Po sukcesie Narkotykowego kowboja, który wyróżniony został czterema nagrodami Independent Spirit i dwiema statuetkami na Berlinale, Gus Van Sant zwrócił na siebie uwagę amerykańskiej branży filmowej. Składano mu najbardziej lukratywne oferty, z których jednak reżyser, tożsamy z nurtem indie, rezygnował. Zamiast łechtać mainstreamową publiczność, Van Sant postanowił odkopać jeden ze swoich dawnych scenariuszy i zrealizować go jako passion project.

W efekcie powstało Moje własne Idaho – wybitny przedstawiciel kanonu New Queer Cinema i najbardziej intymny road movie lat dziewięćdziesiątych. Sukces filmu wśród smakoszy wysublimowanego art-house’u utorował drogę innym twórcom związanym z queerową nową falą: wkrótce potem Gregg Araki szokował widownię swoim The Living End, a Paul Rudnick przeniósł na duży ekran sztukę Jeffrey.

Moje własne Idaho to film poetycki i natchniony, wizualnie oszałamiający, w pewien sposób dziejotwórczy. Ze względu na przełomową tematykę dał przykład innym reżyserom – także tym powiązanym z kinem głównego nurtu – jak kręcić szczere, pełnokrwiste dramaty psychologiczne i nie bać się obrazoburczej tematyki. Był jednym z pierwszych filmów o gejowskiej prostytucji, które nie tylko uczyniły z osoby homoseksualnej protagonistę, ale też przedstawiły ją w pozytywnym świetle. Van Sant odwołuje się w Idaho do szekspirowskich kronik o Henryku IV i V. Jeden z bohaterów, Scott Favor, przypomina więc księcia Hala, a wątek jego buntu i nonkonformizmu odwzorowuje burzliwą młodość późniejszego króla (tutaj: burmistrza Portland). Z kolei awanturniczy mentor Scotta, Bob Pigeon, ewidentnie wzorowany był na postaci Falstaffa – rubasznego pijaka, prowadzącego młodzieńca na manowce.

Scott (Keanu Reeves) ma wszystko: wpływowych rodziców i pieniądze, przyszłość w świecie polityki, ale też szacunek ulicy. Jest przebojowym zawadiaką. Przeciwieństwo tej postaci stanowi Mike Waters (River Phoenix), chłopak, który sprzedaje swoje ciało, bo musi, a wśród innych męskich prostytutek wzbudza co najwyżej politowanie. Cierpi na narkolepsję, tracąc przytomność w chwili nasilonego stresu. Dba o niego tylko Scott – między chłopakami zawiązał się niejednoznaczny sojusz. Mike marzy o zwyczajnym życiu i „normalnej” rodzinie, a Scotta koncept życia powszedniego wprawił w stan kompletnego zblazowania. Dojrzewający mężczyźni porzucają razem wszelkie troski i wyruszają w drogę: celem są poszukiwania matki Mike’a, która opuściła go za młodu. To będzie podróż nie tylko w głąb Ameryki, ale też siebie samego.

Moje własne Idaho stanowi prawdziwą medytację nad ideą męskiego pożądania. Jest filmem o wewnętrznym spustoszeniu, wyalienowaniu, nieodwzajemnionej miłości. Mike, na zabój zakochany w niespokojnym towarzyszu, poszukuje nie tyle utraconej matki, co schronienia, ramion, w których będzie mógł zatonąć. Choć Scott nosi go na rękach, gdy ten zapada w sen, i okrywa swoim płaszczem, kiedy przychodzi mróz, czar jest chwilowy: różnice między mężczyznami okazują się nie do pokonania i w końcu nadchodzi rozłam ich przyjaźni. Van Sant, jak w każdym ze swoich poprzednich filmów, w Moim własnym Idaho znów przygląda się outsiderom i osobom skazanym na ostracyzm społeczeństwa. Mike to chyba najwrażliwszy z wszystkich jego bohaterów: chłopak szalenie podatny na krzywdę, pałętający się przez życie w półśnie, wiecznie skołowany i zamroczony. Samozwańczy koneser włóczęgi, który zasmakował już niejednej drogi i zawsze gotów jest ruszyć przed siebie – nawet jeśli nie bardzo wie dokąd. River Phoenix przypomina trochę Jamesa Deana i tworzy w filmie kreację na modłę Jima Starka z Buntownika bez powodu – jest pobudliwy, sentymentalny, fasada seksownego twardziela z fajką w ustach skrywa naturalną kruchość ciała i psychiki. W najlepszej scenie całego filmu Scott rozmawia z przyjacielem przy ognisku i oznajmia, że dwóch mężczyzn nie może połączyć miłość. Te słowa łamią serce Mike’a, który marzy o wielkim uczuciu i stabilizacji w jednopłciowym związku. W ramach słownej szermierki Mike wyznaje Scottowi miłość, używając najprostszych, kumpelskich zwrotów: „Mógłbym pokochać faceta, nawet gdyby mi nie płacił. Naprawdę chciałbym cię pocałować, stary.”

Scena przy tlącym się nocą ognisku przepojona została emocjonalnym realizmem, a od Phoeniksa bije smutek, który aż szczypie w oczy. Młody aktor wiedział, że sekwencja przejdzie do historii kina LGBTQ, odkąd pierwszy raz przeczytał scenariusz. Za zgodą Van Santa przepisał nawet zawarte w niej dialogi, całość rozszerzając z trzech do ośmiu stron. Między innymi dzięki zaangażowaniu Phoeniksa udało się zrealizować film o nieupiększonej na siłę, prawdziwej miłości między parą mężczyzn – prawdziwej aż za bardzo, bo takiej, która pozostaje w komitywie z melancholią. Van Sant łączy surowy realizm z poezją uczuć wyższych, przez co związek Mike’a ze Scottem, choć raczej niespełniony, okazuje się elektryzujący. Silnie wybrzmiewa w filmie wątek queerowych rozterek i dążeń: Mike, jak my wszyscy, chce zostać po prostu zauważony i pokochany.

Ze względu na motyw wędrówki i poszukiwań (sensu, zrozumienia, bliskości), relację bohaterów można porównać do podróży po chłodnym Idaho. Im bardziej zagłębiamy się w film, tym zimniejsze rewiry tego północnego stanu zdajemy się eksplorować. Bardzo cierpka okazuje się jedna ze scen końcowych, w której akcja przenosi się do Oregonu: podopieczni Boba Pigeona uczestniczą w jego pogrzebie, a tuż obok Scott żegna zmarłego ojca-burmistrza. To już nie zbuntowany chłopiec, a żyjący w zgodzie z normami społecznymi mężczyzna, do tego z narzeczoną u boku. Scott desperacko próbuje odwracać wzrok od dawnych towarzyszy, choć ci robią wszystko, by mu to uniemożliwić: są bandą rozwydrzonych „dewiantów”, wyjętymi poza margines niedobitkami, z jakimi wschodzący gwiazdor sceny politycznej nie mógłby być widziany. Sceny z udziałem młodych żigolaków są zadziorne, reżyserowane niemal jak punkowy teledysk. Van Sant zaprosił do współpracy kilku mężczyzn rzeczywiście uprawiających prostytucję, co zaowocowało wstawkami powstałymi w tradycji cinéma vérité: pseudodokumentalnymi wyznaniami postaci epizodycznych, opowiadających przed kamerą o swoich pierwszych doświadczeniach z seksem, przemocą i przestępczością.

Da się odczuć w Moim własnym Idaho ducha awangardy. Van Sant stawia na heterogeniczny sznyt wizualny, chętnie tnie sceny w najmniej oczekiwanych momentach i przerywa je kolorowymi planszami tekstowymi. Miesza rozmowy o wszystkim i niczym z szekspirowsko-elżbietańskimi dialogami; standardy jazzowe przeplata z kawałkami folkowymi i pieśniami patriotycznymi. Ma też oko do ciekawych kontekstów operatorskich, czego dowodzi m.in. w scenie stymulacji oralnej: szczytującemu Mike’owi układa się w głowie obraz drewnianej zabudowy, spadającej z nieba i rozbijającej się na idahowskiej drodze. Dla Van Santa to metafora samotności: Mike jest bezdomny, już nigdy nie wróci do czasów dziecięcej beztroski. Nie może liczyć na rodzicielską troskę, jedyne, co mu pozostało, to ludzkie odruchy klientów, a te są rzadkością. Imponują ujęcia zbliżeń seksualnych, nakręcone metodą quasi-poklatkową i unieruchamiające ciała aktorów (Phoenix, Reeves, Udo Kier) w zastygłym paraliżu. Ciekawy jest też zabieg, za sprawą którego modele na okładkach czasopism erotycznych ożywają i toczą łamiące czwartą ścianę monologi.

W Moim własnym Idaho Van Sant przedstawia różne definicje rodziny – to bowiem film o desperackim pragnieniu ciepła domowego. Podczas gdy ojciec Scotta przebacza mu wszelkie ekscesy, Mike nie może liczyć na opiekę najbliższych. Jego wspólnotą są więc inni żigolacy pracujący dla Boba, ewentualnie nabywcy jego ciała. W jednej ze scen widzimy chłopaka, jak usilnie szoruje mieszkanie w stroju holenderskiego marynarza – wszystko po to, by zadowolić klienta z wyraźnym fetyszem sprzątania. Czubek jego głowy przystraja wtedy czapka z pomponem – dokładnie taka, jaką nosił Brad Davis w ekranizacji Querelle de Brest. W finale grany przez Phoeniksa narkoleptyk znów przemierza pustkowia tytułowego Idaho, próbując uciec przed światem. Wkrótce po tym, jak traci przytomność, zatrzymuje się przy nim samochód, a widziany z oddali mężczyzna bierze go w ramiona i układa na tylnym siedzeniu swego pojazdu. Niedopowiedziany epilog powoduje, że widz zmuszony jest sam dokonać interpretacji: Mike mógł zostać uratowany przez starszego brata, przypadkowego, dobrego Samarytanina, a może Scotta – oczywiście tylko wówczas, gdy wierzycie w szczęśliwe zakończenia.

Film został bardzo dobrze oceniony przez krytyków, ale nie zdobył ani jednej nominacji do Nagrody Akademii Filmowej, co spowodowało, że przed Oscarami za rok 1991 zorganizowano huczny protest. River Phoenix za swoją rolę został wyróżniony Pucharem Volpiego dla najlepszego aktora. Powiedział później, że nie chce już nigdy być nagradzany przez środowiska filmowe: „Festiwal wenecki jest jednym z najbardziej postępowych na świecie. Każda inna statuetka byłaby nieistotna, jak znaczek pocztowy.”