Horrory Złotej Ery Hollywood a te produkowane dzisiaj – teoretycznie dzieliło je wszystko. Bo w dobie lat trzydziestych i kodeksu Haysa tematykę tabu uznawano za gorszącą, a dziś w kinie grozy odchodzi się od konserwatyzmu, dużo częściej stawiając na transgresję. Bo niegdysiejsze gwiazdy ekranu grały nader teatralnie, z rzucającą się w oczy egzaltacją, czego dziś w większości horrorów nie zaobserwujemy. Istnieje jednak wspólny mianownik, łączący ze sobą i starą szkołę horroru, i jego nową falę: sequele.

W drugiej połowie lat 30., kiedy nawet nie wykluł się jeszcze termin „blockbuster”, Universal dobrze wiedział, jak grać na emocjach widzów i opróżniać ich kieszenie z pieniędzy. Coraz popularniejsze stawały się filmy, o których dziś mówi się, że należą do kanonu Universal Classic Monsters: a więc kolejne epizody przygód Frankensteina, Mumii czy księcia ciemności, Draculi. Ten ostatni dzięki wyrazistej roli Beli Lugosiego szybko stał się postacią kultową i przynosił producentom największe zyski finansowe. Wkrótce po tym, jak na rynek hiszpańskojęzyczny wypuszczono „Dráculę”, słynnego wampirzego hrabię zaczęto łączyć więzami krwi z innymi strzygami. Pierwsza w kolejności była „Córka Draculi”.

Film, choć w kartach historii na stałe zapisał się jako pierwszy horror o tematyce wampiryczno-lesbijskiej, nie zestarzał się wcale z gracją. Współcześnie kłuje w oczy jego niezamierzony, w sporej dawce, komizm, męczy ospałe tempo akcji i drażnią chyba wszelkie postaci nietytułowe. Najgorsze są natomiast próby postawienia mostu łączącego film z „Carmillą” – powieścią grozy autorstwa Josepha Sheridana Le Fanu. Tytułowa córa, hrabina Marya Zaleska (Gloria Holden), fascynuje się bowiem urodziwymi Angielkami do tego stopnia, że jej homoseksualność musiała być jednoznaczna nawet dla najbardziej zachowawczego widza w dobie lat 30. Zaleska przedstawiona zostaje w filmie jako seksualny drapieżca, potwór w ludzkiej skórze. Jej nocne eskapady po stolicy Wielkiej Brytanii porównać można do cruisingu, co w 1936 roku akcentował bardzo źle wyważony slogan reklamowy: „Ratujcie londyńskie niewiasty przed Córką Draculi!”

Lesbijskie ciągoty są u Zaleskiej cechą antagonistyczną i mają świadczyć o jej potworności w dwóch pamiętnych do dziś scenach. Pierwsza toczy się w pracowni wampirzycy, która podaje się za malarkę. Zjawia się w niej ściągnięta z ulicy, bezdomna piękność, która w zamian za pozowanie dla artystki dostanie ciepły posiłek. Zaleska sama zachowuje się, jakby była wygłodniała, zwłaszcza gdy dziewczę obnaża śnieżnobiały kark. Gdy Lili (Nan Grey) dostrzega, że coś jest nie tak, malarka powoli zapędza ją w kąt. W finalnym ujęciu widzimy, jak modelka zaczyna krzyczeć, a kamera zjeżdża na zawieszoną u góry, plemienną maskę. Metafora lesbijskiej maskarady jest aż nazbyt oczywista, podobnie jak cała sekwencja: dziś trudno uwierzyć, że jej podtekst mógł umknąć ortodoksyjnym z zasady, hollywoodzkim cenzorom. W innej scenie, już w Transylwanii, Zaleska pochyla się nad porwaną ślicznotą i bardzo długo przymierza się, by ułożyć na jej ustach swoje własne. Trwa to dosłownie w nieskończoność, aż wreszcie w zamczysku pojawia się „zbawienie”: bohaterski mężczyzna, któremu nie straszne żadne monstra. To najdłuższa w dziejach scena wcale niesfilmowanego pocałunku.

Reżyser Lambert Hillyer stawia na egzotyzowanie lesbijskiej wampirzycy: ubiera ją w burkę, odsłaniając jedynie oczy, pozwala pozostać niezależną od mężczyzn, co w 1936 roku wielu uznałoby za objaw szaleństwa. W oryginalnej wersji scenariusza Zaleska miała w piwnicy kolekcję pejczy i akcesoriów przypominających zabawki BDSM. Na ścianach jej mieszkania, z wiadomych względów, nie zawieszono ani jednego lustra, co główny bohater męski, dr Garth (Otto Kruger), wiąże z jej „deficytem kobiecej próżności”. Znajomość z doktorem jest o tyle problematyczna, że Zaleska szuka u niego pomocy psychiatrycznej. Chce, by metodą „naukowych eksperymentów” uleczył jej ukryte dewiacje – wampiryzm, ale tak naprawdę lesbijstwo.

Holden, uprzedzona wobec horrorów, rolę hrabiny przyjęła z wielką niechęcią. Widać to po stylu jej kreacji, która utkana została jakby ze wstydu i utrapienia. Universal również nie miał wiary w „Córkę Draculi”, wielokrotnie zmieniając scenarzystów i finalnie rozpoczynając okres zdjęciowy zanim powstała ukończona wersja skryptu. Może właśnie dzięki tej – nietrafionej – metodzie pracy film sprawia wrażenie niepełnego, dziwnie poszatkowanego. Jego pierwsze sceny rozpoczynają się znienacka i przedstawiają postaci, które szybko tracą jakiekolwiek znaczenie dla fabuły. Na etapie postprodukcji wycięto z filmu co najmniej kilka sekwencji; pozbyto się m.in. osadzonego w XIV wieku prologu, który mógłby nieco lepiej rozjaśnić pochodzenie tytułowej córki. Nie wyszedł twórcom flirt z komedią, co widać na przykładzie Sandora (Irving Pichel) – postaci drugoplanowej, karykatury horrorowych sługusów. Kiedy Zaleska przedstawia się bezdomnej modelce i przygotowuje ją do pracy, absurd sięga już zenitu: „Analizuję ramiona i karki młodych dziewcząt. Czy mogłabyś ściągnąć swoją bluzkę?”

Gdy akcja przeniesiona zostaje do transylwańskiej wioski, okazuje się, że wszyscy tutejsi mieszkańcy znają bawarskie przyśpiewki i komunikują się, wymieniając zdawkowe: „ja, ja!…” To, co udało się twórcom, to gra światłocieniem i bardzo poetycka scena na wrzosowisku, gdzie spopielone zostają zwłoki Draculi, a Zaleska intonuje jakiś wampirzy czar. Da się odczuć w filmie przyjemnie gotycką atmosferę, ale to tylko chwile osłody wyrwane z mocno przeciętnej całości. „Córka Draculi” nie trzyma widza w ryzach do końcowego the end, najczęściej po prostu przynudzając, a próba obrzydzenia odbiorcom homoseksualności czy zrównania potworności z jednopłciowym pożądaniem dziś wydaje się zwyczajnie naganna. Największy atut filmu to plakat autorstwa Károlego Grósza…