Recenzje

“Ślicznotki” – wielki występ Jennifer Lopez, czyli królowa zbrodni jest tylko jedna [RECENZJA]

Marcin Kempisty

Jest rok 2007, hossa na giełdzie, trwa karnawał bogacących się bogaczy. Gdy Destiny (Constance Wu) rozpoczyna pierwszy dzień w nowej pracy – barze ze striptizem – to wchodzi do świata nieznanego maluczkim. Światła przecinają mrok sali, banknoty niczym konfetti latają po całym pomieszczeniu, a w centrum uwagi są boginie tej rzeczywistości, wijące się wokół rury tancerki, które swoimi zmysłowymi ruchami i seksownymi ciałami zachęcają gości do uszczuplenia swoich portfeli. Destiny także jest jedną z tancerek, lecz odrobinę zbyt nieśmiałą, by w taki sposób przyciągać uwagę rozochoconych samców. Szybko jednak uczy się reguł gry, gdy dostaje się pod opiekuńcze skrzydła doświadczonej Ramony (Jennifer Lopez), doskonale znającej nawyki i upodobania mężczyzn. Współpraca dwóch kobiet zaowocuje rychłą zmianą statusu materialnego. Tak właśnie rozpoczyna się film Ślicznotki, od razu brutalnie odzierający widzów z dotychczasowych przyzwyczajeń.

Nie ma co ukrywać, filmy o tematyce orbitującej wokół losów prostytutek/striptizerek (często, nie wiedzieć czemu, traktowanych tożsamo) dzieliły się najczęściej na dwie kategorie. Niekiedy były to produkcje pokazujące trudy życia, ogałacające widza z poczucia komfortu, gdy musiał zderzać się z ludzką tragedią i brakiem szans na życiowy awans. Było też kilka produkcji, które próbowały obłaskawiać ten temat albo przy pomocy “ubajkowienia” (bo przecież Pretty Woman to tak naprawdę historia o Kopciuszku), albo wepchnięcia tego wątku z seksualne ramy, sprowadzając tym samym kobiety tylko do roli obiektów oglądanych i pożądanych przez męskich bohaterów.

Tymczasem Ślicznotki autorstwa Lorene Scafarii zostały wyreżyserowane w sposób pozbawiony wiktymizacji protagonistek oraz bez seksualnego podtekstu. Pojawiają się nagie ciała, ale prawie w ogóle bez budowania erotycznego napięcia. Mimo że poruszają się w rytm wpadającej w ucho muzyki, to są niczym narzędzia służące do zdominowania i wykorzystania klientów. Kamera śledzi ich płynne ruchy, raczej gloryfikując ich piękno i użyteczność, aniżeli dając pożywkę odbiorcom głodnych wrażeń. Znamiennie w tym kontekście wypada kwestia jednej z bohaterek, stwierdzającej, iż z powodu zmęczenia nie ma absolutnie ochoty na seks.

Zobacz również: Relację z festiwalu Ars Independent 2019

Fabułę oparto na napisanym przez Jessicę Pressler artykule The Hustlers at Score, rozpisując losy bohaterek na przestrzeni siedmiu lat. Wspomniany początek filmu prezentuje świat sprzed upadku banku Lehman Brothers, kiedy to giełdowe imperium rozkwitało na bańkach inwestycyjnych i przeszarżowanych decyzjach finansowych, a mężczyźni czerpiący zyski z tych machinacji często chodzili do klubów go go. Potężny krach kończy jednak tę idyllę, przez co bohaterki są zmuszone do wymyślania nowych sztuczek, za pomocą których zachęcają klientów do korzystania z ich usług. Tak rozpoczyna się kryminalna działalność Destiny oraz Ramony, które zapraszają do współpracy Mercedes (Keke Palmer), a także Annabelle (Lili Reinhart). 

Ślicznotki to przykład kina odnoszącego się do gatunku, a jednocześnie idącego własną drogą. Nareszcie widz nie otrzymuje rebootu filmu, który miał wcześniej męską obsadę (Ocean’s 8), nie ma również karykaturalnego przedstawienia przestępczej działalności, jak w Królowych zbrodni. Scafaria bawi się konwencją, wyraźnie pokazując środkowy palec tytułom gloryfikującym biznesowych przestępców (np. Wilkowi z Wall Street), ale przy okazji mówi ważne rzeczy na temat ludzkiej natury. Bierze odwet na filmach ugruntowujących stereotyp kobiet jako słabszej płci, przekreśla wizerunek dam w opałach czekających na uratowanie przez księcia. Jej film jest popkulturową zabawą, gdzie władza nie wynika z pochodzenia, gotówki czy płci, lecz ze sprytu i umiejętnie wykorzystywanego ciała.

Zobacz również: Recenzję “Pralni”

Fabuła jest do bólu przewidywalna i sunie po dobrze znanych torach – od pucybuta do milionera, przez drogę na szczyt do upadku. Scafaria stara się jednak momentami uciec od sztampy, zwłaszcza przy pomocy wykorzystywanej formy oraz występujących aktorek. Nie ma co ukrywać, kobiety znakomicie ze sobą współpracują, tworząc wiarygodny obraz przybranej rodziny, w której to nie więzy krwi, lecz świadomy wybór decydują, komu poświęca się czas oraz uwagę. 

Naturalnie na szczególne wyróżnienie zasługuje, wszędzie wychwalana, Jennifer Lopez. To ona jest najjaśniejszym punktem w tej produkcji. Do tej pory nie była raczej traktowana na poważnie jako aktorka, mimo że wystąpiła w wielu tytułach, a niektóre z nich (choćby Selena czy Zatańcz ze mną) są nadal regularnie emitowane w telewizji. Po premierze Ślicznotek sytuacja ulegnie diametralnej zmianie. Amerykanka rewelacyjnie panuje nad ciałem, a jednocześnie fantastycznie wchodzi w rolę kobiety szarpiącej się z rzeczywistością, nieodpuszczającej ani na krok przeciwnościom losu. 

Tak na marginesie, film Scafarii jest papierkiem lakmusowym, za pomocą którego będzie można obserwować, jak duża część widowni oraz krytyków nadal nie jest przygotowana na takie seanse. Już teraz, w kontekście Lopez, pojawiają się komentarze typu “jak na pięćdziesięciolatkę”, lub wprost omawiające jej wdzięk oraz seksapil. A przecież, mimo uprawianego przez jej postać zawodu, w filmie ta sfera jest traktowana instrumentalnie, zaledwie jako element wymiany handlowej. Reżyserka skutecznie zastawia pułapkę na tych, którzy nadal w przebrzmiały sposób patrzą na role kobiet w zależności od ich wyglądu fizycznego oraz wieku. Wydaje się, że taka prezentacja bohaterek filmu służy gloryfikacji uwolnienia się spod jarzma stereotypowej płciowości, porzucenia kajdan seksualnej zależności od męskich zachcianek.

Zobacz również: Recenzję “Czarnego Mercedesa”

Jak to jednak często bywa, kobieca transgresja ulokowana jest na rubieżach dobrych zasad, co pozostawia pewien moralny absmak po seansie. To kolejna propozycja, zaraz po wspomnianych Królowych zbrodni, Wdowach, czy serialu Good Girls, przedstawiająca walkę o samostanowienie za pomocą wejścia na przestępczą drogę. Wprawdzie od dawna wiadomo, że kino jest perwersyjną sztuką, niemniej jednak zamierzone odbieranie ofiarom prawa do obrony (bo przecież bankierzy też kradną) jest wręcz obraźliwe. Sposób przedstawienia protagonistek każe sądzić, że sympatia twórczyni jest ewidentnie po ich stronie, co w kontekście ukazywanych kradzieży, znanych także z polskiego podwórka w sprawie barów Cocomo, jest zdecydowanie nie na miejscu. Po raz kolejny dla artystów ważniejsi są bandyci, aniżeli oszukani przez nich ludzie.

Gdy jednak odstawi się na bok moralne wątpliwości, to Ślicznotki jawią się jako świetnie zrealizowana formalnie, znakomicie zagrana historia o zemście kobiet. Niby to dobrze znana opowieść o ludzie wyrządzającym krzywdę możnym tego świata, o rewolucji wymierzonej w hipokryzję bogaczy i tworzonego przez nich systemu finansowego, niemniej jednak ogląda się to nad wyraz przyjemnie. Lorene Scafaria umiejętnie dawkuje elementy komizmu i powagi, dzięki czemu udaje jej się zaangażować widza, a jednocześnie ciekawie ukazać skrawek świata rządzącego się swoimi prawami.Oby ten film stał się dla Amerykanki przepustką do reżyserskiej ekstraklasy.

FelietonyPublicystyka

Jaki był Ars Independent 2k19? #unsubscribe [RELACJA]

Martin Reszkie
Ars Independent 2019

Dziewiąta edycja Ars Independent zakończyła się jakiś czas temu. Mój debiut na tym festiwalu zbiegł się z przeprowadzką do stolicy śląskiej ziemi, przez co tym bardziej odbieram tegoroczną edycję jako szczególną. Po części ma to związek z repertuarem festiwalu, który nie różnił się znaczenie od poprzedniego.

Kłamstwem byłoby jednak stwierdzenie, że brak większych nowości jest ciosem dla festiwalu. Na szczęście Ars Independent jest na tyle niezwykłym i niespotykanym tworem, przyciągającym wzrok i zainteresowanie różnych grup społecznych, że za każdym razem fascynuje i wręcz zmusza do zapoznania się z nim.

Wszechstronność całej zabawy nie przejawia się jedynie w szerokim spektrum oferowanych treści. Katowice jako główne miasto regionu, który został spisany na straty przez wielu jako niemożliwy do transformacji z węglowego imperium w coś, co przystaje do nowoczesnej wizji przyszłości, idealnie wpisuje się w to, czym Ars Independent jest i jakim ja go widzę. Zapoczątkowany w 2010 roku festiwal obrazuje zmiany, jakie przechodzą nie tylko przez Śląsk ale i przez cały kraj.

Ars Independent 2019
fot. Tymoteusz Staniek

Przeczytaj również: Ars Independent jako… idealne dzieło sztuki totalnej? [FELIETON]

Ta fascynacja niszą, przelotnością i intrygującym miksem wszelkim tego wszystkiego, co na pierwszy rzut oka wydaje się być niezwiązane ze sobą. Dowodem na prawdziwość tej tezy są słowa Bartka Sołtysika, który w zapowiedzi drugiego dnia festiwalu napisał:

W zależności od hierarchii priorytetów, ścieżek i kształtów wędrówki (ba, przygody!), jaką jest każdy dzień festiwalu, może być wiele.

Przeplatające się gdzieniegdzie wątki są rzadkością, nadającą każdemu wydarzeniu specyfiki wyjątkowości i swoistej niepowtarzalności. Nic tutaj nie zostało stworzone by ponownie w duchu ciągle niezmordowanego postmodernizmu rozmawiać ze sobą. Niezależnie czy to rozmowa ForePlay o erotyce w grach komputerowych, czy też seans neonowego, pornograficznego slashera, każde wydarzenie stoi na własnych nogach, nie wymuszając na uczestnikach mozolnego skrobania w notesie i wyłapywania nawiązań ideowych czy tekstowych.

Ta zabawa na granicach sztuki daje niekończące się pole do eksponowania treści, które możemy w codziennym pędzie pomijać. Być może to właśnie ograniczony repertuar filmowy wkręci kogoś w pokrewny mikroświat, bo naprawdę jest z czego wybierać. Ars Independent otwiera nam wiele drzwi do tych aspektów kultury i sztuki, a nam pozostaje nic więcej jak wybrać któreś z nich i całym sobą oddychać powietrzem wypełniającym pomieszczenia pełne zakurzonych retro konsol, by później zostać wizualnie skopanym podczas trzeciej edycji Choked & Blind, będącej setem szokujących wideoklipów. 

Ars Independent 2019
fot. Tymoteusz Staniek

Jesteśmy też na Facebooku, polub fanpage Filmawki 


Finalnie jednak, wraz ze zmieniającymi się czasami, przewartościowywanymi priorytetami i nadmiernym atakiem treści, Ars to miejsce wyciszenia i przyjemności z bycia razem ze sobą. Kameralność całego wydarzenia to nie tylko znający się i corocznie spotykający uczestnicy. To także klimat, który posiadają miejsca, do których festiwal nas zaprasza. Począwszy od najważniejszego dla miłośników kinematografii kina Światowid, poprzez mającą sympatyczną nazwę Katowice Miasto Ogrodów na Drzwiach Zwanych Koniem kończąc. Każde z tych miejsc przyciągnie kogoś innego i czymś innym zauroczy.

Z redakcyjnego obowiązku wypada mi także wspomnieć o zwycięzcach, których jest czterech. Czarnym Koniem uhonorowani zostali Nóż+serce (kategoria film), Bies i kat (kategoria animacja), We’ve got to try (kategoria wideoklip) oraz Baba is You (kategoria gra). Chociaż każdemu ze zwycięzców gratuluję, to mam odczucie (i myślę, że dzielę je także z nimi), że tutaj nie o zwycięstwo chodzi. Poczucie wspólnoty z każdym, kto swoją obecnością tworzy to wydarzenie jest tym, o co warto się starać. Nie tylko teraz, nie tylko na Ars Independent, nie tylko w Katowicach – polskim Tokio.

Tegoroczne #unsubscribe z życia na czas festiwalu uważam za zakończony.

Zdjęcie wprowadzenia: Tymoteusz Staniek


Tutaj znajdziecie wszystkie teksty z tegorocznej edycji, które napisalismy w jego trakcie. 
Wywiady

“Wmawia się nam, że sprawy mają się ku lepszemu. Ale w przypadku praw kobiet to nieprawda.” – Rozmawiamy z Céline Sciammą i Adèle Haenel z okazji premiery “Portretu kobiety w ogniu” [WYWIAD]

Maciej Kędziora

Maciej Kędziora: Do tej pory kręciłaś filmy o nowoczesnym życiu, osadzone w czasach współczesnych. Skąd wziął się pomysł na nakręcenie dramatu kostiumowego? Chciałaś spróbować czegoś nowego, czy stał za tym jakiś inny powód?

Céline Sciamma:  To było pożądanie kina; chwycenia się wielkiej fikcji, eksperymentowania z nowym gatunkiem. Chodziło o to, żeby zyskać nową perspektywę, pozwolić sobie na więcej twórczej przestrzeni. Potem pojawiła się także chęć opowiedzenia tej konkretnej historii o kobietach-artystkach, która nigdy nie została opowiedziana i która należy do współczesności właśnie dlatego, że nigdy jej nie opowiedziano.

Czułam, że to właśnie należy zrobić i – mam nadzieję, że nie zabrzmię teraz zbyt patetycznie – chciałam stworzyć najbardziej współczesny film, jak to tylko możliwe, ponieważ teraz toczy się dyskusja o prawach kobiet, ale także o ich historii. Ramy gatunkowe pozwoliły mi poeksperymentować, na przykład w scenach z muzyką, stać się bardziej kreatywną i dokładną. Po prostu postawić kolejny krok w rozwoju artystycznego rzemiosła.

Czy uważacie – to pytanie do Was obydwu – że sytuacja artystek współcześnie jest lepsza niż w czasach akcji „Portretu kobiety w ogniu”, poprawiła się i w dalszym ciągu dąży ku lepszemu, czy film jest sposobem na odzwierciedlenie współczesności?

CS: Wmawia się nam, że sprawy mają się ku lepszemu. Ale w przypadku praw kobiet to nieprawda. Można łatwo zauważyć, jak, chociażby, prawo do aborcji jest obecnie zagrożone w Stanach Zjednoczonych.

Także w Polsce.

CS: A także we Francji! Na różnych poziomach. Dlatego mówienie o tych wspaniałych czasach dla kobiet, artystek, dwieście lat temu to także opowieść o tym, że te czasy nie przetrwały, że spotkały się z silnym sprzeciwem. To także sposób na stworzenie wspomnień i długotrwałej pamięci o historii naszej walki. Prawa kobiet i ich możliwości swobodnego wyrażania myśli zawsze dostosowane są do czasów, w których żyją.


Przeczytaj również: Recenzję “Portretu kobiety w ogniu”

A co Ty sądzisz na ten temat? Sytuacja kobiet uległa poprawie przez ostatnie dwieście lat, czy też jest taka sama lub nawet gorsza?

Adèle Haenel: Zwykło się mówić, że świat stale zmierza ku lepszemu, ale w tej kwestii nie jest to prawda. Dzisiaj… Daj mi chwilę na zebranie myśli.

Żyjemy teraz w czasach po aferze Weinsteina i czuję obecność czegoś nowego. Ale to coś jest bardzo nowe, bardzo świeże. Kobiety zaczęły ze sobą rozmawiać w nieco inny sposób niż do tego przywykłyśmy. Dla kobiet, które są artystkami jest to początek czegoś nowego. Przynajmniej w Europie i Stanach Zjednoczonych; trudno mi powiedzieć, jak szerokie jest to zjawisko, ale to z pewnością świt nowej ery.

Przy czym to nie jest tak, że nierówności przestały istnieć, kobiety w dalszym ciągu są uciśnione. Chodzi o to, że zaczęłyśmy otwarcie rozmawiać o tym ucisku, ale też o tym, że jesteśmy nie tylko jego przedmiotem, ale i podmiotem, o tym, jak się do siebie nawzajem zwracamy, w jakim stopniu doceniamy siebie nawzajem jako artystki. To jest ta główna różnica. W dalszym ciągu jesteśmy uciśnione, ale z radością mogę stwierdzić, że stawiamy opór, świat zaczyna odczuwać nasz gniew. Serce rośnie, kiedy to widzę i czuję. Tak, na tym polega główna różnica.

Portret Adele Haenel i Celine Sciammy na tegorocznym festiwalu Nowe Horyzonty

W filmie możemy obejrzeć scenę kłótni między bohaterkami, podczas której jedna z nich stwierdza, że wolność jest równoznaczna samotności, że nie istnieje inna droga do jej uzyskania. Jak wiele jest w tym stwierdzeniu prawdy w odniesieniu do życia artystki, a jak wiele w odniesieniu do, nazwijmy to, „normalnego” życia prywatnego?

CS: Uważam, że bycie samotną to wielki przywilej dla kobiety. To nie jest szansa, na którą wiele z nas może liczyć w życiu. Film nie stawia tezy, że wolność to samotność – stawia takie pytanie. Natomiast jeśli kobieta może wybrać życie w samotności to jest to pewien rodzaj wolności. Oznacza to, że może zadecydować o własnym losie.

AH: To pytanie pozwala także uświadomić sobie, jak często kobietom zadaje się pytania o to, czy są zamężne, czy mają dzieci… Bardzo, bardzo często.

To nie powinno mieć żadnego znaczenia.

AH: Nie, dlatego można im odpowiedzieć w lekko ironiczny sposób: Nie, nie mam męża, ani dzieci – jestem wolna! To też jest jakaś perspektywa.

Myślę sobie teraz o pierwszej miłości, o tej pierwszej iskrze prawdziwego uczucia, które zobrazowałaś także w „Liliach wodnych”. Dlaczego, w Twoim odczuciu, ten moment w życiu, to pierwsze zauroczenie jest tak istotne. Dlaczego tak często wracasz do tego w swoich filmach?

CS: Nie wiemy, czy bohaterki kochają po raz pierwszy. Marianne stwierdza nawet, że kiedyś kogoś kochała. Zapewne nie była to wielka, wspaniała miłość, ale jednak. Nie wiemy. Nie tworzyłam filmu o pierwszej miłości. Tworzyłam film o miłości. Czuję i widzę, że wielu ludzi w różnym wieku, patrzących na życie z różnych perspektyw, czuje pewien rodzaj więzi z tą historią. Nie z historią o pierwszej miłości, ale z historią o miłości wielkiej.

To pierwszy raz w mojej twórczości, gdy miłość może w pełni wybrzmieć. Natomiast „Lilie wodne”, „Chłopczyca”, „Girlhood” były raczej apoteozą pożądania. Tym razem postanowiłam stworzyć film o samej miłości, który odzwierciedli i sportretuje to uczucie. Chciałam uciec hollywoodzkiej konwencji, pięknym aktorom, romansom z Ryanem Goslingiem… Moim celem było ukazanie, w jaki sposób buduje się intymność między ludźmi, rozpoczęcie intelektualnej debaty nad sposobem formowania tego uczucia i jego trwałości.

W moim odczuciu udało ci się zrealizować wszystkie z tych celów. Kiedy obserwowałem widownię wokół siebie, w trakcie seansu, widziałem ludzi, którzy płakali, przeżywali naprawdę silne emocje. Ten film łapie za serce, a jednym z elementów, które za to odpowiadają jest zapierająca dech w piersiach strona wizualna. Twój film jest po prostu przepiękny. Czy zainspirowali Cię jacyś konkretni artyści? Jaka stoi historia za tą obłędną stroną wizualną?

CS: Dużo pracowaliśmy z moim operatorem, nie sugerując się żadnymi obrazami, ale będąc świadomi, że ludzie będą patrzeć na kadry z okrzykiem: „To wygląda jak obraz!”.

Ale to dlatego, że na tym polega kino! Kino polega na kadrze, na kolorze, na oświetleniu i na postaci w tym kadrze. Natomiast rozmawialiśmy wiele na temat samego malarstwa podczas pracy nad filmem. Dyskutowaliśmy o kolejnych warstwach obrazów, o tym, jak sfilmować kogoś, kto oddaje się tej pracy, ponieważ zdjęcia stanowią bardzo istotny temat filmu.

Pracownia, w której pracuje bohaterka to w rzeczywistości jeden z pokoi zamku z XVIII wieku, który pozostał nietknięty od tamtego czasu.

Dla mnie był to pierwszy raz, kiedy kręciłam poza studiem. W moich filmach nigdy nie ma czwartej ściany, nawet jeśli istnieje ona fizycznie. Zawsze jest wiele ingerencji. Potrafię być jak Jacques Demy, potrafiłabym namalować ścianę na ulicy, ale tym razem wstrzymałam się przed jakimikolwiek ingerencjami. To zamknięte, punktowe dzieło. Chodziło o rekonstrukcję, nie o tworzenie malowideł na ścianach.

Obsada “Portretu kobiety w ogniu” na festiwalu w Cannes 2019

Jak udało Ci się znaleźć zamek?

CS: Nasza ekipa długo „polowała” na odpowiednie miejsce. Właściwie dość szybko znaleźliśmy ten konkretny zamek, ale zajęło nam wiele czasu podjęcie decyzji, czy właśnie tam chcemy kręcić. Chodziło o kwestie bezpieczeństwa, ale także o to, że nie mogliśmy umieszczać żadnego oświetlenia na zabytkowych ścianach.

Czyli mieliście do dyspozycji tylko naturalne światło?

CS: Nie, musieliśmy zbudować instalacje wewnątrz budynku. To była trudna decyzja producentów. Natomiast obłędny klimat tego pokoju sprawił, że zacisnęliśmy żeby i stwierdziliśmy: „Włożymy w to wiele energii, ale to miejsce jest tego warte. Wszystko wydaje się tu prawdziwe.”.

Czy przed powstaniem „Portretu” przeprowadziliście jakieś próby aktorskie, czy wszystko działo się na samym planie?

CS: Żadnych prób.

Takie właśnie miałem odczucie. Wszystko było bardzo naturalne.

AH: To było bardzo trudne, ponieważ Céline nie organizowała prób, dlatego musiałam włożyć ogromną ilość pracy na własną rękę, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć.

Nakręciłyście już kilka filmów razem; która postać, z tych które razem stworzyłyście jest Ci najbliższa? Z którą najbardziej utożsamiasz się charakterologicznie?

AH: To zależy. Wraz z wiekiem, wraz z tym, jak się zmieniam… Wiesz, chyba najbliżej było mi do postaci Floriane w czasie, gdy kręciłyśmy „Lilie wodne”. Natomiast dziś bliższa jest mi perspektywa Héloïse. Postać filmowa to nie prawdziwa osoba, ale z pewnością znajduje się w niej odbicie mnie samej w konkretnym miejscu i czasie.

Czy miałaś jakiś wpływ na kształt scenariusza do filmu?

AH: Nie. Scenariusz napisała Céline od początku do końca. Ale mam wrażenie, że zmieniłam w filmie sposób ukazania momentu, w którym Marianne się zakochuje, zmieniłyśmy to trochę, sprawiłyśmy, że stało się bardziej wyrównane, że to Marianne jako pierwsza w pełni się angażuje emocjonalnie.

Podczas kręcenia nie zdawałyśmy sobie sprawy, ale teraz mam wrażenie, że dla Héloïse to uczucie jest z początku rodzajem fascynacji odmianą, ideą wolności.

CS: Namalowałyśmy obraz z modelką, a potem modelkę pozującą do obrazu… To historia, która jest niczym koło; nigdy nie da się stwierdzić, co było pierwsze. Być może właśnie dlatego, że nigdy nie starałyśmy się tego ustalić w żadnej dyskusji przed nakręceniem filmu.

Adele Haenel na festiwalu w Cannes 2019

Wyjaśnij mi proszę, bo to bardzo interesująca kwestia: muzyka podczas sceny kulminacyjnej. Może to zabrzmi głupio, ale dlaczego Vivaldi? Dlaczego akurat „Lato”? Ten utwór był ważny dla którejś z twoich postaci? Czy może po prostu stwierdziłaś, że pasuje?

CS: To od samego początku musiał być Vivaldi i nic się nie zmieniło. Potrzebowaliśmy hitu. Prawdziwego hitu. Utworu, który przemówi do wszystkich, utworu, który każdy zna z kilku różnych powodów.

Po pierwsze, Vivaldi pełni w filmie rolę, którą nazywamy w żargonie filmowym strzelbą Czechowa.

Potrzebowałam utworu, który każdy rozpozna po trzech pierwszych nutach, zakrzyknie: „Znam to!” i będzie czerpał przyjemność z ich ponownego zbliżenia. Chciałam, żeby ta scena była bardzo demokratyczna. Niektórzy ludzie mówią mi „mogłaś wziąć zamiast tego to lub tamto”, a ja odpowiadałam im, że nawet nie znam tych kompozytorów, których wymieniają. Nie chodziło mi o to, żeby się snobować, ale żeby znaleźć muzykę, która obdarzy swoją hojnością każdego.

Vivaldi to taki rock w świecie muzyki klasycznej

CS: Tak! Poza tym ten utwór Vivaldiego jest w życiu codziennym wyprany ze swego znaczenia. To muzyka, którą słyszysz, gdy czekasz w kolejce na poczcie, albo masz ustawiony jako dzwonek w telefonie. Natomiast jednym z przewodnich motywów filmu jest to, w jaki sposób oglądamy, w jaki sposób słuchamy. Jak możemy odnowić, odświeżyć nasze podejście do sztuki i do fikcji. To powinno działać na prostych przykładach. Powinno być oczywiste dla każdego. Powinno dotykać każdego. A poza tym wszystkim jest to po prostu szalenie piękna i inteligentna muzyka!

A także bardzo wzniosła!

CS: Owszem, dodam też, że sam film traktuje o tym, jak dążenie do sztuki tworzy sztukę samo w sobie. Tworzysz nowego siebie dla sztuki, podobnie jak kobiety w filmie.

Bardzo ciekawą postacią była dla mnie także matka Héloïse. Fani debatują nad jej prawdziwymi motywacjami; czy jej główną motywacją jest przeprowadzka do Mediolanu. Czy uważasz, że kieruje ona swoją córkę na tę samą drogę, którą sama przeszła, ponieważ uważa, że to właściwe, czy może dlatego, że sama została tak wychowana?

CS: Ona nie ma wyboru. Nie uważa, że to właściwe. Jest wdową, a arystokracja w Bretanii nie jest zbyt zamożna. Chce stamtąd uciec. Poza tym uważa, w moim mniemaniu mając rację, że w Mediolanie jej życie będzie mniej nudne. Nie chce zostać na wyspie.

Chce mieć swoje własne życie.

CS: Chce go dla siebie i uważa, że będzie ono lepsze także dla jej córki. Chciałam, żeby ta postać miała swoje własne ambicje. Potrzeby, żeby wyjechać do Mediolanu, żeby się bawić, mieć lepsze życie! Z tych względów nie chciałam uczynić jej postaci starą i zgorzkniałą. Chciałam, żeby miała pięćdziesiąt lat i była piękna. Ona także ma życie przed sobą! Stawia sprawę w dość uczciwy sposób, nie jest może szczęśliwa, z tego co robi, ale nie widzi innego wyjścia. Co innego mogłaby zrobić? Jest spokojna i opanowana, unika tragizmu, nie daje się ponieść emocjom.

Tak już wygląda życie…

CS: Tak, takie są decyzje, które musimy podejmować na co dzień.

Celine Sciamma na festiwalu w Cannes 2019

Kolejna interesująca kwestia; mam nadzieję, że nie jest to żaden spoiler, ale dotyczy bardzo szokującej sceny. Skąd czerpałaś wiedzę na temat ówczesnych technik aborcyjnych? Nie chodzi mi o sam zabieg operacyjny, ale te wcześniejsze próby: bieganie, picie naparów, podwieszanie się. Zgaduję, że są to faktycznie udokumentowane historycznie praktyki, ale jak się o nich dowiedziałaś?

CS: Mam nadzieję, że są prawdziwe. To jest całkiem zabawna kwestia. To znaczy nie jest zabawna, ale to wszystko wyszło w trakcie poszukiwań. Kręcąc dramat historyczny otaczasz się całymi zastępami ekspertów od historii i producenci zawsze każą konsultować z nimi scenariusz.

Ci eksperci uwielbiają się rządzić i są bardzo dokładni w kwestii odwzorowania realiów historycznych. Nie możesz zrobić tego, nie możesz zrobić tamtego, nie możesz tak spiąć włosów, bla, bla, bla. Wiele aspektów, które zupełnie mnie nie interesowały, jak choćby to, że kobieta nie może wyjść na zewnątrz bez kapelusza. Pomyślałam więc, że spytam się, jak kobiety w tamtym okresie radziły sobie z okresem? Jak wyglądała aborcja? Na ten temat nie wiedzieli zupełnie nic! Eksperci nie znali żadnych szczegółów na temat prywatnego życia tych kobiet!

Zszokowało mnie to. Na szczęście istnieją archiwa dotyczące feminizmu i historii kobiet, które obejmują także historię połogów i aborcji. Można w nich znaleźć historyczne metody dokonywania aborcji. Jest ich naprawdę wiele; część typowo mechanicznych, część z użyciem leków. Wiele informacji znalazłem w internecie. Dziękuję Kanadzie, bo dzięki internetowi zdobyłam dostęp do archiwów innych krajów. Odnalazłam stare podania, na temat ludowych porad, jak w kwestiach niechcianych ciąż. Miałam nadzieję, że ekranizacja tych metod przemówi do ludzi. Nie byłam tylko pewna, czy ludzie zrozumieją, o co chodzi w scenach, gdy bohaterka podwiesza się albo biega na plaży. To prawdziwe metody, ale czy ludzie to zrozumieją? Te porady skupiały się często wokół ruchu. Masz jeździć konno, ruszać się, biegać. Są na to dokumenty. Możesz sam je znaleźć.

W „Liliach wodnych” opowiadasz o wychowaniu córki, to kino z gatunku „coming of age”. To historia o miłości, o artystycznej duszy, o kobiecie jako artystce… Potem „Chłopczyca”, młoda dziewczyna przebrana za chłopca. Jaka jest kolejna historia, którą chciałabyś opowiedzieć o kobietach? Zgaduję, że takich historii jest wiele, ale czy jest jakiś konkretny okres kobiecego życia, który chciałabyś poruszyć, który jest ci naprawdę bliski?

CS: Chciałabym nakręcić film o starej kobiecie, takiej naprawdę starej. Chciałabym ujrzeć taką postać na ekranie, ale nie wiem, czy będę w stanie zrobić taki film.

O kobiecie silnej niczym w „Glorii” Sebastiana Lelio, w której poszukuje ona swojej miłości, czy może film pozbawiony wątku romantycznego; o kobiecie, która chce się bawić i cieszyć życiem?

CS: (śmieje się) O tym i o tym! Nie wiem tak naprawdę. Okłamałabym Cię, gdybym stwierdziła, że wiem, jaki będzie mój kolejny projekt. Nigdy nie wiem, co będzie kolejnym krokiem w mojej twórczości, aż do momentu, gdy go postawię. Prowadzę konwersację ze światem, nie mam planu z kolejnymi punktami do odhaczenia. Często najpierw zastanawiam się nad formą utworu, dopiero później nad tematem i bohaterami. W przypadku „Portretu kobiety w ogniu” pierwszym, co pojawiło się w mojej głowie były obrazy, pojedyncze pomysły.

Kadr z filmu “Portret kobiety w ogniu”

Zatem, jeśli mogę spytać, jakie pomysły odnośnie „Portretu” przyszły ci do głowy jako pierwsze? Jakiś konkretny fragment utworu, czy może właśnie ta ostatnia scena, o której już wspominaliśmy?

CS: Ostatnia scena. To od początku była myśl, żeby ukazać tę ostatnią scenę.

Wracając jeszcze raz do „Lilii wodnych”, bo to tytuł, który jest dla mnie bardzo osobisty. Teraz mamy wokół nas bardzo wiele produkcji z gatunku „coming of age”, czy uważasz, że portale takie jak Netflix czy HBO przesuwają granicę w kwestii opowiadania o dorastaniu, czy może sądzisz, podobnie jak ja, że na młodych ludziach wywiera się dużą presję, żeby rozpoczęli swoje życie seksualne wcześniej? Można powiedzieć, że mamy teraz takie polowanie na czarownice. Czy według ciebie sytuacja uległa znaczącej zmianie od czasu, gdy nakręciłaś „Lilie”?

CS: Kiedy rozmawiam z młodymi ludźmi, mam wrażenie, że są oni dużo mądrzejsi niż dawniej (śmieje się). Myślę, że jest tak dlatego, że dialog stał się bardziej płynny i są o wiele bardziej otwarci na niebinarność płciową. Moim zdaniem to bardzo, bardzo duża zmiana. Myślę, że to w dużej mierze zasługa internetu, ponieważ według mnie dzieci są obecnie dużo mniej samotne. Myślę, że dla wszystkich wszystkich młodych ludzi, którzy identyfikują się jako LGBTQ, jest to naprawdę ogromna różnica. To nie jest już to samo, przez co ja przechodziłam, gdy szukałam książki o homoseksualizmie we Francji dla siebie, gdy byłam młodsza, we wspólnej bibliotece. Nie było żadnej sekcji książek poświęconych lesbijkom. Musiałam szukać, zgadywać. Jeśli ktoś nie mieszkał w dużym mieście, czuł się naprawdę bardzo samotnie. Dziś możemy rozmawiać, mamy silne poczucie wspólnoty.

To wspaniale. Bardzo dziękuję wam obu za poświęcony mi czas, który niestety powoli dobiega końca.


Tłumaczenie: Andrzej Badek
Wywiad przeprowadzony w czasie festiwalu Nowe Horyzonty 

CampingRecenzje

“Wściekłość” Davida Cronenberga [CAMPING #44]

Albert Nowicki

David Cronenberg nie zawsze uchodził za wieszcza kina kanadyjskiego. W połowie lat siedemdziesiątych był eksperymentatorem i twórcą undergroundowych kuriozów. Miał na koncie trzy filmy fabularne, które zwróciły na siebie uwagę samego Martina Scorsese, ale zupełnie nie zainteresowały widzów. Reżyser zyskał rozgłos dopiero w roku 1977, kiedy ekrany światowych kin zapałały jego „Wściekłością”. Pomimo mieszanych recenzji film zyskał status kultowego, a z biegiem lat został nawet poddany analizom akademickim. Cielesny horror i sceny tryskające płynami ustrojowymi wchodzą tu w klincz z alegoryczną formułą.


Przeczytaj również: “Przybysz z Kosmosu”, czyli słabo zrealizowane science-fiction z połowy lat pięćdziesiątych [CAMPING #43]

Na planie „Wściekłości” spotkali się prowokatorzy: Cronenberg oraz aktorka Marilyn Chambers, znana przede wszystkim jako gwiazda porno. Świeżo po występie w „Behind the Green Door” (najbardziej artystycznym filmie XXX wszech czasów) Chambers zapragnęła dowieść, że stać ją na więcej. Że ma nie tylko piękne ciało, ale też duszę artystki. Choć „prawdziwego” aktorstwa ledwo posmakowała, jej rola we „Wściekłości” do dziś pozostaje pamiętna.

Wściekłość

Rose, główną bohaterkę filmu, poznajemy w niefortunnych okolicznościach. Dziewczyna ulega wypadkowi drogowemu i trafia pod opiekę doktora Keloida – chirurga plastycznego, który podda ją nowatorskiemu zabiegowi. Operacja przeszczepu skóry prowadzi do nieprawidłowej morfogenezy tego narządu: pod naskórkiem pacjentki rodzi się organizm żyjący własnym życiem, pasożytujący na ludziach. Rose przemienia się w pozbawione samokontroli monstrum, o zwodniczym seksapilu: wykorzystuje swe wdzięki, by żerować na mężczyznach. Nie ma żadnych hamulców, kieruje się niezaspokojonym głodem. Krew i orgazm są dla niej eliksirem życia.

Terminy „skin flick” i „body horror” można więc stosować w odniesieniu do „Wściekłości” naprzemiennie. Zacierają się tu ramy gatunkowe: to zarówno film o seksie, jak i kino grozy przypominające wczesne dokonania George’a Romero. Cronenberg bawi się oczekiwaniami widza; sięga po klasyczne, horrorowe motywy. Rose przedstawia jako wampira doby rewolucji seksualnej, a z Keloida czyni szalonego naukowca – pełnego pychy, gwałcącego prawa natury. Nad Montrealem – gdzie umiejscowiono akcję – wisi aura paranoi i osaczenia. Społeczeństwo musi odnaleźć się w ojczyźnie chaosu, bo „choroba” Rose daje początek epidemii. W powietrzu unosi się zapach apokalipsy, a złowieszcze relacje radiowe i telewizyjne wyjęte są jakby z „Nocy żywych trupów”. Cronenberg w kolorach betonu i zadymionego nieba maluje obraz miasta na równi rozległego i klaustrofobicznego, rozwiniętego ekonomicznie, ale naznaczonego skazą. W nihilistycznym finale ludność sprowadzona zostaje do poziomu pomiatanego odpadu.

Wściekłość


Przeczytaj również: “Oślizgły dusiciel” – Kamp w rytmie disco [CAMPING #42]

Nie brak w filmie ciekawych metafor. Zmiana, która pojawia się na ciele Rose, przypomina pochwę: ma waginalny kształt, w chwili wzburzenia wychyla się z niej falliczne żądło. Bohaterka, najczęściej pożerana wzrokiem przez obcych mężczyzn, zyskuje nadludzką siłę i z każdej konfrontacji wychodzi obronną ręką. Nowo nabyty organ staje się orężem władzy: Rose przestaje być kobietą uległą i spolegliwą, płeć przeciwną owija wokół małego palca. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że rolę przodującą odgrywa reprezentantka branży pornograficznej – w latach siedemdziesiątych dyrygowanej przez szowinistów. Dziś, bardziej niż cztery dekady temu, wyłania się też z filmu alegoria chorób przenoszonych drogą płciową i ich pokłosia. W 1977 roku epidemia AIDS nie dotarła jeszcze do Ameryki, ale wirus zebrał już śmiertelne żniwo w Europie.

„Wściekłość” to film o dużo bardziej „widowiskowym” mise-en-scène niż poprzedni projekt Cronenberga, „Dreszcze”. Oferuje nam zwyczajnie więcej: atrakcyjniejszą kompozycję wizualną, więcej plenerów, ciekawsze wnętrza, wreszcie sceny kaskaderskie. Uwagę zwraca kilkukrotne zastosowanie montażu równoległego (na przykład w scenach samochodowych). Oczywiście, że można by „Wściekłość” udoskonalić. W pierwszym akcie całość zanadto się wlecze, a z późniejszych nie wynika, na co właściwie zachorowała Rose – czym jest tajemnicze „żądło”. Kreację Chambers w generalnym ujęciu uznamy za udaną, choć nieidealną ze strony motorycznej (aktorka przewraca oczami w śpiączce, nie potrafi utrzymać powiek w zamknięciu, gdy jej postać pozbawiona jest przytomności). Koniec końców całość ogląda się jednak dobrze, a wizja reżysera wcale nie rozmija się z oczekiwaniami widza. Jak na seventisowy horror z porno gwiazdką w roli głównej przystało, „Wściekłość” wykazuje odpowiedni vibe, zadowala zarówno niedoskonałym gore’m, jak i ziarnistym obrazem. Seksualno-cielesne metafory to zaś intrygujący ornament.


„Camping” to cykl tekstów, w których przybliżamy czytelnikom dzieła, jakich nie znajdą w zestawieniach najlepszych filmów wszechczasów. Kino pełne miłości, niebezpieczne, nierzadko szokujące, za to zawsze, w jakiś pokrętny sposób, piękne.

Recenzje

“Pralnia” – Kto za to zapłaci? [RECENZJA]

Maciej Szymkowiak

Filmy Soderbergha od lat – a w zasadzie to już od jego debiutu pt.: Seks, kłamstewka i kasety wideo – charakteryzowały się głęboką wrażliwością na autorski sznyt realizacyjno-techniczny. Nie znikając w wielomilionowych dofinansowaniach swoich filmów, tworzył obrazy ze strefy amerykańskiego kina niezależnego, nawet jeżeli po drodze wyreżyserował dochodowe Ocean’s Eleven. W konkursie głównym 76. edycji Festiwalu Filmowego w Wenecji, na czerwony dywan wyszedł Gary Oldman i Meryl Streep. Gwiazdorska obsada sugeruje naprawdę głośny tytuł, zważywszy, że w filmie pojawia się też Antonio Banderas (zwycięzca tegorocznego Cannes za główną rolę w filmie Almodóvara), a swoje cameo zalicza Sharon Stone i David Schwimmer. Dobranie odpowiedniego reżysera i obsady jest jednak dowodem na potężne zakusy Netflixa w świat filmowy, a nie rezygnacji Soderbergha z własnej wizji tworzenia X Muzy.


Przeczytaj również: Kim jest Joker Joaquina Phoenixa? [FELIETON]

Pralnia to komediodramat, który opiera się na powieści Jake’a Bernsteina, która to dotyczyła głośnej afery Kwitów z Panamy. Kancelaria podatkowa i prawna o nazwie „Mossack i Fonesca” działała w Panamie, gdzie wykorzystując złożone kruczki prawne i tzw. raje podatkowe umożliwiała nieetyczne, ale całkowicie legalne wzbogacanie się w milionowych inwestycjach. Sprawa wyciekła za sprawą wycieku danych i obiegła wówczas cały świat. W filmie cała machina ekonomiczna i biznesowa zostaje opisana przez samych założycieli tegoż szwindlu, czyli Jürgena (Gary Oldman) i Ramóna (Antonio Banderas).

Pralnia

Panowie oprowadzają widza po różnych teatralnych sceneriach, od plaż, po kluby, wędrując nawet w okres kamienia łupanego. Złamanie czwartej ściany i bezpośredni zwrot do odbiorcy pozwala na teatralizację całego filmu, ale też nadanie komediowej formy i łączenie poszczególnych rozdziałów (tych w filmie jest sześć). Spoiwem łączącym oś fabularną jest postać Meryl Streep, która po śmierci męża w rekreacyjno-turystycznej wycieczce nie może odzyskać pieniędzy z ubezpieczenia. Dziarska starsza pani zmierza po nitce do kłębka, żeby odkryć, że intryga sięga samej regulacji prawnej, za którą notabene odpowiada rząd Stanów Zjednoczonych.

Film Soderbergha jest właśnie policzkiem wymierzonym w możnych tego świata. Bogaczy, którzy wzbogacają się kosztem biednych ludzi. Prawników, którzy im to ułatwiają. Polityków, którzy nic z tym nie robią. Historia nie skupia się tylko na USA, mamy obraz związany z nigeryjskim biznesmenem, który w prześmiewczy sposób pokazuje, że niektóre inwestycje są budowane na glinianych nogach. Jest też intrygujący wątek azjatycki, który bezpośrednio wskazuje, że przy mowie o wielkich kwotach, nie sposób pominąć intrygi kryminalnej (a skoro jest i intryga, to musi być morderstwo). Zacięcie kina społecznego jest wyraźne, mnie choćby postać Meryl Streep poniekąd przypomniała o głośnym Danielu Blake’u, który też wytykał absurdy prawne. Tworzy to kłopotliwy obraz społeczeństwa, gdzie o godność walczy stary obywatel, a nie młody.


Przeczytaj również: “Portret kobiety w ogniu”, czyli szum morza, blask ogniska, piękno kina [RECENZJA]

Postacie odgrywane przez Banderasa i Oldmana świetnie wchodzą w rejony komediowe, zwłaszcza Brytyjczyk, który naśladuje przerysowany niemiecki akcent. Panowie szydzą z tego, jak łatwo jest oszukiwać, wykorzystując legalne środki, a przy okazji tłumaczą widzom, że nie jest to wcale wynik jakiejś szczególnie złożonej intrygi. Całościowo film wypada jako połączenie narracji z Big Short McKaya z żartobliwą figurą Jordana Belforta.

Pralnia

Jeżeli można by mieć zarzut o coś do Soderbergha, to o pewnego rodzaju niekonsekwencję w utrzymaniu powagi w paru kwestiach. Bo o ile czarny humor ma tutaj uzasadnienie, patrząc pod kątem satyrycznym, o tyle mógł powściągnąć parę scen z głównymi męskimi gwiazdami, a oddać troszkę więcej czasu głównej bohaterce, aby pozwolić na odpowiednie wygranie ekonomicznym absurdom. Niemniej Soderbergh w finale wchodzi już w mocno buntowniczy i wstawienniczy ton. Mimo tego pozostaje w ustach pewien niesmak, bliższy Morrisseyowi: World peace is none of your business/So would you kindly keep your nose out/The rich must profit and get richer/And the poor must stay poor/Oh, you poor little fool- oh, you fool (Światowy pokój to nie twój biznes, więc trzymaj się z daleka, bogaci muszą się bogacić, a biedni pozostać biednymi, oh, ty biedny głupcze…).


Klasyka z FilmawkaPublicystyka

Klasyka z Filmawką – „Podróż na księżyc” Georgesa Mélièsa, czyli narodziny marzeń

Konrad Bielejewski


Na początku był obraz, konkretnie pociąg pędzący wprost na widzów z ekranu. Do dziś krąży miejska legenda, że wielu uciekało w popłochu, krzyczało ze strachu, w przerażeniu nie rozumiało, że to zwyczajny obraz. Kino, pierwotnie zwykłe cyrkowe kuriozum, z czasem stało się nośnym materiałem dokumentalnym. Wszakże przełomowy Napad na ekspres (1903) również był niejako inscenizacją prawdziwego napadu na pociąg, lecz już rok wcześniej, na Starym Kontynencie kinematografia uzyskała nową, niespotykaną nigdzie indziej jakość – uczyniło sny prawdziwymi, a człowiekiem za to odpowiedzialnym był nie kto inny, a Georges Méliès i jego film zatytułowany Podróż na księżyc


Zobacz też: Klasyka z Filmawką – “Szczekające psy nigdy nie gryzą” Bonga

Podróż na księżyc to inspirowana powieścią Julesa Verne’a krótkometrażowa produkcja, której zawdzięczamy do dziś praktycznie każdy element fantastyki, sztuki i wyobraźni w kinie. Méliès wykorzystał swoje zaplecze jako profesjonalny magik, by prezentować widowni na całym świecie urzeczywistnienie swych snów. To on zaprezentował pierwsze efekty specjalne takie jak pojawianie się i znikanie postaci ze sceny, magicznie zróżnicowane scenografie, kosmiczne kostiumy i wiele, wiele więcej. Każdy film Mélièsa, a były ich setki, tętnił czystą, prawdziwą magią kina, wywołując zadumę, śmiech i czasami przerażenie u widzów. Niestety na skutek wielu niefortunnych zdarzeń do dnia dzisiejszego przetrwało zaledwie kilkanaście filmów tego wirtuoza kina, a wśród nich właśnie Podróż na księżyc

Streszczanie fabuły zaledwie 15-minutowej produkcji jest pozbawione sensu, lecz, oglądając ją dziś, warto spróbować wyobrazić sobie to, jak mógł wyglądać seans w tamtych latach. Przepełnione sale kinowe, muzyka rozbrzmiewająca z siedzącej obok ekranu orkiestry, promień przerywanego światła nad głowami widzów, tańczący w obłokach dymu. Śmiechy i krzyki na widok dziwacznych światów powstałych w głowie Mélièsa – prawdziwie wyjątkowe doświadczenie, dalekie od dzisiejszego oglądania filmu na kanale YouTube, na niewielkim ekranie komputera. I te obrazy, dziwaczne postacie tańczące w malowanych chmurach, gigantyczne smoki ziejące kartonowym ogniem, niepowtarzalna uczta wyobraźni. Pozostawione przez reżysera szkice scen do kolejnych zwariowanych filmów najlepiej świadczą o dzikiej kreatywności, do której był zdolny. 


Zobacz też: “Wysoka dziewczyna” – Cierpiętnicy Leningradu [RECENZJA]

Czy jednak Podróż na księżyc ma wartość dla dzisiejszego widza? W dobie efektów komputerowych, które z pewnością przerastają jakością wszystko, co Méliès mógł sobie wyobrazić o kinie wydawać by się mogło, że te proste, kartonowe scenografie, tworzone ręcznie mogą raczej wywołać śmiech niż szacunek. Jednakże biorąc pod uwagę fakt, iż to właśnie Méliès poprzez swoje filmy dał widzom wgląd w świat snów nie sposób nie czuć pewnego rodzaju respektu dla tego szalonego wysiłku, który doprowadził reżysera do upadku finansowego i ostatecznie życia w biedzie. Méliès poświęcił kinu wszystko, każdą część swojego życia, bowiem wierzył, że tworzył sztukę, mimo iż współcześni mu krytycy nigdy by nie postawili kina na równi z teatrem bądź literaturą piękną. Niczym Don Kiszot z La Manczy walczył z przeświadczeniem, iż kino to jedynie tania rozrywka dla mas. Ów pogląd zmienił się dopiero po 20-30 latach, kiedy Méliès był już w podeszłym wieku, lecz nawet wtedy udzielał się jako mentor dla młodego pokolenia francuskich filmowców, którzy przecież zmienili kino na tak wiele sposobów. Po dziś dzień artyści, muzycy i reżyserzy składają hołd słynnemu magikowi, który niczym Prometeusz skradł sny i marzenia i podzielił się nimi z nami.

KulturawkaPublicystyka

Kulturawka #14 – Per aspera

Marcin Kempisty

I

Kubrick, Malick, Coppola. Miejmy już te nazwiska za sobą i odstawmy na bok wszelkie kinofilskie romanse Jamesa Graya. Nie trzeba bowiem zawsze, choć najczęściej słusznie, wypominać twórcom kina science-fiction nawiązań do dzieła mistrza Stanleya; nie trzeba również w każdej produkcji, choć odrobinę ulatującej w metafizyczne rejony, doszukiwać się echa kazań bogobojnego pastora Terrence’a. Również nazbyt oczywiste wydają się nici łączące Ad Astra z Czasem Apokalipsy: ten sam cel wędrówki,  bliźniaczo brzmiąca narracja głównego bohatera z offu, nawet zdjęcia przedstawiające “antagonistów” – Tommy’ego Lee Jonesa i Marlona Brando – układane są w podobny sposób. Skupmy się zatem na samej przyczynie podróży odbytej przez Brada Pitta, na fragmencie jego życia odpowiadającym za wszystkie, a przynajmniej tak się wydaje, dobre i złe decyzje przez niego podjęte. Na dawcy jego życia i zarazem jego największym przekleństwie. Na Ojcu.

“Ad Astra” w reżyserii Jamesa Greya

II

W wyprodukowanym dla Amazona serialu Undone głównej bohaterce, po ledwie przeżytym wypadku samochodowym, objawia się duch jej zmarłego ojca. Trik to znany, z Hamleta wzięty, ale nadal działający, gdy zostaje obrobiony w odpowiedni sposób. Zadanie, jakie rodziciel stawia przed Almą, jest z gatunku życia i śmierci, ale czego nie zrobi kochające dziecko, byle tylko zadowolić tatę. Majacząca postać ojca, widmo przychodzące z zaświatów, jest jak Szekspirowska wiedźma, która swoimi przepowiedniami skazuje protagonistkę na zagładę. Bo przecież bohaterka Undone, gdy podejmie wyzwanie postawione przez papę, całkowicie oderwie się od rzeczywistości i uleci w rejony nieznane zwykłym śmiertelnikom. Pochłonie ją wędrówka po krainie wyobraźni wyzbytej z ram czasowo-przestrzennych, przez co odsunie się także od najbliższych ludzi, funkcjonujących obok niej, a nie w jej umyśle popadającym w obłęd. Ale cóż z tego, skoro tęsknota za zmarłym jest tak silna, że chęć przywrócenia go do życia staje się kuszącą, możliwą do zrealizowania perspektywą. Przynajmniej pragnie go odzyskać, a nie tylko zemścić się na oprawcach. Słucha głosu ojca i chce za nim podążać.

Zobacz również: “Undone” – Ciąg dalszy [RECENZJA – SEZON 1]

III

Roy McBride nie słyszy głosu ojca, ale i tak chce za nim podążać. Gdy tylko dowiaduje się, że mógł on przeżyć, nie waha się ani przez chwilę i zgłasza akces w misji, której celem jest odnalezienie H. Clifforda McBride’a. Syn idzie śladami taty, by rozwikłać zagadkę jego tajemniczego zniknięcia w okolicach Neptuna sprzed wielu laty. Postępuje niczym bohater wcześniejszego filmu Graya Zaginione miasto Z – który z kolei podejmuje misję eksploracji niezbadanych lasów Ameryki Południowej, byle tylko wymazać grzechy przodka i oczyścić swoje nazwisko. Nad oboma mężczyznami wiszą widma nierozwiązanych spraw, każdy z nich chce na swój sposób doprowadzić do symbolicznego ojcobójstwa i otwarcia nowego rozdziału pozbawionego traumatycznych naleciałości. W tym kontekście podróż przez dżunglę i kosmos jest dobrze znaną metaforą przebieżki po rubieżach duszy, autorefleksyjnym zderzeniem z długo skrywanymi emocjami oraz wyznaczeniem środka do ich przezwyciężenia.

IV

“I nie miłować ciężko, i miłować nędzna pociecha…” chciałoby się napisać za Mikołajem Sępem-Szarzyńskim, gdy pomyśli się o bolesnych starciach bohaterów z ich ojcami. Trudno nawet wskazać, czy lepsza jest ich obecność, czy zniknięcie z tego świata. Na przykład w Sukcesji od HBO głowa rodziny jest niczym Lear, który nie chce jednak podzielić królestwa między liczną dziatwę. Wprawdzie ciągle wodzi trójkę dzieci za nosy, kolejnym obiecując przejęcie zarządzanej przez niego medialnej korporacji, ale im więcej mija czasu, tym większa pewność, że dopóki śmierć go nie rozłączy z tronem, dopóty nic się nie zmieni. Ojciec jest niczym Fiodor Karamazow od Dostojewskiego – apodyktyczny, samolubny, przedmiotowo traktujący najbliższych. Wszyscy czekają na jego odejście, a on jak na złość planuje kolejne biznesowe kroki. Wydaje się, że ktoś mu w końcu będzie musiał “pomóc”, by wreszcie doszło do oczekiwanej przez wszystkich zmiany.

“Sukcesja” od HBO

Inaczej ma się sprawa z Mową ptaków wyreżyserowaną przez Xawerego Żuławskiego. Tam ojciec jest, ale jakby go nie było, niby się odzywa, ale tak naprawdę tylko obserwuje poczynania głównego bohatera Mariana, zapewne porte parole samego autora. Syn ekranizuje scenariusz napisany przez tatę-artystę, składając mu hołd i realizując się w wypracowanej przez niego estetyce. Wypełnia przestrzeń kadru wieloma odniesieniami do wcześniejszych produkcji – choćby Opętania i Diabła – przepracowując łączące ich więzy, zarówno emocjonalne, jak i artystyczne. Kończy zaś wszystko performansem uwieńczonym spojrzeniem na milczącego, znieruchomiałego papę, oczekując na jego reakcję. Jej być nie może, bo prawdziwy tata nie żyje, więc pozostaje jedynie milczenie. Brak ojcowskiej rady, głosu potwierdzającego słuszność podejmowanych przez latorośl poczynań, odbijać się będzie echem wraz z ostatnią sceną Mowy ptaków.

Zobacz również: “Mowa ptaków” – Dlaczego wszystko musi się rymować? [RECENZJA]

V

Roy McBride utracił ojca w wieku szesnastu lat, wiele wiosen przeżył przy akompaniamencie wspomnianej wyżej ciszy, dlatego gdy tylko nadarza się okazja, to chce ją przerwać. Zrobi wszystko, by “kropka nad i” w ich relacji została wreszcie postawiona, by białe plamy zostały wreszcie zakreślone konkretnymi słowami, choćby i najboleśniejszymi.

Zawsze fascynują mnie tytuły wyrwane z kontekstu. Gdy w ucho wpada Ex Machina, to aż chce się dopowiedzieć początek, dopełnić świadomie pozostawioną lukę. Ot, taki nawyk, zwłaszcza że ta wolna przestrzeń aż brzęczy od znaczeń. Co to tak właściwie oznacza, że ktoś świadomie rozrywa całość łacińskiej sentencji i pozostawia tylko jej jedną część? Brak w tym kontekście jest tak naprawdę nadmiarem, aż prosi się o przyjrzenie i zrozumienie. 

Zobacz również: “Ad Astra” – Bo to gwiazd naszych wina [RECENZJA]

Pominięcie fragmentu “per aspera” jest tym znamienne, że przecież McBride musi pokonywać na drodze wiele przeciwności, by nareszcie dotrzeć do ojca. Porusza się do gwiazd – ad astra – symbolicznie i dosłownie, ale najpierw przechodzi przez trudności, z którymi sobie radzi tylko dlatego, że jest świetnie wyszkolonym astronautą. Ucieka przed księżycowymi piratami, walczy ze zmutowaną małpą, przeciwstawia się żołnierzom chcącym go w pewnym momencie usunąć z zaplanowanej misji. Gray nie poświęca jednak więcej czasu tym wydarzeniom. Wykorzystuje je instrumentalnie, żeby pchać fabułę do przodu, ale porzuca je w pierwszym możliwym momencie. Niby umieszcza kilka tropów – urynkowienie podróży kosmicznych, łupieżcza polityka galaktycznych pionierów – ale tak naprawdę interesuje go tylko jedna sprawa – relacja ojca z synem. 

Kadr z filmu “Zaginione miasto Z”

Wydaje się, że to bodaj jeden z najbardziej pozytywnych filmów, jakie w ostatnich miesiącach pojawiły się w polskich kinach. Reżyser nie fetyszyzuje przemocy, nie prowadzi banalnych dywagacji nad naturą zła. Stwierdza jego istnienie, lecz interesują go tytułowe gwiazdy, walka o załatanie dziury w sercu męskiego bohatera. Po co w końcu biadolić nad ostrością cierni, skoro można wreszcie dumnie podnieść głowę i zakończyć przeprowadzaną terapię.

VI

Zaginione miasto Z kończy się pogodzeniem bohatera ze swoim synem. Ad Astra również kończy się szczęśliwie, choć to szczęście ufundowane jest na tragicznym wydarzeniu. McBride zdobywa upragnione gwiazdy, by zrozumieć, że jego miejsce jest na Ziemi. Dryfuje po dziewiczych przestrzeniach kosmosu, by zrozumieć, że ma przed sobą znacznie ciekawszy kosmos – serce ukochanej kobiety – do odkrycia. Gray jest w swojej refleksji zbliżony do przesłania Grawitacji, celebrując “zwyczajne” życie i ziemskie przyjemności. Jednocześnie ugrywa znacznie więcej, bo ponownie daje szansę bohaterowi na symboliczne zakończenie relacji z ojcem. W przeciwieństwie do wielu obecnie powstających produkcji, pozwala na przeprowadzenie ostatecznej rozmowy, dzięki której wszystko się wyjaśnia. Jest dobrotliwy wobec swojego protagonisty, dając mu dokończyć jego misję. 

Gwiazdy wreszcie zostały zdobyte, ciernie pokonane, ojcobójstwa nie stwierdzono. To szansa na nowy początek dla bohatera, tak nierzeczywisty, jak i bardzo upragniony dla wielu widzów.

Recenzje

“Historia małżeńska” – I że cię nie opuszczę, aż do… [RECENZJA]

Maciej Szymkowiak

Netflix omija tradycyjną dystrybucję kinową, tworząc rozłam na rynku filmowym, ale też stopniowo zwiększając konkurencyjność w świecie produkcji filmowej. Echem stał się dawny konflikt Almodóvara z dopuszczeniem do konkursu canneńskiego Okjy. W zbiorowej pamięci zostanie Oscar dla Romy i udowodnienie przez Netflixa, że będą zmierzać w kierunku eklektyzmu kina autorskiego z komercyjnym. Kolejnym przykładem jest nominowany do 76. edycji Festiwalu Filmowego w Wenecji film Noaha Baumbacha. Historia małżeńska to jedna z silniejszych pozycji, jakie pojawiły się w tegorocznej walce o Złotego Lwa.


Przeczytaj również: Kim jest Joker Joaquina Phoenixa? [FELIETON]

Wątek rodziny, prawdopodobnie najbardziej eksploatowany w kinie polskim, ma równie głębokie korzenie w międzynarodowej tradycji filmowej. Najnowszemu dziełu reżysera Francesa Ha najbliżej do Sprawy Kramerów, ale nie brakuje też psychologicznej wiwisekcji Bergmana, jak w Scenach z życia małżeńskiego, ani też allenowskiego humoru, z choćby Mężów i żon.

Historia małżeńska

Film zaczyna się dosyć przewrotnie, gdyż cukierkowa laurka na cześć małżonków, która wygłaszana jest z offu, okazuje się zadaniem na poczet terapii małżeńskiej, nieudanej zresztą. I tak też, w trybie częstych retrospekcji i załamywań linearnej konstrukcji narracji, widzowie poznają tytułową historię, która z prozaicznej codzienności przeszła do sal sądowych, z miłości w nienawiść, z aprobaty w dezaprobatę. Niemniej, „jak to w życiu” – posługując się oklepanym zwrotem – nic nie jest czarne, ani białe. Baumbach nie potępia swoich bohaterów, nie sprowadza ich do najniższych instynktów, w celu pokazania jak cienka granica jest między miłością a nienawiścią, bynajmniej nie taki jest zamysł scenarzysty.

On (Adam Driver) jest reżyserem teatralnym, ona (Scarlett Johansson) jego muzą i aktorką, która porzuciła grę w produkcjach filmowych w L.A. On pragnie dalej mieszkać w Nowym Jorku, zwłaszcza, że jego kariera nabiera tempa, ona chce zacząć od nowa swoją karierę artystyczną, ponieważ nigdy nie czuła się jako część oddzielna od niego. Między partnerami jest ich 8-letni syn i bagaż doświadczeń 10-letniego małżeństwa. Do zarzucenia mają sobie sporo, ale wszystko zaczyna eskalować przy „pokojowym” usposobieniu, do momentu, aż między parę nie włączą się prawnicy. Bo najnowszy film twórcy Walki żywiołów to nie tylko precyzyjnie dopracowany obraz rozpadającego się małżeństwa, ale też krytyczne ukazanie systemu prawnego w USA, który wręcz nakazuje traktować byłego partnera/kę jako potencjalnego wroga.


Przeczytaj również: “Ad Astra” – Bo to gwiazd naszych wina [RECENZJA]

Kto będzie się zajmował dzieckiem? Kto powinien co i ile dostać? W zasadzie, to czyja wina, że doszło do rozwodu? Problem z alkoholem, a może jakaś zdrada? Trzeba to wykorzystać! W sądzie nie ma czasu na uprzejmości, „miłość to pole bitwy” zdają się przekonywać prawnicy. Świetna w tej roli Laura Dern, która poniekąd przenosi swoje emploi znane z serialu Wielkie kłamstewka, jest prawniczką silną, zmierzającą po trupach do celu. Swoją osobowość i dawne doświadczenia stara się przenieść na klientkę. On też powoli zatraca hamulce ogłady, gdy słyszy, że wkrótce może stracić syna, w końcu, jak przekonują prawnicy: „rodzina może z Nowego Jorku, ale wszystko wskazuje, że będziecie mieszkać w Los Angeles”. Przerysowane, mocne postacie adwokatów to nie wszystko, jest jeszcze absurdalna sytuacja, gdy papiery rozwodowe muszą być przekazane przez osobę trzecią. Świetnie ogrywa to Baumbach wykorzystując zabawną postać siostry, graną przez Merritt Wever; scena iście pythonowska.

Historia małżeńska

Kiedy małżeństwo, czyli jedność się rozpada, do głosu dochodzi indywidualność, ambicja, przekora i chęć pokazania dominacji. Portret dobrych ludzi w swoim najgorszym momencie życia. Świetna reżyseria współgra z przemyślanie rozpisanym scenariuszem. Widz w jednym momencie sympatyzuje z głównym bohaterem, a później zmienia swoje preferencje na główną bohaterkę. Idealne wyważenie między scenami ciepłymi, „rodzinnymi” z tymi ostrzejszymi – kłótniami, powoduje, że film jest swoistego rodzaju emocjonalnym rollercoasterem, ale bez taniej sensacyjności znanej z oper mydlanych. Tutaj autentycznie widz może wczuć się w historię filmową, kibicować bohaterom, co ma w sobie niebywały potencjał komercyjny.


Przeczytaj również: “Wysoka dziewczyna” – Cierpiętnicy Leningradu [RECENZJA]

Nie brakuje też świetnie rozpisanych ról, które z pewnością swoje odzwierciedlenie będą mieć w nominacjach do Oscara. Scarlett Johansson z powodzeniem tworzy portret kobiety na rozstaju dróg, która musi poradzić sobie z kulturowymi wymaganiami społeczeństwa odnośnie roli matki i żony (po więcej odsyłam do zabawnego monologu Laury Dern o Matce Boskiej Wiecznej Dziewicy) oraz z własnymi potrzebami, które nie miały możliwości realizacji przez ostatnie 10 lat.

Adam Driver natomiast potrafi poruszyć każdą z najdelikatniejszych nut, jest jednocześnie nieporadnym, zagubionym w małżeńskim kryzysie mężem, ale też apodyktycznym i egocentrycznym reżyserem. W rolach drugoplanowych wcześniej wspomniana, Laura Dern, która stanowi portret kobiety, z jaką na pewno nikt by nie chciał się spotkać w sali sądowej. Kontrapunktem do niej jest Ray Liotta jako bezwzględny mecenas. Natomiast Julie Hegerty gra matką głównej bohaterki, która myśli, że kryzys jest przejściowy i wciąż sympatyzuje z mężem córki, co stanowi też mikroportret rodzinny wykraczający poza główne małżeństwo.

Historia małżeńska

Baumbach świetnie prowadzi swoich aktorów, pozwalając im na wygrywanie kolejnych uczuć, ale nie pozwalając na szarżę. Płacz, krzyk, wszystko jest dobrze umiejscowione w tempie historii i nie sposób filmowi zarzucić melodramatycznej „gry na emocjach”. Zabawna, wręcz slapstickowa scena, gdy bohater odgrywany przez Drivera kaleczy się nożem autentycznie bawi, mimo że w głowie wybrzmiewa pogłos nieprzyjemnego wywiadu przeprowadzanego przez pracownika opieki społecznej. Scena, w której on czyta jej wskazówki związane z rolą, widz wie, że podtekst tego jest całkowicie inny, aniżeli wyłącznie zagłębianie się w technikaliach aktorskich. 16 lat temu Johansson znalazła się między słowami, Baumbach pozwolił, żeby aktorka raz jeszcze, już jako dojrzała artystka, podjęła trudne zadanie odzwierciedlenia samotności w związku. Tym razem zamiast Murraya, jest fenomenalny Adam Driver.


Film pojawi się w wybranych polskich kinach parę dni wcześniej niż planowana premiera na Netflixie (6 grudnia)

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.