Młodość to najpiękniejszy okres w życiu. Prawdopodobnie każdy słyszał to zdanie wielokrotnie. Od rodziców, dziadków, starszych znajomych, w filmach, telewizji, w licznych powieściach. Niezależnie od tego, czy uważacie to za wyświechtany slogan, truizm, prawdę objawioną lub zwykłą bzdurę, po seansie Młodości Xiaogang Fenga nikt nie zaprzeczy, że jego film jest piękny.
Chiński reżyser wprowadza nas w burzliwy okres lat 70. w Chinach. Okres, który większości z nas kojarzy się zapewne bardzo mgliście lub bardzo mrocznie. Rewolucja kulturalna, a jednocześnie schyłek twardych rządów Mao Zedonga to okres, który historycy z zachodniego kręgu kulturowego nie ubierają nigdy w piękne barwy, a fotoreporterzy publikują zdjęcia, w których dominuje raczej rozpacz i ból niż radość i beztroska.
Młodość nie posiada głównego bohatera. Każdy z tancerzy ma w filmie swoją rolę do odegrania, choć najwięcej czasu poświęcone zostaje Xiaoping He i Feng Liu. Ona to młoda, zagubiona, ale bardzo ambitna tancerka, pochodząca z biednej rodziny, naznaczona historią swojego ojca, wtrąconego do więzienia jako opozycjonistę rewolucji. On to idealny żołnierz, wielokrotnie odznaczony; inteligentny, a jednocześnie ciepły; obiekt westchnień wielu tancerek. Tę dwójkę oraz resztę artystów obserwujemy przez wiele lat; od początków ich kariery do znacznie bardziej gorzkiej dorosłości.
Kiedy poznajemy bohaterów wojskowej grupy tanecznej, roześmianych, młodych i pełnych idei, pierwszym pytaniem, które zapewne wielu widzów nie opuści nawet po produkcji, jest to, czy mamy do czynienia z dziełem propagandowym. Odpowiedź na to, jak większość odpowiedzi w chińskiej, konfucjańskiej tradycji, nie jest jednoznaczna. Z pewnością nie mamy tu do czynienia z gloryfikacją systemu jako całości, a produkcja epatuje raczej nostalgią za przeszłością niż miłością do totalitaryzmu. Pod tym względem Młodość przypomina dzieła Nikity Michałkowa, który w 1998 roku, już po upadku ZSRR nakręcił Cyrulika syberyjskiego. Obydwa dzieła zostały umiejscowione w niezwykle istotnym dla historii swojego narodu okresie, obydwa ukształtowano na kształt epopei, nakręcono z rozmachem i pasją. Wreszcie, obydwa są w dużym stopniu przesiąknięte Hollywood.
Ta ostatnia cecha jest w Młodości szczególnie widoczna i działa jak miecz obosieczny. Z jednej strony, powoduje to, że film jest bardzo przystępny w odbiorze dla europejskiego czy amerykańskiego widza. Sposób prowadzenia narracji, wiele filmowych klisz i chwytów emocjonalnych to elementy skopiowane z zachodu w skali 1:1. W pewnym momencie historii, jeden z bohaterów jest uczestnikiem bitwy lądowej, osadzonej podczas konfliktu chińsko-wietnamskiego. Cała sekwencja, kręcona w sposób niezwykle efektowny, stanowi istną kompilację rozwiązań amerykańskiego kina wojennego od lat 80. począwszy na Dunkierce Christophera Nolana skończywszy. Doświadczony widz w tym momencie przewróci oczami z dezaprobatą. W wielu momentach film Fenga ociera się o kicz, uderzając w zbyt podniosłe tony. W tym wszystkim reżyser nie gubi jednak swojej narodowej tożsamości dostarczając widzom dzieło bez wszelkich wątpliwości chińskie, osadzone głęboko w kulturze i mentalności.
Abstrahując od wszelkich wad produkcji, Młodość to dzieło wielkie. Monumentalne, nasycone wspaniałymi barwami kadry pozostają w pamięci, a całość to idealne wprowadzenie do chińskiego kina dla każdego, kto chciałby zagłębić się mocniej w kulturę i sztukę Kraju Środka. Film Xiaogang Fenga stanowi przykład zachłyśnięcia się azjatyckich twórców zachodnimi dziełami i z taką świadomością, oraz w odpowiednim kontekście historycznym, powinien być przez nas odczytywany. Wówczas stanowi nie tylko wizualną ucztę, ale, może przede wszystkim, bardzo cenną lekcję na temat współczesnego świata.
Euridice (Carol Duarte) i Guida (Julia Stockler) nie mają szansy na przeżycie beztroskiej młodości. Ich ojciec, nazywany przez jedną z nich “portugalskim kmiotem”, jest człowiekiem starej daty, apodyktycznie i po patriarchalnemu dzierżącym stery rodziny Gusmao. Podporządkował sobie żonę, a i dla obu córek ma już przygotowane plany, dzięki którym nareszcie będzie im się wszystkim lepiej powodziło. Skoro żyją w Brazylii na początku lat 50. XX wieku, to wybór jest oczywisty – trzeba dziewczyny szybko wydać za mąż i sprawa załatwiona. Sęk w tym, że tylko dla Euridice znajdzie się odpowiedni kawaler. Guida wyprzedzi nadciągający cios i ulotni się w siną dal, ku wielkiej przygodzie, z greckim marynarzem.
Niewidoczne życie sióstr Gusmao, oparte na książce o tym samym tytule,to przykład kina dopracowanego pod każdym względem, które może zachwycić zarówno prostotą historii, jak również estetyczną finezją. Na poziomie fabularnym sprawa wygląda banalnie – drogi sióstr się rozchodzą, a tęsknota jest na tyle silna, że próbują się odnaleźć i odbudować łączącą je relację. Mijają kolejne miesiące, rzeka życia wciąga bohaterki w swój nurt, a pamięć o ukochanej osobie powoli zaczyna wypełniać się białymi plamami. W dziele Karima Aïnouza pobrzmiewa podobne postrzeganie niszczycielskich sił czasu i przypadku, co u Gabriela Garcii Marqueza w Miłości w czasach zarazy, można w nim odnaleźć również pewne punkty wspólne z Genialną przyjaciółką.
Zwłaszcza ten drugi trop wydaje się kluczowy. Podobny jest czas akcji, podobne również podejście do przedstawianych bohaterek. Są to silne jednostki dojrzewające w świecie niechętnie patrzącym na kobiety, sprowadzającym je li tylko do roli pań domu oraz obiektów spełniających seksualne fantazje małżonków. Każda z nich w pewnym momencie staje przed dylematem, na ile warto walczyć o realizację marzeń, a na ile trzeba poddać się odgórnie narzuconym zasadom. Z powieścią Eleny Ferrante (oraz serialem na jej podstawie) film Karima Aïnouza połączony jest także bliźniaczym spojrzeniem, pełnym melancholii, zadumy, nastawionym na dostrzeganie ulotnego piękna. Brazylijska produkcja tym samym znakomicie wpisuje się w poczet filmów pochodzących z Ameryki Południowej, w których za pomocą audiowizualnych wrażeń próbuje się zbudować całą gamę doznań. Robił to Kleber Mendonça Filho w Sąsiedzkich dźwiękach dzięki niesamowitej pracy właśnie nad dźwiękiem; robiła to także Lucrecia Martel w Bagnie i Zamie, rozkręcając całą filmową machinerię w celu stworzenia wrażenia upału, wysokiej temperatury, namacalnego odczucia skwaru i przypiekanej przez słońce skóry; zaś w Dziedziczkach reżyser Marcelo Martinessi w cudowny sposób budował atmosferę przy pomocy gry światłem oraz cieniem, zwłaszcza w ujęciach kręconych nocą. Karim Aïnouz wraz ze znakomitą operatorką Hélène Louvart (ostatnio popisała się kunsztem w Petrze i Szczęśliwym Lazzaro) po trochu czerpią z dokonań każdego z wymienionych artystów. Pracują nad umiejętnym oddaniem wrażenia wiecznie panującego upału rozleniwiającego ciała, fantastycznie wydobywają dźwięki przyrody otaczającej bohaterów (to cykanie świerszczy!). Przede wszystkim niesamowicie bawią się całą paletą kolorów, na ułamki sekund rejestrując piękno, które zaraz przeminie, szybko ucieknie z siatkówki oka, by na jego miejscu pojawił się już nowy obraz. A że twórca dodatkowo podbudowuje warstwę formalną utworami granymi na pianinie, to nie pozostaje nic innego, jak tylko rozkoszować się sensualnymi doznaniami.
Co jednak ważniejsze, estetyka w filmie Brazylijczyka nie jest sztuką dla sztuki. Kreowane obrazy nie są pożywką dla znudzonej festiwalowej widowni złaknionej kolejnych doznań. To wszystko ma związek z fabułą osnutą wokół tematu radzenia sobie z poczuciem przemijania oraz samotności, zwłaszcza tej w wymiarze metafizycznym. Gdy jedna z sióstr pisze w liście, że “całe życie przed nimi”, to widz dobrze wie, że za chwile ta młodość przeminie, a z całego życia pozostaną ledwie okruchy. Kontemplacja każdego drobnego elementu rzeczywistości ma w tym kontekście wymiar niemalże imperatywu: kto bowiem zamyka się na świat, ten gnuśnieje i umiera wewnętrznie, a kto całym jestestwem doświadcza otoczenia, to choćby cierpiał, przynajmniej żyje w zgodzie ze sobą. Tak właśnie pracuje kamera, starając się uchwycić wszystko, co tylko możliwe, by oddać całą paletę wrażeń, na którą często widz nie zwraca uwagi. Kino staje się zatem miejscem do pobudki i odkrycia tego, co jest niby zwyczajne, a jednak ujmujące w swej prostocie.
Niewidoczne życie sióstr Gusmao to przykład kina już rzadko obecnie spotykanego. Mimo że podjęty jest nośny temat – uwięzienia kobiet w klatce pruderyjnych obyczajów – to daleko reżyserowi do sięgania po drastyczne środki wyrazu. Mimo że nie ucieka on przed trudnymi tematami, to stara się na nie spoglądać bez artystycznej maniery podkręcającej wszystko do niebotycznych rozmiarów. Zamiast na upraszczających truizmach, woli polegać na konkrecie i oddaniu prawdy losów zaledwie dwóch osób. Po co mu ujmowanie w ramach stukilkudziesięciominutowego metrażu doświadczeń całej chmary ludzi, skoro w losie sióstr skupia się już cały świat. Karim Aïnouz stawiana subtelne budowanie napięcia, mozolne przepracowywanie kolejnych zagadnień, by dopiero na samym końcu uderzyć w sam środek serca odbiorcy. Cios to na tyle celny, że przełamie niejeden chłód.
Nie potrafi pisać o sobie w błyskotliwy sposób. Antytalent w dziedzinie autokreacji. Fan Antonioniego, Melville’a i Kurosawy. Wyróżniony w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka w roku 2018 oraz 2019.
W jednej ze scen Z krwi i kości, dotychczas najbardziej docenionego filmu w swoim dorobku, Mark Webber przemierza ulice Filadelfii niczym Bruce Springsteen w teledysku. Podobnie jak kultowy amerykański piosenkarz, będzie próbował wyspowiadać swoje rodzinne miasto z jego wszystkich grzechów. Odkrywając je na nowo, zarówno z perspektywy postaci, świeżo wypuszczonego z więzienia recydywisty, jak i z perspektywy Webbera reżysera, autora wracającego po niespełna 10 latach do rodzinnych stron i swoich ludzi. Pokutą dla jednego z największych miast Pensylwanii będą filmy twórcy, gorzko rozliczające się z jego korzeniami, relacjami, nierównościami społecznymi, ale co najważniejsze – z samym sobą.
I
Gdy w roku 2008 Mark Webber, wtenczas dość rozpoznawalny aktor drugoplanowy i epizodyczny amerykańskiego kina niezależnego, mający na swoim koncie role u Jima Jarmuscha (Broken Flowers) i Woody’ego Allena (Koniec z Hollywood), debiutuje reżysersko Wszystkimi naszymi chorobami, nikt nie śmiał przypuszczać jaką drogę obierze w późniejszej twórczości. Prawdopodobnie nawet on sam – może to dlatego nie odważył się jeszcze wówczas reżyserować samego siebie, stawiając na bardziej sprawdzone grono aktorskie – Paula Dano, będącego świeżo po sukcesie Aż poleje się krew, Rosario Dawson czy Naomi Harris. Z tego też względu, to jedyny raz, kiedy jego film ogląda się… zwyczajnie.
Explicit Ills to film polityczny, stanowiący pewnego rodzaju lewicowy manifest. Splatając ze sobą przypadkowe epizody, Webber kreśli portret ubogiego życia na filadelfijskich ulicach: od sprzedawania narkotyków, przez zbieranie psich odchodów za pieniądze, aż po rozpaczliwe próby kupienia po zniżce lekarstwa na astmę. Zresztą on sam słowo “portret” będzie traktował dość dosłownie – przebitki na namalowany obraz od początku będą nam sugerować, że losy bohaterów w jakiś sposób, prędzej czy później, się splotą.
Kadr z filmu “Wszystkie nasze choroby”
Choć jego debiutancki film będzie formą znacznie odstawać od kolejnych, połączonych interpretacyjnie ze sobą dzieł, już tutaj dało się wyczuć pewien styl Webbera – autora. Po pierwsze twórca Wszystkich naszych chorób jest w swoich zakusach bardzo dosłowny. Gdy nagle uśmierca jednego ze swoich bohaterów, uwidacznia się ideologiczne nacechowanie zapowiadanego plakatami od samego początku Marszu – będącego buntem przeciw porzuceniu obywateli, braku wsparcia ze strony aparatu państwowego oraz pozbawienia biednych szansy na godną opiekę medyczną. Mowa przecież o czasach tuż przed wprowadzeniem “Obamacare”.
Tu również uwidacznia się drugi, kluczowy dla jego filmografii trop: aktualność. To ona będzie naznaczać jego historie i kształtować ich bieg. Co jednak ważne, nie zawsze będzie to aktualność związana z sytuacją geopolityczną – z czasem jego dzieła przerodzą się w formę autoterapii i radzenia sobie z własnymi demonami: rozstaniem i samotnym ojcostwem, powracającą figurą rodzica, czy toksycznymi, zabójczymi relacjami, w jakich tkwi.
W finalnej sekwencji Marszu, jedną z osób w tłumie jest sam reżyser. Z perspektywy czasu można ten fakt odczytywać symbolicznie, jako zapowiedź filmów, które dopiero nadejdą i które będzie w przyszłości kręcił; od teraz zawsze ze sobą w roli głównej. Skłaniałbym się nawet ku stwierdzeniu, że to jedyny film zrobiony w pełni dla widza. W przypadku jego kolejnych dzieł, Webber będzie je tworzył w równym stopniu dla siebie.
II
W kolejnych czterech filmach, orbitujących w okół tematyki ojcostwa i relacji damsko -męskich, Mark Webber będzie odgrywał główne role, a na resztę obsady będą składać się jego najbliżsi. Najczęściej wybór będzie badać na życiową partnerkę Theresę Palmer, ale przed obiektywem kamery zobaczymy chociażby mamę reżysera, czy bardzo młodego syna Bodhiego.
Mark Webber najczęściej obsadza się w postaci ojca stojącego na życiowym zakręcie. W Końcu miłości musi skończyć z życiem lekkoducha-aktora i zająć się swoim synem po śmierci żony, w The Ever After jego córka będzie spoiwem pogrążonego w kryzysie związku i przyczyną podjętej walki z uzależnieniem od narkotyków. Wreszcie, jego najnowsze dzieło – premierujące na AFF-ie The Place of No Words, to opowieść o pożegnaniu ze światem i próbie uchronienia syna przed wizją taty skrępowanego i zniszczonego przez nowotwór.
Kadr z filmu “Koniec miłości”
W swojej czwartej produkcji Webber, wychowywany przez całe życie jedynie przez matkę, postawi się po drugiej stronie i opowie o wizji tej relacji z perspektywy syna. W jednej z ostatnich scen Z krwi i kości, widzimy jak przyjeżdża pod dom niewidzianego od 30 lat rodziciela, by domknąć pewien rozdział w swoim życiu. I ta scena okaże się autobiograficzna – w trakcie przygotowań do filmu faktycznie spotkał się z nieobecnym od lat ojcem, który porzucił jego i jego bardzo młodą matkę, skazując ich na bezdomność. Znamienna jest jednak myśl, która przyszła mu do głowy gdy zobaczył go pierwszy raz i gdy mógł z nim porozmawiać: “Żałuję, że tego nie nagrywam”.
Ten cytat obrazuje metodę reżyserską Webbera, polegająca na, w mniejszym lub większym stopniu, odtwarzaniu faktycznych sytuacji z jego życia. Inscenizacja nie odbiera jednak nic ze szczerości ojcowskiego powrotu do życia syna, szczególnie gdy, niby mimochodem, Mark zwraca się do niego “tato”. Nie ma w tym patosu, wielkich uścisków i płaczu. Jest bardziej smutek dwóch ludzi, którzy przegrali większość swojego życia – on, młodszy, chroniąc kumpli skazał siebie na długą odsiadkę w pensylwańskim więzieniu, on, stary, pozbawił się ciepła rodzinnego ogniska, wydając ostatnie pieniądze na kolejne działki narkotyków.
W swoich autokreacjach Webber ma sobie wiele do zarzucenia. Najlepszym świadectwem niech będzie scena z The Ever After – gdy nawet nie sili się, by sprawić swojej córce przyjemności i mamrocząc recytuje kwestie jednego z bohaterów rockowego musicalu o Czerwonym Kapturku. Brak w nim zaangażowania czy chęci – zasłania się natłokiem pracy, by wreszcie wybuchnąć i, niczym sfrustrowany nastolatek, zamknąć się w pokoju. Odwrócone zostaną również tradycyjne role – to córka przekroczy próg pokoju i spróbuje uspokoić jego strapioną duszę, by wreszcie się do niego przytulić; motyw dotychczas zarezerwowany dla postaci rodzica.
Kadr z filmu “The Place of No Words”
Tylko raz webberowski ojciec będzie postacią kryształową duchowo – w The Place of No Words. W jego ostatnim filmie nie chodzi o kolejną terapeutyczną grę ustawień, kreowanie postaci taty zmagającej się z różnymi demonami. To najbardziej poruszający traktat o odchodzeniu, który wreszcie nie bazuje jedynie na performatywnej koncepcji aktora-postaci, a istocie relacji rodzic-dziecko. Łącząc świat fantasy (w którym kreuje się na Ragnara, obrońcę swojego syna) i rzeczywistości (gdy jest osłabiony i przerażony widmem śmierci, a ratuje go noszona maska uśmiechu i wiecznie snuta opowieść, w której może być w pełni dla niego), próbuje ochronić swoją pociechę przed nadchodzącą traumą – będąc jednak świadomy, że jest ona nie do uniknięcia. Temat tabu, temat śmierci, wywołuje jednak na samym początku jego potomek , pytając “Dokąd idziemy gdy umieramy?”. Webber oczywiście nie chce odchodzić, chce cieszyć się każdą chwilą, szybko próbuje zmienić temat. Parę chwil później wyciąga syna z parującego bagna. Bodhi, mimo bardzo młodego wieku, spojrzy na niego z wyrzutem i powie: “Tę drogę miałem przejść samemu”. Podobnie będzie z żałobą, ojcowskim opuszczeniem – tak jak i jego tata, będzie musiał to przepracować samodzielnie.
III
Równie ważne w filmografii Webbera będą jego relacje z kobietami, ale o ile w przypadku dzieci kreowane historie będą bardziej jednoznaczne, to tu twórca Explicit Ills będzie eksplorował i opowiadał o nich z najmniej oczywistych perspektyw. Począwszy od nadużywającego alkoholu, fotografa-bon vivanta z The Ever After, przez poszukującego bliskości, młodego wdowca z Końca miłości i ustatkowanego, dobrego męża z The Place of No Words, kończąc na przytłoczonym emocjami społeczniku-recydywiście z Ciała i skóry. Każdy jednak na swojej drodze ma, bądź ma dopiero spotkać “ją”, która znacząco wpłynie na jego życie.
Najbardziej rozbudowany wątek romantyczny mamy w The Ever After, choć ekranowa miłość nie ma w sobie nic z romansu. Ava i Thomas, małżeństwo z pewnym stażem (grane przez Webbera i Palmer, wówczas dopiero rozpoczynających partnerskie życie), nie mogą ze sobą wytrzymać, a nić porozumienia co chwila zrywana jest przez jednego z nich. Dogadują się jedynie w dwóch przypadkach: gdy są pod wpływem narkotyków, bądź alkoholu, oraz w łóżku – gdzie rozładowują narastające napięcie brutalnym seksem i erotycznymi grami. Nawet wówczas, w najbardziej intymnych sytuacjach, na ich twarzach nie widać radości z bycia ze sobą, gdy naprzemiennie wyżywają na sobie całą agresję wynikającą z mieszkania pod jednym dachem.
Kadr z filmu “The Ever After”
My oglądamy ich w chwili gdy oboje w dwa diametralnie różne sposoby rozpoczną się ze sobą coraz bardziej rozmijać. Thomas w trakcie wyjazdu na zlecenie do Nowego Jorku będzie próbował uwieść napotkane kobiety. Nie uda mu się to z Rosario Dawson (tym razem wcielającą się w samą siebie), nie uda mu się to z zaręczoną agentką, która ma się nim w trakcie jego wyjazdu opiekować. Wreszcie, sfrustrowany seksualnie, przesadza z narkotykami i ląduje na podłodze jednego z branżowców. Tam nagi zostaje seksualnie wykorzystany i sfotografowany. W tym samym czasie Ava poznaje swoją duchową przewodniczkę, prowadzącą ją przez demony życia z uzależnieniowcem, oraz walczącą o jej samostanowienie.
Webber, choć The Ever After nie jest spełnionym filmem, podejmuje bardzo intrygujący temat – rozgraniczając “kochanie kogoś”, a “kochanie się w kimś”. Rozważania, które podejmował już w literaturze chociażby Leopold Tyrmand (“Siedem dalekich rejsów”), przeniesione na ekran nabierają bardziej dramatycznego wydźwięku. Scena, w której Ava kolejno zadaje pytania: “Kochasz mnie?”, “Czy kochasz się we mnie?”, w rytm “Creep” od Radiohead, stanie się chyba najlepszą w jego dorobku – szczerą, wypełnioną dialogową ciszą sumowaną rozlegającym się, zblazowanym głosem Thoma Yorke’a. Tu też Webber wreszcie przestanie grać Thomasa i zacznie być sobą, a w jego oczach pojawi się szczery ból i niezręczność – jak gdyby nie tylko nie wiedział co odpowiedzieć Avie jako postaci, ale również czy może szczerze przytaknąć swojej życiowej partnerce.
Co często podkreślał, najważniejszą kobietą w jego życiu przez długi czas była mama. I choć na kanwie filmowej często unikał tego tematu, skupiając się bardziej na postaci ojca (choć – fakt, faktem – to matka zawsze była tym dobrym rodzicem, szczególnie w The Ever After), to nie mógł uciekać od niego w nieskończoność. Dlatego też, w najbardziej autobiograficznym Z krwi i kości zaprosił przed kamerę swoją matkę, Cherry Lynn Hokalę, bardzo znaną aktywistkę partii Zielonych, kandydatkę na vice-prezydent w roku 2012 (informację o tym fakcie inscenizuje w filmie, gdzie Hokala przedstawia mu ją w natłoku innych zadań – Webber zapewnia, że jest to scena odwzorowująca całą sytuację 1:1, gdy mama powiedziała mu o tym jak gdyby nigdy nic).
Kadr z filmu “Z ciała i krwi”
Naturalna chemia, którą widać na ekranie, uwiarygadnia całą filmową sytuację: powrót do domu rodzinnego świeżo wypuszczonego z więzienia Marka i próbę odnalezienia się w nowej rzeczywistości: od nowego ojczyma, do diagnozy jego brata. Często też mamy wrażenie – jako, że w Z krwi i kości Mark Webber gra siebie ze zmienioną biografią, wszystkie zarzuty, które kierują z matką w swoją stronę, są pozanarracyjne. Od blokowania kontaktu z biologicznym ojcem, przez ignorowanie problemów jego brata – zmagającego się z chorobą Aspergera – wszystko w imię społecznej aktywności i dobrostanu bezdomnych (reżyser wraz z matką przez swoje doświadczenia z bezdomnością, są jednymi z najgłośniejszych aktywistów zmian w sprawie mieszkań socjalnych). Hokala swoje wyrzuty również będzie kierowała w stronę kamery – jednak nie tej kierowanej przez Webbera, a Rico, tworzącego na potrzeby filmu własny dokument o dziejach rodziny. Tak jest łatwiej.
IV
Mark Webber w tym roku na American Film Festival otrzyma nagrodę Indie Star, a jego produkcje wreszcie zostaną pokazane na dużych ekranach w naszym kraju. Pomijany dystrybucyjnie – zarówno u nas jak i za oceanem – twórca, sam skazuje się na taki los, kreując produkcje często przypominające archiwum domowe i pojedyncze filmowe inscenizacje w gronie rodziny i przyjaciół. Ta jednak forma umożliwia mu (jak i jego żonie, jednej z bardziej cenionych australijskich aktorek ostatnich lat) stworzenie czegoś, na co nie ma miejsca nawet w najbardziej niezależnych produkcjach, do których zostaje zatrudniony jako aktor – wykreowanie sobie kinowego mikrokosmosu, w jakim zawsze chciał wystąpić. Na ukazanie swoich postulatów politycznych i społecznych. Nakręcenie własnej wizji relacji i związków.
Webber, zarówno aktor jak i reżyser, nigdy nie będzie pretendował do miana najwybitniejszych – jego produkcje czy ekranowe kreacje, choć nigdy nie wybijają się ponad solidność, nigdy również nie schodzą poniżej pewnego poziomu. W jego karierze ważniejsza jest jednak inna cecha form audiowizualnych – szczerość. A tego – czy gdy wciela się w dobrego kumpla Scotta Pillgrima u Edgara Wrighta, czy gdy autokreuje się w swoich dziełach – nigdy nie można mu odmówić.
Krytyk filmowy zajmujący się popularyzacją rodzimej kinematografii oraz jej historią. Studiuje na Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego UŚ, publikuje w “Ekranach” i “Kinie”. Prowadzi podcasty Filmawki, a także swoją stronę “Zapiski na bilecie.
W piątek wyruszyłem wieczorem na miasto odebrać paczkę. Powitał mnie mrok, mgła gęsta jak mleko i rozmyte w niej światła latarni oraz sklepowych logotypów. Zawsze, gdy wybywam na taki oto nocny spacer, budzi się we mnie Rick Deckard. Smutny saksofon ryczy w tle, zaś ja i mój wierny kołnierz kurtki – elegancko przeze mnie postawiony – podążamy wybrukowanymi ścieżkami i zaczynamy się bawić w prywatnego detektywa, który został wynajęty do ścigania czterech zbiegłych replikantów. Suniemy przed siebie odpowiednio przygarbieni, Harrison Ford wygłasza we łbie monolog…
Kraków. Skąpany we mgle od mrozu i wyziewów z rur wydechowych.Duszę się jego smogiem. Dławię się deszczem lejącym się z nieba. Nie cierpię tej stęchłej dziury, a ona nie cierpi mnie i tylko czeka, aż trafię na niewłaściwą alejkę, żeby wylać na mnie całe swoje zło, które trzyma na podorędziu. Każdy, kto tu mieszka, patrzy się na mnie, jakby chciał mnie zabić albo zeżreć.
…a ja powoli zdaję sobie sprawę, że akcja Blade Runnera nie rozgrywa się już w dalekiej przyszłości. Listopad 2019. Tam Los Angeles, tu Kraków. Atmosfera gęstnieje, a zabawa maleje, by zamienić się wreszcie w refleksję nad tym, jak bardzo 37-letnie dzieło Ridleya Scotta jest zgodne z obecnymi czasami. Czy wciąż jest aktualne? Czy nie straciło nic na swojej wartości? Czy zasłużyło sobie na miano ponadczasowego? Czy udało mu się przewidzieć przyszłość?
Najłatwiej odpowiedzieć na te pytania, po prostu znajdując w filmie rzeczy, które w momencie premiery były zwykłymi przewidywaniami na temat nadchodzących lat, zaś dzisiaj nie są już niczym niezwykłym. Cyfrowe billboardy reklamujące ogromne marki, domy obsługiwane przez wirtualnego asystenta, Deckard odbywający rozmowę z użyciem kamery czy coraz bardziej rozwijająca się sztuczna inteligencja. Nie stworzyliśmy jeszcze androidów, które do złudzenia przypominałyby człowieka, ale gdy weźmie się pod uwagę to, jak bliscy perfekcji jesteśmy w kwestii komputerowego odtworzenia ludzkiego ciała, oraz jak zaawansowana jest taka Sophia – pierwszy robot w historii, który otrzymał obywatelstwo dowolnego kraju świata – perspektywa realistycznie wyglądającego humanoida nie wydaje się już taka odległa.
Jednak rzucać wszystkim o ścianę i sprawdzić, co się przyklei, każdy potrafi (film chybił chociażby z systemem analizowania zdjęć opartym wyłącznie na komendach głosowych). Gdyby akuratność względem obecnych czasów była jego jedyną zaletą, to stanowiłby on jedynie filmowy odpowiednik wyrażenia: “A nie mówiłem?”; powstały tylko po to, by klepać twórców po pleckach, ilekroć w prawdziwym życiu wydarzy się coś, co zdążyło się już pojawić w filmie. Znacznie większym osiągnięciem jest przekucie tych przypuszczeń w coś treściwego. Miną lata, wychowamy nowe pokolenia widowni, urządzenia staną się jeszcze bardziej nowoczesne, a Blade Runner wciąż będzie znajdował się w ścisłej czołówce najlepszych przykładów cyberpunku i stanowił podstawę takich filmów jak Ghost in the Shell – dzieł, które stały się kultowe na własną rękę. Nie dlatego, że twórcom poszczęściło się podczas tarota, tylko dlatego, że przekaz ich filmu jest cholernie uniwersalny – ważny trzydzieści siedem lat temu, ważny za trzydzieści siedem lat od teraz.
Łowca zawdzięcza swoją popularność przede wszystkim przyciągającemu wzrok designowi pogrążonego w brudzie i syfie Los Angeles. Pierwsza scena filmu – lot nad miastem – do tej pory wbija w fotel. Przypominając nagrane dronami panoramy metropolii, których miliony można dzisiaj zobaczyć na YouTubie, wrasta się w mózg i przedstawia ci całe Miasto Aniołów A.D. 2019 w pigułce – lokalizację, która tak bardzo przyzwyczaiła się do swojego brudu, że wszystko, co wybija się ponad jej przeciętność, jest uważane za piękne i nadzwyczajne. Betonowe wieżowce, cyfrowe reklamy Coca-Coli oraz płomienie wydobywające się z kopalni ropy naftowej – symbole kapitalizmu, konsumpcjonizmu oraz zagarniania przyrody na rzecz poszerzania zyskownej industrializacji – stają się tutaj historycznymi zabytkami. Pamiątkami dawnej kultury przetrawionej przez najgorsze ludzkie instynkty i jedyną kolorową rzeczą, którą zobaczą w ciągu dnia.
Świat przedstawiony w Blade Runnerze to miejsce, które z daleka zapiera dech w piersiach swoim wyglądem, a z bliska smrodem i smogiem; dziura, z której nie ma wyjścia i nie ma gdzie z niej uciec. Świat jest skażony, więc jedyną porządną perspektywą jest życie w pozaziemskich koloniach, których katastrofa ekologiczna jeszcze nie dotknęła. Niestety nawet one nie stanowią gwarancji doświadczenia zwykłej ludzkiej empatii. Ludzie wywodzący się z tego środowiska – niezależnie od tego gdzie by nie mieszkali – są z góry skazani na samotność. Miejsce, w którym przychodzi im żyć, wysysa życie z człowieka, a każda praca, choćby najprostsza, osiąga miano syzyfowej. Policjanci ścigają przestępców nie w imię większej sprawy i dobra ogółu, ale by zarobić na chleb i mieć kolejny obowiązek z głowy. Rick Deckard bierze się za odnalezienie czterech zbiegłych z kolonii replikantów dla zwykłego świętego spokoju i żeby wszyscy przestali zawracać mu gitarę. Żyćko. Niby z przyszłości, a bliski jak przyjaciel.
Nihilistyczna wymowa Łowcy androidów staje się jeszcze bardziej ponura, gdy do akcji wejdą same androidy. Pris, Zhora, Leon i Roy Batty są replikantami z gatunku Nexus-6, które, ze względu bezpieczeństwa, przestają funkcjonować po czterech latach użytkowania. Ta czwórka robi więc wszystko, żeby przedłużyć swój żywot: któraś zatrudnia się jako prostytutka, inna podrywa ludzi, trzeci dokonuje anarchii, zaś czwarty wbija sobie pręt w dłoń, byle tylko coś poczuć. Wrócili na wyniszczoną Ziemię, bo tylko tutaj mogą poczuć, że żyją, a nie są wyzyskiwani jak tania siła robocza. To jedyne postaci w filmie (poza samym Rickiem), które wykazują pełne spektrum człowieczeństwa. Batty dowiaduje się, że nie da się przedłużyć okresu jego egzystencji. Z desperacji, smutku oraz gniewu morduje swego Bogu ducha winnego stwórcę, zaś pod koniec filmu ratuje życie gościowi, który zabił dwóch jego przyjaciół. Zamiast zabić go, spowiada mu się i sprzedaje darmową lekcję pokory – monolog o ulotnych chwilach (po części zaimprowizowany przez Rutgera Hauera), który zapada w pamięć przez swoją dobitną szczerość.
“Widziałem rzeczy, którym wy, ludzie, nie dalibyście wiary. Statki szturmowe w ogniu sunące nieopodal ramion Oriona. Promienie skrzące się w ciemnościach niedaleko wrót Tannhausera.”
Batty nie wygłasza peanów. Ogranicza swój wywód do paru krótkich, ale treściwych zdań: wygarnia ludzkości jej płytkość, ze wszystkich pięknych rzeczy, jakie w życiu widział, wylicza tylko dwie i od razu przechodzi do gorzkiego podsumowania. Nieważne, ile i jak przeżyjesz. Pod koniec żywota i takte wszystkie chwile przepadną w czasie. Jak łzy… w deszczu.
Podczas gdy postać grana przez Harrisona Forda przez większość seansu nie dorównuje swoim charakterem bohaterom, na których trafia, tak pesymistyczna przemowa Roya oraz zestawienie ze sobą obu podstawowych wersji montażowych filmu sprawiają, że staje się on postacią kompletną. Wszystkie elementy układanki wskakują na miejsce, a widz przestaje go uważać za płaskiego bohatera.
Pod koniec filmu Gaff, android-policjant, zostawia Deckardowi przed mieszkaniem figurkę origami – jednorożca, który ma symbolizować bajkę, mrzonkę oraz to, że Rick buja w obłokach, a jego plan pojechania z Rachael ku zachodzącemu słońcu jest skazany na porażkę, bo zakochał się w robocie. W dodatku takim, którego długość okresu funkcjonowania jest nieodgadniona.
Rick ma to gdzieś, nie uważa swojego planu za porażkę. Ryzykuje wszystko, co miał, miażdży w dłoni figurkę, wpada do windy, koniec, żyją długo i szczęśliwie. Opowieść o androidach, które nauczyły człowieka żyć i kochać, nie ma nic więcej do dodania.
Jednakże istnieje również Ostateczna wersja reżyserska dodająca do filmu scenę, w której Rick śni o biegnącym jednorożcu. Potężny zwrot akcji, wszystko obraca się w drzazgi. Skoro Gaff jest replikantem, a ci posiadają możliwość odczytania procesów myślowych u innych humanoidów… to czy to oznacza, że Rick jest replikantem? Stąd wiedział, że Deckard miał taki sen? Film odwraca się wtedy o 180 stopni. A biorąc pod uwagę przypadek głównego bohatera Blade Runnera 2049, perspektywa androida łowiącego innych androidów nie jest wcale pozbawiona sensu, więc nie ma tu żadnych dziur fabularnych. To historia o robocie, który nauczył się od ludzi, jak żyć i kochać. Szafa gra.
Skoro oryginalny Blade Runner opowiada o nauce empatii do maszyn, a Final Cut jest historią o androidzie, który stał się człowiekiem, to po obejrzeniu ich obu granica pomiędzy ludźmi a robotami jest jeszcze bardziej rozmazana. Dlatego film wciąż jest aktualny i będzie taki przez długi, długi czas. Jeśli ludzkość tak zaśmieci Ziemię, że filtry do masek antysmogowych będzie trzeba wymieniać co tydzień, to zawsze możemy powiedzieć, że Ridley Scott przewidział to już w 1982 roku. I będziemy mieli rację. Ale to wartości, które przekazuje, świadczą o jego ponadczasowości.
Nigdy nie poznamy prawdy. I niekoniecznie musimy ją poznawać. Cieszmy się chwilą. Rick Deckard wyrwał się z marazmu, wziął sprawy we własne ręce i uciekł ze swoją ukochaną w siną dal.
Czym i kim by nie był, bierzmy z niego przykład. Może te wszystkie chwile przepadną jak łzy w deszczu, ale jeszcze nie pora umierać.
Dziennikarcze, tłumaczka, YouTuber, jełop. Kocha plastelinę animowaną poklatkowo, chce wyjść za Zakochanego bez pamięci, gardzi Vegą bardziej niż sobą, szybciej stoi, niż Ty biegasz, a co najgorsze, JEST Ryanem Goslingiem. Dosłownie.
Na AFF-owej sekcji Spectrum z lubością (i lubieżnością) czekam na tego typu filmy. Amerykański arthouse w wykonaniu Boba Byingtona to progowe, inteligenckie podśmiechujki, które całkiem niespodziewanie trafiają w dramatyczne kontrapunkty. Pamiętam, że przy oglądaniu Ktoś tam u góry mnie lubi dało się wyczuć podobny prąd, ale tam nieśmiałość samej produkcji spłycała te potencjalne fale. Tutaj, w przypadku lotnej Frances Ferguson, znakomicie eksploatują się niezręczności, niedopowiedzenia i pretekstowości, które ze swej natury nie zmierza do żadnego konkretnego punktu, a raczej kluczą wokół tematów i motywów. Tylko i aż.
Film firmuje się starym, dobrym based on actual events i jest w tym tyle prawdy, co w Komasowym Bożym Ciele. Bo ta historia tak naprawdę się nie wydarzyła, jest fikcją, ale skomasowaną z faktycznych, różnych relacji, które ukazały się w New Yorkerze. Sprawa tyczy się nauczycielskich napaści seksualnych, w szczególności na chłopcach. Dla tytułowej Frances przedwczesne małżeństwo okazało się najgorszą decyzją w jej życiu – choć na początku, po tych trzech miesiącach znajomości, jawiło się jako coś zupełnie przeciwnego. Teraz żyje w zblazowanym związku z męskim lebiegą, który od jej ciała woli oglądane po kryjomu na komórce pornosy. Narastająca w niej frustracja seksualna zaczyna urzeczywistniać się w realnym świecie. Frances pracuje jako nauczyciel zastępca w pobliskim liceum, ale bardziej od prowadzenia lekcji interesuje ją przystojny, młody, “nielegalny” chłopak. Tytułowej bohaterce przyjdzie zmierzyć się z konsekwencjami tego, co zrobi, i to bez żadnej taryfy ulgowej.
Reżyser w bardzo labilny sposób podchodzi do tej opowieści. Z jednej strony to sprawka permanentnie zblazowanej twarzy głównej bohaterki, ale to też przyjemna dla ucha, półśmieszkowa narracja Nicka Offermana czy śliczne motywy przewodnie, emblematycznie powracające, by napisać absurdalne koleje losu pani Ferguson. Narracja nie jest jednak drwiąca ani groteskowa, bo i temat jest poważny. Bardzo plastycznie działają podpisy do kolejnych epizodów, aktów, ale też postaci. Choć w tego typu filmach zwykle nie są niezbędne, bardzo pomagają w sekwencjonowaniu zdarzeń i upłynniają i tak krótki, bo 75-minutowy, seans.
Ostatecznie trochę niefrasobliwie, krotochwilnie zamyka się on w ramach uroczej estetyki indie. Cierpi na to, co dla niektórych może być wadą, ujmą czy zgorszeniem: na teleologiczny deficyt. Przy takim metrażu próżno też szukać mocnego punktu kulminacyjnego czy wyraźnych zjazdów i podjazdów fabularnych. Po odpowiedniej, refleksyjno-rozkminowej karencji mogę stwierdzić, że próżno nastawiać się i szukać linearnej puenty czy zmierzonego celu, jak ja próbowałem. Cudowne jest to, że Frances Ferguson zdaje się taka nierozgarnięta i dalej dostarcza.
Nie będę jednak bezkrytyczny, bo moja słabość do dwudziestolatków w kryzysie emocjonalnym nie powinna przysłaniać wszystkiego. Relacje między bohaterami – a właściwie między Frances a resztą – są jednak często lakoniczne, niedookreślone także w tym mniej intencjonalnie autorskim tonie. Z kolei ze scenariusza wyczytać można, że celny często w swoich docinkach i półsłowkach Byington czasami konfuduje i suszy, rzecz jasna wyręczając się głosem offowego narratora. Piszę o tym mimo wszystko z przyzwoitości i empatii dla tych, którzy mają zatwardziałe serca, bo te słabostki można rozgrzeszyć. Film na szczęście nie rości sobie tytulatury snobistycznej ambitności ani spetakularności. Jest mały i niedoskonały, a wiem, że to dla rzeszy widzów najlepsza rekomendacja.
Perspektywa bohaterki wskazuje na bardzo indywidualny aspekt tej historii; na to, jak Frances traktowana jest przed i po zajściu, jak lokalna społeczność oddziałuje na nią, jak “bliscy” – od niekochającego i pogardzanego męża po niewspierającą i zadufaną matkę – toksycznie wpływają na jej życie. Bo istotnie żyje ona w potrzasku, pełna niewyładowanej frustracji i postępującego demontażu chęci do robienia czegokolwiek. Posuwa się do tego, że kupuj na Amazonie kubek za 0.99$ w wyłącznej intencji rzucenia tym kubkiem we wracającego z pracy męża. Nie pomagają nawet narodziny córki, bo to jeszcze bardziej sytuuje ją na straconej pozycji, tym razem przez macierzyństwo.
Najlepiej poruszony jest tu temat urody, bo dziewczyna wyróżnia się przede wszystkim swoim pięknem, co sama zdążyła już zauważyć. Natyka się na te niesmaczne spojrzenia i przedmiotowe wizualizacje, ale jednocześnie sama czuje się z tym… dziwnie. Daje jej to pewność siebie, ale w jakiś sposób wytyka i stygmatyzuje. Byington nie jest oczywisty w podjęciu tego (anty)kompleksu, delikatnie niuansuje, bo właściwie z niuansów składa całą akcję.
Następujące po sobie wizyty u terapeuty i sesje grupowe wyłamują z pozy cyniczki drobne wrażliwości i niespodziewanie szczere wyznania. Towarzyszy jej to dziwne, oświecające uczucie, kiedy na terapii petent pozbywa się uprzedzeń i sam jest w stanie najlepiej spuentować samego siebie.
Symptomatyczne, że w tych sesjach znajduje się miejsce na ciepły humorek i błysk nadziei. Taką cząstkę dysfunkcyjności znajdujemy w sobie na co dzień. Dlatego Mel, prowadzący grupę odwykową, mówi Frances, że to właśnie jest ich safe-space. Podszyte jest to drobnym faktem, że stan Nebraska nie ma pieniędzy na osobną grupę dla przestępców seksualnych – bo Frances przecież wcale nałogowcem nie jest. Twórca rzuca od czasu do czasu takie uszczypliwości w stronę władz, trochę dla sportu, trochę dla poruszenia problemu systemu wilczej karty dla seksualnych predatorów.
Gdzieś w tle spaja to holistycznie wspomniany Nick Offerman, wszechwiedzący i przewidujący, który z sympatią skrzyżowaną z politowaniem śledzi kazus głównej postaci. W ogóle Offerman, długoletni współpracownik Byingtona, niemało przyczynił się pewnie do promocji filmu. Ale przede wszystkim warto pamiętać o występie Kaley Wheless, u której stwierdzam wysoko relewantne zblazowanie. Portret kryzysu młodej kobiety w jej dwudziestkach dawno nie smakował tak świeżo.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
O podłożenie nogi Rianowi Johnsonowi jest względnie łatwo. Uwielbiam jego wariację na temat gwiezdnej sagi, czyli Ostatniego Jedi, ale nie mogę zaprzeczyć – ten film ma swoje luki i wady.Miejsce na stołku reżysera Gwiezdnych wojen niejako zapewnił mu Looper – Pętla czasu, gdzie Rian przewracał się na każdym kroku. Mimo wszystko, produkcja stawiała na inteligencję wynikającą z samego scenariusza. W swoim najnowszym filmie amerykański reżyser pierwszy raz mógł sprawdzić się w zupełnie nowym środowisku. Odszedł od science-fiction i pierwsze kroki postawił w niemalże cluedowskim, zamkniętym świecie zagadek. Jeśli myślicie, że świat nie dostanie już drugiego Herkulesa Poirota, szyku i kreatywności wynikającego z wszelkich opowieści o nim – Rian Johnson udowodni wam, że i klasyczne kryminały można odświeżyć.
Jeden stary, skrzypiący dom i jedna wielka rodzina absolutnie zdruzgotana śmiercią Harlana Thrombreya – dziadka, ojca, ale przede wszystkim opiekuna swojej całej familii. Zegar tyka na nadgarstku każdego z nich, a sytuacja robi się coraz poważniejsza – kto z nich zabił Harlana? A może zrobiła to gosposia lub jego pielęgniarka? Ta druga jest niejako stałym punktem zaczepiania i to dzięki niej będziemy mogli lepiej eksplorować tę historie. Bohaterka grana przez Ane De Armas jest bardzo szczera, nie tylko sama ze sobą, ale i z widzem. To sprawia, że pojedynek odbiorcy z zagadką Na noże od samego początku prowadzony jest fair dla każdej ze stron. Film ani przez jeden krótki moment nie frustruje wprowadzanymi przez siebie zagadkami, których zaskakujące rozwiązania często wynikają z tego, że… ciężko zdawać sobie sprawę z tego, że one w ogóle łamigłówkami są.
Produkcja od samego początku przewiduje swoją przyszłość i zapowiada wielkie wątki towarzyszące okoliczności śmierci bohatera i wydarzeniom, które miały miejsce tuż po nich. Dogrywa temu scenariusz, który nie tylko jest dziesięć kroków przed nami, ale i zdaje sobie sprawę z tego czym jest. Rian Johnson raz po raz naśmiewa się z wielkich dedukcji, przy czym ani przez chwile nie podkopuje autorytetu klasycznych finałów. Reżyser po prostu wskazuje na ich wady i luki, które w jego kinofilskiej przeszłości mogły być dużym czynnikiem frustracji.
Na noże zasługuje na miano kryminału godnego roku 2019 nie tylko przez zręczność w zawiłym prowadzeniu do rozwiązania zagadki, ale i w przemycaniu poważnych wydźwięków, ukrytych pod bardzo grubą warstwą inteligentnego żartu. W istocie swojego wyśmiewania białego, hermetycznego społeczeństwa Johnson bardzo przypomina Jordana Peele’a. Podobnie jak (wciąż) świeżo upieczony mistrz horrorów, reżyser zdawał się obserwować społeczeństwo z dystansu. To poskutkowało dobrze wymierzonym humorem i bardzo trafnymi mem-uwagami na temat różnic klasowych. Ku mojemu zaskoczeniu, obraz idzie ramię w ramię z To my i Parasite w pokazaniu społecznych niuansów.
Produkcja od samego początku była reklamowana aktorskim arsenałem, ale nie spodziewam się tego, że każdy z aktorów będzie na tak odległym biegunie wobec swoich pozostałych ról. Toni Collette udowadnia, że za rolę Annie w Hereditary. Dziedzictwo powinna dostać nominacje do Oscara. Chris Evans pokazuje, jak łatwo może porzucić tarczę Kapitana Ameryki, a Ana De Armas nie daje się poznać. Jedyną aktorką, która zachowała swoje stałe oblicze jest Jaime Lee Curtis, ale nie mogę nazwać tego wadą – szczególnie podczas finałowych scen pokazała cały wachlarz emocji.
Potęga inteligentnego scenariusza, soczysta intryga, świadomość siebie oraz absolutnie fantastyczne aktorstwo — Na noże szybko zagrzał sobie miejsce na mojej liście najlepszych filmów tego roku. Kocham filmy trudne i te, które żartobliwie okraszam słowem „pretensjonalne”, ale uwielbiam też takie jak te. Zagmatwane, zaskakująco ważne, ale i proste. Na noże to obraz, który możecie pokazać każdemu i liczyć na to, że obudzi w nich to coś.Tym czymś może być miłość do kina, miłość do literatury, którą produkcja ocieka. Aczkolwiek, tym czymś może okazać się również zwiększenie świadomości, dystansu do siebie i pewnej percepcji na otaczający nas świat. To kino zarówno proste, jak i ważne – bo pouczające.
Powiedzieć, że sytuacja geopolityczna krajów bałkańskich należących do byłej Jugosławii nawet dzisiaj jest napięta i niejednoznaczna, to jak nic nie powiedzieć. Zdajemy sobie z tego sprawę my i zdaje sobie z tego sprawę chorwacki reżyser Vinko Brešan, na co doskonałym dowodem jest jego najnowszy film o uroczym i niepozornym tytule Stan wyjątkowy. Tytule, który, mimo że nie jest przetłumaczony dosłownie, do treści pasuje jak ulał. Bo jak inaczej wstrząsnąć kruchymi, glinianymi podstawami chorwackiego państwa, jeżeli nie przez wprowadzenie stanu wyjątkowego, którego przehiperbolizowana absurdalność już sama w sobie wskazuje na słabość krytykowanego rządu?
Całość zaczyna się – dość niepozornie – od zasłużonego generała próbującego popełnić samobójstwo. Potem pojawia się minister, który zamyka się w więziennej celi i domaga się kilkunastoletniego wyroku, a cały poczet domyka, nieżyjący od prawie dwudziestu lat, pierwszy prezydent Chorwacji Franjo Tuđman i jego trumna. Na połączenie rozrzuconych po różnych planach czasowych i przestrzennych nitek łączących poszczególne wątki reżyser daje sobie bardzo dużo czasu i chociaż z każdą kolejną minutą odkrywa coraz to większy rąbek tajemnicy, to całość zaczyna składać się do kupy dopiero na sam koniec. Ale na puentę warto poczekać.
Szeroko pojęty surrealizm pełni tutaj dwojaką rolę. Z jednej strony, łączenie pozornie nielogicznych i przeciwstawnych elementów oraz bawienie się chronologią (włączając w to przedstawianie tych samych scen z różnych perspektyw) to dobra rozrywka, próba uniknięcia nudy i pokaz umiejętności twórców, którzy bardzo dobrze odnajdują się w wykreowanym przez samych siebie uniwersum. Surowy i absurdalny zarazem klimat całości udziela się widzowi i w dużej mierze stanowi o sile wypychającej Stan wyjątkowy ze zbioru nieróżniących się od siebie w gruncie rzeczy bałkańskich filmów o traumach przeszłych i teraźniejszych.
Z drugiej zaś strony, odrealnienie świata przedstawionego to doskonała pożywka do snucia rozważań będących osią całego filmu, czyli tych, które dotyczą kondycji współczesnej Chorwacji. Czasami trzeba wyjść poza „tu i teraz”, by w pełni zaprezentować na ekranie pewne idee i emocje. Tragizm dręczonego suicydalnymi myślami weterana wojennego zostaje spotęgowany do odpowiedniego poziomu przez oniryczne zapętlenie, a gęsty komizm związany z wizytą ministra w zakładzie karnym w pełni daje wybrzmieć wyrzutom sumienia.
Nie od dziś wiadomo, że do grozy najłatwiej przejść od uśmiechu i pozornej sielanki. Widać to wtedy, gdy absurdalnie rozpaczliwe próby zareagowania przez członków rządu na samouwięzienie kolegi po fachu odkrywają patologiczne trybiki politycznego mechanizmu i widać to również w momencie, w którym ubrani w garnitury oraz piłkarskie koszulki złodzieje stają się uczestnikami samochodowej stłuczki i być może chociaż na chwilę zapominają o dręczącym ich głębokim smutku. Zresztą te piłkarskie trykoty to nie tylko element groteski, ale również ostry komentarz społeczny. Chorwacka reprezentacja doskonale zaprezentowała się na zeszłorocznym Mundialu w Rosji, ale czy ten zewnętrzny sukces jest czymś więcej niż tylko maleńkim plastrem na głęboką ranę wewnętrznej niestabilności? Dość powiedzieć, że wybrany MVP całych mistrzostw (a następnie nagrodzony Złotą piłką) Luka Modrić to w środowisku chorwackich kibiców i nie tylko persona non grata oraz wróg publiczny numer dwa (tuż za skorumpowanym Zdravko Mamiciem).
Chociaż Stan wyjątkowy dobrze oddaje ducha filmu, to warto także pochylić się nad jego oryginalnym tytułem. „Koja je ovo država!”, tłumaczone jako przepełnione lamentacją wykrzyknienie „Co to za kraj!”, oddaje wspomnianego ducha równie dobrze. Co to za kraj, który – cytując za jednym z bohaterów – najwięcej zyskałby wtedy, gdyby został rozwiązany? Przepełniony bólem traumatycznych wydarzeń lat dziewięćdziesiątych i nie tylko lud Chorwacji nie wierzy już w ideały, za które kiedyś umierał i mordował. Obraz ojca, który z ukrycia obserwuje przyzwalającego na bestialskie okrucieństwo syna każe jednak podejrzewać, że ten brak wiary to za mało, by wyjść z marazmu. Zmiana wychodzić winna od młodszego pokolenia, od następców, ale co zrobić, jeżeli świeża krew jest równie zepsuta?
Wypada również wspomnieć o być może głównym powodzie, dla którego w ogóle ten film trafił do polskich kin, czyli o Danielu Olbrychskim wcielającym się w Stanie wyjątkowym w chorwackiego prezydenta i uświetnia produkcję swoją obecnością w kilku scenach. Nie jest to rola duża, więc ciężko coś o niej napisać, ale z pewnością nie zasługuje ona na ani jedno złe słowo. Zresztą jeżeli faktycznie było tak, że obecność polskiego aktora wpłynęła na decyzję, zgodnie z którą ten chorwacki projekt stanie się pierwszą produkcją wprowadzoną do kin w ramach dystrybucyjnych zapędów TVP, to nie pozostaje nam nic innego jak tylko cieszyć się z tego faktu i po cichu liczyć na to, że w najbliższych miesiącach i latach na rodzime ekrany będzie wchodzić więcej obrazów podobnego kalibru.
Bo – wbrew pozorom – filmowi Vinko Brešana daleko od tworu, który w pełni wybrzmiewa wtedy i tylko wtedy, gdy widz doskonale zaznajomiony jest z meandrami historii bałkańskiego kotła. Stan wyjątkowy to kolejny (po m.in. rumuńskim Nie obchodzi mnie czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy) dowód na to, że rozliczenie z tematyką narodowościową można przedstawić na ekranie tak, że jej uniwersalne składowe wybrzmiewają mocniej niż te bardziej hermetyczne elementy. Nie jest to ani wichura, ani trzęsienie ziemi, ale lekka bryza formalnej zabawy i delikatny wstrząs fabularnych rozważań to wystarczająco satysfakcjonujące połączenie.
Premiera Historii małżeńskiej zbliża się wielkimi krokami. Pierwsze seanse w Polsce już w tym tygodniu na American Film Festival. Żeby przybliżyć wam postać Noah Baumbacha, reżysera, scenarzysty i autora, przygotowałem dla Was jego trzy wyjątkowe filmy. To mój subiektywny wybór filmów przez niego wyreżyserowanych, dlatego polecam przekonać się na własnej skórze, co to znaczy dostać inteligencką neurozę od Amerykanina. Plus, to zaledwie 3 filmy spośród znacznie bogatszej skarbnicy jego niemal 25-letniej filmografii. Baumbach, poza swoimi filmami, współpracował też przy scenariuszach z Wesem Andersonem (Fantastyczny Pan Lis, Podwodne życie ze Stevem Zissou).
Kicking and Screaming (1995)
Debiut Noah Baumbacha naznaczył, w jak autobiograficzny i intymny sposób będzie on chciał tworzyć swoje historie. Jest coś symptomatycznego w tym, że to zawsze opowieści po swojemu eksploatowane, zawsze pod jego scenariopisarską kuratelą, z widowiskowo prezentowaną autopsyjną bruzdą. Kicking and Screaming to formalne otwarcie dorosłości, kiedy bohaterowie po raz pierwszy mają mierzyć się ze zwykłymi, obciążającymi wyzwaniami innego życia.
“Mają mierzyć się”, ale się nie mierzą. Grover i jego przyjaciele z paczki to świeżo upieczeni absolwenci koledżu, którzy nie mają pojęcia, co ze sobą zrobić. Chłopak mógłby wyjechać ze swoją dziewczyną Jane do Pragi, ale jest zbyt arogancki i niedojrzały na takie poświęcenie. Każdy z nich znajduje usprawiedliwienie, by zostać jeszcze na rok w mieście. Jednak pożytkują oni ten czas raczej na zarywanie nocy ze świeżakami i przesiadywanie w barze z Chetem, barmanem, który rozmawia z pijusami o Platonie i Kancie. Przed bohaterami rysuje się widmo wiecznego studenta, który w życiu nie będzie gotowy na ruszenie się z miejsca i wzięcie odpowiedzialności za siebie. Prokrastynują, tkwią w błogiej stagnacji i kunktatorstwie. Glover przestaje odbierać telefony od Jane, miast tego zaczyna wspominać ich pierwsze spotkania i zauroczenie.
Baumbach w dziewiczym jeszcze, niezręcznym stylu zaprawionego studenta wyraża skrywaną, drapiącą frustrację i infantylną niezdolność do dorosłości. Obejmuje eksstudentów geistem przerażenia – przed przeszłością i przyszłością. Lekki ton, nieporadne żarty i cudowna najntisowa garderoba przekierowują małymi kanalikami od banału do ciężkostrawnej, zagubionej rzeczywistości.
Walka żywiołów (2005)
Dobrze wiedzieć, że tak właściwie to Baumbach zrobił już Historię małżeńską – ale od innej strony. W The Squid and the Whale przedstawia losy rodziny Berkmanów, którzy przechodzą przez ciężką separację. Zarówno, aspirująca do wielkich rzeczy i odnosząca coraz większe sukcesy Joan, jak i Bernard, które najlepsze lata ma już raczej za sobą, są pisarzami w średnim wieku. Związek ten ulega bilateralnej anihilacji – ekspansywny narcyz nie pasuje do chcącej mieć coś jeszcze z życia matki.
Ich ofiarami padają jednak głównie dzieci – wchodzący w dorosłość Walt i pokwitujący jeszcze Frank. To na nich przeniesiony zostaje ciężar separacji, interesownych sprzeczek, który dzień mają spędzić u ojca a który u matki, ich nowych partnerów, czyli przyszłych macoch i ojczymów. W przeciwieństwie do swojego nowego projektu, reżyser nie wchodzi w warstwę prawną rozwodu, tylko stara się przewertować kompulsywne spazmy chłopaków. Wbrew powierzchownościom wytyka egotyczne pobudki u obojga dorosłych, którzy w różny sposób, ale na tej samej płaszczyźnie przedmiotowo graja swoimi latoroślami.
Standardowo Baumbach eksploatuje figurę intelektualisty, ale podchodzi do niej z godnym podziwu dystansem, nie taplając się w wyższości, ale krytycznie brodząc w ich kompleksach i słabościach. Pośród tych postaw szczególnie Walt nie potrafi odnaleźć swojej tożsamości, pod ojcowską presją gubi się w miłości, nauce i życiowym funkcjonowaniu. Jako leitmotiv towarzyszy mu Hey You od Pink Floydów, a ogarniające młodych niepokój i niepewność stawiają klimaks Walki żywiołów na tym samym spektrum, co samo The Wall.
Frances Ha (2012)
Frances to poststudentka, która żyje z dnia na dzień. Choć jej kariera tancerska zmierza w bliżej nieokreślonym kierunku, a portfel nędznie kurczy, ona sama wciąż jest optymistką, która tanecznym krokiem przemierza ruchliwe ulice Nowego Jorku. Mieszka na Brookylnie z najlepszą przyjaciółką, Sophie, z którą wszystko robią razem. Ich wspólne pożycie kończy się jednak wraz z końcem umowy najmu. Frances przychodzi przejść przez galimatias zdarzeń, coraz bardziej pechowych i symptomatycznych.
Gdzieś w tym całym zamieszaniu i wielkomiejskim tembrze bohaterka instynktownie szuka tego, co najbliższe. Marzy jej się wielka miłość, prawdziwy związek ze wszystkimi tego bon tonami. Ale tak naprawdę Frances nie wie, co ze sobą zrobić. Mogłaby zostać uznana za porażkę, bo nic jej nie przyszło po college’u i ledwo starcza do pierwszego. Jak wielu bohaterów Baumbacha jest w kropce, ale ona wyjątkowo, jakby na przekór dyskursowi, chce w nieznanej przyszłości widzieć coś dobrego.
Oglądając Frances Ha, nie sposób wyswobodzić się z rozpierającego poczucia niepokoju. Immersyjny angst to wypadkowa wszystkich mikrowypadków protagonistki, nimbu niepowodzeń i przykrości. Neurotyczna natura onieśmiela, a przez emocjonalną bliskość, wrażliwość i ludzką niezręczność Frances staje się podobna do każdego millenialsa, żyjącego na skraju rzeczywistości.
Czarno-białe wizualia i nowofalowy sznyt nadają filmowi lekkości, a poszatkowana, na poły epizodyczna fabuła ma smak sikstisowej ulotności kina. Greta Gerwig – także współscenarzystka – to urocza neurotyczka, której serducho bije po właściwej stronie.
Prowokowanie przeróżnych myśli to jedna z lepszych rzeczy, jakie dają teksty kultury, a tak się składa, że kino robi to wyjątkowo dobrze. Lubię kino wszelakie (popularne i festiwalowe) i systematycznie zwiększam swój kapitał kulturowy (!). Jestem sympatykiem zwierząt i entuzjastą kotowatych (TRZEBA kochać wszystkie kotki).
Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.
