Nowa nauczycielka chińskiego wzbudza sympatię, ale także współczucie, tylko, że to współczucie innego rodzaju. Chociaż wolna, musiała za wolność zapłacić, zrezygnować z marzeń i szybko otrząsnąć się z prawie beztroskiego życia.

Będąc wzorem dla Eunhee oraz stając się powierniczką jej sekretów, Bora Kim buduje specyficzną relację uczennicy i nauczyciela. Osobliwą, bo nie opiera się ona o przekazywaną wiedzę czy pokoleniową wymianę doświadczeń, a bliskość charakterów i być może także traum. Mówienie obrazem może i jest nieco oczywiste i dość proste, ale daje kolejny przykład jak język filmu można wykorzystywać dla opowiadanej historii, takiej jak epizody z chińskiej szkoły czy perełki jak sceny z karaoke.


Przeczytaj również: “Pink Wall” – Od wtedy do teraz [RECENZJA]

Slow cinema to niezwykle specyficzne wyzwanie, nie tylko dla widza ale także dla twórców. Z miejsca porównuje twórcę do gigantów nie tylko tego rodzaju tworzenia filmów ale i kina jako całości. Trudno także stworzyć obraz, który nie przeplata się z pospolitym męczeniem buły. Debiutującej Borze Kim udało się to osiągnąć, a do tego sprawnie włączyła w swoją intymną historię konteksty społeczne i polityczne, odzwierciedlające specyfikę życia w Korei w 1994 roku. Zanurzająca się w smutku, samotności i bezsilności opowieść o braku nadziei, finalnie daje więcej ciepła niż można by się było tego spodziewać.


 

Ocena

7 / 10
Recenzje

“Wysoka dziewczyna” – Cierpiętnicy Leningradu [RECENZJA]

Kamil Walczak
Wysoka dziewczyna

Film Kantemira Bałagowa rozpoczyna scena na swój sposób symptomatyczna: Ija (Wiktoria Miroszniczenko), zwana “Tyczką”, nader wysoka dziewczyna w łachmanach sanitariuszki, zamiera pośrodku ogarniętej ludzką wrzawą pralni. Bohaterka skupia wzrok gdzieś w próżni, odcina się od świata, który zdaje się jej zagłuszony, wyciszony. Zdarza się to nie pierwszy raz, a niektóre sanitariuszki już nie zwracają na nią uwagi. Gdy po chwili dziewczyna budzi się, chyba wszystko wraca do normy. No, prawie wszystko. Jest rok 1945, pierwsza jesień po II wojnie światowej, dla Rosjan – Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Teraz, kiedy walki się skończyły, wszyscy mają nadzieję otrząsnąć się po kilkuletniej blokadzie i hekatombie humanitarnej. Tyczka próbuje wiązać koniec z końcem i zajmować się swoim małym Paszką. W czasie kiedy do miasta przybywa jej frontowa przyjaciółka, Masza (Wasilisa Perelygina), dochodzi do jeszcze jednej tragedii. Wysoka dziewczyna to nie tyle próba rozliczenia z upadkiem, co chorobliwe w tym upadku szukanie ukojenia.


Zobacz też: Rozmowa z aktorkami z filmu “Wysoka dziewczyna” [WYWIAD]

Leningrad doby tużpowojennej to miejsce zmiażdżone, które mocą rąk ludzkich próbuje odbudować się z ruin. Przetłoczone placówki sanitarne pełne kombatantów wojennych, ugrzęźnięte w tłumie ulice, przepełnione komunały, głodowe racje żywieniowe – kamera skupia to w przygaszonym, zimnym obrazie, kleszcząc w nim swoich bohaterów. Jednak samo miasto i cały jego tragizm są tylko pretekstem, pewnym punktem zaczepienia, obrysowanym niedopowiedzeniami i totum pro parte (całością za część). Gdzieś w tle rozgrywa się całe zło historii. To tu, to tam pod szyny tramwajów rzucają się kolejni desperaci. Jesienią tamtego roku było ich wyjątkowo wielu. Woleli samobójstwo z wyboru od głodówki czy śmierci z wycieńczenia. Woleli samobójstwo, bo po latach oblężenia nie znajdowali sensu istnienia w nowym “tu i teraz”.

Wysoka dziewczyna

Reżyser koncentruje zatem wszelkie trudy na swoich heroinach. Nie bez kozery są to kobiety, bo, podobnie jak w swoim debiucie, to właśnie w tej płci odnajduje on najpiękniejsze kinowe środki do opowiadania historii, w której, jakby na przekór tradycji wojennej, mężczyźni stają się emblematem uległości i apatii. Jak Stiopa, żołnierz inwalida, który nie chce się męczyć swoim kalectwem; Nikołaj Iwanowicz, ordynator, który w swoim zblazowaniu skrywa podskórnie tragedię rodzinną; czy Sasza, pochodzący z zamożnej rodziny chłopaczek, który wojny nigdy nie przeżył. W tych i następnych męskich postaciach przewija się ich pośledniość i rezygnacja. Bohaterki chcą być zdolne, by działać – mają wolę, by sobie poradzić. Nie są uległe, ale obezwładnia je cierpienie, trauma, społeczność. Bo w rzeczywistości kreowanej przez Bałagowa ludziom w ogóle brakuje sprawczości. Zniewolenie powojenne polega na tym, że choć nie słychać już wystrzałów, ten dramat wcale się nie skończył. Jego aktorzy dalej nie są zdolni do decydowania o własnym losie.

Dlatego bohaterowie szukają ukojenia w cierpieniu. Ukojeniem dla umierających jest ulżenie ich katuszom przez szpitalnych pracowników, na których można za to donieść do NKWD. Ulżeniem dla Maszy ma być dziecko, malczyk, życie. Nowe życie jest w Wysokiej dziewczynie kołem zamachowym, które zawiesza tę manię między śmiercią. Bohaterka egzystuje w tej jednej myśli obsesyjnie i kompulsywnie, podporządkowując sobie w ten sposób otaczający ją świat. Jawi się to jako jedyny ratunek, po który można chwytać się nawet brzytwy. Jednocześnie sposób wykonania tej manii świadczy o niezrozumieniu własnych potrzeb, o skłonnościach do autodestrukcji w imię uczuć wyższych i zatraceniu tych uczuć w akcie destrukcji.


Zobacz też: “Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” – Historycy tu i teraz [RECENZJA]

Znakomicie sportretowany został przez Bałagowa aparat cierpienia. Przez protagonistki przepływa strumień głębokiego cierpiętnictwa, poddania się stanowi pożogi. Nie oznacza to jakiegoś masochistycznego lubowania się w boleściach, ale coś bardziej kompleksowego – Ija i Masza stają się niekompatybilne z rzeczywistością. W uniwersalnym ujęciu to kazus wielu, którzy, wróciwszy z wojny, podejmują się prób powrotu do społeczeństwa. Dziewczyny w tym starciu tracą grunt pod nogami, biernie absorbują ból, w płonnej nadziei czekając na cud – cud nowego życia, które symbolicznie miałoby być panaceum na zło, otwarciem nowego rozdziału, przyczynkiem do zapomnienia. Znajdując się na skraju przepaści, kobiety te egzystują w oderwaniu od racjonalizmu tudzież pragmatyzmu Realnego na rzecz tkwienia w kontinuum Urojonego.

Wysoka dziewczyna

Najlepszym dowodem ich ciągłego rozbratu z realnością jest wypieranie swojej przeszłości. Zeznania bohaterek są sobie kolejno sprzeczne, zatajane ze wstydu czy strachu. Tym samym – jako widzowie – nie jesteśmy w stanie zaklasyfikować ich tożsamości jako takiej. Pod względem intelektualnym, racjonalnym to labilne figury, emocjonalnie z kolei wyłuszcza się obraz prawdziwie humanistyczny, ludzki. Oto wytknięte postacie, których wojna nie zaprawiła, ale wyniszczyła. Fizyczną egzemplifikacją tego stanu jest oczywiście Tyczka, skryta, małomówna, która co jakiś czas po prostu zamiera, cała jej ciało sztywnieje i nie przyjmuje bodźców zewnętrznych. To jej sposób na ucieczkę. Temporalny i efemeryczny. U Maszy przejawia się to w szewskiej pasji, dążeniu do tego jedynego celu , który abstrahuje od reszty. Będzie to robiło z dążnością i determinacją, za wszelką cenę.

Wspomniany już wyżej paradygmat kobiecości staje się bodaj najważniejszym pryzmatem Dyldy. Wpływ na to miał zarówno reportaż Swietłany Aleksijewicz (Wojna nie ma w sobie nic z kobiety) – bo film obfituje w urywki z historii kobiet opisanych w jej książce, małe szczegóły, które tkwią w pamięci jak guz – jak i biograficzne predylekcje autora. Kobieta staje się podmiotem postrzegania par excellence, stąd tak subiektywna i współprzeżywająca narracja cierpienia. Same nasuwają się słowa Aleksijewicz, która pisała, że kobieca pamięć o wojnie jest najbardziej światłosilna, jeśli chodzi o natężenie uczuć, o ból. Tyle że reżyser nie przenosi nas na pole bitewne w samym środku panoramy wojennej, ale do epicentrum po katastrofie. Wojna i pamięć bohaterek o niej jest ściśle ukryta za ich wyparciami, daje o sobie znać w króciutkich chwilach. Nikt nie pyta nawet o to, co się z Tyczką dzieje, kiedy ta zamiera.


Zobacz też: “Kobieta idzie na wojnę”, czyli walka o Islandię [RECENZJA]

Jedyna prawdziwa rozmowa o tej wojnie ma miejsce już pod koniec filmu, gdzie jeszcze wyraźniej zarysowuje się drugoplanowy charakter mężczyzn w tej opowieści. Hasło Wojna nie ma w sobie nic z kobiety nie jest puste. Ulgi w powojennym życiu najmocniej szuka Masza, która chciałaby znów poczuć się kobietą, pojmując w tym słowie zapomniane odruchy i myśli jako idée fixe. Znów jest to ukojenie chorobliwe, jak w chyba najpiękniejszej scenie, gdy dziewczyna prosi krawcową, by mogła choć na chwilę przymierzyć śliczną zieloną sukienkę. Gdy ją ubiera, zaczyna się kręcić, robić kolejne i kolejne piruety. Żywa zieleń sukienki zaczyna przytłaczać obraz kamery. Fiksacja chwili mąci radość, zastępując ją coraz bardziej przerażeniem.

Fizykalność ma w utworze newralgiczny charakter, zwłaszcza w spektrum dotyku. To bardzo charakterystyczny wyróżnik stylu Bałagowa, wyraźnie zarysowany także w Bliskości. Tam bohaterka literalnie potrzebowała tej bliskości, ale też czuła się emocjonalnie tłamszona. Dobrze określa to oryginalny tytuł: Tesnota, sugerujący jakiś ścisk i ciasność. Analogicznie jest z tytułem Wysoka dziewczyna – rosyjska Dylda pozostawia większe pole do manewru. Oznacza tyczkę, ale indukuje przy tym pewną niezgrabność, niestabilność, kruchość postaci. Dotykiem jest tu podobna jak w kaukaskiej opowieści imperatywna potrzeba czucia drugiej osoby. Zażyłe więzi emocji nierozłączne są fizycznemu doświadczaniu drugiego człowieka. Uwypukla to jeszcze mocniej ten ludzki zew namiętności, żałosne dążenie, by być z kimś, by poczuć w sobie kogoś. Jakkolwiek trywialnie ma to zabrzmieć, bohaterowie często się dotykają, szukając afirmacji istnienia bliskości, realizując deficyt swoich uczuć. Efektem jest cudowność przeżywania kinowej obecności, immersja w oryginale.

Wysoka dziewczyna

Imponujący jest również duet Wasilisa Perelygina – Wiktoria Mironiszniczenko. Żeby nie zdradzać ich indywidualizmów, potraktuję je tutaj holistycznie. Kantemir ma talent do reżyserowania postaci kobiecych (niemała w tym także zasługa dyrektora castingowego). Dziewczyny w dwóch skrajnie różnych personach odnajdują siły, by dźwigać ciężar ich historii, onieśmielać, absorbować swoim zachowaniem. Konia z rzędem temu, kto po seansie będzie w stanie znominować relację między bohaterkami. Niejednoznaczność ich postaw, noszona niby krzyż tożsamość i przeszłość, absolutne zagubienie i straumatyzowana psyche – wszystko to staje się personifikacją stanu granicznego protagonistek.


Zobacz też: “Portret kobiety w ogniu” – Wizualna ekstaza, fabularna powtórka [RECENZJA]

Finalnie całość spaja widowisko wizualne. Znów, podobnie jak w debiucie, Bałagow eksperymentuje z kolorami, prym nadając dwóm: zieleni i ochrze. Barwy te są jednak jakby przygaszone, rozświetlają je jarzące się żółcią lampy uliczne i żyrandole, przy czym zachowana zostaje efektowna głębia ziarna. Rosjanin wizualnie opowiada o emocjach i stanach duchowych, buduje narrację złożoną z pięknych, tragicznych obrazów, lirycznie skupionych w impresjach. Nie bawi się w intelektualny symbolizm, ale maluje kolorem oraz światłocieniem świat i zawieszone w nim postacie. Dlatego z całego serduszka polecam wybrać się do kina: to prawdopodobnie najlepsze wizualne doświadczenie A.D. 2019.

Ocena

9 / 10
Recenzje

“Boże Ciało”, czyli sztuka pisania scenariusza [RECENZJA]

Maja Głogowska

Wierzę w to, że każdy z nas powinien mieć wysokie oczekiwania wobec polskiego kina. Tym oczekiwaniom powinna towarzyszyć jednak wrażliwość na pewne ułomności, nad którymi często ani twórcy ani producenci nie mają kontroli. Ryzykowne, świetne scenariusze potrafią przez lata zbierać kurz tylko dlatego, że w budżecie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej nie ma dla nich miejsca. Gdzieś tam, na jednej z półek leżał scenariusz, który dziś jest polskim kandydatem do Oscara.


Przeczytaj również: “Wszystko dla mojej matki”, czyli odkrycie Festiwalu w Gdyni [RECENZJA]

Boże Ciało jest jednym z niewielu tegorocznych polskich filmów, który próbuje pokazać nam cokolwiek. Komasa nie sygnalizuje problemów w lakoniczny sposób Vegi, nie łapie nas za ramiona, potrząsając nimi jak Imielska. Reżyser stawia je przed nami niczym żywołapkę z serem i nie czeka na to aż do nich podbiegniemy. Wie, lub ma nadzieję na to, że z czasem naturalnie w naszych głowach zaczną się kłębić pytania, a my nawet nie zauważymy, gdy wpadniemy do pułapki. To jeden z najmocniejszych aspektów filmu.

Boże Ciało

Tuż po pierwszym seansie myślałam, że Boże Ciało zastanawia się przede wszystkim nad tym, jaką formę powinno przybierać duchowieństwo i pod wielki znak zapytania stawiać, kto jest a kto nie jest dobrym kapłanem. Jednak im więcej czasu mija od mojego seansu, tym więcej dostrzegam podejmowanych tematów i  scenariuszowych zalet filmu. W Bożym Ciele możemy oglądać wiejskie społeczeństwo, krzysy wiary i zakłamanie w każdym paciorku. Żałobę, zatracenie się w rozpaczy i ciągle rzucaną pod wiatr kwestie „bóg tak chciał”. Jednak słowa te rzucane są opornie, a to szybko podchwytuje główny bohater, którego kreacja zdaje się być czymś pomiędzy rygorystycznym katolikiem i rygorystycznym miłośnikiem książki Bóg urojony Richarda Dawkinsa. To sprawia, że jego postać ma dwie natury i sprawnie przechodzi od zadawania niewygodnych dla wiary pytań i próby odpowiedzi na nie – tak po chrześcijansku. 


Przeczytaj również: “Supernova” – Climax w biały dzień [RECENZJA]

Ta postać po prostu działa. Od pierwszych po ostatnie kadry możemy w nią uwierzyć a temu pomagają nie tylko pułapki Komasy i Pacewicza, ale i to jak został wykreowany świat Bożego Ciała. Podczas seansu zanurzamy się głównie wgłąb wiejskiego społeczeństwa, ale za pośrednictwem głównego bohatera i jego poszczególnych kolegów zaglądamy też do poprawczaka. Obserwujemy ludzi bez perspektyw, ale nie bez marzeń. Zakłamanych i dążących do prawdy. W Bożym Ciele wszystko ma swoją przeciwwagę – jest czerń i biel, choć twórcy nie zapominają przy tym o odcieniach szarości.

Boże Ciało

Boże Ciało wsiąkało we mnie stopniowo. Z sali wyszłam absolutnie oniemiana nowym filmem Komasy. I choć mój zachwyt zaczął opadać po seansach kolejnych perełek prosto z festiwalu w Gdyni, to finalnie, gdy usiadłam przed kartką papieru gotowa poddać film większej analizie, okazało się, że przez chwilowy marazm wiara w tę produkcję jeszcze bardziej we mnie wzrosła. Nie byłoby tak, gdyby nie fakt, że Boże Ciało jest technicznym majstersztykiem. Nie ma tu elementów, które nie działają. Rzadko kiedy zdarza się, że kadry przygotowane pod reklamy filmu wyglądają identycznie jak gotowy produkt. W tym przypadku widz nie zostaje okłamany a produkcja wygląda tak dobrze, jak zdjęcia ją promujące.


Przeczytaj również: “Mowa ptaków” – Dlaczego wszystko musi się rymować? [RECENZJA]

W takich produkcjach często ma się wrażenie, że dialogi są napisane z perspektywy turysty, który przyjechał skosztować polskiej wsi. Tu jest inaczej. Kwestie są prężne same w sobie a dodatkowej dynamiki dodają im wszelkie kulturowe koneksje. Jeśli boicie się, że w nadchodzącej, drugiej części filmu Sala Samobójców  (premiera już w przyszłym roku) Komasa znowu nadpisze definicje internetu to Boże Ciało powinno was nieco uspokoić. Tu wszyscy korzystają z dobrodziejstw sieci w sposób naturalny. Reżyser dorósł, a dzięki Pacewiczowi nie przekroczył żadnej linii. W Bożym Ciele nikt nie próbuje koloryzować. Korzystanie z internetu, kiedy występuje, to łączy się z pokazywaną w filmie kulturą – czy często widzimy w polskim filmie bohaterów, którzy słuchają muzyki z kompilacji na YouTubie przy pomocy taniego głośnika Bluetooth? Nie. Dlatego uważam, że Komasa potrafi dostrzec więcej niż inni. 

Jednak nawet to w połączeniu z doskonałymi dialogami miałoby zbyteczny efekt, gdyby twórcy nie zadbali o scenografię oraz garderobę głównych bohaterów. Na szczęście jest inaczej. Nic w tym filmie nie odciągnie nas od historii – wszystko jest tak naturalne, autentyczne. Na ekranie zobaczymy zarówno markowe ubrania, jak i te wyciągnięte z sieciówek czy straganów.

Boże ciało to symbioza dwóch artystów. Film, który nie potrafiłby tak wybrzmieć, gdyby nie to, że oboje – reżyser i scenarzysta włożyli w niego swoje ręce. Zróbcie sobie przyjemność i wybierzcie się na niego do kina. Zobaczycie jak to jest, gdy w filmowej Polsce artyści chcą rozmawiać. Nie tylko między sobą, dopieszczając kolejne aspekty produkcji, ale i rozpocząć dialog z widzem. 

Tylko jak odpowiedzieć?


Recenzje

“Dom strachów” – Twórcy Cichego miejsca znów niepokoją [RECENZJA]

Albert Nowicki

Około dziesięć lat temu Eli Roth zaręczał widzom, że weźmie do poprawki Lunapark Tobiego Hoopera i nakręci jego remake. Niektórzy potraktowali te słowa jak groźbę… Dekadę później śmiało można powiedzieć, że plany Rotha spaliły na panewce, choć powstał inny projekt, o podobnie karnawałowym wydźwięku: Haunt, w Polsce wydany pod tytułem Dom strachów. W obu filmach grupa nastolatków próbuje uciec ze szczelnie zamkniętego parku rozrywki, odpierając przy tym ataki maniakalnych morderców. Brzmi znajomo? Zdecydowanie – i w tym właśnie tkwi siła zarówno Lunaparku, jak i tegorocznego Haunt.

W wyprodukowanym przez Rotha slasherze prowadzeni jesteśmy korytarzami tytułowego Domu Strachów, do którego wkroczyć odważą się tylko spragnieni adrenaliny twardziele. Problem polega na tym, że mogą nie wyjść z niego żywi. Obiektem zarządzają nie tyle obrotni przedsiębiorcy, co inteligentni sadyści, a „odgrywający” kolejne okropności aktorzy bynajmniej nie ukończyli szkoły teatralnej. W swych rolach są zresztą nader przekonujący… Budynek to matnia bez możliwości ucieczki, a polowanie na klientów sprawia jego właścicielom bezwstydną radość. W noc halloween zbrodnicze zamiary pracowników pozna ekipa zblazowanych studentów college’u.

Dom strachów

Dom strachów to horror przyjemnie i mobilizująco swojski: od pierwszych chwil zachęca do uczestnictwa w zabawie, której kanon jest doskonale znany. Nie oznacza to jednak, że zbudowano film na fundamencie złożonym z samych tylko klisz – przeciwnie, przez scenariusz przewija się satysfakcjonująca porcja plot twistów, fabularnych ślepych uliczek. Mój ulubiony zwrot akcji przypada na ścisły finał, który jest na równi przewrotny i rozładowujący emocje („let’s take off your mask!”). Dom strachów daje swym widzom dokładnie to, czego najprawdopodobniej oczekiwali: a więc rozlew krwi i pogonie po upiornym budynku, dużo świetnie ukartowanej rozrywki i dostateczną dawkę suspensu. Gore bije po oczach bez hamulców pruderii, jesienno-halloweenowa aura wręcz wylewa się z ekranu, humor nie bierze góry nad sytuacją, choć wpleciono go w scenariusz (jeden z chłopaków chciał przebrać się za Ludzką Stonogę, ale od pomysłu wymigali się jego kumple). Nie od dziś wiadomo, że cnotami każdego dobrego slashera są prostota i praktyczność. Wiedzieli o tym także twórcy Domu strachów: ich film jest nieskomplikowany, lecz nie ociera się o banał.

Za reżyserię Haunt odpowiadają Scott Beck i Bryan Woods – wciąż płynący jeszcze na fali sukcesu, jaki spotkał Ciche miejsce. Duet nadal potrafi niepokoić – równie umiejętnie, jak zrobił to rok temu oraz przed czterema laty (Nightlight). Creepfactorowe są już sceny otwierające film, pokazujące przygotowania do wieczornej rzezi i ostrzenie magazynowych narzędzi. Świetnie przedstawiono „wielkie wejście” głównego bohatera, czyli samego Domu. Dzieciaki zatrzymują się na zboczu wiejskiej drogi i gaszą światła samochodu w obawie przed pick-upem, który ponoć za nimi podąża. Zapada martwa cisza, czekamy na śledzące nastolatków auto. Nagle jednak zapalają się neonowe lampki na kierunkowskazie: wypatrując wyimaginowanego psychopaty, bohaterowie stanęli przy wjeździe na ukrytą posesję. Opromieniony znak układa się w słowa „haunted house”. Poszukiwania miejscówki na zabawę można uznać za zakończone.

Pracownicy Domu noszą maski klauna, diabła czy wiedźmy. Po raz kolejny objawia się tu umiłowanie do prostoty, która przecież potrafi być efektowna: kiedy czarne charaktery przestaną kryć twarze za kawałkiem plastiku, aż Was oczy zapieką. Dużo bardziej wielopłaszczyznowa jest przestrzeń planu zdjęciowego. Dom strachów układa się w koszmarną sieć korytarzy, labiryntów, tuneli i oczywiście zabójczych pomieszczeń – które płoną w ostrych, złowieszczych kolorach. Świetny jest pomysł z trzema trumnami, za którymi ukryte jest przejście do dalszych „atrakcji”; właściwie wszystkie pokoje mają swoje upiorne przeznaczenie, a scenografom trudno odmówić kreatywności. Jedna z bohaterek trafia do escape roomu, który rozbudzi w niej dawne traumy; inna postać zmuszona jest do wędrówki przez hol pełen manekinów w białych prześcieradłach. Pod którąś z płacht musi czaić się uzbrojony maniak…

Dom strachów

Role przodujące grają w Haunt aktorzy szerzej nieznani – wyjątkiem jest tylko Katie Stevens, którą parę miesięcy temu widzieliśmy w Polaroidzie. Mimo to wszyscy wypadają wiarygodnie i naturalnie, a do tego wcielają się w postaci ciut inteligentniejsze niż te z większości slasherów. Dzieciaki z Domu strachów wiedzą, że podzielone skazane są na przegraną – rozchodzą się w różne strony tylko wtedy, gdy nie mają innego wyboru, na przykład ścigane przez zabójcę. Z grona bohaterów najwięcej uwagi skupia na sobie Harper (Stevens) – nasza final girl o męskim imieniu, która odnajduje w sobie pokłady niezwykłej siły i przechodzi wewnętrzną przemianę. Dziewczyna wychowała się właściwie w „nawiedzonym domu” – skażonym przemocą i wiecznie chaotycznym. U progu dorosłości pchana jest w ramiona toksycznych mężczyzn: świadczy o tym przykryty warstwą makijażu siniak na policzku. Kiedy jeden z morderców zapędza Harper w kozi róg, pada ona na kolana i ze łzami w oczach wyrzuca: „proszę, nie krzywdź mnie, Sam”. Sam to imię jej chłopaka… Jako dziecko Harper nie mogła poradzić sobie z agresją ojca – była wobec niej bezradna. Dramatyczne wydarzenia, w których giną jej koledzy, sprawiają, że bohaterka stawia czoła dawnym urazom. Rozdrapuje wprawdzie blizny, ale paradoksalnie nowe rany pomogą jej stanąć na nogi.

Poza Lunaparkiem padają w filmie odwołania do Nocy żywych trupów i Hostelu (także z repertuaru Eliego Rotha). Przywołany zostaje też jeden z najbardziej halloweenowych kawałków w historii – „Dragula” – choć śpiewany jest nie przez Roba Zombiego, a Lissie. Jej akustyczna, dziwnie teatralna wersja znanego przeboju będzie Wam siedziała w głowie jeszcze kilka dni po seansie. Fabuła Haunt może brzmieć rutynowo, ale to horror dużo lepszy niż na przykład The Houses October Built czy ubiegłoroczny Hell Fest.


Recenzje

“Pink Wall” – Od wtedy do teraz [RECENZJA]

Kamil Walczak

Przyjęło już się takie pryncypium w kinie, że jeśli ktoś bierze na warsztat wyeksploatowany temat, to musi się z niego jakoś wytłumaczyć, tj. pokazać coś nowego, świeżego; poddać rewizji to, co widzieliśmy wcześniej albo chociaż nie ustępować innym w wyważaniu otwartych drzwi. W następnym segmencie powinniście przeczytać, że Pink Wall w temacie par robi coś zupełnie innego, że zaskakuje i emocjonuje tak, że ho, ho – i to chyba byłoby właśnie wyważenie otwartych drzwi. Kwalifikacja tego filmu jako komediodramat romantyczny to bardziej gimnastyka semantyczna niż wymierne szufladkowanie (które nota bene też zbyt funkcjonalne nie jest).


Zobacz też: “Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” – Historycy tu i teraz [RECENZJA]

Tom Cullon z arthouse’ową swobodą i minimalizmem konceptu w najzwyklejszy sposób opowiada o związku Jenny (Tatiana Maslony) i Leona (Jay Duplass). Potrzebuje do tego sześciu fragmentów, sześciu wycinków z ich wspólnego życia na przestrzeni sześciu lat. Jawią się one jako sytuacje graniczne, określające ich samych, definiujące sposób na przetrwanie, wygórowane ambicje i immanentne im zawody. Jest coś organicznego w obserwowaniu tak rozwijającej się relacji i jej ewolucji, ale w istocie kolejność wcale nie jest chronologiczna. Emocjonalne punkty styczności zasadzają się na “zwykłej” kompleksowości historii dwojga ludzi, sparowanych ze sobą przez przypadek skrzyżowany z impulsem. Nie bez powodu bohaterowie pierwszy raz spotykają się w klubie, dostrzegając się w oparach monochromatycznych neonów i klubowej muzyki. Oboje w jakiś sposób sfrustrowani i zawiedzeni, oboje chcący czegoś więcej niż im dotychczas dano. Poznają się ab ovo, w bezpatetycznym pięknie pierwszego spotkania.

Na przestrzeni filmu, przez kolejne doświadczenia, coraz klarowniej prezentować się będzie portret protagonistów, ich charakter, oczekiwania, nawet sposoby afektacji. Cullon uzyskał ogromną przewagę, gdy już w pierwszej scenie jest w stanie na poziomie metaromantycznym połączyć Jennę i Leona nie tylko ze sobą, ale także z oglądającym. To uczucie niewyobrażalnej ulgi, kiedy kłótnia bohaterów zamienia się w złośliwą sprzeczkę, a ta w rozbrajający uśmiech. Mój miłosny cynizm został nader szybko wykruszony, a orężna broń – wytrącona z ręki. To zdecydowanie zasługa wydłużonych (choć bynajmniej nie przeciągniętych) dialogów, po Linklaterowsku napisanych i idealnie tworzących koneksje międzyludzkie. Stan ten podobny jest do zawiązywania kontaktu z osobą, z którą wymieniliśmy ledwie parę zdań, ale skoro dyskusja się klei, to można zostać jeszcze troszkę dłużej.

Na tak spokojnej fali płynie Pink Wall, pozwalając z całą przekorą zatopić się w związkowych niezręcznościach, uśmiechach i grymasach, często ujawniających się niejako samoistnie. Apogeum takich stanów uczuciowych następuje w scenie, gdy para po roku bycia w związku spotyka się na imprezie ze znajomymi. Dyskurs rozmowy naturalnie się rozwija, przewijają się bardziej lub mniej wygodne dyskusje, w których Jenna bierze udział. To w końcu jej znajomi. W tym samym czasie, przy tym samym stole rozgrywa się symultaniczna scena niewerbalna, gdy Leon rzuca co chwilę spojrzenie na partnerkę. Patrzy z ukojeniem, ale niespokojnie. Ta odwzajemnia się coraz bardziej zdawkowym uśmiechem. W ich licach coś się tli. Przez bite dziesięć minut nie muszą ze sobą wymienić słowa, by osoba trzecia mogła zdiagnozować niepokój, wątpliwość, rozedrganie. Choć scena ta razi trochę chaotycznym, niekonsekwentnym montażem, to głęboki fokus, który potrafi wyłapać bohaterów z tłumu, bardzo umiejętnie wpisuje się w mononarrację filmu.

W całej minimalistyce środków widz odnajduje się pełen zaangażowania, emocji. Sukcesem Brytyjczyka jest nie tylko – jak wyżej – impulsywne pakowanie widza na pokład, ale przede wszystkim autentycznie skonstruowana opowieść o ludziach. Mimo że złożona z wycinków z życia, zdaje się sprawnie montować perspektywę całości, punktując problemy i rozterki, zaostrzając charakterologiczne kontury, utożsamiając ze sobą postacie i ich słabości. Wedle arthouse’owego kodu, reżyser uszczelnia w ich rozmowach quasi-mumblecore, zgodnie z zasadą, że właśnie gadając o pierdołach, mówi się najwięcej o sobie. Nasze własne mikrofilozofie, własny egzystencjalizm i własne zagubienie. Z kolei ciepły charakter produkcji jest tu współistotny z estetyką filmową braci Duplass, którzy zawsze z uczuleniem są w stanie opowiadać o prozaice egzystencji everymanów.


Zobacz też: “Nóż + Serce”, czyli orgiastyczne neogiallo [RECENZJA]

Formalnie Pink Wall o tyle odbiega od klasyki gatunku, że po części stawia na teledyskowe impresje – co wyjątkowo uwidacznia w przewijającej się przez cały seans jednej ze scen. Poza tym, w swojej fragmentarycznej topografii, film pozostaje raczej wierny dwojgu głównych bohaterów, eksploatując ich przez tradycyjną rozmowę. W niej coraz usilniej daje się we znaki przyszłość, wielkie plany i własne miejsce w tych planach. Beztroskie i proste dążenie do szczęścia dwudziestolatków staje się ofiarą dorosłościowej eksmisji, gdy obok spraw ważnych pojawiają się oczywiście ważniejsze.

Łączy się to z forsowaną przez koleżankę Jenny hipotezą, a para protagonistów to w tym kazusie króliki doświadczalne. To przekonanie, że każdy związek prędzej czy później się skończy. Że hurraoptymistyczny miesiąc miodowy dostąpi kresu, a zacznie kiełkować frustracja, znudzenie, rozkład. I strach. Ile można wytrzymać z tą samą osobą? Z tym samym partnerem seksualnym? Równie dobrze miłość to tylko faza, euforyczna i żywotna, ale z pewnością  nie wieczna. Po niej następuje przyzwyczajenie, a może przyjaźń. Ale każdokrotnie wykrzyczane Kocham cię wcale nie musi oznaczać, że już wszystko w porządku. Pink Wall dokonuje zatem podwójnego zabiegu – wraz z rodzącym się na naszych oczach uczuciem postępuje jego niepewna erozja. Nie ferując tutaj żadnych wyroków, Cullon zestawie ze sobą te relacje i kontrapunktuje je w poszukiwaniu rozwiązania. Ostatnia scena, ostatni moment kumuluje w sobie te zawody i nadzieje. Stawia pod znakiem zapytania całe doświadczenie i w ten dojmujący sposób pozostaje bezradny.


Zobacz też: Jesteś tylko zabawką… [FELIETON]

Jay Duplass i Tatiana Maslany formułują piękny duet, znakomicie porozumiewając się zwłaszcza w sferze pozawerbalnej. Reżyser z kolei budzi niemały podziw, bo w swoim debiucie popisuje się znakomitymi umiejętnościami opowiadania historii, kreowania bohaterów, tworzenia kina na wskroś współczesnego i skierowanego wprost do ludzi. W gruncie rzeczy to bliskie, czułe kino ze ślicznie przegadanymi dialogami. Przy tych sześciu wyjątkowych chwilach, zawartych w bagatela osiemdziesięciu minutach, zostawia monstrualną wyrwę w sercu. Żeby każdy potrafił z taką skromnością opowiadać o figurach tak intymnych.


Film bierze udział w konkursie Czarny Koń Filmu na tegorocznym festiwalu Ars Independent.

Ocena

8 / 10

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.