Advertisement
Publicystyka

Jesteś tylko zabawką… [FELIETON]

Wiktor Małolepszy

Witold Gombrowicz, uprawiając swoją dekonstrukcję relacji międzyludzkich na kartach Ferdydurke, gorzko konstatował, że nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą. W pierwszej połowie XX wieku była to filozoficzna refleksja awangardowego artysty na temat wciąż spętanego konwenansami społeczeństwa, dzisiaj natomiast można jego słowa odczytać jako wieszczy komentarz na temat socjalizacji, kapitalistycznego konformizmu, ale przede wszystkim – jako ilustrację kondycji „dwudziestopierwszowiecznego schizofrenicznego człowieka”, jak przedstawił nas najpierw Robert Fripp, a 50 lat później Kanye West.


Zobacz też: “Toy Story 4” – Pod rękę ze swoim starym druhem [RECENZJA]

W myśl tych słów obywatel ziemski nie jest samostanowiącą jednostką. Takie – wywołujące nagłe przyspieszenie tętna maturzysty – określenia jak „gęba” lub „upupianie” doskonale sprawdzają się przy analizie nie tylko wzajemnych stosunków w społeczeństwie, ale też szeroko pojętej popkultury. Wpadanie we wszelakie nurty, subkulturowość, pogoń za niezależnością są reakcją na coraz większą zerojedynkowość cechującą debatę publiczną i media. My albo oni, tak albo nie, swipe left or swipe right. W opozycji – alternatywność lub „niezal”, które oczywiście są również jedną z nakładanych przez ludzi gęb. Coraz częściej zresztą wyszydzaną, co odczuje każdy nazwany kiedyś „alternatywką” albo „płatkiem śniegu”.

Interesująco na tym tle wypada więc seria filmów, których bohaterowie wprost mówią, że ich jedynym zadaniem jest być funkcją innych ludzi. Bohaterowie, których charakter, wygląd, nawet poziom rozwoju fizycznego ma służyć jedynie zabawianiu dzieci. Stanowi to ich jedyne marzenie, a jakiekolwiek próby podważenia z góry narzuconej roli i porządku zazwyczaj kończą się ostracyzmem lub egzystencjalnym kryzysem. Tak jak ten dotykający Buzza Astrala, figurkę kosmicznego żołnierza, który po zobaczeniu swojej twarzy w telewizyjnej reklamie zabawek wpada w depresję. Miałeś jakieś ambicje, Buzz? Chciałeś podbijać kosmos i walczyć z przestępcami zagrażającymi całej galaktyce? Przecież jesteś tylko zabawką

Cała tetralogia Toy Story obfituje w wątki postaci zmagających się z kryzysem tożsamości. Prym wśród nich wiedzie oczywiście kowboj Chudy, którego dręczą nie mniejsze rozterki niż Buzza Astrala. Już w drugiej części zawsze identyfikujący się jako „zabawka Andy’ego” szeryf kwestionuje nadaną mu funkcję. Początkowo – poprzez symboliczny akt odłożenia na półkę – narzucona zostaje mu gęba bezwartościowej, uszkodzonej zabawki, a chwilę później cennego eksponatu. Okazuje się bowiem, że Chudy jest niezwykle rzadki i wartościowy, przez co zaczyna się zastanawiać, czy wieczne zakonserwowanie w muzealnej gablocie nie jest lepszym rozwiązaniem niż spędzenie kilku lat w pokoju Andy’ego z dudniącą z tyłu głowy świadomością rychłego pożegnania.

Udzielenie odpowiedzi na zadane przez Pixar pytanie wcale nie jest łatwe. Z jednej strony kusząca jest wizja wiecznego uwielbienia i inercji w blasku fleszy. Tym bardziej, że Chudemu towarzyszyłaby rodzina – zabawki z tego samego zestawu. Wśród nich doświadczona przez życie Jessie, która już przeżyła to, przez co niedługo ma przejść sam Chudy i dziecięce odrzucenie zostawiło głębokie blizny na jej psychice. Kowbojka z całego serca pokochała swoją dziewczynkę, a Chudy rozumie, że kolejne przejście przez te wydarzenia mogłoby zaowocować odnowieniem się jej traumy. W końcu sam to odczuł, gdy przez sekundę stracił swoją pozycję na piedestale w pokoju Andy’ego i gotów był pozbyć się niewinnego konkurenta.


Zobacz też: Ćpuny płodności [FELIETON]

Z drugiej strony, zarówno Chudy jak i Jessie wiedzą, że nie ma drugiego takiego uczucia jak odwzajemniona miłość dziecka. Że zabawa z chłopcem lub dziewczynką, którzy widzą w nich coś więcej niż tylko szmacianą, lalkę przydaje sensu ich egzystencji. Dlatego też Chudy decyduje się odrzucić wieczny spokój, a Jessie z niepewnością w sercu wchodzi do tej samej rzeki. Jedynym, który nie podąża za nimi jest zgorzkniały Poszukiwacz Pete, nie potrafiący zrozumieć ich wyboru, bo sam nigdy odwzajemnionej miłości nie zaznał.

Również w Toy Story 3 czarnym charakterem jest postać, która została przez dziecko odrzucona. Sytuacja Tulisia jednak tym się różni od Pete’a oraz Jessie, że on nie miał (wątpliwego) luksusu oglądania, jak jego właściciel z niego wyrasta. W dramatycznej scenie, zostawiony na pastwę losu pluszowy miś wraca do domu tylko po to, aby ujrzeć swoją dziewczynkę bawiącą się idealnym klonem jego postaci. Nikt po niego nie wrócił – łatwiejsze było kupno nowej zabawki, nawet jeśli niczym nie różni się od oryginału. W tej krótkiej scenie Pixarowi magicy nie tylko doskonale wzbudzają współczucie i zrozumienie widza dla pokrzywdzonego bohatera, ale też sprytnie wbijają szpilę w konsumpcjonizm. Tak – film opierający się na koncepcie ożywienia zabawek, masowo tworzonych produktów targetowanych na zarobek, krytykuje hedonistyczną pogoń za nowym. A gdy Tuliś staje na czele aparatu opresji w jego własnej autorytarnej enklawie, Toy Story 3 opowiada się po stronie więźniów i klasy robotniczej, co przypieczętowuje Ken apelujący o likwidację klasowych podziałów w lalkowej społeczności.

Z destruktywnymi efektami odrzucenia zmaga się też Gabby Gabby, najnowsza antagonistka zamieszkująca Pixarowe uniwersum. Jej historia jest reinkarnacją losów Poszukiwacza Pete’a – postaci, która nigdy nie zaznała odwzajemnionej miłości – przy założeniu, że skazana na półkę zabawka wcale nie była w stanie pogodzić się z samotnością. Gabby została wypuszczona na rynek z fabrycznym błędem odtwarzacza głosu, przez co żadne dziecko nie miało możliwości jej przygarnięcia. Spędziła w tym półwegetatywnym stanie ponad 60 lat, czego efektem było wykształcenie się u niej obsesji na punkcie własnej niedoskonałości. Cały swój głód bliskości skatalizowała w postaci idealizowanej przez nią dziewczynki, Harmony. Uwierzyła, że zasłuży na jej miłość dopiero po naprawie wadliwego mechanizmu zaszytego w jej plecach i zdobycie go uczyniła najważniejszym celem swojego życia.

Nikt jej tak dobrze nie rozumie jak Chudy, który kieruje się tym samym zestawem wartości. Gotowy dla Andy’ego odrzucić nieśmiertelność w muzeum szeryf sam przez pewien czas był uszkodzony i bezwartościowy. Obiekt zazdrości Gabby – należący do niego sprawny odtwarzacz – to wszak symbol dziecięcej miłości i cała ostatnia część Toy Story opowiada o godzeniu się z tym, że Chudy już nigdy jej nie zazna. Bohater dojrzewa do podjęcia decyzji o przewartościowaniu swojego życia, porzuceniu kierowniczej roli, przyjaciół, rodziny i skupieniu się na samym sobie. Gdy decyduje się oddać dwa emblematy decydujące o jego wartości w oczach dziecka – odtwarzacz oraz złotą gwiazdę – zrzuca ze swoich barków odwieczną presję i stres związane z potrzebą ciągłej troski o kogoś innego. Coś, co dla istoty tak przepełnionej miłością prawdopodobnie nie byłoby osiągalne, gdyby nie pojawienie się Bo Peep.


Zobacz też: “Pewnego razu… w Hollywood” – Kiedy słońce było bogiem [FELIETON]

Pasterka wraz z Chudym są zdecydowanie najbardziej doświadczonymi postaciami w całej serii i właśnie to bogactwo przeżyć stanowi dla nich motywację do podjęcia próby reinterpretacji własnej roli. Bo, jak każda zabawka, musiała zmierzyć się z odrzuceniem, co uświadomiło jej, że najbardziej pragnie stabilności. Osiągnięcie jej jednak nie było możliwe do pogodzenia z życiem porcelanowej lalki. Podobnie jak Jessie zdaje sobie sprawę z tego, że ta droga jest wiecznym odroczeniem nieuniknionego rozstania, na co pasterka zwyczajnie nie ma już sił. Dlatego też – w myśli emancypacyjnych trendów – odcina się od dziecka, przywdziewa wygodne spodnie i rusza w świat jako niezależna poszukiwaczka przygód.

Nie jest przypadkiem, że to dzięki wyzwolonej Bo Chudy decyduje się na poddanie w wątpliwość swojego statusu. Tetralogia Toy Story, jak na serię odzwierciedlającą społeczno-kulturowy zeitgeist przystało, niejednokrotnie komentuje rolę mężczyzn na przestrzeni dekad i przygląda się ich reakcji na feminizujące tendencje w powszechnym światopoglądzie. Już w pojawiającym się w pierwszej części konflikcie między kowbojem a astronautą (archetypami męstwa z różnych dekad) wyraźnie widać walkę o status samca alfa. Odzwierciedleniem tego jest kokieteria Bo Peep, początkowo flirtującej z szeryfem, a później kierującej swoją uwagę na Buzza. Będący świadkiem frustracji Chudego Pan Bulwa słusznie wówczas zauważy, że kieruje nim „zazdrość o laser” (lazer envy), co jest wyśmienitym nawiązaniem do wywodzącego się z psychoanalizy Freuda pojęcia „zazdrości o członek”.

We wspomnianej wcześniej scenie kryzysu egzystencjalnego Buzza Astrala Pixar przemyca też krytykę toksycznej męskości. Po poznaniu prawdy o swojej tożsamości, figurkę astronauty ogarnia depresja, do walki z którą nie posiada odpowiednich narzędzi. Jego oprogramowanie nie zawiera informacji o tym, jak radzić sobie ze smutkiem, żalem, uczuciem wewnętrznego zagubienia. Gdy odnajduje go Chudy, Buzz zachowuje się jak pijany, ma na sobie fartuch, kapelusz i każe tytułować się „Panią Nesbit”. Po chwili pada na kolana i wybucha płaczem. Powodem przyjęcia kobiecej roli jest brak platformy pomocy dla mężczyzn takich jak on. Jako astronauta nie może pozwolić sobie na słabość, więc po odkryciu, że cała jego egzystencja oparta jest na błędnym przeświadczeniu o własnej wyjątkowości, poddaje się on dobrowolnej feminizacji w nadziei, że znajdzie wsparcie gotowych do wysłuchania go osób. Choć cała scena trwa niecałe dwie minuty i ma wyraźnie humorystyczne zabarwienie, dramat Buzza z czasem nabrał aktualności. Obecnie głośniej mówi się o szkodliwym wpływie zjawiska „toxic masculinity” na stan psychiczny mężczyzn i zaskakujące jest to, z jaką celnością temat ten ujęty został prawie 30 lat temu w dziecięcej animacji.

Ze wszystkich części najmocniej na nakreśleniu sytuacji mężczyzny we współczesnym społeczeństwie koncentruje się ta ostatnia. Obserwujemy w niej Chudego, próbującego przyzwyczaić się do „życia po Andym”. Okazuje się jednak, że odejście ukochanego dziecka wcale nie było jedynym ciosem, który musi przyjąć kowboj. Przede wszystkim traci on odwiecznie sprawowaną kierowniczą funkcję w pokoju. Ponieważ trafia do domu Bonnie, musi podporządkować się rządzącej tam fioletowłosej Laleczce. Nie jest to jedyna postać kobieca, która wysadza Chudego z siodła. Kolejną jest Jessie, która – z racji swojej płci – jest o wiele częściej wybierana do zabawy. Gdy Bonnie odpina z kamizelki Chudego gwiazdę i przypina ją wesołej kowbojce, szeryf otrzymuje jasny znak – jego czas dobiegł końca.

Dopiero te przeżycia dają mu siłę do pogodzenia się z własną sytuacją. W Stanach Zjednoczonych Roku Pańskiego 2019 nie ma już miejsca dla kowbojów z lat 60. Czarny napis „Andy” już dawno zszedł z podeszwy jego buta, a posiadaczka imienia, które zajęło to miejsce nie ceni Chudego tak bardzo, jak tego by chciał. Kierująca nim lojalność – cecha uszlachetniająca jego wybory w poprzednich częściach – staje się ciążącą mu u nogi kulą. Bonnie nie potrzebuje go w zerówce, a zabawki potrafią się obejść bez jego przewodnictwa. Te ciosy są jednak niezbędne, żeby kowboj stanął na własnych nogach i odkrył, że istnieje życie na emeryturze – u boku Bo Peep (aczkolwiek, można złośliwie zauważyć, że wybierając tę opcję, dobrowolnie pozbawił się głosu).


Zobacz też: “Undone” – Ciąg dalszy [RECENZJA – SEZON 1]

Choć świetnymi recenzjami Pixar udowodnił, że decyzja o stworzeniu Toy Story 4 wcale nie była podyktowana chęciami zarobkowymi, wciąż pojawiły się głosy, jakoby ta część stanowiła bardziej epilog do tej historii niż pełnoprawną kontynuację. Widzowie mający w pamięci doskonałe zakończenie poprzedniczki – stanowiące symboliczne odniesienie do „kręgu życia” pojawiającego się w Disneyowskich produkcjach – mogą kręcić nosem na nagłe wznowienie po dziewięciu latach. Warto jednak pamiętać o znaczeniu tytułu serii: TOY Story – odnoszącego się tylko do jednej postaci, którą jest oczywiście Chudy. Czwarta część była potrzebna, aby zasygnalizować widzowi, że sympatyczny szeryf nie jest skazany na wieczne bycie czyjąś własnością. Josh Cooley i spółka ostatecznie zamknęli biografię najwierniejszej zabawki w historii kina nadając mu prawo do decydowania o własnym losie. Wyswobadzając go z imperatywu lojalności wobec przyjaciół i dziecka. Zwracając się niemalże bezpośrednio do siedzących przed ekranem rodziców ze słowami otuchy. Krąg życia wcale nie jest zamknięty. Wystarczy mieć kogoś, z kim warto się z niego wyłamać.

Recenzje

“Ikar. Legenda Mietka Kosza”, czyli Zagraj to jeszcze raz, Dawid [RECENZJA]

Maciej Kędziora

Każdy kto choć raz słuchał Mieczysława Kosza wie, że była to postać nietuzinkowa w historii rodzimej muzyki. Trudno bowiem, patrząc na wielki zbiór polskich pianistów, wskazać osobę, która potrafiła w swoich nagraniach łączyć subtelność z wirtuozerią, oddając efemeryczność zauroczenia w swoim genialnym frazowaniu. Niestety, jego persona i twórczość zostały niejako wyparte ze zbiorowej świadomości, a tytułowa legenda wspominana bywa jedynie przez największych fanatyków jazzu. Swoim najnowszym filmem Maciej Pieprzyca próbuje odkurzyć zalegające na półce winyle i sunącymi po fortepianie palcami Leszka Możdżera zakrzyknąć: “Zagraj to jeszcze raz, Mietek!”.

Punkt wyjścia nie mógł być inny – Festiwal Jazz Jamboree 67′, na którym to Kosz podbija serca publiczności. On, niewidomy chłopak z prowincjonalnej wsi Antoniówka, szturmem bierze jeden z najważniejszych festiwali muzyki jazzowej po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Z dnia na dzień staje się inspiracją i najbardziej pożądanym nazwiskiem na rynku, a jego trio zjeżdża nie tylko całą Polskę, ale i świat. Ma bowiem coś, czego brak reszcie konkurencji: “potrafi zapomnieć o klawiszach i nie przestawać grać”.

Maciej Pieprzyca znakomicie potrafił uchwycić oraz oddać wzlot pianisty i jego brawurowy początek kariery. Umiejętnie bawi się formą i odważnie przełamuje utarte konwencje gatunkowe; niczym Kosz wprowadzający do jazzu folklor i oddający w nutach swoją miłość do tradycyjnych romantyków jaka została przekazana mu w jego szkole muzycznej. I tak też reżyser daje kamerze tańczyć nad głównym bohaterem w przepięknych sekwencjach muzycznych, nie boi się ukazywać jego indolencji w drodze ku perfekcyjnemu brzmieniu (mistrzowsko zrealizowana scena frazowania), a dzięki ostremu, rytmicznemu montażowi płyniemy przez całą opowieść, rozkoszując się ciętymi ripostami i taktami pięknych utworów. Nawet retrospekcje, inaczej niż w większości biografii, nie zabijają tempa narracji, a sposób ich przedstawienia, mając w pamięci historie podopiecznych ośrodku w Laskach, jest bardzo godny i wiarygodny.

Ikar… to film-paradoks, którego poziom odzwierciedla pozycja Mietka w chwili przedstawienia jej na ekranie. Gdy śledzimy jego złote lata, cała produkcja nie ma żadnej konkurencji, nie tylko na naszym rynku, ale i w ogóle. Gdy jednak główny bohater – z powodu wzmożonego egoizmu i ogromnych problemów z alkoholem – zaczyna niweczyć wszystko co osiągnął i relacje, które zbudował, również sama biografia traci swoją tożsamość, stając się kroplą w morzu muzycznych biopiców.

Nagle zamiast produkcji, która bardzo zręcznie unikała klisz (albo też potrafiła kamuflować ich obecność, zaczynamy oglądać film, który widzieliśmy już wiele razy. Dostajemy tradycyjny zestaw: niespełnioną miłość, wyrzucanie butelek, wybuchy wściekłości i zatrważający egocentryzm, dobitnie podkreślający zmianę tożsamości bohatera. Zapominamy wówczas nawet o muzyce, co tym bardziej przekreśla dotychczas kreowany klimat.

Szczególnie boli fakt zaniechania muzycznego w drugiej części, gdyż mało w naszym kraju twórców o takim wyczuciu audiowizualnym co Pieprzyca (Skonieczny to jednak inna kategoria), zwłaszcza gdy chodzi o jazz. Miłość do tej muzyki można było usłyszeć już wcześniej: również ścieżka dźwiękowa do znakomitego Jestem mordercą fascynowała znakomitymi perkusyjnymi improwizacjami. Pomijając nawet sceny koncertowe, które są imponujące i zachwycające – na czele z bitwą na dwa fortepiany – reżyserowi wraz z autorem muzyki, Leszkiem Możdżerem, udaje się miniaturami muzycznymi malować i wypełniać chłodne wnętrza mieszkania Kosza czy sal bankietowych, na których gra.

Pieprzyca określa swój styl pracy nad scenariuszem opartym na faktach mianem “prawdziwego zmyślenia”, gdzie opracowuje dramaturgię i oddaje swoje wyobrażenie na temat życia bohatera, korzystając z faktów jedynie pretekstowo. Dlatego jeszcze bardziej nurtujące zdaje się być pytanie: czemu druga połowa jest tak wtórna i nudna? Bowiem, jak pokazuje przypadek pierwszej części, na pewno nie chodzi o kurczowe trzymanie się biografii.

Najważniejszą częścią całej produkcji jest oczywiście Dawid Ogrodnik w pełni przekształcający się w Mietka Kosza. Odtwarza jego ruchy, mimikę, o idealnym odwzorowaniu fizycznym nie wspominając (by dodać postaci realizmu, Ogrodnik przez większość czasu gra z zamkniętymi oczami), wyzbywając się siebie na rzecz Kosza i po raz kolejny udowadniając, że nikt w naszym kraju nie implementuje tak dobrze metody aktorskiej.

Problem w tym, że Ogrodnika w tej konwencji już widzieliśmy. Kosz, z całym swoim arsenałem zachowań, jest fuzją postaci z Chce się żyć i Ostatniej rodziny. Neurotycznym samotnikiem pozbawionym szczęścia. Niezrozumianym geniuszem. Osobą wyklętą i dyskryminowaną ze względu na niepełnosprawność. Więc oczywiście, kreacja Kosza jest genialna, ale dobrze znana tym, którzy widzieli Ogrodnika przynajmniej parę razy na dużym ekranie.

Ta przemyślana, acz niewątpliwa szarża aktorska wraz z rozwojem filmu zaczyna rozbijać go dramaturgicznie. Ogrodnik, który jest Koszem, zagarnia cały ekran dla siebie, nie dając rozwinąć skrzydeł drugiemu planowi. Dlatego też sceny mające mocno oddziaływać na nas emocjonalnie, całkowicie nie trafiają, gdyż postacie dla bohatera konfliktowe nie miały wystarczająco miejsca i czasu, by stać się dla nas ważnymi.

Ikar niespodziewanie okazał się tytułem profetycznym. Tak samo jak zaskakująco udało mu się wznieść i na wyciągnięcie ręki zbliżyć do biograficznego ideału, tak samo nagle boleśnie upada.

Jedna myśl pozwala przełknąć mi gorycz rozczarowania – 18 października rozpocznie się moda na słuchanie Mietka Kosza. Chciałoby się powiedzieć: “Wreszcie”.

Klasyka z FilmawkaPublicystyka

Klasyka z Filmawką – “Szczekające psy nigdy nie gryzą” Bonga

Marcin Kempisty

Powroty do debiutów uznanych reżyserów są zaiste fascynujące. Kiedy już zna się drogę, którą w przyszłości podążą twórcy, można bardziej świadomie zapoznawać się z ich pierwszymi poważnymi próbami w świecie kina. Dzięki temu łatwiej jest dostrzec refleksy pewnych idei, przebłyski zabiegów formalnych, które sukcesywnie w późniejszych dziełach będą rozwijane i udoskonalane. Czasami debiuty są spektakularnymi porażkami, wszak gdy artysta w końcu może się wypowiedzieć, to rzadko potrafi ujarzmić rwący potok przemyśleń, przez co często po takich seansach widownia pozostaje z poczuciem nadmiaru, przeszarżowania.


Zobacz też: Klasyka z Filmawką – “Amadeusz”

Tymczasem Bong Joon-ho już w swoim pierwszym filmie osiągnął niebywały sukces. Jego Szczekające psy nigdy nie gryzą to zwycięstwo pokory nad pychą, pokojowej koegzystencji formy i treści nad bizantyjską estetyzacją oraz inteligenckim przekombinowaniem. W jego debiucie nie ma miejsca na jakiekolwiek fałszywe tony i puste gesty. Z każdej sekundy seansu Koreańczyk wyciska maksimum, tworząc przeraźliwie smutną, a zarazem przekomiczną wizję rodzimego społeczeństwa wesoło pląsającego w stronę przepaści. Mimo że każdy z podjętych tematów odnajdzie rozwinięcie w późniejszych dziełach Bonga, to już na samym początku kariery reżyser wyraźnie sygnalizuje, że dokładnie wie, o czym chce mówić i w jaki sposób to przekazywać.

Szczekające psy nigdy nie gryzą to historia zdesperowanego pracownika naukowego Yun-ju (Lee Sung-jae), któremu rzeczywistość ciągle wymyka się z rąk. Nie dość, że jego relacja z żoną obfituje w coraz więcej kłótni, to zaraz narodzi się ich dziecko, co potęguje lęk o przyszłość, zwłaszcza że mężczyzna wciąż nie może liczyć na awans na uczelni. Chciałby otrzymać tytuł profesora, ale według korupcyjnego cennika musi zapłacić za ten awans kwotę, której nie może zebrać. Jest zazdrosny o sukcesy rówieśników, poddaje się woli rządzącej małżonki, więc rzadkie wyjścia ze znajomymi na karaoke zawsze kończą się pijaństwem i powrotami nad ranem do domu. Mówiąc inaczej: jest zgnieciony przez silniejsze osobowości i z trudem tłumi w sobie gniew na otoczenie.


Protagonista nie ma wykształconych mechanizmów obronnych, które mogłyby go uchronić przed wiecznie napastującą rzeczywistością, więc szczekanie psów urasta do rangi apokalipsy, kataklizmu rozszarpującego jego wnętrzności i niepozwalającego na normalne funkcjonowanie. Morderczy instynkt przejmuje kontrolę nad Yun-ju, także mężczyzna zrobi wszystko, żeby zneutralizować emitenta hałasu i odzyskać upragniony spokój. Można nawet stwierdzić, że blisko mu charakterologicznie do polskiego Adasia Miauczyńskiego.

Losy bohatera przeplatają się w pewnym momencie ze ścieżką młodej dziewczyny (Bae Doona), mieszkającej nieopodal niego i prowadzącej swój cichy żywot spółdzielczej urzędniczki. Protagonistka również nie jest za bardzo zakorzeniona w otaczającym ją świecie. Chodzi do pracy, ale często się z niej wymyka, żeby poobijać się na zapleczu sklepu, w którym pracuje jej przyjaciółka. Snuje się po okolicy, nie ma jasnego celu w życiu, kolejne dni mijają jej niezauważalnie, niczym się od siebie nie odróżniając. Jej życie nabiera sensu, gdy przez lornetkę, w trakcie kolejnej sesji leniuchowania, przypadkowo zauważa stojącego na dachu mężczyznę (to nierozpoznany przez nią Yun-ju), który zamierza zrzucić psa z kilkunastu pięter. Rozpoczyna się pościg za oprawcą.

Już od samego początku uwydatnia się autorski styl Bonga. Historia utrzymana jest w kpiąco-gorzkim tonie, gdy kamera śledzi losy przedstawicieli koreańskiego społeczeństwa. Bawią poszukiwania szczekającego psa, ale śmiech momentalnie grzęźnie w gardle, gdy bohater naprawdę chce zrzucić czworonoga z dachu wieżowca. Rozczulają momenty słodkiego lenistwa dziewczyny, a jednocześnie smuci pustka wyzierająca spod idyllicznej tapety. Autor żongluje konwencjami, zręcznie przeskakując między intymnymi perspektywami postaci a refleksjami natury ogólnej. Szczekające psy nigdy nie gryzą to zarazem czarna komedia, dramat obyczajowy, a także pokręcona historia kryminalna.


Zobacz też: “Parasite”, czyli najbardziej polski film z Azji [RECENZJA]

Wysnuwane przez Bonga wnioski są nieciekawe: Korea jest więzieniem. Jednakże nie chodzi o polityków mających autorytarne zapędy. Reżyser skupia się bardziej na systemowych barierach, próbując jednocześnie ujawnić istotę towarzyszącego wszystkim ducha czasu. Z jednej strony rozprawia się z mitem o demokratycznym społeczeństwie, w ramach którego istnieje możliwość swobodnej fluktuacji pomiędzy grupami społecznymi. W obiektywie kamery nie ma miejsca na powtórkę z “amerykańskiego snu” – kto nie ma pieniędzy i władzy, ten skazany jest na biedniejszy żywot. Na nic się zdadzą umiejętności, gdy awans na uczelni zależy od tego, czy bohaterowi uda się wypić wystarczającą ilość alkoholu ze swoim przełożonym.

Klasistowska niesprawiedliwość ujawnia się w pełnej krasie w kontekście poszukiwania osoby odpowiedzialnej za zgony kolejnych psów. To nie Yun-ju, który rozpoczyna proceder mordowania czworonogów, ani nie dozorca, który zbiera później te trupy i robi sobie z nich potrawy, tylko bezdomny, podglądający obu mężczyzn i powtarzający ich zachowanie, zostaje schwytany przez policję i oskarżony o popełnienie wszystkich przestępstw. Wyżej postawionym mężczyznom wszystko zaś uchodzi na sucho.

Ale Bonga nie interesują tylko sprawy społeczno-ekonomiczne. Na podstawie losów bohaterki ujawnia tkwiące w ludziach poczucie cichej beznadziei, zanik wiary w możliwość zaznania życiowej przygody i wyrwania się z okowów codzienności. Wobec dziewczyny twórca jest najdelikatniejszy, kiedy stara się ukazać drążącą ją acedię. Nie oskarża jej o brak zaangażowania, nie nakłada na jej losy gatunkowych schematów, wikłając ją w jakieś ośmieszające sytuacje. Postać grana przez Bae Doonę jest w głębi serca dobrą osobą, chce znaleźć oprawcę zwierząt i zaprowadzić go przed organy sprawiedliwości. Wydaje się, że nie jest winna swojej sytuacji, po prostu w otaczającym ją świecie nie ma furtek, które mogłaby wykorzystać w celu dokonania jakiejś fundamentalnej zmiany.


Zobacz też: Mandy, Velvet Midnight i kasety wideo – Rozmawiamy z dyrektorami Octopus Film Festival [WYWIAD]

Absurd nudy, groteska bezsensu. Bong niezwykle szczerze charakteryzuje cywilizację przegrywów niezdolnych do jakiejkolwiek zemsty, zwłaszcza gdy źródło kłopotów jest niejasne, poza zasięgiem wzroku. Wydaje się, że debiut Koreańczyka jest najbardziej surowy, ale też tematycznie najbardziej bezkompromisowy spośród jego wszystkich dotychczasowych filmów. Reżyser unika łatwych tez i nie sięga po efekciarskie chwyty, a mimo to skutecznie definiuje bolączki członków ponowoczesnego społeczeństwa. Może w chwili premiery w 2000 roku bongowe diagnozy były trochę na wyrost, lecz prawie dwudziestoletnia perspektywa potwierdza profetyczną moc tkwiącą w przeprowadzonej przez niego analizie. Warto często wracać do pierwszej, jakże celnej salwy wystrzelonej przez tego utalentowanego twórcę. 

Recenzje

“Supernova” – Climax w biały dzień [RECENZJA]

Szymon Pietrzak
Supernova

Nie tak łatwo zaakcentować swój debiut filmowy. W swojej pierwszej pełnometrażowej produkcji Bartosz Kruhlik sugeruje to już na poziomie tytułu – Supernova to w końcu potężny i jasny wybuch, który z czasem przygasa i szybko się o nim zapomina. Takie myśli w swoisty sposób korespondują z fabułą filmu, która eksploruje ludzką naturę pod wieloma kątami, pochylając się nad rolą przypadku i przeznaczenia w życiu i kontemplując smutne wnioski na temat kondycji społeczeństwa, w którym żyjemy.


Przeczytaj również: “Wszystko dla mojej matki”, czyli odkrycie Festiwalu w Gdyni [RECENZJA]

Wykorzystując wciąż rzadko spotykanego w polskim kinie bohatera zbiorowego, reżyserowi udaje się wywołać kontrolowany chaos za pomocą jednego wydarzenia, które dotyka wielu postaci. Chaos, który tylko wspierany jest przez zabiegi formalne świadczące chociażby o słabym budżecie produkcji. Szczególnie prześwietlone kadry działają na plus – bowiem wszystko co widzimy dzieje się na malutkim odcinku drogi, na zapomnianej przez świat wsi w niedzielny poranek. Umiejętności operatora pozwalają zamknąć świat przedstawiony w sposób frustrujący – nie wszystko zawsze widzimy, często budowany jest suspens, zanim odsłonione zostanie źródło uprzednio usłyszanego dźwięku.

Supernova

Z czasem zaczyna być coraz bardziej intensywnie – bohaterów zaczyna przybywać, na jaw wychodzą nowe fakty, a sytuacja zaczyna być duszna. Oczywiście nie każdy może lubić kino, w którym rozwój wydarzeń wpada w pewien chaotyczny ciąg i wręcz przygniata widza im dłużej się temu przygląda. Na miejscu jest porównanie, które podsunęła mi Maja Głogowska, że Supernova to polski Climax dziejący się w biały dzień na otwartej przestrzeni

Taki rodzaj prowadzenia historii pozostawia za sobą oczywiście pułapki, w które łatwo wpaść. No bo jak zbudować odpowiednie zakończenie do fabuły, która w czasie jej trwania zdążyła się mocno skomplikować i rozgałęzić? Każdy z widzów stworzy sobie w pewnym momencie własną, idealną wizję zakończenia. Kruhlik nie pozwala jednak na różne intepretacje – w pewnym momencie jego film zaczyna lekko wytracać tempo, a na końcu dość sprytną klamrą przedstawia jedyną dopuszczalną interpretację.

Można powiedzieć więc, że zabrakło odrobinę odwagi w samej końcówce, ale zdecydowana większość filmu pozostaje praktycznie bez skazy. Reżyser nie pozwala sobie na żadne półśrodki – chcąc pokazać rzeź, pokazuje finalnie wszystko w kadrze – nie ignorując przy tym oczywiście emocji. Tu akurat przyswaja mu obsada – każdy, z Markiem Braunem na czele, stanął na wysokości zadania. To właśnie na barkach aktorów spoczywa największy ciężar filmu. I choć czasem niektóre przekleństwa czy inwektywy rzucane są zbyt teatralnie, to nie ma nawet szansy, aby zdołało to publiczność w jakikolwiek sposób wytrącić z imersji – scenariusz bowiem cały czas brnie do przodu, zapętlając fantomową pętlę wokół szyi.

Supernova

I choć film urzeka w pierwszej kolejności stroną formalną, to nie oddziałowywałby tak przekonywująco, gdyby nie tematy, które porusza. Ciężko mówić o banałach, jeśli na szali są tematy śmierci, ludzkiej egzystencji, voyeuryzmu czy psychologii tłumu. Bo choć całość dzieje się na wsi, to jej krajobraz jest tylko jednym z komentowanych przedmiotów. Podobnie jak część bohaterów, jesteśmy ustawieni w pozycji widzów. I to bardzo ważne, jakie reakcje wywoła u nas ten film. Gdy siedząca obok mnie pani postanowiła przerwać panujące w sali kinowej milczenie, nie spodziewałem się, że z jej ust padnie lekkie nawoływanie do linczu i rozprawienia się z niektórymi bohaterami metodą “ząb za ząb”.

Nie ma w filmie Kruhlika ani jednej fałszywej nuty. Reżyser od początku do końca wiedział, jaką historie chce opowiedzieć. Pozwolił jednak swoim postaciom na wystarczająco dużo swobody, dzięki czemu można uwierzyć, że scenariusz rosnął realnie wraz z wydarzeniami, które śledzimy na ekranie. Jako twórca, nie stał na drodze logicznym konsekwencjom działań – starannie prowadził ich jedynie do końca. I być może trochę brakło tej odwagi, żeby może zostawić otwarte zakończenie, żeby widz był zmuszony trochę pomyśleć – bo film kończy się jasną, podaną wprost klamrą. Ale w takiej zabawie też jest metoda. Bo wnioski pozostawione są w próżni – a reżyser nie wodzi nas finalnie za nos. I nawet jeśli wnioski z filmu są raczej smutne, to warto czasem pochylić się nad tym, jak jedna chwile może zmienić całe życie.

Ocena

8 / 10
Recenzje

“Undone” – Ciąg dalszy [RECENZJA – SEZON 1]

Kamil Walczak

Takie projekty jak Undone – gabarytowo drobne, dla polskiej widowni trochę ukryte przez niesprzyjający dostęp streamingowy (czytaj: nie ma ani na Netfliksie, ani na HBO) – często przechodzą obok nas zapomniane i niezauważone. I nie ma w tym paradoksu; odkąd przestaliśmy oglądać telewizję, staliśmy się jeszcze bardziej wygodni i przykuci do najłatwiejszych kanałów. Pobieżny przegląd opakowania nowego serialu Amazon Prime to chyba najlepsza, natychmiastowa zachęta do sięgnięcia po niego.

Ustalmy zatem żołnierskie fakty. Twórcy: Raphael Bob-Waksberg i Kate Purdy (ten pierwszy to także kreator BoJacka Horsemana, ta druga jest producentką wykonawczą serialu). Pierwszy plan: Rosa Salazar (najbardziej znana z Alita: Battle Angel) oraz Bob Odenkirk (który ciągle jest w tej branży produktem deficytowym; przede wszystkim Better Call Saul, po raz czwarty nominowany za tę rolę do nagrody Emmy). Czas: 8 odcinków po 20 minut metraż. Akcja: zblazowana, żyjąca na rutynie Alma doznaje wypadku – po kłótni z siostrą wpada do samochodu i odjeżdża. Do wypadku doprowadza przez nieuwagę, gdy na poboczu jezdni dostrzega wizję zmarłego w dzieciństwie ojca, Jacoba Winograda. Ten prosi ją o pomoc, wierzy bowiem, że jego śmierć nie była przypadkowa i ktoś próbował się go pozbyć. I jeszcze ważny punkt, animacja: potężny efekt uzyskany dzięki technice rotoskopowej (rysunkowym odwzorowaniu nakręconych na kamerze materiałów).

Undone niesie ze sobą pewien minimalizm środków i przywiązanie do prostych interakcji dnia codziennego. Może to dziwić, serial w całej swej rozciągłości zapowiada przecież coś na kształt wielkiej konspiracji, odkrywania kosmogonicznych arkanów czasoprzestrzeni, co najmniej walki z czasem większej niż życie. Ale Alma, jako bohaterka “przegranych z życiem” i nim zmęczonych, w dalszym ciągu skupia się na swojej rutynie. Po wypadku zapada w śpiączkę, niedługo potem wybudza się w szpitalu i wraca do domu. Każdemu wydaje się, że to powrót do normalności, do mieszkania z kochanym chłopakiem, niezręcznych rozmów z nadopiekuńczą matką, przygotowań do głupiego ślubu siostry i groszowej pracy w okolicznym żłobku. Każdemu poza nią. Bohaterka dzięki nowo odkrytym umiejętnościom ulatnia się, odseparowuje od świata zewnętrznego, choć dalej rymuje się z własną rutyną.

Pojawienie się nieboszczyka ojca jest dla Almy odpowiedzią na kryzys swojej egzystencji. Kiedy spotykamy ją po raz pierwszy, trawi ją monotonia codzienności, wpada w nieubłaganą pętlę – każdego dnia robi dokładnie to samo, niemal mechanicznie. I’m 28 years old and I’m terrified this is all there is – mówi. To coś, z czym każdy z nas kiedyś się zmierzył (lub niechybnie zmierzy), podstawowe pytanie o każualową ontologię indywiduum. Czy żyjemy tylko tu i teraz i nie ma już na co liczyć? Autosugestywnie protagonistka otrzymuje swoją odpowiedź. Ojciec, który zginął w tajemniczych okolicznościach i o którym matka Almy, Camilla, nie chce za bardzo rozmawiać, okazuje się idealnym panaceum; podobnie obietnica “przygody”, jakkolwiek zdefiniowanej w dorosły sposób, dalej snuje się jako coś frapującego i kosmicznego. Nie bez powodu zapisany we wspomnieniach bohaterki Jacob, dyskutując o Czarnoksiężniku z Oz, nie może nadziwić się małej Dorothy, które w obliczu perspektywy tak niezwykłej przygody jedyne czego chce, to wrócić do domu. Chce, żeby Alma obiecała mu, że ona takiej okazji nie zmarnuje.

Co Bob-Walksberg i Purdy gwarantują to zdecydowany poziom jakości. Poczynając od samej substancji, a więc wizualiów, Undone zniewala już obrazem. Ślicznie zanimowani aktorzy (wyjątkowo dopieszczona jest tu przodująca Rosa Salazar) to piękny zabieg, który część może kojarzyć z Życia świadomego czy Przez ciemne zwierciadło Richarda Linklatera. Nie mylicie się. Animatorów z tych filmów zaciągnięto do pracy również przy tym serialu, stąd bardzo charakterystyczna kreska, gładkie, malownicze przejścia między ujęciami i pieczołowicie uchwycone grymasy na twarzach postaci. Na tła kadrów składają się piękne, oleiste malunki. Rotoskopia płynnie uplastycznia bieg wydarzeń, dzięki czemu łatwo przenosimy się z łazienki Almy do odmętów czasowej zawiesiny; od wspomnień do alternatywnej rzeczywistości.

W newralgicznych dla serialu dialogach brylują naprawdę dobrze napisani bohaterowie, którzy mają w sobie coś zwyczajnego i w ten zwyczajny sposób dramatycznego. Ewidentnie ujawnia się tu pióro Walksberga – szczególnie w ironicznej, nieraz cynicznej postawie głównej bohaterki i jej statusu wobec świata. W ten przywykły BoJackowi sposób denializuje przed wszystkimi własne problemy i skrywane traumy, jako chłodna (i wątła) jednostka zachowuje wobec tych bolączek dystans. Niezdolna zaangażować się ani w emocjonalny związek, ani w karierę, bytuje w limbo.

Jej riposty to także classic BoJack, wraz z rzucanymi z rękawa referencjami popkulturowymi, humorem o quasi-depresji czy krótkimi chwilami absolutnej szczerości. Gdyby brać się za bardziej gruntowną komparatystykę Almie bliżej by może było do postaci Diane, choćby ze względu na świadomą, feministyczną postawę, wyczulenie na konteksty rasowe (jej rodzina pochodzi z Meksyku, w 1/16 – od rdzennych ludów) i inteligencką elokwencję. W cały ten zestaw charakterologiczny wpisuje się opiewający całość produkcji humor: niezręczny, autentycznie zabawny i aktualny – przynajmniej dla tych mitycznych milenialsów.

Sama historia zaczerpnięta została niejako z autopsji współtwórczyni Kate Purdy, która w wieku 33 lat przeżywała załamanie nerwowe. Szukając rozwiązania swoich problemów, zafascynowała się metodami stosowanymi przez szamanów z rdzennych (indiańskich) kultur, odkrywając nowe spojrzenie na stan psychiczny człowieka. Perspektywa ta zdaje się kluczowa, zwłaszcza po skończonym seansie. Zakończenie, które pragnę zachować w słodkiej tajemnicy, wcale nie musi narzucać nam najoczywistszej i racjonalizującej interpretacji. Twórcy, nie wywracając wcale swojej wieży fabularnej z podstaw indywidualnego kryzysu i terapii, składnie łączą ją z wątkami podróży w czasie, spirytualnymi kontaktami czy tubylczymi przodkami. Jakkolwiek sceptycznie to antycypować, sprzedanie takiej historii bez cienia zażenowania robi wrażenie.

Z kolei sama obecność postaci odgrywanej przez Boba Odenkirka błyskawicznie skojarzyła mi się z motywem z żywotnego wciąż Mr. Robota (nota bene czwarty, finałowy sezon rozpocznie się już niebawem, bo 6 października, choć na razie bez premiery w Polsce). Tam także zmarły przed laty ojciec (Christian Slater) powraca w wizjach bohatera, przyobiecując mu ważną do spełnienia misję, łatając jednocześnie wychowawcze pustki i doświadczając dysfunkcji społecznej infanta. W produkcji Sama Esmaila nabiera to jednak gargantuicznych rozmiarów, korespondując trochę z marami anarchistów i teoriami w foliowej czapce. Choć punkty zbieżne szybko się urywają, zarówno dla Almy, jak i dla Elliota ten nagły zryw w ich rutynie służy przede wszystkim im samym, ma wymiar mniej lub bardziej niejednoznacznie terapeutyczny.

W Mr. Robocie co prawda wskazują na to sesje bohatera z psychologiem, ale w tej dysturbującej układance, zwłaszcza w kolejnych sezonach, coraz mgliściej możemy określić ten poziom psychopatologiczny postaci. O wiele łatwiej wskazać palcem na takie aspekty w produkcji Walksberga-Purdy. Bardzo słusznie, zamiast dezintegrować i powiększać skalę fabuły, kurczowo skupiają się na 28-letniej dziewczynie i problemach jej i jej otoczenia. Niewiele tracą na spektakularności i rozmachu (nie bez kozery mamy zniewalający świat rotoskopowej animacji), a brylują intymnością introspekcji i rytmiczną narracją, która zna swój początek i koniec.

Warto dodać jeszcze jedną rzecz. Jak zdradzili Waksberg i Purdy, genezy ich projektu można się dopatrywać bezpośrednio we współpracy na planie BoJacka. W pierwszym sezonie Purdy była scenarzystką ikonicznego odcinka zatytułowanego Downer Ending. Wówczas to BoJack odmawia Diane prawa do publikacji książki o nim, bo przedstawia go w niezbyt pozytywnym świetle – a przynajmniej nie takim, w jakim by chciał. Postanawia napisać swoją autobiografię, a robi to przy pomocy Todda, Sarah Lynn i masy dragów. Wszystko kończy się pozaziemskim tripem Horsemana, któremu w halucynacjach ukazują się dwie ścieżki, ta, którą w życiu wybrał i spieprzył oraz ta, którą mógł wybrać. Po chwili przenosi się do alternatywnej rzeczywistości, w której żyje w domku nad jeziorem w Maine z Charlotte, miłością swojego życia. Purdy przypomina, że gdyby BoJack podjął w przeszłości trochę inne decyzje, był mniej egocentryczny i narcystyczny, to mógłby wieść szczęśliwe życie.

BoJack Horseman, Downer Ending (S01E11).

Dlatego przez cały odcinek zadaje on sobie pytanie: Czy jest już za późno? Twórcy Undone wyszli od tych założeń, skupiając się na ich filozoficznej platformie. To był punkt wyjścia, od tego momentu zaczęło się całe szaleństwo – mówił Walksberg w wywiadzie dla ComicBook.com – To był początek serialu. Czym miałoby to być i co chcieliśmy dzięki temu odkryć? Sporo rozmawialiśmy o tym, co nas interesowało, o granicach realności, co jest prawdziwe i jaka jest nasza percepcja realności i czy jest coś więcej? I o frustracji, że przecież musi być coś więcej.

Kiedy piszę ten tekst, prolongata serialu na 2. sezon dalej stoi pod znakiem zapytania. Nie wiadomo zatem, czy uznawać prawie trzygodzinny zamknięty rozdział za całą opowieść czy li tylko jej początek. Optowanie za każdą z opcji ma swoje bezsprzeczne zalety: z jednej strony to rzeczywiście ciekawy koncept z potencjałem, a o możliwości duetu twórców nie musimy się obawiać; coś jednak podpowiada mi, że Undone jako opus samo w sobie to idealny indie-monosezonowiec, niezależny i zakluczony. Pod tym względem można więc spać spokojnie, mając ten komfort alternatywnej decyzji.

Ocena

8 / 10
Recenzje

“Legiony”… i była miłość na wojnie [RECENZJA]

Maciej Kędziora

W otwierającej sekwencji, bezimienny w potarganych ubraniach ucieka przez pola przed carskim wojskiem. Pozbawiony godności ukrywa się w błocie, licząc, że w ten sposób uda mu się przeżyć i uciec za granicę, do Galicji. Za chwilę jednak straż go dopada, przywiązuje do konia i decyduje się torturować go w drodze powrotnej do obozu. Przed dezerterskim stryczkiem ratuje go zbieg okoliczności pod postacią polskiej młodzieży walczącej, która zmierza w kierunku sztabu tworzących się Legionów. Od dziś bezimienny nie będzie umierał “za życie”, a “za ideę”.

W bardzo wyciszonym początku filmu kamera przylepiona jest do Sebastiana Fabijańskiego, który, niby wolny elektron, błądzi po polskim sztabie wojennym. Z czasem dowiemy się, że jego bezimienna postać dezertera ma na imię Józek. Nazwiska brak, albo on sam nie chce go zdradzić. On, brudny, nieogolony analfabeta, całkowicie nie wpisuje się w archetyp młodego legionisty: zadbanego, przystojnego, inteligentnego wojaka w błękitnym mundurze i wypolerowanych butach. Oni na wojnę idą z wyboru, on w tryby wojny został wepchnięty siłą mikołajewskiego aparatu przymusu.

Jednocześnie to właśnie z Józkiem będziemy się utożsamiać przez cały czas trwania seansu. On na wojnę o niepodległość nie patrzy idealistycznie, a pragmatycznie. Jego jedynym celem jest dotarcie do Łodzi, otworzenie fabryki opon i rozpoczęcie spokojnego życia. Wreszcie protagonista w rodzimym kinie wojennym nie jest heroicznym bohaterem, czy pierwszorzędnym kawalerzystą, a prostym człowiekiem, który chciałby po prostu żyć.

Pierwsza godzina to pokaz powolnego (ale bynajmniej nie nudnego) kina antywojennego. Choć Gajewski jako narracyjny wytrych stosuje co chwila motyw ciszy przed burzą, powolnego wyciszania, uspokajania akcji, w celu nagłego huknięcia granatem/wystrzału z karabinu automatycznego, to każdy atak, każde starcie pozbawione są patosu i grandilokwencji. Często legioniści zmuszeni są do uciekania w popłochu, a Rosjanie wystrzeliwują ich niczym myśliwi kaczki. Nawet akcja, w której Józek uzyska swój wojskowy pseudonim, gdy przypadkiem ratuje pułk “Króla” spod ostrzału snajpera (de facto mszcząc się za śmierć matki młodego dziecka), nie nosi w sobie znamion kina akcji, gdyż tępy nóż kuchenny z trudem i w sposób boleśnie realistyczny przebija się przez skórę wroga.

“Legiony” w pierwszej połowie są również novum w polskim kinie historycznym jeśli chodzi o śmierć na polu bitwy. Większość – od “Kamieni na szaniec” do “Historii Roja” w swoim martyrologizmie ukrywała przesłanie, że heroiczna śmierć jest lepsza od bezpiecznego życia, a utrata życia na polu walki jest chlubą. W najnowszej megaprodukcji to podejście wyraża jedynie niewielka część dowódców – na czele z rzucającym na lewo i prawo żołnierskimi bon motami “Królem”. Reszta, w szczególności młodzi, waleczni przypominają bardziej bohaterów nolanowskiej “Dunkierki”: są przerażeni, modlą się o życie, a w oczy co chwilę zagląda im strach latających koło głowy kul i bomb spadających w okopach.

Nawet gdy reżyser dokumentuje heroizm i sili się na patetyczność w trakcie batalistycznych scen, ich wygląd jest mocno przerażający. Gdy w śmiercionośnej szarży ułanów na okopy wroga zginie 98% żołnierzy, nad polem bitewnym unosi się mgła pożogi. Gdy raniony ostrą amunicją Topór dramatycznie wymachuje szablą, w tym momencie upadają ideały. I choć przyjmują on pozę Tony’ego Montany z “Człowieka z blizną”, kapiąca z ust krew i błądzące w nicość gałki oczne demitologizują obraz wojennej śmierci.

Gajewski, z wielką szkodą dla całej produkcji, popełnia podobny błąd, co w średnio udanym “Obcym niebie” i w pewnym momencie wytraca tempo i zmysł błyskotliwej narracji. Postanawia bowiem z dobrze napisanego dramatu wojennego, prowadzonego z rozmachem równym wszechobecnym ekranowym wybuchom, przemienić “Legiony” w tani melodramat, zamknięty w trójkącie miłosnym – Józio, Ola, Tadeusz.

Nie chodzi nawet o samą racje bytu wątku miłosnego, wszak on towarzyszy nam od samego początku produkcji, oddającego namiętność młodych kochanków i tanich, acz szczerych pierwszych zalotów. Bardziej doskwiera rysowanie niepotrzebnych i aż nadto przewidywalnych antagonizmów między bohaterami, gdy z opowieści o walce o przetrwanie zaczynamy się skupiać na walce o uczucie.

Wtedy też uwidacznia się wyraźnie morał, który forsuje w “Legionach” reżyser. Józek bez wojny byłby nikim – dezerterem, bezimiennym, a może i wisielcem. To Legiony dały mu ubranie, żołnierską czapkę, archetyp ojcowskiej postaci, czyli “Króla”. Dały mu miłość, uczucie, poczucie względnego bezpieczeństwa. Dzięki karabinowi i godłu stał się kimś. Pytanie tylko, czy to założenie nie jest na dłuższą metę zgubne.

Z drugiej strony dobrze, że “Legiony” próbują mieć jakiś morał, gdyż i na tym polu wygrywają z inną historyczną megaprodukcją – “Piłsudskim”. Gajewski, w przeciwieństwie do Rosy, ma zamysł i wie, w którą stronę ma podążać jego historia, a za jego pomysłem stoi również znacznie, niemal trzykrotnie, większy budżet. I choć sama postać marszałka została lepiej zagrana przez Borysa Szyca (skądinąd mającego spory epizod również w “Legionach”), to we wspolnej dla obu filmów scenie, gdy dochodzi do przekazania orderów na znak braterstwa i pokoju, wychodzi zmysł inscenizacyjny twórcy “Obcego Nieba”. Ot, tam gdzie w produkcji Kadru Szyc wygłaszał słabo zmontowany monolog w eter wybrakowanych z powodu nikłej ilości stażystów legionów, w “Legionach” pułki ustawione są w dwa rzędy rozdzielone Piłsudskim – niczym w otwierającym “Wielkie Piękno” bankiecie, z tym, że zamiast Toniego Servillo, na ekranie oglądamy Jana Frycza.

“Legiony” odnoszą nad “Piłsudskim” zwycięstwo również wtedy, gdy spojrzy się na budowę postaci drugoplanowych – choć ta wiktoria nie przynosi im wielkiej chluby. Bowiem każda z postaci, poza Józkiem, sprowadzona zostaje do jednego archetypu, jednej cechy, czyniąc je niewiarygodnymi. Idealną egzemplifikacją jest “Król”, zredukowany do roli moralizatorskiego ostatniego sprawiedliwego, podnoszącego na duchu żołnierzy niczym William Wallace przed finałową walką. Jego bon moty, na czele ze znakomitym “Ale my mamy w dupie trzech cesarzy”,  są nieświadomym akcentem humorystycznym całej produkcji. Owe małolotne cytaty połączone z tubalnym głosem Mirosława Baki, powodują że, chcąc nie chcąc, co chwile cicho się zaśmiewamy.

Podobne bolączki charakterologiczne ciążą nad resztą postaci. Tadeusz będzie tanim amantem, przemienionym w werterycznego martyra, Ola będzie przepełniona żałobą, a Złotnik, podobnie jak postać Grzegorza Małeckiego w “Piłsudskim”, również i tu będzie carskim zdrajcą wypierającym się ojczyzny, a nawet próbującym przekupić ostoję polskiej armii, “Króla”. A szkoda, bo aktorsko, na czele z genialnie wycyzelowanym i chwilami neurotycznym Sebastianem Fabijańskim, mogła być to produkcja w pełni spełniona.

“Legiony”, za sprawą swojego budżetu, mogły sobie pozwolić również na pewne efekciarstwo, dzięki czemu oglądamy bardzo nieokrzesaną produkcję z masą wielkich wybuchów, których nie powstydziłby się Michael Bay. Efekty pirotechniczne zachwycają czy to w scenach stricte batalistycznych, czy też akcjach quasi-szpiegowskich, gdy bohaterowie muszą coś wysadzić. Podobnie same sceny walk, przypominające monumentalne filmy z lat 90-tych, przykuwają oko i są pieczołowicie dopracowane.

Najnowszy film Dariusza Gajewskiego to pozytywne zaskoczenie, choć mam nieodparte wrażenie, że wygrywa szczególnie słabością rodzimej konkurencji. Bowiem faktycznie – gdy kontrastujemy ją z innymi, patriotycznymi martyrologiami wojennymi goszczącymi na polskich ekranach – “Legiony” są jedną z niewielu, jeśli nie jedyną, w pełni spełnioną produkcją gatunkową. Gdy jednak spróbujemy spojrzeć na film holistycznie, z perspektywy ogólnoświatowego rynku filmowego, odnosi się nieodparte wrażenie, że to film po prostu przeciętny, przydługi i wtórny.

Ale może na “Legiony” trzeba spojrzeć tak jak na ich protagonistę? Bo choć Józek nie jest idealny, to przecież się stara. A czasem te chęci to jedyne, co powinno się liczyć.


CampingRecenzje

“Przybysz z Kosmosu”, czyli słabo zrealizowane science-fiction z połowy lat pięćdziesiątych [CAMPING #43]

Bartłomiej Rusek

Jedną z wiodących zasad kampu, pojawiających się w „Notatkach o Kampie” Susan Sontag, jest nieintencjonalność. Prawdziwy kamp nie jest zamierzony. I tak to właśnie wyglądało w przypadku recenzowanego przeze mnie dzisiaj filmu, którym jest Robot Monster lub – jak brzmi jego polski tytuł – Przybysz z kosmosu.


Przeczytaj również: “Oślizgły dusiciel” – Kamp w rytmie disco [CAMPING #42]

Historia ukazana w filmie jest bardzo prosta. Na Ziemię przyleciał Ro-Man, tytułowy Robot Monster, który doprowadził do zagłady ludzkości. Kilku ludzi jednak przeżyło, a tajemnica przetrwania tkwi w genialnym umyśle jednego z ocalałych, którym jest grany przez Johna Mylonga Profesor. Na krótko przed atakiem z kosmosu, utworzył on bowiem cudowny lek – szczepionkę, która chroni organizm przed każdą chorobą. Szczęśliwie, zaszczepione osoby są niewrażliwe również na promienie Ro-Mana, którymi zniszczył on całe miliardy ludzi na Ziemi.

Co ciekawe, Ro-Man posiada urządzenia, pozwalające z łatwością wykryć pozostałe na Ziemi istoty. Profesor zdołał jednak zbudować specjalne pole magnetyczne, ukrywające na radarach kosmity pozycję budynku, w którym ukryli się ocaleni. Przybysz z kosmosu otrzymał jednak od swojego dowództwa informację o ilości pozostałych przy życiu Ziemian. Tym samym dostał ultimatum i musi ich unicestwić w ciągu następnej doby.

W międzyczasie w akcji wynikają również przeróżne, zupełnie niepasujące do scenerii zwroty akcji. Wynika to z faktu, że Ro-Man zakochuje się w jednej z Ziemianek i tylko z nią chce negocjować pokój. Tym samym, w filmie dzieje się szereg nielogicznych rzeczy, które mogą wręcz śmieszyć, zwłaszcza w połączeniu z niskiej jakości efektami specjalnymi.


Przeczytaj również: Jaki film śni się po nocach Tomowi Saviniemu i Joelowi Coenowi? – “Koszmar” [CAMPING #41]

W trakcie oglądania produkcji pojawiają się sceny, przedstawiające walczące ze sobą wielkie gady, a także dinozaury. Nie wiem, w jakim celu ma to miejsce, lecz jak na rok 1953 wyglądało to dość przyzwoicie. Niestety, już po seansie doczytałem, że wspomniane sceny pochodzą z dwóch innych filmów. Są to Milion lat przed naszą erą (1940) i Lost Continent (1951). Co gorsza, te same sceny pojawiają się w Przybyszu z kosmosu dwukrotnie, w niezmienionej formie. Pozostawia to spory niesmak, zwłaszcza w połączeniu z wieloma niedociągnięciami technicznymi filmu.

Wśród tych, oprócz wyraźnie widocznej ręki, trzymającej statek kosmiczny w scenie przestawiającej jego lot, należy wspomnieć chociażby o wyglądzie tytułowego kosmity. Grający go aktor – George Barrows – ma wyraźne problemy z chodzeniem w zbyt dużym stroju. Ten przypomina strój goryla, z wyraźnymi elementami plastikowymi. Co więcej, w miejscu głowy ma hełm, nieco przypominający ten astronauty, lecz ze sterczącymi antenkami.

Nie miałem niestety okazji obejrzeć filmu Phila Tuckera w wersji 3D, w której powstał on w oryginale. Nie sądzę jednak, aby to bardzo pomogło w jego odbiorze. W Przybyszu z kosmosu nie uświadczymy bowiem interesujących dialogów, dobrej gry aktorskiej, pięknych ujęć czy przynajmniej przyzwoitych efektów specjalnych. Można to podsumować faktem, że ataki promieniami Ro-Mana przedstawione są jako ujęcia w negatywie. Towarzyszy im przy tym mocno irytujący dźwięk, przypominający spięcie elektryczne.

Jako ciekawostkę można dodać fakt, że film spotkał się z bardzo słabym odbiorem wśród widzów i krytyków. Tak słabym, że doprowadził do próby samobójczej Phila Tuckera. Wciąż jednak stanowi w pewnym znaczeniu klasyk kina science-fiction, podobnie jak inne niskobudżetowe produkcje lat 50. Wśród nich można wymienić chociażby niesłynny Plan dziewięć z kosmosu. Ostatecznie, Przybysz z kosmosu to produkcja bardzo słaba, której seans można polecić jedynie jako guilty pleasure.


„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżamy czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.
Recenzje

“Krewetki w cekinach” – Kanon kina queerowego znów został poddany redefinicji [RECENZJA]

Albert Nowicki
Krewetki

Krewetki w cekinach – już sam tytuł pozwala nastrajać się na kino migotliwe, soczyste i pełne energii. Przygotujcie się więc: z sali kinowej wyjdziecie uśmiechnięci i w pogodnych nastrojach. Kanon kina queerowego znów został poddany redefinicji; tym razem dokonuje jej duet Cédric Le Gallo–Maxime Govare. W „Krewetkach” mieszają się tropy dobrze znane z gejowskich komedii, filmów obyczajowych i sportowych, ale całość wybrzmiewa w swoim własnym języku. W dobie dramatów egzystencjalnych powstała opowieść o życiu chwilą i dzieleniu ulotności z najbliższymi. To odtrutka na łzawe historie z wątkiem LGBTQ, których we Francji bynajmniej nie brakuje.


Przeczytaj również: “The I-Land”, czyli netflixowa nuda i strata czasu wywołujące ciarki zażenowania [RECENZJA]

Jednym z bohaterów „Krewetek” jest Matthias (Nicolas Gob), uznany pływak, który szokuje opinię publiczną, gdy na łamach telewizji nazywa innego sportowca „ciotą”. Chwila uniesienia będzie kosztowała go bardzo wiele: mężczyzna dostaje zadanie specjalne – ma trenować drużynę piłki wodnej przed uczestnictwem w zawodach. Zresztą nie byle jakich, bo Gejowskich Igrzyskach Olimpijskich. Uchodzący za homofoba medalista nie zostaje przyjęty przez protegowanych z otwartymi ramionami. Szybko zdaje sobie sprawę, że będzie szkolił najgorszy zespół waterpolo w historii.

Krewetki

Jako underdog story o sportowej osnowie film może wydać się dość przewidywalny. Chwilami taki bywa: wystarczy wspomnieć ponagloną i niezbyt autentyczną przemianę trenera, jego lekcję tolerancji. Mimo to, jak pisałem wyżej, klasyczny rys fabuły przepisują „Krewetki” na własny język. Kolejne wydarzenia układają się w konwencjonalną całość. Piłkarze ruszają po złoto na chorwacką olimpiadę, w trakcie drogi przychodzą pierwsze zgrzyty i konflikty. Dramaty pomaga im przepłoszyć coraz mniej apodyktyczny trener – nowo narodzony przyjaciel gejów, a wielka wygrana zaczyna dostawać bohaterom do rąk. Jean (Alban Lenoir) i jego kumple nie są, oczywiście, pyszałkami i zdają sobie sprawę ze swych słabości. Jeden z zawodników zdobywa się nawet na górnolotny dyskurs: „wolę przegrać z tymi, których kocham, niż wygrywać w samotności” – rzuca w najbardziej uskrzydlającym momencie. W finale zaskoczenie miesza się ze wzruszeniem, ale nie brakuje też okazji do tańca w tytułowych cekinach.

Govare i Le Gallo nakręcili film o duchu wspólnoty oraz jedności – tak gejowskiej, jak i sportowej. Posługując się mową tolerancji i otwartości, podważyli wiarygodność starego stereotypu o homoseksualistach, którzy nie potrafią odbić piłki. „Krewetki” będą prowokowały dyskusje o środowisku LGBT w świecie sportu – i dobrze, bo są one potrzebne. W kontekście skrótów myślowych muszę jednak przełączyć się na tryb nagany, bo nadal znalazło się ich trochę w scenariuszu. Pozwolę sobie je przytoczyć.


Przeczytaj również: Piłsudski, czyli Twój nauczyciel od historii byłby zachwycony [RECENZJA]

Tleniony blondyn chwali się tatuażem na odbycie, przypominającym twarz Ryana Goslinga. Dowiadujemy się, że dwóch tatusiów to przywilej, bo zawsze mają ładnie ubrane dzieci. Drużyna lesbijskich piłkarek zostaje nazwana „King-Kong-lesbami” – przez gejów, uważających, że „mogą tak mówić, bo to branżowy przywilej”. Wyłania się z filmu karnawalizacja osób queerowych, dokonana zostaje trawestacja, która nie ma raczej przełożenia na rzeczywistość. Bo w końcu kiedy ostatnio, siedząc w restauracji, byliście świadkami drag show, odstawianego przez grupę krzykliwych cekiniarzy?

Krewetki

Krewetki w cekinach wykazują tendencję do stereotypizacji, na szczęście niezbyt agresywnej. Ciężko im się oprzeć, bo twórcy kierują się słusznymi intencjami, chwalą pojęcie akceptacji i seksualnej swobody, a do tego mają wielkie serca. Do ról przodujących wybrali świetnych aktorów, dzięki którym film najzwyczajniej w świecie bawi. Najwięcej zyskują „Krewetki” jako kino drogi, gdy członkowie drużyny podróżują tęczowym autobusem przez Europę, a absolutnym highlightem okazuje się wykorzystanie szlagieru „Boys (Summertime Love)” na soundtracku. Ten moment to eskapizm w najgorętszej postaci i jedna z najlepiej zmontowanych scen. Precyzją wykonania imponują też ujęcia podwodne (halucynacje w klubie, akcja ratunkowa w trzecim akcie).

Film jest dość lekki w odbiorze i nigdy nie wypływa na głębsze akweny – inaczej niż na przykład Sauvage Camille’a Vidala-Naqueta. Duet reżyserów szanuje swoich bohaterów, ceni sobie ich wolność i bezpruderyjność, wyraźnie kierując się przysłowiem „człowiek bez swobody jest jak ryba bez wody”. Co ciekawe w ubiegłym roku powstały dwie inne komedie o bardzo zbliżonej fabule: Niezatapialni (wielki hit kinowy we Francji) oraz Pływając z facetami.


Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.