FilmyKinoRecenzje

“Deerskin”, czyli Killer Style [RECENZJA]

Maciej Kędziora
fot. Materiały prasowe / Nowe Horyzonty

Georges’a poznajemy, gdy podróżuje opustoszałymi francuskimi ulicami w rytm Et si tu n’existais pas. Po chwili zatrzymuje się na stacji benzynowej, by raz na zawsze zamknąć pewien rozdział swojego życia – spuścić w toalecie zamszową marynarkę – kończąc tym samym ze stylem smart casual. Nie będzie już wyglądał jak jeden z wielu nieudolnych biznesmenów, w przykrótkim zielonym garniturze, bladoniebieskiej koszuli i przetartych oksfordach. Od dziś liczy się tylko jego styl.

Zabójczy styl 

Samozwańczy “killer style” jest danielokurtkocentryczny, innymi słowy ma jeden charakterystyczny element – skórzaną kurtkę z daniela (100% daniela w 100% kurtki). Pozornie nie jest ona niezwykła – ot stanowi synkretyczną mieszankę odzienia Johna Wayne’a z westernów oraz Kevina Costnera z Tańczącego z wilkami. Dla naszego protagonisty stanie się jednak najważniejszym punktem wszechświata;  wyda na nią niebagatelną sumę siedmiu i pół tysiąca euro (w zestawie otrzymując kamerę cyfrową), a potem zacznie nakłaniać innych do zrezygnowania ze swoich kurtek, by jego własna poczuła się wyjątkowo. W tym też celu zdecyduje się nakręcić film, mimo że jego wiedza o kinie jest – by ująć to łagodnie – zerowa.

Deerskin
fot. Materiały prasowe / Nowe Horyzonty

Nie da się ukryć, że fabuła w Deerskin jest pretekstowa, a zarówno prolog fabularny, jak i proces tworzenia “megaprodukcji” Georges’a, będzie jedyną podstawą do kreowania absurdalnych scen. Główną osią z czasem staną się dwie relacje protagonisty – ta z lekka amoryczna jaką prowadzi ze swoją kurtką (stającą się z sekwencji na sekwencją archetypiczną dominą), a także w jaką wchodzi z barmanką/amatorską montażystką z lokalnego baru.

Co jednak najbardziej zaskakujące, po raz pierwszy w groteskowych opowieściach Quentina Dupieux, to ta międzyludzka relacja całkowicie podbija serca widzów. Opiera ją na prostych kontrastach, z jednej strony stawiając postać graną przez Jeana Dujardina, zadufanego w sobie i wielbiącego własny wygląd egocentryka, a z drugiej lekko wycofaną kinofilkę, której celem jest wyrwanie się z małego miasta w celu spełnienia marzeń o tworzeniu filmów. I gdy wydaje nam się, że cały film będzie śledził losy pseudoreżysera i jego adeptki, Dupieux diametralnie odwraca role, jak gdyby przypominając nam, że w świecie jego twórczości nic nie jest oczywiste.

(auto)Portret mężczyzny w kurtce 

Dupieux nie idzie na łatwiznę również jeśli chodzi o zawarty “film w filmie”, który Georges kręci dla swojej kurtki, jako cześć procesu uczynienia z niej jedynej kurtki na świecie. Bo o ile dla większości reżyserów byłby to jedynie epizodyczny fragment produkcji, w Deerskin staje się on prawie że równorzędną historią, portretem psychologicznym protagonisty. Śledzimy go, gdy uczy się sztuki filmowej w najbardziej prymitywny sposób – nieudolnie korzysta z zoomu, zwraca kamerę na siebie niczym główny bohater Amatora Kieślowskiego, a wreszcie nagrywa iście beningowskie kadry dzikiej natury. Jednak w tych chałupniczych kadrach jest coś hipnotyzującego i nie chodzi tu jedynie o szczerość artystycznego wyrazu. To “coś” powoduje, że podobnie jak Denise, nie możemy oderwać się od oglądania kolejnych nagranych przez niego sekwencji.

Deerskin
fot. Materiały prasowe / Nowe Horyzonty

Postać Georges’a jest również odpowiedzią na krytykę, z jaką mierzy się Dupieux, który dla wielu – szczególnie po swoim “przeklętym dziecku” w postaci Morderczej opony – stał się twórcą skreślonym. Film jawi się jako wizja reżysera oczami malkontentów, kreujących go na nieudolnego DJ-a, kręcącego przypadkowe, niemające sensu i scenariusza produkcje. Jak jednak udowadnia kamerą kierowaną przez swojego bohatera, nawet pozorne “beztalencie” może wykrzesać z siebie dzieło będące wariacją na temat kinematograficznego brutalizmu i prymitywizmu.

Ten zabieg przywołał mi na myśl innego mistrza kina gatunkowego, Dario Argneto, który w swojej Operze także stworzył postać reżysera horrorów próbującego zainscenizować operę Verdiego. On również stworzył portret twórcy nieudolnego, niewpasowującego się w realia otaczającego go świata. Obydwie postaci zresztą skończą w sposób dość podobny, choć to Dupieux lepiej spina wszystko życiową klamrą z polowaniem w tle.

O pięknie kina na dwóch aktorów

Najważniejszym elementem groteskowej konstrukcji są bez wątpienia aktorzy. Na pierwszym planie króluje wybitny Jean Dujardin, balansujący między obłędem, komizmem, a romantyzmem. Rola Georges’a z jednej strony nie współgra z jego emploi, gdyż jest samotnicza, dramatyczna, całkowicie wyzbyta z uwodzicielskiego pierwiastka, z drugiej jednak trawestuje to, z czego laureat Oscara jest znany – maskulinistyczny egocentryzm i nadmierną pewność siebie, w szczególności w kontekście jego ubioru. Jego kreacja zachwyca, gdy mierzy się z samym sobą w małym pokoju hotelowym, prowadząc dialog między Georgesem, a jego alter ego w postaci kurtki, wspinając się tym samym na wyżyny humoru.

Deerskin
fot. Materiały prasowe / Nowe Horyzonty

Idealnym uzupełnieniem Dujardina okazała się być Adele Haenel, przepełniona młodzieńczym szaleństwem i dystansem do świata. Choć można stawiać jej pomniki za to, na jaki poziom wznosi każdą scenę dialogu z Jeanem, to najpiękniejszym momentem jest chwilowy urywek, gdy Denise włącza pierwszą kasetę dostarczoną do obróbki technicznej. Celebruje ona każdą chwilę obcowania ze swoim skromnym stołem montażowym, a ręce trzęsą jej się z poczucia niepewności. W tej krótkiej sekwencji Haenel wraz z Dupieux zamyka esencję obcowania z kinem – gdy nie wiemy co za chwilę ujrzymy, ale ten słodki smak zagadkowości jest naszym motorem napędowym do poznawania filmów.

Morał dla Tarantino

W jednej ze scen Denise wspomina o przemontowywaniu Pulp Fiction Quentina Tarantino. I choć jest to wzmianka jedynie komiczna, w Deerskin czuć podobieństwa do niektórych cech legendarnego już stylu Amerykanina, w szczególności znamienne są reminiscencje “Kill Billa”. Z tym że to, co u twórcy “Bękartów wojny” momentami wydaje się nazbyt wymuszone i jedynie popisowe, u Quentina Dupieux w najgorszym przypadku stanie się sceną ad absurdum, w najlepszym ciekawą, spowitą groteską, obserwacją na temat współczesnego świata.

W tej absurdalnie zabawnej miniaturze Quentina Dupieux znajduje się jednak głębsza i bardziej mroczna historia o przekleństwie samotności. Denis w jednej ze scen mówi do Georges’a “może będziemy teraz samotni razem”. Tym przełamaniem dotychczasowej narracji Deerskin wspina się na poziom emocjonalności nieznany dotychczas filmom twórcy. Mimo że za chwilę wszystko wróci do normy, przez jedną sekwencję przenosimy się do świata uczuć bohaterów, a nie tylko ich powierzchownych relacji. Jak gdyby Dupieux zapowiadał zmiany w swoim podejściu do opowiadania historii. Choć po genialnej rozrywce jaką jest jego ostatni film, nie wiem czy tego chcę.

Ocena

9 / 10

Warto zobaczyć, jeśli polubiłeś:

"Morderczą oponę", "Kill Billa", "Operę"

FilmyKinoRecenzje

“Osierocony Brooklyn”, czyli reprywatyzację zwalczaj jazzem [RECENZJA]

Maciej Kędziora
fot. materiały prasowe / Warner Bros

Lionel Essrog (Edward Norton) na pierwszy rzut oka nie jest wyróżniającym się mieszkańcem Nowego Jorku czasów eisenhourowskich. Chodzi w pięknym, długim, zamszowym płaszczu, na głowie nosi lekko starty kaszkiet, a za pazuchą trzyma broń, sygnalizującą jego zawód prywatnego detektywa. Dopiero chwila spędzona z nim na rozmowie pokazuje ciężar jaki nosi na swoich barkach. I nie, nie są to trapiące go sprawy, czy migawki z martwych ciał, które napotkał na swojej drodze, a choroba: zespół Touretta, z którym zmaga się na co dzień.

Jak jednak zwykł mawiać jego szef Frank Minna (Bruce Willis), jego przekleństwo, może być również największą zaletą. Bo choć Lionel niekontrolowanie przeklina, wykrzywia twarz, czy rzuca bezwstydnymi tekstami wobec osób mu obcych, jednocześnie ma niesamowicie wyczulony słuch oraz pamięć, dzięki której może odtwarzać w swojej głowie każdy, najmniejszy cytat z przeprowadzonych rozmów. Głowa Essroga jest przez bossa często wykorzystywana jako ludzki magnetofon. I może to uśpienie, mechaniczna pewność, gubi w pewnym momencie głównego bohatera, czego skutkiem jest niechybna i brutalna śmierć Minny, jedynej figury ojcowskiej jaką miał w życiu.

fot. materiały prasowe / Warner Bros

Wyrzuty sumienia, których nie koją najprostsze medykamenty znane ludzkości: alkohol i heroina, skłaniają Essroga do odszukania morderców Franka i rozwikłania jego ostatniej sprawy, detektywistycznego testamentu. W ten sposób rozpoczyna się właściwa historia “Osieroconego Brooklynu”, śledząca losy wtórnego sieroty, szukającego na opuszczonych i biednych ulicach metropolii nie tylko sprawców, ale i motywacji do dalszego działania.

Edward Norton, występujący w potrójnej roli aktora, reżysera i scenarzysty, decyduje się snuć swoją kryminalną narrację bardzo powoli, tkając ją z pojedynczych kadrów, wywoływanych w ciemni zdjęć i długich, często nie prowadzących donikąd spacerów głównego bohatera. W przeciwieństwie do większości twórców współczesnych kryminałów, nie zachwyca go wartka akcja, mnożenie plot twistów, czy szybkie cięcia. Jego sztuka narracji jest kontemplacyjna, rozciągnięta w długich kadrach, wartkich, acz wysublimowanych rozmowach, oraz wypełniona odgłosami jazzu dobiegającego z gramofonów.


Zobacz również: Recenzję “Judy”

Nie znaczy to jednak, że “Osierocony Brooklyn” opowiada o niczym. Z czasem, z fabularnych skrawków, kształtuje nam się rozprawa o reprywatyzacji, jaką chce przeprowadzić w Harlemie Moses Randolph, podziwiany przez władze developer, pod przykrywką tworzenia parków, mostów i ekspresowych dróg, eliminujący budynki socjalne zamieszkiwane przez dyskryminowane mniejszości rasowe. Nie przypadkowy zdaje się też casting Aleca Baldwina, SNL-owskiego Donalda Trumpa. Zresztą to nie jedyne subtelne puszczenie oka reżysera w kierunku widzów, sugerujące że przyszedł czas na polityczne i socjalne zmiany w USA.

Norton obiektywem kamery swojego wieloletniego współpracownika Dicka Pope’a (pracowali razem chociażby na planie niegdyś głośnego “Iluzjonisty”), dokumentuje pikiety i polityczne protesty, których głoszone postulaty nadal, po przeszło 60 latach, nie zostały spełnione. Nowy Jork nadal zmaga się z biedą pewnych dzielnic i deweloperskimi próbami masowych wyburzeń. W wielu dzielnicach widmo gentryfikacji jest chlebem powszednim, a lokatorskie wojny z właścicielami budynków zmorą codzienności. Wydaje się więc, że Norton, kreśląc pewne lewicowe postacie, bije ukłon współczesnym polityczkom. Dlatego Gabby Horowitz (Cheryl Jones) w swej waleczności i werwie przypomina Elizabeth Warren, a Laura Rose to aktywistka na miarę Alexandry Ocasio-Cortez.

Zasługi Pope’a są jednak większe niż samo obrazowanie demonstracji. Jego niesamowicie stylowe oko, widzi Nowy Jork lat 50-tych przez filtr lekko rozproszonego dymu tytoniowego, zmieszanego z błękitem. Każdy kadr, od napisów początkowych uwodzi nasze zmysły. Czy to gdy przedstawia harlemowy jazz club, czy gdy maskuje prawdziwą tożsamość Mosesa, unikając odkrywania jego twarzy. Pope swoją kamerą do chłodnego świata nowojorskiego noir, wprowadza wizualne piękno i estetykę, którą czarował za każdym razem w filmach Mike Leigha.


Zobacz również: Analizę “Wiedźmina”

Największym zaskoczeniem jest jednak nie strona wizualna, a ta muzyczna. Nie spodziewałem się bowiem, że Edward Norton jest aż tak wielkim audiofilem i z takim pietyzmem będzie podchodził do przedstawiania sekwencji koncertowych. To jazz spaja dość powolny scenariusz i nadaje mu rytm, ratując często płynące donikąd sceny i nadając im błysku. Wypada wspomnieć chociażby o przepięknej scenie tańca Lionela z Laurą, przekazującą w napięciu między dwoma tańczącymi powolnie ciałami cały ładunek emocjonalny jak nosi w sobie “Osierocony Brooklyn”. Duża w tym również zasługa twórcy muzyki Daniela Pembertona (dotychczas stroniącego od klasyki i eksperymentującego, by wspomnieć chociażby “Into the Spider-verse”), który skomponował najpiękniejszą ścieżkę dźwiękową tego roku.

fot. materiały prasowe / Warner Bros

Wydaje się, że w tym dążeniu do audiowizualnej perfekcji, Norton zapomniał o samym sobie, na czym najbardziej cierpi protagonista. Lionel, choć aktywny i czarujący, jest bohaterem kreowanym często sprzecznie ze wstępnym zarysem charakterologicznym. Dowiadujemy się, że musi brać środki na uspokojenie, z czasem fabuła gdzieś o tym zapomni Podobnie Norton grając zapomina chwilami o chorobie swojego bohatera; zespół Tourette’a uaktywnia się w pozbawionych dialogu kwestiach, gdy jednak dojdzie do momentu rozmowy, detektyw zacznie sobie znakomicie radzić w kontrolowaniu własnej mimiki i “delikatnej jak kryształ głowy”.

Jednak sam Norton niczym jego bohater, jest małym elementem w wielkim schemacie metropolii i ichniejszych układów. To ratuje reżysera i aktora, bowiem historia, jej polityczne zaangażowanie, świetne role Gugu Mbathy-Raw i Bobby’ego Cannavale, czy wreszcie Nowy Jork – bronią się na ekranie same. A ja z całą pewnością mogę zakrzyknąć: “Zagraj to jeszcze raz, Edward!”

Ocena

7 / 10

Warto zobaczyć, jeśli polubiłeś:

"Autora widmo", "Psychozę"

FilmyKinoRecenzje

“Judy” – Renée Zellweger sięga po Oscara [RECENZJA]

Maja Głogowska

Gałęzie już dawno wyłysiały, zasypując nas chrupkimi liśćmi, a niebo rzadko kiedy wpada w jakikolwiek odcień błękitu – częściej jest śniade jak skóra Draculi Stockera lub szklanka mleka popijana przez bohaterów Mechanicznej pomarańczy. Powoli kończy się jesień, a to równoznaczne jest z tym, że tory dla rozpędzonego Oscarowego pociągu zostały naoliwione. Do rozpędzonego pojazdu wskakuje w tym roku wielu z dziełami mniej i bardziej typowymi. To oczywiście oznacza, że już wkrótce większość samozwańczych filmoznawców i miłośników kina rzuci się na wszystkie nominowane do najbardziej prestiżowych nagród filmy. Spokojnie, ja nikogo nie osądzam – od kilku lat robię to sama. Czy Judy, film, który z opisu wydaje się być tak typowym Oscar baitem, jest wart tego szaleństwa?

Judy Garland to postać ze spiżu, nieodziemna ikona złotej ery Hollywood i kina w ogóle. Na dużym ekranie pierwszy raz pojawiła się w bardzo młodym wieku, nie wiedząc, że czeka ją sztampowa aktorska historia. Kilka rozwodów, uzależnienia od każdej możliwej używki i ostatnie lata spędzone w nieszczęściu i z już niemalże absolutnie wygasłą karierą. Judy nie opowiada jej całej historii, ale nawet jeśli jej nie znacie, wszystkiego się domyślicie. Ta produkcja to wielka gra domysłów z fatalną przeszłością bohaterki. W filmie poznajemy Garland jako wymęczoną kobietę w średnim wieku, która wszelkie tabletki popija mocnym alkoholem, wiecznie się spóźnia i zawodzi zarówno fanów, jak i swoją rodzinę. Mimo tego jednak próbuje być szczęśliwa i próbuje uszczęśliwiać. Te próby sprawiają, że nie da się jej nie lubić, a widz zderza się z naprawdę dobrym portretem uzależnienia. 


 

Zobacz również: Recenzję “Oficera i szpiega”

Bohaterka nie potrafi inaczej niż wiecznie wpadać w wir swoich słabości. Z jednej strony widzieliśmy to już tyle razy, ale z drugiej – często w tak strywializowany czy wręcz przeromantyzowany sposób, że portret uzależnienia w kulturze popularnej  zdaje się być zbyt lekki. W tej produkcji Judy upada, Judy niszczy swoje relacje, Judy się rozczarowuje i Judy rozczarowuje innych – nie przez to, że jest zła do szpiku kości, a dlatego, że ona naprawdę inaczej nie potrafi. 

Cała otoczka filmu to jedynie oprawa dla znakomitej Renée Zellweger, która z całym impetem sięga po Oscara. Skłamałabym, gdyby napisała, że nie ma tu we mnie pewnej sprzeczności. Z jednej strony, ten Judy-centryczny film jest dla aktorki najlepszą przepustką po drugą w życiu złotą statuetkę. To naprawdę znakomita rola. Z drugiej strony jedna Judy to istny teatr jednej aktorki, która wszystko nosi tu na plecach. 

Tyle, że akurat w tym konkretnym przypadku i dzięki temu, co produkcja nam oferuje, nie widzę w tym nic złego. Judy nie jest kolejnym, sztampowym biopikiem. Nie jest też kinem najwyższych lotów. To produkcja solidna, z ładnymi zdjęciami, dobrym dźwiękiem. Historią, która czasami choć za bardzo ckliwa, często uderza w dobre, moralizatorskie tony – jednak nie przekracza przy tym pewnych granic. Daje do myślenia, zasmuca, ale jednocześnie, finalnie nie zostawia zbyt wiele w naszej głowie oprócz wielkiego smutku związanego z chorobą, jaką jest uzależnienie, oraz zachwytu nad grą aktorską Zellweger. Amerykanka udowodniła, że postrzeganie jej tylko przez pryzmat roli Bridget Jones to jeden z największych błędów twórców, a ona niczym kameleon potrafi wcielić się nawet w tak dramatyczną postać, jaką była Judy Garland. 

Ocena

6 / 10
FilmyKinoRecenzje

“Serce do walki” – Oczy do wydłubania [RECENZJA]

Rafał Skwarek
Serce do walki
fot. Materiały prasowe / Kino Świat

Nie będę ukrywał, na Serce do walki wybierałem się tylko i wyłącznie z recenzenckiego obowiązku. Od początku miałem jakieś przemożne wrażenie, że pełnometrażowy debiut Kacpra Anuszewskiego najprawdopodobniej nie będzie zbyt dobrym filmem. Czy było to wywołane kompletnym brakiem promocji tytułu, jakością innych tegorocznych polskich filmów sportowych, czy może tym, że za produkcję odpowiadało bardzo subtelnie i wcale nie egocentrycznie nazwane studio Kacper Anuszewski Production? Nie wiem. Wiem za to, że żadne moje przewidywania nie były w stanie przygotować mnie na katastrofę, z którą dane mi było się zmierzyć na sali kinowej.

Zanim jednak rozpocznę tyradę, parę słów o czym w ogóle Serce do walki jest. Otóż jest to historia biorącego udział w nielegalnych, ustawianych przez mafię walkach Piotra, który dostaje szansę wzięcia udziału w profesjonalnej – choć również ustawianej – potyczce kick-boxerskiej. Ciąży na nim spory bagaż emocjonalny, bo gdy był jeszcze małym chłopcem najpierw w wypadku samochodowym zmarł mu tata, a niedługo po tym wydarzeniu jego starszy, około 10-letni brat, świetnie zapowiadający się kick-bokser Andrzej stracił władzę w nogach, po tym jak w obronie Piotra został uderzony dużą gałęzią w plecy przez inne dziecko. Po około 20 latach od tamtych tragedii protagonista walcząc, nie tylko rozwija własną karierę i zdobywa pieniądze na operację dla brata, ale też kontynuuje jego sportowe dzieło.

Wstęp mamy z głowy, a teraz do rzeczy. Jeśli motyw trwałego kalectwa wywołanego dziecięcym uderzeniem wydał wam się trochę naciągany, to jesteście na dobrej drodze do odkrycia pierwszej z paskudnych przywar Serca do walki. Napisany przez reżysera scenariusz w trakcie przedstawiania kolejnych wydarzeń i elementów narracji kieruje się nie prawidłami logiki, czy zdrowym rozsądkiem, ale magią prawdopodobieństwa i pojęciem „Deus ex machina”. No bo czy istnieje szansa, by żyjący tragedią niespełnionego w kick-boxingu brata Piotr nie wiedział, że sprawca krzywdy Andrzeja jest aktualnym mistrzem Polski w tym sporcie? Czy możliwe jest, by jakikolwiek mężczyzna umawiał się na zwyczajne, koleżeńskie spotkanie z przyjaciółką pod adresem najlepszego w mieście klubu go-go, gdzie akurat stoi nasz główny bohater, gotowy, by się z rzeczoną damą zapoznać? Czy oddział policji może się pojawić w idealnym miejscu o idealnym czasie, tak by rozwiązać sytuację bez wyjścia, mimo że wcześniej o ingerencji, czy powiadamianiu jakichkolwiek służb nie było żadnej mowy? Teoretycznie przy każdym z tych pytań odpowiedź brzmi „tak”, ale szanse na to są tak marginalnie niskie, że oglądając historię, jesteśmy w stanie gołym okiem dojrzeć nie grube, lecz otyłe nici, którymi jest ona szyta.

Serce do walki
fot. Materiały prasowe / Kino Świat

Na tym mankamenty scenariusza się nie kończą – debiut Anuszewskiego oferuje nieangażującą, schematyczną historię, prostotę emocjonalną, płaskie, pozbawione cech postacie, czy wszechobecne motywacyjne frazesy. To jednak nic w porównaniu z tym, w jak bardzo nierzetelny, a niewykluczone, że szkodliwy sposób Serce do walki podejmuje temat objawów depresyjnych wywołanych niepełnosprawnością nabytą. Przykuty do wózka Andrzej przedstawiony jest po prostu prostacko. Jedyne co robi, to pije piwo, krzyczy, by je mu kupić i gra we flashowe gierki na laptopie, co sprowadza go do zwykłej karykatury. Ale jeszcze gorsze jest to, jak do jego ewentualnej “przemiany” doprowadza Piotr. W przesiąkniętej coachingowymi bzdetami i toksycznym, ignoranckim podejściem do schorzeń psychicznych mowie wygłasza do Andrzeja m.in. takie hasła, jak: „Nie tylko nogi czynią człowieka”! Gdy zaś wreszcie aktywizuje brata, zawożąc go do parku, by pograł z innymi, dotkniętymi niepełnosprawnością osobami w koszykówkę, ma się wrażenie, że scenarzysta traktuje Andrzeja bardziej jak niezręcznego nerda, którego ktoś wreszcie wyciągnął na dwór, niż jak dorosłego, obarczonego traumami mężczyznę, który potrzebuje pomocy.

W mierzeniu się z tymi paskudztwami treściowymi nie pomaga również aktorstwo. Żeby jednak nie być złośliwym, powiem najpierw, że część postaci drugoplanowych wypada naprawdę nieźle – Markowi Siudymowi, Marcinowi Zarzecznemu, czy Ewie Kasprzyk nie mam nic do zarzucenia. Związane z nimi nieprzyjemności łączą się tylko i wyłącznie ze scenariuszem i brakiem kierownictwa ze strony reżysera a nie z ich umiejętnościami. Problem w tym, że do głównej roli zaangażowano Łukasza Wabnicę, trzykrotnego mistrza Europy w kick-boxingu i to niestety czuć. Każda z kwestii protagonisty wyraźnie daje nam do zrozumienia, że nie jest wygłaszana przez profesjonalnego aktora. Wabnica radzi sobie tragicznie i co gorsza ciągnie resztę obsady w dół. Jego drastycznie sztuczne wypowiedzi w zestawieniu z profesjonalnie wypowiedzianymi liniami nie wyciągają tych drugich na wyżyny, tylko jeszcze mocniej pogrążają same siebie, jak i resztę dialogu.

Wszystko to może byłoby do przejścia, gdyby Serce do walki sprawdzało się realizacyjnie, ale i tu czekają tylko frustrujące doświadczenia. Produkcja jest klasyczna do bólu, ale i tak nie jest w stanie zachować choćby iluzji poprawności – na zdjęcia nałożone są filtry zniekształcające w plenerach kolorystykę; co i rusz występują problemy z ciągłością montażową; sposobem montażysty dźwięku na tak częsty w polskim kinie problem ze zrozumieniem dialogów nie było odpowiednie modyfikowanie ścieżek, a zwiększenie głośności całej warstwy dźwiękowej; wokół sylwetek obecnych przy ringu komentatorów widać obwódki greenboxa.

Serce do walki
fot. Materiały prasowe / Kino Świat

O jakimkolwiek zmyśle estetycznym również nie ma mowy. Ciężko zliczyć, ile razy na ekranie prezentują się opatrzone tragicznie nijaką muzyką, quasi-emocjonalne sekwencje z ujęciami w zwolnionym tempie. Osobną opowieścią są zaś sceny walki w ringu, gdzie smutne niedobory w pojemności lokacji i liczbie statystów maskuje się agresywnie atakującymi oczy flarami i losowymi plamami obrazu pozbawionymi ostrości. Serce do walki jest paskudnym doświadczeniem audiowizualnym.

Kacper Anuszewski swym debiutem sprawił, że z pewnością na długo go nie zapomnę. Jego nazwisko będzie nawiedzać mnie, gdy tylko na chwilę zatopię się w rozmyślaniach o tym, jak świetne kino potrafimy w Polsce tworzyć. Co najgorsze, premiery jego pierwszego i drugiego filmu dzieli… 12 dni. Futro z misia realizuje on wraz z Michałem Milowiczem. Jakie to szczęście, że to nie ja będę musiał o nim pisać.

Ocena

1 / 10

Warto zobaczyć, jeśli polubiłeś:

"Fightera"

FelietonyPublicystyka

Monstrum, czyli chwalenie i narzekanie – analiza Wiedźmina

Mikołaj Krebs

Minęło już kilka dni od premiery najbardziej wyczekiwanego serialu tego roku i nawet na łamach naszego portalu pojawiła się już jednogłośna opinia, że netfliksowy Wiedźmin jest w porządku. W tym samym czasie pojawiły się też inne – jedne bredzą o tym, że to najlepszy serial tego roku i w ogóle wszechczasów, a inni: że to najgłębsze szambo i gracze oraz Polacy powinni kogoś pozwać. Wśród publiki zdecydowanie głośniejsze są te pierwsze i większość wydaje się zadowolona.


Zobacz również:  Wiedźmin” bez spoilerów [RECENZJA CAŁEGO SEZONU]

Chciałbym przez różowe okulary patrzeć jedynie na te aspekty, które wyszły tutaj dobrze, a czasami nawet lepiej niż dobrze. Chciałbym też móc się obrazić na wszystko to, co mi się nie podobało i skreślić przez to cały serial. Niestety, dziwnym trafem okazuje się, że jestem osobą, która krytycznie odbiera sztukę. Dlatego też zdecydowałem się popatrzeć na każdy aspekt nowego serialu o Geralcie, a nie tylko narzekać lub chwalić.
Nie będę przy tym ukrywał – ten tekst powstał głównie po to, by ukazać wady Białego Wilka i usprawiedliwić negatywne głosy, które się pojawiają.

Słowem wstępu – są spoilery.

Oczywiście z miejsca dyskredytowane są jakiekolwiek uwagi na zasadzie „elf jest czarnoskóry”, czy „w książce było inaczej”. Nie uniknę tu porównań do twórczości Sapkowskiego, czy też interpretacji z gier, ale nigdy zarzutem nie będzie to, że różnice istnieją – ich wpływ na przekaz już tak. I po tym miłym wprowadzeniu, czas zacząć tyradę.

Geralt

Wiele tu do powiedzenia nie ma. Casting Cavilla do głównej roli wzbudził sporo dyskusji, ale jego ostateczny występ wszystkie je wyłączył. Brytyjski aktor to zdecydowanie najjaśniejszy punkt programu, a i sama postać jest dokładnie taka, jaką pokochali ją czytelnicy i gracze. Chłód, obojętność i czarny humor. Jedynie „zaraza” pada tu rzadziej niż f-bomby.

Ciri

Tutaj też wiele powiedzieć nie można, ale z całkowicie innych powodów. Ciri jest po prostu mało i nie została ukształtowana. Dostajemy jakiś przedsmak jej mocy, ale nic konkretnego. Jej relacje z innymi postaciami są bardzo miałkie i szybko zanikają. Szczerze, jeśli mam wybierać między jednym złem, a drugim, wolałbym, żeby wątek Ciri w pierwszym sezonie nie istniał, albo w samej końcówce stał się mostem do właściwej części fabuły. Twórcy woleli nie wybierać wcale, a więc Cirilla Fiona Elen Riannon jest, ale tak, jakby jej nie ma. Ocena jej postaci w tym momencie wydawałaby się niesprawiedliwa.

Yennefer

Tutaj mam dość poważny zgrzyt. Pachnąca bzem i agrestem czarodziejka to kompletnie inna postać względem jej poprzednich wcieleń. Samym rozwiązaniom fabularnym poświęcony jest duży akapit niżej, więc nie będę się w tym miejscu dużo na ten temat rozpisywał. Anya Chalotra jest fantastyczną osobą i szybko zyskuje na popularności za swój występ, który w moich oczach jest mocno… średni. Niby łapię zamysł, jaki chcieli przekazać mi scenarzyści, ale nie potrafię tego odczuć od samej bohaterki. I nie rozgryzłem jeszcze, czy to wina twórców, czy aktorki, a może obu na raz. Mówiąc prościej – Yennefer jest niewyrazista. Nie znamy jej motywów, nie jesteśmy w stanie powiedzieć, czemu podejmuje niektóre działania, a jedyne, co w niej wyraźnie wybrzmiewa, to problem z autorytetem.

Jaskier

Jestem fanem nowego Jaskra. Rozumiem przez to, że nadal nienawidzę tej postaci i niezwykle mnie ona irytuje. Czyli wszystko tak, jak powinno być. Czuć w nim dozę brytyjskiego humoru, która mocna kontrastuje z pseudomrocznymi realiami Wiedźmina i jego czarnym humorem. Zrobiono z niego większą ofermę niż zazwyczaj, ale wierzę, że przyjdzie jeszcze czas, w którym wicehrabia pokaże swoją ciepłą stronę dobrego ducha drużyny. Joey Batey wzorowo oddaje założenia postaci (polecam posłuchać wywiadów – naprawdę ma pomysł na swoją kreację), a jego wykonanie piosenki (piosenek!), która podbiła serca całej rzeszy fanów, to tylko i wyłącznie dobre rokowania na przyszłość.

 

Postacie poboczne

 

No tak, głupia sprawa. Postacie trzecioplanowe to coś, z czym serial kompletnie sobie nie radzi. Jak mówiłem – pomijam sprawy wizualne, o które drze się koty od czasu castingów. W stosunku do książki występuje tu dużo nieścisłości, ale nie skreślają one automatycznie dzieła. Inna sprawa, że te postacie są płytkie bardziej niż powinny. Stregobor, Sabrina Glevissig, Triss Merigold, Renfri, Borch Trzy Kawki. Wszystko co widzimy od starego czarodzieja to czarne słońce, „Geralt pomóż” i „czarodziejki i Vilgefortz, nie lubię was”. To i tak ogromne rozbudowanie postaci względem książek, ale jeśli decydujemy się na taki krok, to wypadałoby dodać mu trochę głębi. Foltest, dla przykładu, miał chyba być poważnie skonfliktowanym człowiekiem w sprawie strzygi. Dostaje więc trzy linijki, że może mu trochę smutno. I znika na zawsze. Fajnie, nie? O Filavandrelu nawet nie chcę wspominać, tamta scena jest dla mnie jak zły sen. Jeszcze gorzej ma się taki Eyck z Denesle, czy Triss, którzy mogliby w ogóle nie istnieć i żadna zmiana nie byłaby odczuwalna.

Dlatego lepiej skupcie się na tym, do czego przyłożono się bardziej, czyli drugim planie. Istredd, Tissaia, Calanthe, Jaskier – to postacie, które dostały więcej miłości od scenarzystów i stają się filarami dla tworzenia pozostałych postaci.

Casting

Opcje są dwie. Jedna: Netflix to furtka dla nowych, obiecujących aktorów. Druga: Netflix nie ma pieniędzy na porządny casting aktorów, którzy wymagają więcej niż minimalna branżowa. To chodzenie po polu minowym – raz się wdepnie, raz nie. Raz postać będzie zagrana dobrze, a raz nie. Raz dostaniemy Eista, a raz Cahira. Raz Renfri, a raz Darę. Dysproporcje mocno rażą i szkodzą odbiorowi produkcji.
I dlaczego w rolach krasnoludów innych niż Yarpen obsadzono karłów? Czy w bitwie pod Brenną zatrudnią kilka setek karłów-statystów? Tyle pytań, tak mało odpowiedzi.
Pozostaje tylko żal, że z tak dużym budżetem, poziom aktorski serialu jest nierówny, zamiast być stale wysokim.

Potwory

Tu jest tak pół na pół, a raczej ¾ na ¼. Strzyga, Doppler, kikimora i hirikka wyglądały świetnie i powyżej moich oczekiwań. Sylvan budzi we mnie mieszane uczucia – jego motoryka i ogromne czoło sprawiły, że wyglądał bardziej karykaturalnie niż humanoidalnie. Jednocześnie czuję wyrzuty sumienia krytykując jego wygląd. Nie czuję ich krytykując smoki – nikt temu Villentretenmerthowi nie powiedziałby legendarnego „smoku, jesteś piękny”, a raczej „smoku, gdzie zniknęły ci dwie nogi i co jest nie tak z twoimi zębami?”. Tak, zarzut co do nóg jest właściwy, bo zakładamy, że twórczość Sapkowskiego opiera się na europejskiej mitologii i tak było w książkach w ten sposób smok wygląda o wiele majestatyczniej. Te smoki były po prostu brzydkie i wyglądały jak złota wersja cosplayu Birdmana.

 

O bogowie, walka!

Ten temat chciałbym podzielić na dwie części – walki wiedźmińskie i walki niewiedźmińskie. Jestem w stanie akceptować, że Geralt, będąc mutantem z nadludzką siłą, jest w stanie rozpłatać czyjąś czaszkę na pół. Ba, nawet niesamowicie mi się to podoba. Nie jestem w stanie akceptować, że w środku średniowiecznej bitwy miecze przebijają pancerze szybciej niż rozgrzany nóż masło, a głowy latają na lewo i prawo. Nie dostajemy nawet lekko realistycznych walk. Dla mnie to jest spory minus. Może realistyczna formuła za bardzo przylgnęła do mnie z innych produkcji, a może jestem po prostu historycznym świrem, ale moim zdaniem nadmierne efekciarstwo wygląda tandetnie. Przywodzi mi na myśl filmy Uwe Bolla. Nawet w chwalonej scenie rzezi w Blaviken są małe problemy: sposób walki tasakiem ostatniego z osiłków, oraz zabijanie dynamiki za pomocą trzy czy czterosekundowych przerw w walce z Renfri, żeby ona i Geralt mogli popatrzeć sobie z napięciem w oczy. Nie zrozumcie mnie źle, to bardzo dobra scena i chciałbym więcej takich, ale – jak zawsze – mogło być lepiej.

Ekspozycja

W przypadku tekstu kultury, jakim jest serial czy film, nie mamy przywileju poznawania myśli bohaterów. Jedynym sposobem komunikacji z widzem są słowa wypowiadane przez widziane na ekranie postacie. Tym razem mówią nam “pozdro dla kumatych, kto ma wiedzieć ten wie”. Powiedzcie mi, czym charakteryzuje się kikimora, z którą walczył Geralt? Czemu kolor skóry wiedźmina się zmienia w trakcie walki? Czym w sumie charakteryzują się wiedźmini?
Nie wiecie, bo nikt tego nie wytłumaczył. Są rzeczy, których możemy się domyślić, które zasłyszeliśmy z książek czy gier. Jednakże, moja pierwsza myśl przy rozmowie ze smokiem to nie “aha, to telepatia” tylko “czemu smok nie rusza ustami kiedy mówi?”, a przecież jestem osobą, która zna dobrze świat Sapkowskiego. Twórcy Wiedźmina bardzo oszczędnie dawkują nam informacje, nie pozwalając nam w pełni zagłębić się w fantastyczny świat Kontynentu.


Zobacz również: Krótki przewodnik po świecie “Wiedźmina”, albo Netflixa monstrum opisanie

Fabuła

 

Chronologia

Byłem tym zabiegiem bardzo zafascynowany kiedy oglądałem dwa lata temu Dunkierkę Christopha Nolana. Było to kreatywne rozwiązanie, które potrafiło zbudować plot twist bez faktycznego plot twistu. I tutaj pokuszono się o coś podobnego, ale przyznam się, że nie jestem w stanie spojrzeć na to możliwie obiektywnie. Prowadzenie równoległej genezy Yennefer i Geralta jest nieinwazyjne, a te dwa wątki plotą się ze sobą w odpowiednim czasie. Mamy jednak jeszcze Ciri, która jest samotnym punktem w przyszłości i posiada całe zero powiązań do pozostałych bohaterów, którzy w jej życiu powinni już być. Splata się to wszystko w jakąś całość, ale nie jestem w stanie wyobrazić sobie, jak odbiera to widz, który nie miał styczności z książką. Wydaje mi się to niepotrzebnie zagmatwane i nic nie wnoszące.

Ciri

Wspomniałem, że wolałbym, aby Lwiątko z Cintry nie pojawiło się w ogóle w pierwszym sezonie. Ma to powiązanie po części z chronologią, a po części z tym, jak została potraktowana. Jej więź z Geraltem nie istnieje, oprócz tego, że “coś tam, coś tam, przeznaczenie”. Dostaje jakiegoś ex machina elfa, którego zadaniem jest dosłownie tylko absurdalne pchanie tego wątku do przodu. Brak wnoszących cokolwiek dialogów, brak ciekawego pomysłu na zmianę genezy, po prostu „musi tak być” i tyle. Śmiem twierdzić, że po prostu nie uszanowano wagi wpływu, jaką jej relacje, jej dojrzewanie, i jej sytuacja mają na całość fabuły. Odpowiednia ilość czasu, a wszystkie te dziury dałoby się załatać.
Cierpi też na tym Cahir, który jest jednowymiarowym “złolem” i fanatykiem podążającym za bliżej nieokreślonym planem.

 

Czarodziejki i czarodzieje

Nic nie rozumiem z tego, co tu zaszło. Kapituła staje się organizacją, która kontroluje świat poprzez doradzanie królom. Ma przy tym zwierzchność nad Nilfgaardem. Jednocześnie są w niej poważne wewnętrzne konflikty, szczególnie na linii Aretuza – Ban Ard.
Pozytywnie wpływa to na znaczenie magów w świecie, jednocześnie tworząc poważne wątpliwości względem słuszności takiego zabiegu. Wśród zakazanych magii znajduje się magia ognia, ale za to reszta żywiołów jest w porządku. Wiecie, zabicie setki osób ogniem, a zabicie setki osób dusząc ich pnączami to duża różnica. Mogą też rzucać zaklęcia, ale czasem muszą je wypowiadać, a czasem nie. I nikt nie wie, od czego to zależy.
W książkowej wersji czarodzieje to też odmieńcy, a sposób ich traktowania różnił się. W tej wersji to nie czarodzieje są traktowani, ale to oni traktują. Oni stoją za wielkim planem wszechświata, a ostatecznie też – za inwazją Nilfgaardu na Północ.

Do tego dochodzi bitwa o Sodden, która zamiast być wielkim starciem magicznym, staje się czarodziejskim Alamo, ratowanym w ostatniej sekundzie nagłym przypływem mocy u Yennefer. Tam, gdzie wszyscy zmagają się z realistycznymi problemami, tam magowie korzystają z wygodnych rozwiązań fabularnych. Do tego jeszcze dochodzi przemiana Vilgefortza, która jest, łagodnie mówiąc, dziwna.

Jestem bardzo przeciwny takiemu podejściu do kreacji świata, gdyż gryzie się ono z całym konceptem realistycznych problemów w odbiciu fantasy. Bo co to za problem, kiedy scenarzysta ma katalizator, by rozwiązać go kilkoma linijkami tekstu, bez żadnego wysiłku?

 

Przeznaczenie

Istnieje, czy nie? Jest nieuniknione, czy może sami jesteśmy kowalami swojego losu? Gdzie kończy się zbieg okoliczności, a zaczyna przeznaczenie właśnie? Jeśli odpowiedzi miałbym szukać w netfliksowym Wiedźminie, to wyszedłbym z wnioskiem, że istnieje, nic nie mogę z tym zrobić, a przy okazji wszyscy dookoła będą o nim uparcie wspominać. Chwilowo serial nie ciągnie pozornej gry z widzem, czy to przeznaczenie pcha losy bohaterów, a wręcz podaje jego istnienie jako prawdę objawioną. Rozumiem, że zabieg ten miał na celu przyspieszenie pewnych elementów fabuły, ale zabija to tajemnicę. To jednak mały mankament, który zapewne istnieje tylko w tym sezonie.
 

Opowiadania

Mogłyby skorzystać z bonusowego czasu ekranowego. Wydłużenie odcinków o 10-20 minut, albo poszerzenie sezonu o dwa odcinki na pewno pozytywnie wpłynęłoby na możliwości w przekazywaniu treści. A tak, niektóre opowiadania zostały okrojone. Renfri nie bierze mieszkańców jako zakładników, co sprawia, że interwencja Geralta jest wątpliwa. Odczarowywanie Strzygi to w zasadzie w większości walka i puste dialogi, bo nie było czasu na rozterki moralne króla Temerii. Spotkanie z Torque i Filavandrelem to dosłownie kilka minut. Dżinn nie wychędożył się sam. Jedynie Pavetta i Duny dostają pełnię historii.
To małe rzeczy, wręcz nieistotne, ale byłyby przyjemne.

Jest jeszcze sprawa tego, jak potraktowano Villentretenmertha. Spłyca się do cichego morderstwa, by zahamować wyprawę. Smoczyca, Myrgtabrakke, z niewiadomych powodów nie żyje. Yennefer, którą normalnie powstrzymywałoby jej życie, nagle rezygnuje z marzenia i nie pozyskuje smoczego serca z martwego ciała. Jaskier z jakiegoś powodu przesypia kulminację akcji, a krasnoludy nie biorą w niej udziału. To nie są same kwestie różnicy względem książki – to co się dzieje, po prostu nie ma sensu. Wygląda to jak próby oszczędzania na budżecie kosztem istotnych rozwiązań fabularnych, ale może to po prostu moje przewrażliwione ja.

Mam też przeczucie, że przez usunięcie tych elementów, trochę zaciera się główna wiadomość, którą kusiła nas seria: że największymi potworami są ludzie.

 

Brokilon

Pierwszej osobie, która jest mi w stanie powiedzieć, czemu wrzucono nas w las nieumiejących grać driad, który w obecnej formie jest tylko placeholderem aż wydarzą się inne rzeczy, dam jakąś nagrodę.

 

Yennefer

Najlepsze jak zawsze na koniec. Początkowo byłem sceptycznie nastawiony do samego pomysłu poprowadzenia osobnego origin story dla czarodziejki, w końcu serial nazywa się Wiedźmin. I choć można mieć zarzuty co do realizacji, to stworzyło to fundament nie tyle dla samej postaci, ale dla wszystkich czarodziejek. Z jej perspektywy kreowany jest dla nas ten element świata, jakim jest magia, jej rola, oraz rola jej posiadaczy. Patrząc przez pryzmat zmian, jakie w tym aspekcie zaszły, pozwala to zaaklimatyzować się zatwardziałym fanom książek i gier. Fakt faktem, im dalej w las, tym bardziej jest zniszczony, lecz sam koncept był bardzo dobry i pielęgnuje we mnie iskierkę nadziei na przyszłość.

 

Strona techniczna

Kostiumy

Piękne. Fantastyczne. Fenomenalne. Niesamowicie oddające klimat. Starannie wykonane.
Wyjątek od reguły – zbroje Nilfgaardu.

Scenografia

Przeważnie daje radę, czasami zachwyca (bitwa o Sodden czy Cintra), czasami jest troszkę gorzej (Dol Blathanna). Nie jest to poziom Gry o Tron, ale na pewno na plus.

Montaż i zdjęcia

To jedna z nielicznych produkcji, gdzie praca kamery i montaż w choreografiach walki jest lepszy niż w dialogach. Jestem pod wrażeniem ilości cięć, które można zrobić w ciągu jednego dialogu, ale muszę niestety krytykować ich słuszność. Brakuje tu monumentalnych ujęć, czy dynamicznych dialogów, w których obaj rozmówcy znajdowaliby się w kadrze.

Muzyka

Jaskier nie rozwinął pełni skrzydeł, natomiast Sonya Belousova i Giona Ostinelli – jak najbardziej. Znaleźli idealny kompromis między współczesnym brzmieniem, a średniowieczem. Świetna muzyka, wykorzystywana w rozsądny sposób, potrafi mieć ogromny wpływ na odbiór serialu i tę właśnie rolę spełnia bardzo dobrze w Wiedźminie.

Grosza daj Wiedźminowi…

Podsumowanie

Podszedłem do serialu z dużymi oczekiwaniami. Nie miał to być kolejny netfliksowy średniak, przy którym się będę dobrze bawił, ale o nim zapomnę. Miał to być czołowy serial fantasy, bazujący na międzynarodowej, bestsellerowej serii książek. Miał rywalizować z takimi gigantami jak Gra o Tron, ale nawet i Czarnobyl czy Stranger Things. I jak można wywnioskować, duża część mojej radości z oglądania została zabita przez myślenie „a co, jeśli zrobić to lepiej?”.

Wiedźmin do pięt gigantów nie dorósł. Nie dajcie sobie jednak wmówić takim jak ja, że to zły serial. Może i mógł zrobić wiele rzeczy lepiej, ale to nie zabrania nikomu czerpać radości z oglądania go. A przede wszystkim nie skreślajcie serialu po pierwszym sezonie, bo wszystkie jego błędy mogą jeszcze zostać naprawione.

 

FilmyKinoPublicystykaRecenzjeTemat Miesiąca 12/19

“Oficer i szpieg”, czyli Roman Polański jako sędzia we własnej sprawie [RECENZJA]

Marcin Kempisty
fot. materiały prasowe / Gutek Film

Oficer i szpieg to film szczególny dla twórczości Romana Polańskiego. Mimo że na warsztat została wzięta prawdziwa historia Alfreda Dreyfusa, francuskiego żołnierza żydowskiego pochodzenia oskarżonego o zdradę, to jest to bodaj najbardziej “autobiograficzna”, obok Pianisty, produkcja w dorobku polskiego reżysera. Twórca przestaje żartować i bawić się plotkami na swój temat, sięgając po kluczowe dla jego życiorysu tematy. Niech nikogo nie zwiedzie kostium historyczny, chodzi przecież o opowieść na temat fałszywych oskarżeń, szybkiego wydawania wyroków, a w końcu niewinności bohatera zlinczowanego przez społeczeństwo. Czy to nie brzmi znajomo?

Najnowszy film Polańskiego jest próbą odpowiedzi na pytanie, na jakich zasadach funkcjonuje państwo i zamieszkująca go ludność, skoro niewinnego człowieka można w mgnieniu oka sprowadzić do rynsztoka, przyklejając mu łatkę przestępcy. Historia Alfreda Dreyfusa jest wstrząsająca: na podstawie znikomych dowodów kapitan francuskiego wojska zostaje zesłany na wyspę, gdzie w więzieniu ma spędzić wiele lat życia. Nikt go nie chce bronić, nikt ani przez chwilę nie zastanawia się nad “jakością” przedstawionego materiału dowodowego. Dla wielu osób sylwetka skazańca doskonale wpisuje się w ich światopogląd i podejście do obcych, więc drążenie tej sprawy mija się z celem. Przecież powszechnie wiadomo, że Żydzi są podejrzani, kłamliwi, łasi na pieniądze. Nie ma sensu wikłać się w dwuznaczności, tkanka społeczeństwa została uratowana przez zarazą, można spać spokojnie.


Zobacz również: Krótki przewodnik po świecie “Wiedźmina”, albo Netflixa monstrum opisanie

Do przełomu dochodzi przez całkowity przypadek, gdy pułkownik Georges Picquart (Jean Dujardin) obejmuje wyższe stanowisko w pionie kontrwywiadu. W ręce wpadają mu dokumenty zdobywane przy okazji podsłuchiwania zagranicznych oficjeli i nagle się okazuje, że szpieg dalej działa w strukturach francuskiego wojska. Mimo że ukarano Dreyfusa, sprawa wcale nie została zamknięta, przez co państwu nadal grozi niebezpieczeństwo. Bohater ponownie wszczyna śledztwo, tym razem mając za przeciwników nie tylko prawdziwych zdrajców, ale także samą wierchuszkę generałów, którzy zrobią wszystko, by ich wcześniejsza niekompetencja nie została ujawniona przez węszącego podwładnego.

fot. materiały prasowe / Gutek Film

Picquart to kolejny śledczy w filmografii Polańskiego. W podobne role wcielali się Nicholson w Chinatown, Ford we Frantic, Depp w Dziewiątych wrotach oraz McGregor w Autorze widmo. Wszystkich tych bohaterów łączyła potrzeba poznania prawdy niezależnie od konsekwencji. Początkowe motywacje bywały różne (najbardziej cyniczni J. J. Gittes i Corso byli łasi na kasę, zaś Walker chciał odnaleźć zaginioną żonę), lecz z biegiem czasu ich charaktery zbiegały się do punktu wspólnego – potrzeby odkrycia zasłony rzeczywistości, by dostrzec za nią to, co “tak naprawdę” istnieje. Najczęściej kończyło się to bolesnym zderzeniem z niekończącym się korowodem przemocy i poczuciem bezsensu, gdy naoliwione przez możnych tego świata tryby mieliły duszyczki błąkających się protagonistów. Za wyjątkiem Forda, reszta mężczyzn przegrywała (symbolicznie lub dosłownie), bo nie posiadali odpowiednich narzędzi do przeciwstawienia się złu w czystej postaci.

Tymczasem żołnierz z twarzą Dujardina jest pozornie podobny do swoich poprzedników, acz jednak inny. Przede wszystkim funkcjonuje w innej rzeczywistości, ufundowanej nie na wyobraźni scenarzysty, lecz na historycznych dokumentach. Skoro finał tej historii jest powszechnie znany, to twórcy mają związane ręce i nie mogą wykonać jakiejkolwiek wolty fabularnej. Chcą być blisko realiów tamtych lat (choć jednocześnie oceniają obecną rzeczywistość), dlatego też budują postać Picquarta z zachowaniem wszelkich zasad prawdopodobieństwa. W tym kontekście protagonista jawi się jako służbista wierny III Republice, który jedynie chce porządnie wykonywać powierzone mu obowiązki. Z czasem pojawiają się po jego stronie szlachetne intencje, wcześniej jest tylko chęć obrony kraju za wszelką cenę. Dopiero później się okaże, że w ramach ochrony państwa trzeba to państwo zaatakować. 


Zobacz również: Roman Polański: “Frantic”

Niestety, wszystkie konflikty w Oficerze i szpiegu rozpisane są na niskich emocjonalnie rejestrach. Zarówno spięcie na linii Picquart – władza, jak i wewnętrzne rozterki bohatera (czy ratować dobre stanowisko, czy niewinnego człowieka) są zaprezentowane w niezwykle chłodny, beznamiętny sposób. Mężczyzna chodzi od pomieszczenia do pomieszczenia, kamera rzadko kadruje plenery, przez co częściej film Polańskiego wygląda niczym przydługawy teatr telewizji, albo rekonstrukcja historyczna w duchu programów Bogusława Wołoszańskiego. Nie można odmówić reżyserowi wrażliwości na scenograficzny i kostiumowy detal, niemniej jednak brakuje w jego dziele postaci z krwi i kości, a także choćby odrobiny namiętności. Jedna sądowa scena to stanowczo za mało. Artysta nie potrafi rozporządzać tempem: przyspieszać i zwalniać w odpowiednich momentach, popełniając dokładnie ten sam błąd, co we wcześniejszej Prawdziwej historii. Po uwzględnieniu różnic wynikających z historycznego settingu, obie produkcje są bardzo do siebie podobne pod względem stylistycznym.

fot. materiały prasowe / Gutek Film

Kino Romana Polańskiego charakteryzuje się niesamowitą ekspresją, wiecznym kombinowaniem w związku z pracą kamery, notorycznie prowadzoną zabawą z widzem przy okazji ustalania statusu narratora historii. Tymczasem ostatnie propozycje Polaka przypominają wchodzenie starszego twórcy w okres “klasyczny”, spokojniejszy, wyzbyty formalnych i fabularnych ekscesów, które jeszcze pojawiają się w 2013 roku w Wenus w futrze. Przypomina się droga przebyta przez poetę Jana Kasprowicza – od bluźnierczego ekspresjonizmu do wyciszonego franciszkanizmu. 

O ile pod względem stylistycznym Oficer i szpieg jest dziełem piekielnie monotonnym, o tyle momentami broni się jeszcze pod względem tematycznym. Interesujące są te momenty, gdy Polański pozwala głosić wysoko postawionym wojskowym płomienne tyrady na temat zasad moralnych i tego, jak oni postrzegają swoją rolę w społeczeństwie. Warto także zwrócić uwagę na to, ile czasu reżyser poświęca na omówienie spraw związanych z mediami. Ten, którego czwarta władza atakowała dosłownie za wszystko, włącznie z praktykowaniem satanizmu, staje po stronie wolnych mediów, potrafiących zniszczyć człowieka, ale także posiadających dostatecznie mocną pozycję, by wpłynąć na sfery rządowe w pozytywny sposób. Najnowszy film Polańskiego to kolejny głos “Mistrza”, po Obywatelu Jonesie Agnieszki Holland i Czwartej władzy Stevena Spielberga, opowiadający się po stronie rzetelnego dziennikarstwa jako jedynego remedium na fake newsy.


Zobacz również: “1917”, czyli I wojna światowa w obiektywie geniusza [RECENZJA]

Z ostatnią kwestią wiąże się jednak pewien absmak, który część widzów (w tym recenzent) na pewno odczuje po seansie. Otóż autor przyznający się swego czasu do uprawiania seksu z nieletnią (chociaż tak naprawdę to był gwałt) snuje historię o niesłusznie oskarżonym, zlinczowanym przez opinię publiczną Dreyfusie. Jednocześnie w wywiadzie zamieszczonym we francuskim pressbooku do filmu stwierdza, że w obu historiach – swojej i żołnierza żydowskiego pochodzenia – dostrzega pewne podobne mechanizmy. Dodatkowo w wywiadzie udzielonym Gazecie Wyborczej bardzo często powtarza o swojej niewinności, mało czasu akurat poświęcając sprawie Samanthy Geimer, dosyć brutalnie dyskredytując także inne kobiety oskarżające go o przestępstwa seksualne.

fot. materiały prasowe / Gutek Film

Z tego też względu nie ma możliwości oddzielenia artysty od jego dzieła, czego tak bardzo by chcieli niektórzy widzowie. Polański bardzo wyraźnie, przy wykorzystaniu kostiumu historycznego, zabiera głos we własnej sprawie, jednocześnie opowiadając o ponownie rosnącym w sile antysemityzmie. Biorąc pod uwagę jego zabawy z wymiarem sprawiedliwości, nie da się oceniać Oficera i szpiega tylko pod kątem jego filmowości, ale także podjętej tematyki przez tę konkretną osobę. Najnowszy film autora Pianisty to próba ukazania siebie w lepszym świetle, postawienia się w roli kozła ofiarnego, którego z niewyjaśnionych przyczyn nagle zaczęła atakować opinia publiczna.

Absmak moralny nie powinien jednak przysłaniać faktu, że Oficer i szpieg, tak czy siak, nie jest dobrym filmem. Potwierdza się teza, że Polański nie radzi sobie z kreśleniem epickich fresków. Znacznie lepiej idzie mu tworzenie w kameralnej atmosferze, z niewielką liczbą aktorów, najlepiej zamkniętych w klaustrofobicznych pomieszczeniach. Tymczasem historia niesłusznie oskarżonego Dreyfusa i walczącego o sprawiedliwość Picquarta jest poprowadzona w monotonny, pozbawiony wyrazistości sposób. To kino zbyt proste we wnioskach, zbyt nudne stylistycznie, by mogło zostać uznane za udane.

Ocena

4 / 10
PublicystykaRecenzjeTemat Miesiąca 12/19

Roman Polański: “Wenus w futrze”

Andrzej Badek

W 2012 roku w księgarniach na całym świecie zadebiutowało Pięćdziesiąt twarzy Greya. Powieść, która zyskała ogromną popularność na całym świecie, otrzymała dwie kontynuacje wraz z filmowymi adaptacjami, które przypieczętowały globalną rozpoznawalność serii nawet wśród osób, które nie miały z nią żadnej styczności. E. L. James obnażyła tym samym zapotrzebowanie popkultury na zmiękczone i ugrzecznione (o ironio!) BDSM – praktykę seksualną o czterech składowych elementach: związaniu, uległości, sadyzmie oraz masochizmie.

Źródeł tej praktyki należy jednak szukać półtora wieku przedtem, w częściowo autobiograficznej powieści Leopolda von Sacher-Masocha o wdzięcznym tytule Wenus w futrze, która ukazała się w 1870 roku i opisywała szczegóły paktu autora z baronówną Fanny von Pistor. W ramach tejże umowy miał on być jej oddanym niewolnikiem na okres sześciu miesięcy.


Zobacz też: Roman Polański: “Tragedia Makbeta”

W roku 2013 film o tym samym tytule nakręcił Roman Polański, reżyser, który nigdy nie bał się tematów tabu. Nie adaptuje on powieści w dosłownym sensie. Zabiera nas natomiast w samoświadomą podróż w teatr dwóch aktorów, którą odczytywać można na wiele różnych sposobów, w zależności od tego, co oczekujemy podczas jej trwania ujrzeć.

Na poziomie samej historii jest to opowieść o młodym reżyserze, który szuka aktorki do roli Vandy w swoim teatralnym dramacie. Zrezygnowany po całodziennych poszukiwaniach, chce opuścić budynek, gdy w ostatniej chwili na przesłuchanie wpada ordynarna i skąpo ubrana kobieta, która wymusza na mężczyźnie sprawdzenie jej kwalifikacji do roli.

Wypalony i niechętny Thomas daje aktorce szansę, a ta przemienia się z pozoru nierozgarniętej i wulgarnej w artystkę idealną. Nie tylko zna na pamięć tekst całej sztuki, ale potrafi go zinterpretować w taki sposób, jak tego oczekuje autor. Z czasem ich relacja nabiera tempa, a granice pomiędzy rolami w sztuce a rzeczywistymi postaciami zostają zatarte.

Zacieranie granic odbywa się tu na wielu poziomach. Mathieu Amalric wcielający się w główną rolę męską to aktor łudząco podobny do młodszego o trzydzieści lat Romana Polańskiego, a partnerująca mu przed kamerą (oraz na scenie) Emmanuelle Seigner to prywatnie żona reżysera. Mamy tu więc do czynienia z adaptacją autobiograficznej sadomasochistycznej powieści z XIX wieku na deskach teatru, nagrywane przez obiektyw, za którym stoi człowiek łudząco podobny do protagonisty.


Zobacz też: “1917”, czyli I wojna światowa w obiektywie geniusza [RECENZJA]

Tą skomplikowaną formą Polański bawi się świetnie. Wkłada w usta swoich bohaterów kwestie z literackiego pierwowzoru, ale także usilnie z nimi polemizuje. Czy dzieło Masocha nie jest po prostu klasistowskie i seksistowskie? Czy adaptacja nie jest wyrażeniem skrytych pragnień twórcy?

Vanda nieustannie wchodzi w dyskusje z Thomasem, bardzo szybko stając się autorką dzieła w podobnym stopniu jak mężczyzna. Czy tak wygląda odzwierciedlenie procesu twórczego w domu Polańskiego? Czy sam Polański nie kreśli tu obrazu poniżającego kobiety? Czy film nie dowodzi wprost, że polski reżyser to zboczeniec?

Niewątpliwie forma, na którą zdecydował się artysta jest tutaj jego tarczą. Wszystkie możliwe zarzuty giną w morzu autoironii, którą z pełną świadomością serwuje nam twórca. Wenus w futrze to kinowy postmodernizm w formie, która przewyższa chyba nawet samego Quentina Tarantino: w ekranowej pulpie mieszając nie tylko klasyczne kino, ale też życie osobiste Polańskiego i medialny szum wokół niego. W prowokujący sposób dostarczone zostało nam jednocześnie wrażliwe dzieło, które polemizuje z sado-masochizmem u jego źródła oraz prztyczek w nos dla wszystkich przeciwników autora filmu. Nie znajdziecie tu na mnie haków, zdaje się mówić nam filmowiec.

Na poziomie aktorskim Wenus w futrze to film fenomenalny.  nie pierwszy raz udowadnia, że jest mistrzem prowadzenia aktorów w małych pomieszczeniach, zdanych na konfrontację z samymi sobą. To produkcja oparta na dialogu, który z każdą minutą nabiera wigoru. Początkowo rzucane niedbale zdania zaczynają z czasem ciążyć; bohaterowie coraz mocniej miarkują wypowiadane słowa, a mistrz sięga tu po wszystkie ulubione autorskie narzędzia.

Polański od pierwszych swoich produkcji przejawiał niezwykły talent do łączenia kina artystycznego z kiczem. Jego postaci mierzyły się często z nadprzyrodzonymi siłami, a zło i zagrożenie płynęło z nieoczywistych źródeł. Nie lęka się rzucić wyzwanie nie tylko artyście sprzed lat, ale także samej kobiecości: tytułowej rzymskiej bogini piękna.


Zobacz też: Świąteczna piątka – Co oglądamy w Święta? [ZESTAWIENIE]

Ostatecznie Wenus w futrze to film zagadka. Być może mamy tu do czynienia z najbardziej otwartą autobiograficzną historią, jaką Polański podzielił się kiedykolwiek ze światem. Być może jest to tylko atrapa; misternie ustawiona pułapka na widzów, zupełnie niezwiązana z rzeczywistością, nakreślona dłońmi zdolnego demiurga historia. A być może jest to po prostu najbardziej bezczelna gra wstępna w dziejach, w którą kochankowie wciągnęli Mathieu Amalrica i widzów całego świata. Niezależnie od tego, z czym tak naprawdę mamy do czynienia, jest to diabelnie inteligentna opowieść.

PublicystykaRecenzjeTemat Miesiąca 12/19

Roman Polański: “Lokator”

Szymon Pietrzak

Praktycznie wskazanym jest obejrzeć Lokatora przynajmniej dwukrotnie. Wykreowany przez Polańskiego świat nosi w sobie bowiem więcej niż jesteśmy w stanie odkryć, śledząc jedynie fabułę. Szczególnie za pierwszym razem porozrzucane w różnych momentach filmu wskazówki zdają się przeciekać przez palce, co na szczęście w efekcie końcowym nie wpływa na naszą zdolność do wyznaczenia właściwego klucza interpretacyjnego. Za taki stan rzeczy odpowiada w dużej mierze materiał źródłowy – książka Rolanda Topora, wyjątkowego nie tylko pisarza, ale również artysty wizualnego, filmowca i aktora specjalizującego się w twórczości surrealistycznej. Reżyserowi udało się jednak przenieść tę absurdalną, oniryczną opowieść w filmowe ramy praktycznie bezstratnie, łącząc elementy koszmaru z czarnym humorem i dając wybrzmieć obu stronom paranoi – tragedii i farsie.


Zobacz też: Roman Polański: “Chinatown”

Protagonistą tego kafkowskiego świata jest polskiego pochodzenia biurokrata Trelkovsky (w tej roli sam reżyser), który stara się o wynajęcie mieszkania w nieco zrujnowanej kamienicy w Paryżu. Bezkompromisowy właściciel, Monsieur Zy, informuje jednak, że poprzednia lokatorka znajduje się obecnie w szpitalu, po tym jak przed paroma dniami wyskoczyła z okna swojego mieszkania. Główny bohater będzie mógł się wprowadzić tuż po tym, jak pani Simone Choule odejdzie z tego świata, co – jak zapewnia mężczyznę właściciel – ma się wydarzyć już niebawem.

Wszystko w otaczającym naszego protagonistę świecie wydaje się być już ustalone i zaplanowane. O regułach gry zostaje on poinformowany na samym początku – w mieszkaniu ma być cisza, żadnych kochanek, na co Trelkovsky oczywiście przystaje. W końcu, co podkreśla bardzo wyraźnie i parokrotnie w czasie trwania filmu Monsieur Zy, sytuacja na rynku nieruchomości jest obecnie bardzo ciężka, a decyzja właściciela o wynajęciu mieszkania świadczy nie o jego chęci zarobienia, lecz o jego dobrym sercu.

Zaskakującym pozostaje jednak fakt, że choć tak wiele się mówi o ciężkiej sytuacji mieszkaniowej, świat w Lokatorze sprawia wrażenie pustego, a przynajmniej pełnego wolnej przestrzeni. Mając bardzo niewiele informacji na temat rodziny bohatera czy obserwując jego relacje ze znajomymi z pracy, można wysunąć wnioski, że zmaga się on ze straszliwą samotnością. Jest on nie tylko samotny, ale również obcy – ciężko nie zwrócić uwagi na jego egzotycznie brzmiący akcent i nazwisko, co oczywiście wypomina mu się w czasie filmu, w kontekście niesamowicie przygniatającym. Bo kiedy Trelkovsky zostaje okradziony, zostaje z tym problemem sam. Ponadto ostrzega się go przed zgłoszeniem tego zajścia na policję, bo ta, przez jego pochodzenie, może oskarżyć także jego samego.


Zobacz też: Historyk w mieście grzechu [FELIETON]

Co gorsza, sąsiedzi wydają się spiskować przeciwko nowemu współlokatorowi, straszyć go skargami i wywierać ogromną presję. Przybysz stopniowo popada w dezorientację, a jedyną osobą, która oferuje mu jakiekolwiek poczucie poczytalności, jest przyjaciółka Simone, Stella (Isabelle Adjani), poznana przy jej łożu śmierci. Jednak nawet relacja z dziewczyną nie jest w stanie powstrzymać jego drogi do szaleństwa… a w kulminacyjnym momencie nawet ten bezpieczny azyl, do którego ucieka nasz protagonista, okazuje się być kolejną pułapką i częścią spisku.

To nie pierwszy raz, kiedy Polański poruszył temat zatracenia swojej własnej tożsamości i stopniowej utraty zmysłów we własnych czterech ścianach. Takie przejście z bezpiecznej i jednoznacznej rzeczywistości do tej pełnej niepokoju, leków i złudzeń możemy obserwować już we Wstręcie czy późniejszym, hollywoodzkim Dziecku Rosemary. Lokatora można uznać za odważny koniec jego trylogii wielkomiejskiego „horroru mieszkaniowego”. Po Londynie i Nowym Jorku przenosimy się do Paryża. Zamiast Mii Farrow i Catherine Deneuve pojawia się sam Polański. Reżyser ponownie przyjmuje maksymalnie subiektywną perspektywę protagonisty, zacierając kolejny raz granice między jawą a majakami.

W przeciwieństwie do Wstrętu, z pewnością nie ma tu mowy o studium przypadku psychopatologicznego. W Lokatorze jednostka zlewa się z tłem, a jedyną rzeczą, która temu indywiduum pozostała, jest przerażenie. Ten posiadający wymiar metafizyczny horror nie rozwinąłby się odpowiednio, gdyby nie wyrafinowanie reżysera. Każdy kadr z finezją aranżuje atmosferę ciągłej duszności, nawet jeśli przez sporą część filmu nie wiemy, co się dzieje, skąd nadchodzi zagrożenie ani czy w ogóle istnieje. Nawet elementy egiptologii mogą być fałszywym tropem, zmorą senną, czymś co albo ma wymiar paranormalny, albo go nie ma – interpretacja należy do nas, choć w efekcie końcowym odpowiedź nawet nie jest tak ważna.

Oczywiście osiągnięcie takiego nastroju niesie za sobą pewne konsekwencje – pewna przesada i powtórzenia zdecydowanie zwiększają czas trwania filmu, co ostatecznie ratują przede wszystkim wyraźne role aktorskie. Poznawanie coraz to nowszych postaci w tym obłędzie pozwala wyznaczać nowe granice, punkty odniesienia, zastanawiać się na nowo i co ważne – odnajdywać, przynajmniej pozorny, balans. To, jak Polański równoważy nastroje i napięcia, podkreślają również środki muzyczne. W chwilach filmowego szoku sięga zarówno po oryginalne i intensywne kompozycje Philippe’a Sarde’a, jak i po całkowity brak muzyki w tle, co jeszcze bardziej zwiększa poczucie przerażenia.


Zobacz też: Roman Polański: “Autor widmo”

Polański wraz ze swoim szwedzkim operatorem Svenem Nykvistem, laureatem dwóch Oscarów, wielokrotnym współpracownikiem Ingmara Bergmana, pozostawiają otwartymi wszystkie szczegóły i zagadki świata przedstawionego. Kiedy głównego bohatera prowokuje jeden z jego kolegów głośną marszową muzyką lub gdy w osiedlowym barze ciągle brakuje papierosów Gauloises, więc musi wybrać uwielbiane przez Simone Marlboro; albo gdy niespodziewanie uderza dziecko w parku – to z jednej strony wyraźnie przedstawia nam stan umysłu bohatera(-ki), ale sceny te są również precyzyjnie zarysowanymi miniaturami absurdalnego świata, który nas otacza. Pośrodku tego wszystkiego jest zagubiony bohater, outsider – jeden z wielu, których spotykamy w prawie wszystkich filmach Polańskiego, od Olivera Twista, przez Pianistę aż po Autora widmo. Protagonista zawsze podkreśla, że jest obywatelem francuskim, mimo iż tytułu tego nie przyznaje mu nikt poza nim samym. Usilna chęć przynależności doprowadza do dosłownego potępienia. Triumf zła jest nieunikniony, bo o jego obecności dowiadujemy się zbyt późno. Bo nawet kiedy Trelkovsky miał przebłyski świadomości o stanie sytuacji, w jakiej się znajduje, kolejne kroki doprowadziły go jeszcze szybciej do krawędzi. I z tej krawędzi pozostało mu jedynie skoczyć, dwukrotnie.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.