Advertisement
Seriale

“Wybory Paytona Hobarta”, czyli twórca “Glee” wraca do szkolnych klimatów [RECENZJA]

Marcin Kempisty

Zapewne dla wielu widzów premiera Wyborów Paytona Hobarta nie znaczy zbyt wiele, ot, kolejny nowy tytuł pojawia się na platformie Netflixa, ale prawda jest zgoła inna. To jedna z ważniejszych dat dla trwającej obecnie “złotej ery seriali”. Może nie punkt zwrotny w historii tego medium, ale na pewno znak czasu, o którym długo jeszcze będzie się mówiło. Najprawdopodobniej sama produkcja nie osiągnie szczytów popularności, jeżeli chodzi o zestawienia najlepszych seriali obecnego roku, niemniej jednak już samo jego przedstawienie publice świadczy o jednym – Netflix nie składa broni w walce o dusze widzów.


Zobacz również: “Nóż + Serce”, czyli orgiastyczne neogiallo [RECENZJA]

Powróćmy na chwilę do 13 lutego 2018 roku, kiedy to Ryan Murphy podpisał, opiewający na 300 milionów dolarów, pięcioletni kontrakt ze streamingowym gigantem. Takiej sumy za nazwisko producenta nikt jeszcze w historii telewizji nie wyłożył. Dla porównania, przechodzący z Barcelony do PSG piłkarz Neymar kosztował katarskich szejków 222 miliony euro. Podana kwota może wydać się szalona, ale decyzja Netflixa była precyzyjnie wykalkulowana. Włodarzom platformy zależało na przyspieszeniu transakcji, aby Disney nie zdążył wykupić stacji, dla których twórca American Horror Story robił seriale. Gdyby doszło do jakiegokolwiek opóźnienia, nowy właściciel Foxa zapewne zablokowałby podpisanie umowy, co byłoby tragedią dla obu stron umowy, zważywszy na to, co mogą sobie zaoferować.

“Wyszedłem z tego spotkania z przeświadczeniem, że właśnie zobaczyłem przyszłość.” – te słowa padły z ust Murphy’ego, gdy w styczniu 2018 roku, po ponad dwugodzinnej rozmowie, opuszczał siedzibę Netflixa. Przywitały go tam najważniejsze osoby w korporacji, w tym Ted Sarandos, by szczegółowo przedstawić mu wszystkie dane, jakie dzięki aplikacji posiedli na temat nawyków oglądania u ponad stu milionów klientów. Gość miał zapoznać się również ze statystykami tych z jego produkcji, które były udostępniane na platformie. Najprawdopodobniej wtedy została postawiona “kropka nad i”, dzięki czemu doszło do mariażu netflixowej technologii z serialowym imperium Murphy’ego.

Przypomnijmy: Ryan Murphy to ulubieniec zarówno widzów, jak i gremiów odpowiedzialnych za przyznawanie nagród. Pracuje jak szalony, jego doba trwa najprawdopodobniej czterdzieści osiem godzin, bowiem trudno inaczej wytłumaczyć, jak jedna osoba może być odpowiedzialna za tyle projektów. Jego nazwiskiem sygnowane są takie seriale, jak American Horror Story, American Crime Story, Feud, Glee, czy wcześniejsze Nip/Tuck. Tylko w tym roku premierę mają trzy sezony produkcji, nad którymi sprawuje pieczę: druga odsłona Pose (za pierwszą aktor Billy Porter dostał nagrodę Emmy), dziewiąta seria American Horror Story z podtytułem “1984”, jak również Wybory Paytona Hobarta.


Zobacz również: “Rambo: Ostatnia krew” [RECENZJA]

Nad pierwszym projektem przygotowanym dla Netflixa czuwała trójka scenarzystów –  Murphy, jego wieloletni współpracownik Brad Falchuk oraz Ian Brennan. Sama historia dotyczy młodego chłopaka, Paytona Hobarta (Ben Platt), który już od siódmego roku życia marzy o zostaniu prezydentem Stanów Zjednoczonych. Studiuje biografie wcześniejszych głów państwa, rozgorączkowany śledzi wszelkie najważniejsze społeczne trendy, dzięki czemu dochodzi do wniosku, że podążanie wydeptanymi przez poprzedników ścieżkami doprowadzi go prosto do zrealizowania marzenia. To dlatego zanim dostanie się na Harvard, do którego uczęszczało wielu wcześniejszych prezydentów, bierze udział w licealnym wyborach na przewodniczącego samorządu uczniowskiego, upatrując w tym okazję do nabrania pierwszych szlifów politycznych, jak również szansę na naukę zjednywania sobie wyborców. A że został adoptowany przez bajecznie bogatą rodzinę, to ma środki do tego, by skutecznie zawalczyć o osiągnięcie upragnionego sukcesu. Do wyborczej walki nie staje sam – chłopak może liczyć na wsparcie ukochanej matki Georginy (Gwyneth Paltrow), partnerki Alice oraz dwójki niezastąpionych przyjaciół, totalnych freaków na punkcie sondaży i zakulisowych rozgrywek. Zaś naprzeciw Paytona do pojedynku staje jego bliski znajomy River, ulubieniec szkoły o twarzy Clarka Kenta/Henry’ego Cavilla, którego wspierać będzie jego dziewczyna Astrid. 

A to wszystko udokumentowane jest na podstawie losów obrzydliwie bogatych, rozpuszczonych nastolatków. Scenarzyści ujawniają cynizm skrywający się za gładkimi zdaniami pełnymi truizmów. Po owocach ich poznacie, a w przypadku Paytona i jego rywali są one zatrute. Zamiast walki o poprawę sytuacji szkolnej społeczności, dochodzi do realizacji osobistych ambicji i rekompensowania sobie przez kandydatów różnego rodzaju braków. Absurd całej sytuacji jest bodaj najlepiej skwitowany wątkiem chorej na raka Infinity (Zoey Deutch) i jej nadopiekuńczej babci (Jessica Lange). Dziewczyna dostaje propozycję stanowiska wiceprzewodniczącej tylko dlatego, że ma problemy ze zdrowiem i można dzięki niej nabić dodatkowe punkty, biorąc wyborców na litość. Co ciekawe, ta część historii jest bliźniaczo podobna do opowieści zaprezentowanej w jednym z najciekawszych seriali tego roku.

Netflixowa produkcja to mariaż telenoweli rodem z Dynastii z pokręconymi machinacjami znanymi z House of Cards. Naturalnie nie brakuje też odniesień do Glee, skoro za oba tytuły odpowiada ten sam producent. Najnowsze dziecko Murphy’ego również posiada wstawki muzyczne, znakomicie wyśpiewywane przez Platta i Deutch. Dopiero w tych nielicznych momentach postacie szczerze ujawniają swoje emocje, uwalniając się od wszechobecnej sztuczności oraz zakłamania. Jak to mówią, piosenka jest dobra na wszystko.

Niestety serial posiada zbyt wiele wad, by czerpać tylko przyjemność z seansu kolejnych odcinków. Przede wszystkim powtarza się sytuacja z wielu wcześniejszych tytułów Murphy’ego, kiedy to ewidentnie brakowało pomysłu na fabularną klamrę. Zaczyna się znakomitymi pomysłami i sprytną zabawą konwencją, by w pewnym momencie akcja osiadła na mieliźnie i tułała się między nic nieznaczącymi wątkami. Końcówka sezonu jest wybitnie rozczarowująca w kontekście początku dającego nadzieję na bardzo solidną produkcję. Ta niemożność dociągnięcia historii do końca razi przede wszystkim w rozwijaniu losów chorej Infinity, rodzinnych perypetii Paytona oraz zawirowań wokół Astrid. Twórcom nie udaje się odnaleźć odpowiedniego momentu, w którym należałoby postawić kropkę, przez co serial zdaje się być na siłę rozciągnięty, a ostrze satyry zostaje wyraźnie stępione.

Długi wstęp o przygodach Netflixa i Murphy’ego nie jest tylko rysem historycznym, ale także kontekstem, przez który należy spoglądać na pierwszy efekt prac artysty. Wydaje się bowiem, że jego estetyka została odrobinę zmodyfikowana, przystrojona w algorytmiczne wzory. Niby Wybory Paytona Hobarta to wciąż przegląd wszystkich ważnych dla Amerykanina tematów, ale nie ma tu zadziorności rodem z produkcji przygotowywanych dla stacji FX. Ten serial ma się podobać, co nie musi być wadą, aczkolwiek jego treść znakomicie wpisuje się w profil platformy streamingowej. Nie jest już tak bardzo widoczny osobisty podpis autora, w przeciwieństwie do równolegle emitowanego dziewiątego sezonu American Horror Story: 1984. Wprawdzie zadawane są sztychy w bogaczy oderwanych od rzeczywistości, a ujawniane polityczne machinacje momentami niebezpiecznie flirtują ze znaną widzom rzeczywistością, ale nadal jest to wszystko podawane grzecznie, w bardzo wykalkulowany sposób. 

Może najnowszy serial Netflixa bywa chwilami rozczarowujący, ale za dwie sprawy należy twórców bardzo pochwalić. Chodzi przede wszystkim o obsadzenie Bena Platta w roli głównej. Aktor jest niezwykle charyzmatyczny, wypowiada kwestie z szybkością karabinu maszynowego, wiecznie irytuje swoją manierycznością oraz chorobliwym pędem ku władzy, ale właśnie taka ma być ta postać. Po prostu nie można go lubić za to wszystko, co jest w stanie zrobić, byle tylko spełnić swoje wydumane marzenie. Może jego intencje są czasami szczere, ale summa summarum jest tylko dzieckiem czasów wyprutych z wyższych wartości, bohaterem epoki instagramowego lansu. Mimo to, momentami może nawet wzbudzać współczucie, gdy wije się w gąszczu autodestrukcyjnych emocji, będących wykwitem zewsząd atakujących go idei – wolności, samorealizacji, sukcesu zawodowego traktowanego równoznacznie z sukcesem życiowym.


Zobacz również: “Serpentário” – Co o kinie drogi ma do powiedzenia Carlos Conceição? [RECENZJA]

Zaś najkrótszy, niespełna trzydziestominutowy odcinek o “typowym wyborcy”, nakręcony z perspektywy pierwszoklasisty skłanianego do oddania głosu przez każdego z kandydatów, jest jedną z najlepszych rzeczy, jaką obejrzycie w tym roku w serialach. To jest właśnie ten Murphy, na którego zawsze powinno się liczyć. Kąśliwy, kontrowersyjny, celnie pokazujący, jak bardzo demokracja jest zgniła u swoich korzeni. Można się łudzić i wznosić peany ku chwale wartości, ale rzeczywistość szybko jest w stanie je wszystkie zweryfikować, co w tym odcinku zostało udowodnione.

Wybory Paytona Hobarta to serial nierówny, z mocnym początkiem i słabowitym zakończeniem. Trochę tu wywracania konwencji, zwłaszcza teen drama, na drugą stronę, trochę zabawy w nawiązywanie do współczesnych trendów, a trochę też pustej, mało angażującej rozrywki. Początek współpracy Murphy’ego z Netflixem wypada solidnie, ale aż chciałoby się zobaczyć w jego kolejnych produkcjach więcej, tak dobrze znanego, szaleństwa. Oby twórca nie zaplątał się w sieci algorytmów, bo byłaby wielka szkoda, gdyby jego talent zmarnował się na tworzenie produkcji schlebiających masowym gustom. Niech robi to, co do tej pory, wtedy na pewno wyjdzie na tym najlepiej.

Ocena

6 / 10
Recenzje

“Nóż + Serce”, czyli orgiastyczne neogiallo [RECENZJA]

Maciej Kędziora

W otwierającej “Nóż + serce” sekwencji przemieszczamy się między dwoma światami – filmowym, gdzie oglądamy wybrane fragmenty nadchodzącego arcydzieła gejowskiego porno autorstwa Anne, oraz rzeczywistym – klubem dla mężczyzn w pięknym Paryżu. To, co na początku wydaje się audiowizualną ucztą: dynamiczne, iście montażowe cięcia, techno i nagie ciała zajmujące cały ekran, z czasem zaczyna nas niepokoić, a w tle pojawia się człowiek w brązowej masce, jako jedyny poruszający się poza rytmem, niczym wolny elektron przemierzający parkiet klubu. Można by pomyśleć, że to jedynie jakaś  perwersyjna gra, na którą zresztą łapie się Karl, podążając za nim do ukrytego pokoju. I gdy wszystko zakończyć się ma erotycznym uniesieniem, ze sztucznego penisa wyskakuje nóż, a Karl, w rytm muzyki, zostaje brutalnie zamordowany.

Sam już punkt wyjścia wskazuje z jak nietuzinkową i wyłamującą się wszelkim schematom opowieścią mamy do czynienia. Przez cały czas będziemy łączyć ze sobą dwa światy – filmowo/fikcyjny, zamknięty w montażowni, bądź wywołany substancjami psychoaktywnymi, oraz rzeczywisty, w którym będzie toczyć się śledztwo próbujące ustalić tożsamość mordercy w brązowej masce. Spoiwem dualistycznej wizji narracyjnej Yanna Gonzaleza, będzie postać Anne, samotnej, porzuconej alkoholiczki, będącej jednocześnie wielką wizjonerką twórczą na rynku kina XXX w Paryżu schyłku lat 70-tych.


Zobacz również: “Serpentário” – Co o kinie drogi ma do powiedzenia Carlos Conceição?

Dopóki “Nóż + serce” zadaje więcej pytań niż odpowiedzi, jego seans jest przeżyciem niezwykłym. Ot Gonzalez w każdym kadrze ukazuje swoje inspiracje – od oczywistych, pokroju Dario Argento, aż do tych lepiej ukrytych, jak chociażby w scenie seksu z niedźwiedziem nawiązującej do “Bestii” Waleriana Borowczyka.  I ta kinofilska zabawa w odrealnionym, neonowym świecie zachwyca, aż do momentu, gdy subtelność narracji w pornograficznym świecie zmienia się w faktyczną próbę rozwiązania zagadki morderstw, odzierając historię z całej niezwykłości.

Po godzinie naprawdę wciągającej opowieści, w której sami próbujemy układać sobie rozrzucone przez Gonzaleza puzzle, on zaczyna robić to za nas, podkładając nam wyjaśnienie na tacy. Jak gdyby bał się kontynuować swoją niebezpieczną jazdę na granicy kiczu i smaku, decydując się włożyć “Nóż + serce” w gatunkowe pudło kryminału. Bo od połowy trudno nawet mówić o giallo, gdyż twórcy tacy jak Argento, we swojej wczesnej twórczości nie pozwalali sobie na zadyszkę i momenty fabularnego odpoczynku, cały czas trzymając się konwencji – a na to reżyserowi zabrakło albo pomysłu, albo odwagi.

Choć w sumie moja uwaga o braku odwagi może być równie dobrze przestrzelona – w końcu rzadko kiedy ktoś tak bezprecedensowo ukazuje przemysł pornograficzny. Połowa aktorów chodzi cały czas nago, druga połowa przynajmniej w jednej scenie oddaje się uciechom seksualnym. Swoją drogą najciekawsza wydaje się być tutaj scena w kinie – gdy Anne zmęczona swoim losem zmierza na premierę, jako jedyna zdaje się faktycznie śledzić losy na ekranie, reszta – zgodnie z niepisanymi zasadami funkcjonowania kin erotycznych – oddaje się masturbacji albo zaspokaja swoje żądze wraz z partnerem, traktując ekranowe obrazy jako dodatkowy impuls pożądania. W miejscu Anne spokojnie mógłby siedzieć zarówno Borowczyk jak i każdy inny twórca kina erotycznego we Francji, których dzieła były sprowadzane jedynie do impulsu, pretekstu do uniesienia.


Zobacz również: “Firecrackers” – Zjarany lont, zjarane małolaty

“Nóż + serce” to również powrót do ukazywania społeczności LGBTQ+ w zgodzie z trendami w kinie ówczesnych czasów. Są oni całkowicie wyzwoleni, świadomi własnej tożsamości seksualnej, uprawiają pełny ryzyka i erotycznych zabaw seks. Każdy z bohaterów ma swoje własne cechy: niektórzy są zazdrośnikami, inni po prostu kochają celebrować chwilę, pozostali szukają stałych związków i ustatkowania.

Finalnie jednak, jedynym co pozostaje z nami po całym seansie jest wybitna strona wizualna, zachwycająca w każdym pojedynczym kadrze. To jeden z tych przypadków, w których chciałoby się wyciąć z ekranu stop klatkę i powiesić to afirmacyjne cielesne ujęcie na ścianach swojego mieszkania.

“Nóż + serce” to kino trudne, fascynujące, nie do końca spełnione, a przy tym subtelne jak tytuł ostatniego arcydzieła Anne – “Homocide”. Ale jeśli pociągają Was produkcje maksymalnie cielesne, zachwycające się nagością osnutą neonami, wypełnione znakomitą muzyką ze skraju techno, to nie znajdziecie bardziej odpowiedniej propozycji w ostatnich latach. Potwierdzi to nawet Bertrand Mandico (twórca “Dzikich Chłopców”), który tu wciela się w rolę operatora na planie filmów Anne. Bo nawet on chciał podpatrzeć pracę wschodzącego mistrza stylizacji, jakim niewątpliwie jest Yann Gonzalez.



Film bierze udział w konkursie Czarny Koń Filmu na tegorocznym festiwalu Ars Independent.
Recenzje

“Rambo: Ostatnia krew” [RECENZJA]

Maurycy Janota

Najsłynniejszy weteran wojny w Wietnamie wrócił do kin, żeby przelać ostatnią krew. Na etapie zapowiedzi nowego filmu z Sylvestrem Stallone’em można było zadawać sobie pytanie czy nie na próżno – czy w ogóle jest sens po raz kolejny uzbrajać Rambo i wysyłać go na front? Uzasadnienie dało się znaleźć przynajmniej jedno: skoro dobrą decyzją okazało się wskrzeszenie serii o Rockym, to czemu nie spróbować i z tą?

Obie ikoniczne postacie grane przez Sly’a łączy przecież bardzo podobna historia. Debiutowały w świetnych, względnie kameralnych produkcjach, które pozwalały wschodzącej gwieździe Hollywood prezentować nie tylko fizyczne popisy, ale też czysto aktorskie zdolności. Potem rzucono je w wir kontynuacji, z których każda następna stawała się coraz bardziej efekciarska, gubiąc przesłanie i założenia oryginału. Serie osiągnęły swój dół niemal w tym samym czasie (Rambo w 1988, a Rocky w 1990 roku) i długo trzeba było czekać na ich reaktywację. Gdy wreszcie do niej doszło, Stallone najpierw przypomniał światu Rockym Balboą (2006) o emerytowanym bokserze z Filadelfii, a dwa lata później Johnem Rambo o byłym żołnierzu Zielonych Beretów. Filmy te miały stanowić właściwe pożegnanie Sly’a z bohaterami i należy im oddać, że spełniły swoją funkcję – spotkały się bowiem z dość ciepłym przyjęciem fanów.


Zobacz również: Recenzję filmu “Firecrackers”

Wydawało się, że na tym koniec. Że pewna epoka minęła, a starzejący się na naszych oczach herosi odwiesili ostatecznie rękawice, noże i inne atrybuty na kołek, żeby wreszcie uświadczyć zasłużonego odpoczynku. Nic z tego. Kilka lat temu Ryan Coogler zgłosił się do odtwórcy legendarnej roli Rocky’ego z autorskim pomysłem na kontynuację cyklu. Po ciągnących się namowach udało się zaangażować go do projektu, a efektem współpracy młodego reżysera z doświadczonym aktorem był Creed – jedno z największych pozytywnych zaskoczeń 2015 roku, kapitalnie zrealizowany i zagrany dramat. Stallone stał się dzięki niemu bohaterem wielkiego powrotu na szczyt i wszystko wskazywało na to, że jego kariera niespodziewanie na nowo nabierze tempa.

Patrząc na to, jak powstawała Ostatnia krew, można odnieść wrażenie, że Sly próbował zbliżonymi metodami powtórzyć sukces filmu Cooglera. Tak jak w przypadku Creeda, jego celem było sięgnięcie do korzeni, odwołanie się do tego, co przyświecało serii na jej początku. Ponownie ustąpił też miejsca za kamerą młodszemu, mniej wyrobionemu koledze po fachu. Tym razem Adrianowi Grunbergowi, który do tej pory w swoim dorobku miał jedynie debiutanckie Dorwać gringo. Nie zrezygnował jednak z pisania scenariusza, nad którym pracował wspólnie z niejakim Matthew Cirulnickiem.

Choć od premiery spin-offu Rocky’ego nie minęło nawet pół dekady, Stallone w międzyczasie cofnął się do punktu, w którym znajdował się przed nią. Kolejne z jego ambitnych planów spalały na panewce, a role, które oferowano mu w zamian, okazywały się mniejsze niż zapewne się spodziewał. Zatoczył wielkie koło i prędko wrócił do występowania w niskobudżetowych akcyjniakach, kręconych prosto na DVD. Dlatego o ile Creed był wynikiem ciekawego konceptu i świeżego spojrzenia, o tyle Ostatnia krew jawi się jako… desperacka próba ratowania kariery?


Zobacz również: Recenzję filmu “Nie obchodzi mnie, że przejdziemy do historii jako barbarzyńcy”

W najnowszej części Rambo, będącej epilogiem całej serii, tytułowy bohater jest tam, gdzie widzieliśmy go ostatnio, czyli na rodzinnej farmie w Arizonie. Mieszka teraz z przyszywaną córką i jej babcią-gosposią, starając się stworzyć z nimi prawdziwy dom, w którym zapomni o okrucieństwach wojny. Wiedzie spokojne życie i tylko czasem dostarcza sobie adrenaliny poprzez pomoc lokalnej policji w tropieniu bandytów i zaginionych.

Pewnego dnia, tuż przed wyjazdem na studia, nastoletnia Gabrielle (grana przez Yvette Monreal), którą opiekuje się John, dowiaduje się od przyjaciółki, że jej biologiczny ojciec przeprowadził się do Meksyku, niedaleko granicy ze Stanami Zjednoczonymi. Dziewczyna, pomimo ostrzeżeń Rambo, wsiada do auta i jedzie jeszcze raz spotkać się z mężczyzną, który latami znęcał się nad swoją żoną, a później bez słowa porzucił dziecko. Ku zdziwieniu absolutnie nikogo, Miguel (w tej roli Marco de la O) okazuje się złym człowiekiem i każe nastolatce wynosić się z jego mieszkania. Ta postanawia odreagować i pójść z koleżanką do klubu, w którym ktoś podaje jej pigułkę gwałtu. Odurzona Gabrielle zostaje porwana przez handlującą ludźmi mafię i trafia do zarządzanego przez nią domu publicznego. Schorowany eksżołnierz wyrusza jej na ratunek z zamiarem jednoczesnego wymierzenia brutalnej, bezlitosnej zemsty oprawcom.

Krótki opis może sugerować historię prowadzoną według schematu znanego z poprzednich trzech części – scenarzyści zlecają szukającemu spokoju Rambo misję, która zakłada odbicie kogoś z rąk całkowicie odczłowieczonych czarnych charakterów. W przeciwieństwie do „dwójki”, „trójki” i „czwórki” tutaj Stallone poświęca jednak trochę więcej czasu ekranowego na nakreślenie tła i zbudowanie relacji. Różni się też finał, który odwraca sytuację i zdaje się nawiązywać do Pierwszej krwi i znakomitej sekwencji polowania na Johna w lesie pełnym rozstawionych przez niego pułapek.

Warto docenić, że Ostatnia krew obiera odrobinę inny kurs niż pozostałe kontynuacje, ale niestety jest przy tym tak zawstydzająco toporna i archaiczna, że ciężko mi chwalić ją za coś ponad to. Twórcy niby dopisują postaciom zwięzłe biografie, które mają motywować ich działania, ale nadal traktują je do bólu instrumentalnie. Przykładowo fabularne funkcje wspomnianego ojca Gabrielle ograniczają się wyłącznie do bycia chwilowym kontrastem dla protagonisty. Dziennikarka, w którą wciela się Paz Vega, pojawia się zaś tylko dwukrotnie – właśnie wtedy, kiedy Rambo jej potrzebuje. Wątki Miguela i Carmen nie doczekują się żadnego rozwiązania, a przecież powinna ich spotkać jakaś kara, nauczka, ukojenie, cokolwiek…

Niewybaczalnymi grzechami Last Blood są również jego przewidywalność i pretekstowość. Brak tu najmniejszych nawet zaskoczeń. Na długo przed tym, jak bohaterowie podejmują kluczowe dla fabuły wybory, widz wie czego się spodziewać. Kiedy Gabrielle otrzymuje telefon od znajomej z Meksyku, wiadomo już, że odwiedzi ojca. Gdy rozważa, że może się zmienił, wiadomo, że się pomyli. Gdy ląduje w klubie, wiadomo, że dojdzie do tragedii. Gdy nadejdzie pora, żeby Rambo posłał jej porywaczy do grobu, od dawna wiadomo, że da im radę. Stallone, Cirulnick i Grunberg nie znają słowa „subtelność” i zamiast rozrzucać tropy, wskazują wręcz palcami kierunek, w którym potoczy się ta historia.

Myślą przewodnią książkowej Pierwszej krwi Davida Morrella było ukazanie destrukcyjnego wpływu wojny na psychikę żołnierzy i przedstawienie jej następstw wychodzących daleko poza front. Z oryginalnej wizji autora zostały co najwyżej strzępy. Trauma po Wietnamie przejawia się w Last Blood jedynie w rwanych, wrzuconych w losowych momentach filmu retrospekcjach i pewnym komicznie brzmiącym, łopatologicznym dialogu. Scenariusz nijak nie pochyla się nad bezsensownością i okrucieństwem zbrojnych konfliktów. Na drobną refleksję na temat tego, czemu Meksyk stał się tak niebezpieczny, także nie ma co liczyć.


Zobacz również: Jesteś tylko zabawką… [FELIETON]

Tak, jak klasyk z 1982 roku dążył do odsłonięcia ludzkiej strony Rambo – pokazywał, że ten tylko powierzchownie jest silny i opanowany; tak czwarty z sequeli robi coś zgoła przeciwnego. Skupia się na tym, żeby udowodnić jego dzikość i nieugiętość. Dzieło Grunberga ostatecznie nie mówi więc nic, czego publika nie wiedziałaby wcześniej o głównym bohaterze. Jest przez to wtórne i płytkie. Odarty ze złożoności weteran dociera do niepokojącego punktu, w którym bardziej niż oryginał przypomina już dowolnego, szablonowego twardziela rodem z jednej z wielu taśmowo realizowanych, tanich produkcji Stallone’a.

Cały świat toczy znów bzdurną dyskusję na temat różnic w postrzeganiu Ostatniej krwi przez „widzów” i „krytyków”. Zarzutem, który ci pierwsi kierują do tych drugich, jest to, że ich nieprzychylne recenzje są po prostu wynikiem za dużych oczekiwań wobec akcyjniaka ze Stallone’em. To dość dobrze obrazuje problem filmu, bo, co jak co, ale akurat wielkie zwieńczenie serii o Rambo nie powinno być kolejnym, zwykłym akcyjniakiem ze Stallone’em! John z First Blood zasłużył na godne pożegnanie. Jeżeli Sly uznał, że tak bezmyślnym, krwawym finałem odda tej postaci adekwatny hołd, prawdopodobnie nigdy jej tak naprawdę nie rozumiał.

Recenzje

“Serpentário” – Co o kinie drogi ma do powiedzenia Carlos Conceição? [RECENZJA]

Andrzej Badek

Ze wszystkich gęsto zamieszkanych kontynentów świata, Afryka w dalszym ciągu jawi się jako najbardziej dziewiczy ląd w zakresie kinematografii. Nasze wyobrażenie o tym gigantycznym kontynencie pochodzi nadal zbyt często ze zmieszania wizji starych książek, które czytano nam w dzieciństwie, powierzchownych programów podróżniczych, czy nielicznych doświadczeń turystycznych. Co więcej, na skutek nieszczęsnego odwzorowania Merkatora, umniejszamy rozmiary Afryki w naszych umysłach, jakby podświadomie nie chcąc dopuścić do umysłu, jak wielkie przestrzenie pozostają poza granicami naszego pojmowania. Stąd, tak cenne dla mnie wszystkie te produkcje, które oferują inny punkt widzenia; ludzi, dla których kontynent nie jest abstrakcją, ale miejscem pochodzenia. Festiwal Ars Independent przychodzi mi w tej sytuacji z pomocą prezentując pełnometrażowy debiut Carlosa Conceição, który urodził się w Angoli, ale tworzy na co dzień w Portugalii.


Przeczytaj również: “Firecrackers” – Zjarany lont, zjarane małolaty [RECENZJA]

Kino drogi, podobnie jak samo podróżowanie ma dwie strony. Pierwsza, oczywista, to fizyczne przemieszczanie się. Tym jest w filmie podróż młodego, bezimiennego bohatera do swojego macierzystego kontynentu, w celu odnalezienia zaklętego w ptaka Głosu zmarłej matki. Główny bohater jest w dużym stopniu personifikacją samego reżysera, który zdradza na samym początku, że choć wyjechał z Angoli jako nastolatek, co roku przemierza tysiące kilometrów, żeby spotkać się ze swoją matką.

Serpentário

Druga strona podróży ma wymiar duchowy. Podczas dalekich lotów, marszy czy przejazdów, myśli wędrują w różnych kierunkach, przekraczając granice czasu i przestrzeni. Dla Podróżnika wymiar duchowy to próba rozliczenia się z historią kontynentu i kolonializmem. W trakcie swej podróży zestawia on przeszłość i teraźniejszość. Przemieszczając się po pustych ziemiach, na których napotyka jedynie nielicznych ocalonych po bliżej nieokreślonej tragedii. Tym samym Conceição zespala w jedność dwa motywy: osobisty i kulturowo-historyczny. Jego historia to jednocześnie prywatny powrót do ojczyzny, jak i próba uchwycenia poszarpanej i poranionej afrykańskiej duszy, która w dalszym ciągu nie może podnieść się po ranach zadanych jej przez Europejczyków.

Afryka to kontynent niezwykle zróżnicowany pod względem kulturowym, językowym i klimatycznym. Poszczególne ludy znacznie więcej dzieli niż łączy. W związku z tym, jestem stanowczo przeciwny mówienia o nich jako o jedności, czymś całym i niepodzielnym. Reżyser stawia tutaj jednak na ten jeden jedyny element, który łączy wszystkie ludy na południe od Sahary: wspólną tragedię niewolnictwa. Jego film broni się tym, że prawie nigdy nie sięga po dosłowne środki, uciekając w poetyzm i oniryzm. Prawie nigdy, bo w pierwszej połowie utworu kilkukrotnie ulega pokusie ubierając swojego bohatera w szaty przeszłych epok w pokracznych retrospekcjach, które wzbudziły we mnie obawy, że twórca nie pohamuje swych ambicji i, jak wielu debiutantów, będzie chciał sięgnąć po zbyt wielu tematów naraz.

Tak się na szczęście nie dzieje. Conceição jakby w porę zdaje sobie sprawę, że dosłowność i rozmach nie służą jego produkcji i wycofuje się z tego. Tym samym w drugiej połowie otrzymujemy już czystą immersyjną podróż, przerywaną jedynie gdzieniegdzie narracją z offu. Pod tym względem reżyser wpisuje się doskonale w ogólnoświatowy trend artystycznego kina, które mniej więcej od czasów Drive tonie w neonach i oniryzmie. O ile neonów Serpentário brak, o tyle cała historia ma w sobie wiele cech podróży, które odbywamy w nocnych marzeniach,

Serpentário

Bardzo dobrze zgrywa się to z pięknymi zdjęciami afrykańskich pustyni i ruin. Czy to aluzja do wielkiej śpiącej krainy, która musi się w końcu obudzić i przestać żyć przeszłością, czy może po prostu jesteśmy wszyscy przedstawicielami pokolenia, które żyje tak szybko i intensywnie, że w kinie szuka ucieczki w oniryzm? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam już Tobie, Czytelniku.

Portugalsko-angolański reżyser z pewnością nie jest obiektywnym głosem w temacie Afryki. Nie jest też na pewno całkowicie tamtejszy. Jego twórczość, światopogląd i punkt widzenia zostały w dużej mierze ukształtowane przez lizbońskie studia nad literaturą epoki romantyzmu. Głęboko w jego sercu, podobnie jak na ekranie, rozbrzmiewa gorycz i tęsknota, które są szczere, dużo bardziej szczere niż te portretowane przez zachodnich korespondentów i pisarzy. Choćby dlatego i dla tych licznych niebanalnych przemyśleń reżysera-podróżnika, warto wybrać się na ten seans na festiwalu albo znaleźć produkcję gdzie indziej. Z mojej strony pozostaje podziękować selekcjonerom – tym z Ars Independent i tym z Berlinale, że upatrzyli sobie ten film spośród wielu i postanowili przedstawić go publiczności środkowoeuropejskiej.



Film bierze udział w konkursie Czarny Koń Filmu na tegorocznym festiwalu Ars Independent.
Recenzje

“Firecrackers” – Zjarany lont, zjarane małolaty [RECENZJA]

Kuba Stolarz

Firecracker. Z angielskiego: petarda.

Niewielki ładunek wybuchowy, mający na celu dawać rozrywkę swoim głośnym pierdyknięciem oraz absorbującymi efektami świetlnymi – czasem będą to jakieś kolorowe iskry, innym razem zwykłe łubudu, ale cokolwiek by to nie było, w momencie wystrzału nie myślisz o niczym innym, jak tylko o tej petardzie. Odpalona z daleka nie wywołuje żadnych szkód, ale po zbliżeniu się do niej może urwać ci palce, tudzież nawet całą rękę. Dojście ognia po loncie trwa jakiś czas, huk to kwestia sekund (ale za to jakich), zaś po eksplozji następuje cisza. Bombka nie robi już nic. Gaśnie, pozostawiając po sobie jedynie barwne wspomnienia i zabrudzoną prochem powierzchnię.


Przeczytaj również: “Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” – Historycy tu i teraz [RECENZJA]

Nie bez powodu recenzowany tutaj film nosi taką nazwę. Dwie dziewczyny z kanadyjskiego Nigdziewa postanawiają się wyrwać z socjalnego dołka i wyruszyć hen! do Nowego Jorku, gdzie zaczną wszystko od nowa. Dwie petardy, odpalone lata temu przez ich rodziny, opiekunów prawnych oraz tak zwanych “przyjaciół”, czekają tylko na szykowany od jakiegoś czasu wybuch, który ich zmiecie z zapyziałego miasteczka w ciekawsze rejony świata. Ale przez jednego typa plan idzie w łeb, zaś ładunki eksplodują w inny, znacznie bardziej kosztowny w skutkach sposób. Iskry poleciały; rozbite szyby, połamane zderzaki i pęknięte serca też. Teraz trzeba posprzątać.

Firecrackers

Firecrackers z miejsca wprowadziło mnie w klimat tej sennej dziury, którą każdy z nas na pewnym etapie życia w jakimś stopniu poznał. Schowana pod kopułą, do której docierają nieliczne oznaki cywilizacji z zewnątrz. Pełna mieszkańców chcących czegoś większego od życia, ale niespecjalnie chętnych, by po to coś sięgnąć i którym ledwo co starcza na czynsz. Ale, że im jednak starcza, to nie będą się przecież męczyć z szukaniem nowego, lepszego miejsca. Zamknięta społeczność, w której każdy zna każdego. Czuć tu woń Magic Castle z The Florida Project i ten naturalizm, z jakim Baker pokazywał postaci – ćpającą, chlejącą, sprośną i pokolorowaną pastelami patologię, która niby zdaje sobie sprawę ze swojej sytuacji, ale koniec końców macha na nią ręką, wyciągając ją po kolejnego browara.

Firecrackers z filmu Bakera czerpie jedynie atmosferę, chwilami bajkowe zdjęcia (kręcone tym razem z ręki) i smrodzik gnijącej okolicy. Bohaterki wiedzą gdzie żyją i dlatego chcą stąd uciec. Rudowłosa Lou jeszcze się zastanawia, czy chce zabrać ze sobą swojego braciszka. Chantal, cytując klasyka, puszcza z dymem całą swoją pieprzoną przeszłość. Nic jej tu nie trzyma, wręcz przeciwnie: spotykają ją same nieszczęścia i przykrości wyrządzane ze strony jej “kolegów” z sąsiedztwa – tych, z którymi nawiązuje się znajomość, bo nie masz z nikim innym.

Czuć tu dodatkowo Złe wychowanie Cameron Post Akhavan oraz Spring Breakers Korine’a; tę samą chęć wyrwania się z rutyny i posmakowania życia, nie oglądając się na innych, a kierując się wyłącznie własnymi potrzebami. Coming-of-age, w którym dorosłość myli się z piciem alkoholu i prowadzeniem auta, choć powinna się kojarzyć z braniem na siebie odpowiedzialności, czego nauka przychodzi dziewczynom ze sporą trudnością. Wybuch petard, który następuje, zmusza je do przemyślenia decyzji i oswojenia się z tym, że nie można wiecznie stać na swoim. Trzeba czasem pozwolić sobie na kompromis, bo inaczej można doprowadzić do stracenia wszystkich wartościowych opcji oraz osób, które opuszczą Cię przez Twoją upartość.

Firecrackers

Inna sprawa, że ten wybuch nie niesie dla widza nic i nie dostarcza niczego wartościowego. O ile pierwsza połowa to bunt w czystej postaci, przykuwający widza do fotela, to tak druga, rozliczająca bohaterki, kręci się w kółko i nie dostarcza nic nowego. To więcej tego samego, co pojawiło się wcześniej – kanadyjscy white trash, bycie gnidą i brak samokontroli – ale bez żadnej wariacji ani lekcji. Lou niby odkrywa, że warto negocjować, ale koniec końców wszystko kończy się dobrze, nie ma żadnych skutków jej działań, bo te zostają po jakimś czasie usunięte, a te nie są w żadnym wypadku łatwe do wybaczenia. Samo jej zachowanie staje się po pewnym czasie skrajnie irytujące, bo o ile na początku można je usprawiedliwić sytuacją, w jakiej się znajduje, to tak po jakimś czasie seansu nie zostaje nic. Nie adaptuje się do wydarzeń, nie wyciąga z nich wniosków, przez co nie obchodzi nas, co się z nią stanie.

Film oczywiście miewa momenty świetne – poza świetnym początkiem błyszczy także i później. Nie są to sceny głośne i zdumiewające swoim rozmachem; to sceny pełne wyciszenia, w których bohaterowie chcą na spokojnie i w pojedynkę przetrawić to, czego doświadczyli. Moment, w którym Lou jest świadkiem tego, jak wielebny chrzci jej brata i chwilowego(?) ojczyma w jeziorze, jest fantastyczny. Obserwuje to wszystko z daleka i wpatruje się w nich jak w obrazek. Chce się poczuć jednością z nimi, tworzyć prawdziwą rodzinę, ale że nie wie jak się za to zabrać, to jedyne co jej pozostaje, to zanurzenie się samotnie. Czuje się wtedy taka sama co oni, a jednocześnie ma święty (no pun intended) spokój, bo woda wszystko zagłusza. Parę sekund ciszy i chwila orzeźwienia.

Gdyby cała reszta filmu była właśnie taka, polubiłbym się z nim jeszcze bardziej. A tak przez większość czasu ten cały hałas, wlewane procenty, wciągane kokainy i rzucane mięsa stanowią jedynie biały szum i męczą po jakimś czasie swoją ciągłą potrzebą udowodnienia, w jakiej dziurze dzieje się akcja Firecrackers. Problemem nie jest tutaj sama deprawacja. Tylko to, że do niczego nie prowadzi.

Na szczęście to debiut pełnometrażowy reżyserki, w którym widać autentyczny power, wizję i talent. Diament, który trzeba doszlifować. Ducha, który trzeba poprowadzić. Wierzę, że w następnych projektach będzie już tylko lepiej. Bo petarda może i już wybuchła. Ale zostawiła po sobie znaczący ślad.



Film bierze udział w konkursie Czarny Koń Filmu na tegorocznym festiwalu Ars Independent.
Recenzje

“Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” – Historycy tu i teraz [RECENZJA]

Kamil Walczak

Czy to traktowany jako ostra jak skalpel satyra polityczna (jak chce dystrybutor), czy jako esej o rewizji historyczności – nowy film Radu Jude jest jedną z najciekawszych w tym roku premier w Polsce. Niestety dociera on do nas dosyć późno, bo ponad rok po wiktorii na festiwalu w Karlowych Warach i światowej premierze. Ale zdecydowanie warto było czekać.

Zaczyna się od propagandowego nagrania z lat drugowojennych – wyzwolenia Odessy z rąk radzieckich przez armię rumuńską w roku 1941. Obrazowi towarzyszy podniosła i radosna muzyka oraz głos lektora snującego oderwaną od rzeczywistości projekcję wolności i swobody. Archiwalia będę powracały jako główny leitmotiv filmu, zaopatrując go w fakty, konteksty, portretując całość w ramach tzw. bigger picture.


Zobacz też: “Ikar. Legenda Mietka Kosza”, czyli Zagraj to jeszcze raz, Dawid [RECENZJA]

To historia zawieszona gdzieś między dokumentem a dramatem. Fikcją a rzeczywistością. Oto w swojej pierwszej scenie widzimy jakby moment rozpoczęcia kręcenia, klaps z nazwiskiem reżysera Radu Jude i inne technikalia planu filmowego. Przed kamerą przedstawia się rumuńska aktorka Ioana Iacob, która zaczyna opowiadać o sobie i innych aktorach grających w filmie.

W następnej scenie “kamery już nie ma”, a my, zdaje się, zaczynamy oglądać film, fikcję. Grana przez Iacob Mariana Marin to młoda, ambicjonalna artystka, która przygotowuje prowokacyjną rekonstrukcję historyczną. Ma ona przedstawiać wydarzenia z masakry odesskiej – aktu wymordowania kilkudziesięciu tysięcy Żydów w wyzwolonym w październiku 1941 roku mieście. Dla bohaterki to tylko asumpt, żeby ukłuć wszystkich Rumunów tragedią Holocaustu – z rumuńskich rąk zginęło wówczas ok. 380 tys. Żydów, choć mało kto skłonny jest o tym mówić. Lepiej opowiadać o ucisku komunizmu i obaleniu sekretarza Ceaușescu, o chwale bohaterów i rzymsko-dackich legendach.

Początkowo zatem cel Mariany – a więc i całego filmu – pozostaje jasny. Zresztą jej nazwisko nie jest przypadkowe. Mariana Marin była znaną rumuńską poetką, bardzo krytyczną wobec dyktatury lat komunistycznych. By uniknąć cenzury, kryła się za parabolicznymi metaforami w dzienniku o życiu wyobrażonym w obozie na otwartej przestrzeni, jakim miała być Rumunia tamtych lat. Bohaterka rości sobie zatem tytuł artystki, której zadaniem jest mącić utarte w społeczeństwie schematy i stereotypy.

Jednak jej szczytny cel, żeby uświadamiać i przypominać, także zostaje poddany w wątpliwość. Najlepszą egzemplifikacją tego jest znakomita scena rozmowy Mariany z kuratorem z miejskiego ratusza, przypominająca trochę starcie magistra Kruszyńskiego z docentem Szelestowskim w Barwach ochronnych. Zresztą film Jude obfituje w długie, teoretyzowane dialogi, dywagacje i rozciągnięte sceny. W tej rozmowie urzędnik zarzuca bohaterce, że cały ten spektakl jest nie tyle aktem idei, co jej indywidualnej buty i poczucia wyższości. Bo to jej pomysł, to ona chce udowodnić swoim rodakom, że są antysemitami i denialistami, a ona wybijającą się ponadprzeciętną świadomością decydentką. Poza tym: czemu w ogóle miałaby służyć taka rekonstrukcja? Ludzie nie chcą rozmawiać o tych tematach, nie jest im to na rękę, a jeśli coś do nich dotrze, to tylko doraźnie. Przecież w razie kolejnej takiej granicznej sytuacji, np. podczas wojny, tłum zachowa się tak samo. Nigdy więcej to tylko wyświechtane hasło, które naiwnie próbuje się forsować od zakończenia II wojny światowej. Może wierzymy w nie, wkraczając w mury oświęcimskiego obozu, ale na drugi dzień konfrontujemy to z masochizmem rzeczywistości, który nie działa życzeniowo. Czy zatem działania bohaterki, wypływającej raczej z lewicowych, antagonistycznych przekonań, nie są po prostu pokazem wyższości? Tezą, pod którą dyryguje swoje działania?


Zobacz też: “Supernova” – Climax w biały dzień [RECENZJA]

Jude powstrzymuje się jednak od odpowiedzi, portretując obie strony, ważąc dyskusje, choć nie w terminach symetryzmu czy prawdopośrodkizmu, ale w roli badacza wychodzącego naprzeciw społecznym konstruktom i przekonaniom. Bo właśnie – z jednej strony pokazuje tych wszystkich, dla których już sam temat odesskiej masakry jest niewygodny, niewygodni są też Cyganie, biorący udział w widowisku czy ojkofobiczne zapędy pani reżyserki. Z drugiej strony to pożywka dla stawiających się w roli dydaktyków ludowych, intelektualnej elity, która wprost szuka okazji do wybicia się ponad powszedniość.

Ważnym punktem jest usytuowaniem obrazu na granicy udokumentowanej prawdy i nagranej fikcji. Sznyt dokumentu zaburza już niby wspomniana na początku scena, gdy Ioana wciela się w Marianę, a kamera teoretycznie przestaje być elementem świata diegetycznego. Losy bohaterki śledzimy nie tylko z planu rekonstrukcyjnego i kulis, ale także jej domu, gdzie na wpół roznegliżowana robi research, czyta książkę, ogląda materiały. Wiele z tych scen umieszczonych jest w planie ogólnym, dość zdystansowanym wobec bohaterki. Dodatkowo, są one nakręcona na taśmie 16 mm. Konwencja zmienia się właściwie dopiero podczas samego spektaklu, sfilmowanego w stylu relacji z miejsca zdarzenia przy sprzęcie telewizyjnym. Bezpiecznie będzie zatem określić Barbarzyńców mianem dzieła metafikcyjnego, co nie musi mu odbierać ani grama autentyczności. Dostrzegalne jest to zwłaszcza przy rekonstrukcji w zachowaniach cywilów, którzy współtworzą społeczne postawy i współpamiętają swoje dzieje.


Zobacz też: Klasyka z Filmawką – “Szczekające psy nigdy nie gryzą” Bonga

Na szczęście, mimo całej tej quasi-eseistyki, filmowi Radu Jude przylgnęła też łatka czarnej komedii, zresztą słusznie. Przezabawne są te groteskowe zestawienia tradycji militarnej i współczesnego cynizmu wobec chwalebnej historii – zaangażowani w rekonstrukcję aktorzy pokazują to, naigrywając się z muzealnego arsenału, nazistowskich symboli czy pompatycznych kronik propagandowych z lat wojennych. Oglądając jedną z nich, zastanawiają się, czy ze wzroku tych ludzi da się wyczytać, który z nich był mordercą, podśmiechując się z koncepcji Cesare Lombroso. Barbarzyńcy zestawiają tak sposób postrzegania przeszłości przez starych i nowych, którzy coraz śmielej abstrahują od tego, co było.

Rozdrapując historyczne blizny i przywołując temat Holocaustu, reżyser nie wpisuje się w tradycyjny nurt tego typu filmów. Stara się opowiedzieć nie tyle o ofiarach czy sprawcach, ale o zbiorowej świadomości historii, a więc o współczesności. O tym, jak politycznie wciąż gra się tym tematem, rozpisuje pewne narracje i utrwala je w codzienności tak, że później nie jesteśmy nawet w stanie nawiązać publicznej dyskusji. Ciężko tu o ścisłe analogie, bo kazus rumuński jest skrajnie różny od naszego, ale taki klincz miał miejsce w Polsce w styczniu 2018 roku przy okazji nowelizacji ustawy o IPN-ie, gdzie głównym problemem było okopywanie się w swoich racjach. Film porusza także kwestię tego, jaką rolę może pełnić artysta, choć zastanawia się również, czy może on mieć jeszcze jakiś rzeczywisty wpływ na dyskurs.

Wreszcie chodzi o słowa Iona Antonescu, rumuńskiego marszałka i dyktatora w trakcie wojny, który wydał rozkaz eksterminacji Żydów w październiku roku 1941 (ale też później). Te słowa to tytuł filmu: Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy. Dziś wybrzmiewa to równie dosadnie, ale ma inny wydźwięk. Pytanie brzmi: jak ustosunkujemy się do hańby naszych przodków, do hańby Europy, która odpowiedzialna jest za Holocaust? Politycy, zwykli cywile – czy zastanawiają się, jakie dają świadectwo przyszłości? Będąc tubylcami teraźniejszości, tracimy świadomość historyczności. Z taką nieodpowiedzialnością stajemy się barbarzyńcami klimatu, przyrody; rządzący instrumentalnie traktują ludzi obcych, a Żydzi i Cyganie wciąż są na agendzie nienawiści.


Zobacz też: “Undone” – Ciąg dalszy [RECENZJA – SEZON 1]

Radu Jude nie wie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy. Z zacnością prawdziwego autora nie szasta tezami, ale stawia nas przed niewygodnym obrazem tego, na co składa się nasza tożsamość kulturowa i narodowa. Jasne, że możemy przejść obok tego obojętnie – w końcu Polacy nie mordowali Żydów, a nasza historia opiewa w heroiczne eposy o walce dobra ze złem. Zakończenie filmu nie jest zresztą jakimś przełomowym zrywem, a jedynie dotkliwym spektaklem, w istocie fikcją. Można po tym pójść do domu i zapomnieć o niewygodach. Czy w ogóle nas to jeszcze obchodzi?

Ocena

8 / 10
GryKultura

“Return of the Obra Dinn” – Poczuj się jak prawdziwy detektyw! [RECENZJA]

Paweł Kicman

Kiedy pod grą podpisuje się Lucas Pope, twórca świetnie przyjętego PapersPlease, to nie można obok niej przejść obojętnie. W Return of the Obra Dinn wcielamy się w agenta ubezpieczeniowego, który ma za zadanie odkryć tajemnicę stojącą za śmiercią załogi tytułowego statku na początku XIX wieku. Odkrywając kolejne dowody i łącząc je wszystkie w logiczny ciąg, powoli uzupełniamy nasze notatki w celu rozwikłania zagadki. Ot, wydawać by się mogło, że to kolejna przygodówka, jakich wiele, w której musimy klikać wszystko na wszystkim – prawda? Oj, zdecydowanie nieprawda.


Przeczytaj również: Jesteś tylko zabawką… [FELIETON]

U podstawy rozgrywki leży zegarek Memento Mortem, dzięki któremu możemy przeżyć ostanie chwile poszczególnych członków załogi w zamrożonych w czasie scenkach. Zagadek nie rozwiązujemy jednak poprzez liczne interakcje ze światem czy działanie tu i teraz, jak ma to miejsce w wielu przygodówkach czy grach logicznych. W Return of the Obra Dinn musimy uciec się do dedukcji. Ze zbioru przypuszczeń na temat tego, kto, w jakim miejscu i w jakich okolicznościach zginął, należy dojść do twardych wniosków, które złożą się w większą historię. Czy ten człowiek to kapitan? Czy przygniótł go głaz, czy bela drewna? A może rozerwała go macka? Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy skrupulatnie przeczesywać miejsce dochodzenia, słuchać dialogów, łączyć poszlaki, stawiać hipotezy i weryfikować je z – początkowo skromną – wiedzą na temat załogi. Znamy ich imiona, nazwiska, role na statku, niekiedy twarze i niewiele więcej. Z czasem jednak, wykluczając jedne hipotezy, łatwiej będzie nam postawić kolejne. I tak załogant po załogancie, aż zbierzemy jak najdokładniejsze informacje.

To, co w tej produkcji jest naprawdę dopieszczone, to poziom trudności. Zaczynamy od kojarzenia prostych faktów, a z czasem dochodzimy do dość rozbudowanych łańcuchów, w których musimy zidentyfikować wiele ruchomych elementów, często wracając się do wcześniejszych wspomnień. I choć wspomniałem, że eliminowanie kolejnych hipotez sprawia, że łatwiej nam jest postawić kolejne, nie znaczy to wcale, że odkrywając los jednej postaci, nigdy już do niej nie wrócimy. Nawet najdrobniejsze szczegóły z jednej sprawy, takie jak relacje między postaciami, mogą okazać się kluczem do ustalenia czyjejś tożsamości nieco później w grze. Jednocześnie, chociaż wszystko się rozgałęzia, gracz nie czuje się przytłoczony, a gra jest bardzo sprawiedliwa w swojej logice.

Intrygująca, jednocześnie niezwykle klimatyczna jest stylistyka Return of the Obra Dinn. Sam twórca nazwał ją 1-bit. Dwa kolory, duży kontrast, a wszystko poskładane z wyraźnie widocznych pikseli. I choć całość jest zadziwiająco czytelna, zdarza się, że momentami nie widać wszystkiego dokładnie. Szczególnie, że postać sterowana przez gracza ma bardzo ograniczone możliwości ruchu i przybliżania kamery. Lubię sobie jednak powtarzać, że to nie jest błąd, a raczej ograniczenie wynikające z założeń rozgrywki i poziomu trudności. Wiecie, trochę jak legendarne już „it’s not a bug, it’s a feature”. Oszczędna jest też warstwa audio, ale podobnie jak grafika, buduje specyficzną estetykę, która pozwala zanurzyć się w świat wykreowany przez Pope’a.

Jeśli chcecie więc poczuć się jak prawdziwy detektyw (bo wiadomo, że nie ma lepszych śledczych niż agenci ubezpieczeniowi!), oraz poznać pełną intryg, skąpaną w mitologicznych sosie historię załogi Obra Dinn, to czeka Was zakup obowiązkowy. Tak inteligentnej, przemyślanej mechaniki, której głównym narzędziem jest rozum gracza a nie kawałek kodu, nie znajdziecie w żadnej produkcji AAA. I pewnie w niewielu innych produkcjach w ogóle.



Gra bierze udział w konkursie Czarny Koń Gier Wideo na tegorocznym festiwalu Ars Independent. 
Recenzje

„Between Two Ferns: Film” [RECENZJA]

Martin Reszkie

Niezręczność i skrępowanie to najlepsze słowa, którymi potrafię opisać większość z nieco ponad dwudziestu odcinków legendarnego już show t e g o  g o ś c i a z The Hangover. Ktoś ważny postanowił dać nam jeszcze więcej zażenowania, a przez więcej mam na myśli osiemdziesięciodwuminutowy film zawieszony pomiędzy paprotkami.

Zmuszony przez Willa Ferrela do wyjścia ze studia w Północnej Karolinie i nagrania dziesięciu odcinków Between Two Ferns. Przyparty do muru komik zabiera swój skarb – paprotki i rusza w trasę. Do pomocy ma oczywiście zespół wiernych kompanów, którzy zrobią wszystko, by wraz z nim wyjść z internetu i trafić do telewizji – synonimu splendoru i ukoronowania kariery.

Zach Gafilinkakis stanął przed wyzwaniem wyciągnięcia maksimum z trwających nie dłużej niż sześć minut filmów pełnych ciszy i konsternacji. Wraz ze Scottem Aukermanem ubrał otoczkę niskobudżetowego talk showu w pierwszą lepszą historię o szansie jednej na milion. Idą za tym zmiany czysto strukturalne – nie obserwujemy już jedynie zlepków kolejnych odcinków show z paprotkami w tle.

Nie ma w tym nic dziwnego. Nawet najwspanialsze show w historii internetu byłoby niestrawne podczas osiemdziesięciodwuminutowej sesji binge-watchingu. Świadomość tę ma Aukerman, traktujący flagowy produkt swojego filmu jako swego rodzaju dodatek; istny creme de la creme całej zabawy. Chociaż stanowi on istotę i koło zamachowe historii, twórcy dawkują nam to, co najlepsze. W świetny sposób całą tę grę spaja road movie, którego schemat droga-przystanek-droga-przystanek idealnie komponuje się ze schematami wtłoczonymi przez Galifianakisa.

Zach Galifianakis sprawdzający, czy rzeczywiście od dekady siedzi przy tych samych paprotkach w filmie „Between Two Ferns: Film”
Zobacz także: Recenzję „Ikar. Legenda Mietka Kosza”

Niestety, tam, gdzie pojawiają się schematy, tam także pojawiają się problemy. Z czasem nawet najbardziej udane żarty i żarciki miękną i odsłaniają przed widzem fakt, że to wszystko jest odrobinę zbyt ubogie. I w chwili, gdy wytwórniana nazwa Funny or Die coraz niebezpieczniej dla całej produkcji zbliża się w kierunku śmierci z nudów, następuje przełom.

To niezwykłe, jak wiele dać może jedna scena. Ta jedna scena, która ubogaca film na tyle, że przestaje być pretekstowym tworem a opowieścią goniącego za marzeniami wyrzutka, który chce osiągnąć czegoś więcej. Fasada, za którą skrywa się prawdziwy Zach ustępuje i możemy spojrzeć w sedno jego komedii. Przez tak wiele lat uprawiał komedię opartą byciu pośmiewiskiem, lecz teraz pragnie czegoś, dzięki czemu spełni się nie tyle zawodowo, co po prostu poczuje, że widzowie wreszcie śmieją się z nim, a nie z niego.

Wydaje mi się, że nie każdy zgodzi się tutaj ze mną. Zrozumiem, jeśli dla kogoś to zbyt mało, by z miejsca nazwać Between Two Ferns dobrym filmem. To jasne, że jego wady potrafią być przytłaczające. Fabularna oszczędność, przezroczystość postaci innych niż Zach czy po prostu specyfika humoru Galiamatiasa stanowią wręcz niezbijalne wady całego przedsięwzięcia z paprotkami. Nie można mu odmówić komediowego polotu i inscenizacyjnej werwy, a jednak wiele wstawek nie klei się ze sobą.

Zach Galifianakis o tym, co najbardziej kocha we Włoszech.
Zobacz także: Klasykę z Filmawką

Jedną z takowych wstawek jest jedyny i niepowtarzalny Will Ferrel. Na szczęście niepowtarzalny, bo naprawdę przykro patrzeć na to, co od jakiegoś czasu wyprawia, przyprawiając widzów o ból zębów. Niestety, i tym razem daje popis beznadziejnego humoru rodem z ulubionej komedii twojego wujka, który na urodzinach zawsze żenuje wszystkich opowiadając najgorsze żarciki, na jakie stać jego wyobraźnię. Szkoda także mockumentaryzmu filmu, chwilę po przedstawieniu zostaje odstawiony na boczny tor. Pozostawia po sobie jedną z najlepszych scen, która, chociaż krótka, świadczy o niezwykłej przebiegłości i wyczucia farsy, tak bardzo uwielbianej przez Galafinaskisa.

To właśnie te detale sprawiają, że Between Two Ferns to film ledwie aspirujący do komediowej wybitności. Dla miłośnika oryginalnego show pojawiającego się na YouTube seans to przygoda pełna komicznych ekscesów oraz trudnych pytań. Niestety, nie jest to zabawa dla każdego. Obawiam się także, że nie przekona postronnych widzów. Zbyt wiele tutaj wad, zbyt wiele scenariuszowego niechlujstwa. Dla mnie nie ma to znaczenia. Liczy się to, że tego jednego wieczora, pośród paproci usiadła gwiazda i (nie)śmieszny brodacz.

Ocena

8 / 10

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.