Widownia lubi morderców. Nie sposób wymienić wszystkich tytułów filmów i seriali traktujących o zwyrodnialcach lubujących się w szlachtowaniu swoich ofiar, jak również o zabójstwach wynikających z przypadku czy afektów. Ciała na ekranie, często pozbawione tożsamości, były już gwałcone, ćwiartowane, łamane, rozcinane, rozszarpywane, otruwane; były również poddawane przeróżnym bestialskim eksperymentom. Kamera z perwersyjną przyjemnością podglądała rozanielone twarze przestępców, chwytała błysk noży i taniec pocisków, badała trajektorię lotu tryskającej z ran krwi.

Twórcy przyjmują zazwyczaj dwie strategie: z jednej strony dokonywana jest analiza pracy śledczej, mozolnej wędrówki przez tajemnice śladów, by na końcu ujawnić tożsamość sprawcy; zaś z drugiej strony zostaje przeprowadzona wiwisekcja zwichrowanej psychiki, dekonstrukcja jednostki zdolnej do wykonania czynu haniebnego, uderzającego w podstawę bezpieczeństwa społeczności. Pierwsza strategia wydaje się z wielu powodów naturalna: pytanie “kto zabił?” rozpala wyobraźnię odbiorców, zagadki nadal dobrze się sprzedają, a poza tym, przynajmniej w teorii, ukazywane są kolejne zwycięstwa dobra nad złem. Natomiast korzystanie z drugiej strategii ma na celu głównie zbadanie przyczyn prowadzących do zanegowania podstawowych zasad, do złamania zakazu istniejącego niemalże od zarania człowieczeństwa. Pytanie “dlaczego?” może bowiem prowadzić do kolejnego – “co zrobić, żeby znowu do tego nie doszło?”.

Widz przypatrujący się aktorowi, będącemu fizyczną emanacją okrucieństwa, przypomina Clarice Starling z Milczenia owiec. Obrzydzenie miesza się z fascynacją, chęć ucieczki z potrzebą zadania kolejnego pytania. Skoro różnorakie normy nie pozwalają na dokonywanie zbrodni, skoro odbiorcy w życiu codziennym kierują się dobrem (a na pewno pragmatyzmem), to przynajmniej sztuka staje się polem do sublimacji i przekierowania niepożądanych popędów na oglądaną postać. W tym kontekście Hannibal Lecter przestaje być bohaterem napawającym odrazą, stając się fantazją na temat przekraczania kolejnych granic. Podobne ujęcie zresztą pojawia się w netfliksowym serialu Mindhunter, w którym młody, nabierający doświadczenia agent FBI Holden Ford przeprowadza rozmowy z Edem Kemperem czy Richardem Speckiem. Obcowanie z seryjnymi mordercami pozwala na odyseję po rubieżach moralności, śledzenie pokrętnej, zimnej logiki, penetrowanie stanów obcych “zwykłemu” życiu. To tak, jakby spotkać się z ludzkim wcieleniem diabła i bezceremonialnie zadać pytanie o naturę grzechu.

Lecz ekranowy zbrodniarz nie jest tylko posiadającym konkretną formę uosobieniem zła. To również figura często wykorzystywana do zbadania stanu zdrowia społeczeństwa, będąca przejawem sił wypychanych przez ogół poza margines. Pokazywani w Mindhunterze oprawcy, mający swe pierwowzory w rzeczywistości, to głównie seksualni frustraci nienadążający za przetaczającą się przez Stany Zjednoczone rewolucją seksualną na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Z kolei w neo-noirowym filmie Siedem przedstawienie motywacji mordercy, w postaci karania za łamanie siedmiu grzechów głównych, mówi o świecie wyrugowanym z kategorii etycznych. Podobnie rzecz ma się w seksistowskim świecie Milczenia owiec, gdzie poszukiwany morderca to jednostka totalnie zagubiona w swojej płciowości, niepotrafiąca odnaleźć i zaakceptować własnej tożsamości. Przyczyną zbrodni mogą być złe matki i nieobecni ojcowie, przypadek i nieszczęśliwe wyroki losu, lecz na początku “morderczego” łańcucha zawsze stoi defekt, błąd w obowiązującym systemie.

W dziełach traktujących o zbrodni po częstokroć dochodzi do tego samego paradoksu: wprawdzie celem nadrzędnym jest ukaranie winnego i wymierzenie sprawiedliwości, powrót do ładu utraconego przez dokonanie czynów niedozwolonych, lecz to czarne charaktery są “ciekawszymi” bohaterami, przykuwającymi uwagę odbiorców i panującymi nad ich wyobraźnią. Ile osób pamięta perypetie Clarice Starling, a ile ma przed oczami uśmiechniętą twarz Hannibala Lectera? Opowiadanie takich historii często wiąże się również z przyjęciem perspektywy złoczyńcy. W Siedem kolejne ofiary są przecież ukazywane przez pryzmat przypisanych im “grzechów”. W Kolekcjonerze kości porzucane ciała to pionki na szachownicy, elementy gry między szaleńcem, a ścigającym go niepełnosprawnym detektywem. Nawet w sadystycznej Pile śmierć to rodzaj pokuty dla ludzi, których złe występki nie zostały osądzone przez wymiar sprawiedliwości.

Napięcie między pragnieniem dobra a poczuciem obezwładnienia przez zło, ów “dyskretny urok nihilizmu”, zostaje najdoskonalej przedstawione w pierwszym sezonie serialu True Detective. Oto przeżarty pesymizmem Rust Cohle (Matthew McConaughey) wraz z partnerującym mu Martym Hartem (Woody Harrelson) próbują rozwiązać zagadkę bestialskiego, rytualnego morderstwa. O ile siermiężny w obyciu, prostolinijny Hart wikła się w kolejne problemy prowadzące do rozpadu jego osobistego życia, o tyle daleko posunięty introwertyzm Cohle’a chroni go przed wyziewami bagien Luizjany.

Bohaterowie zostają owładnięci sprawą, pogrążają się w dojmującym poczuciu beznadziei, zdając sobie sprawę z tego, że rozwiązanie jednej sprawy nie wyruguje cierpienia z ludzkiego doświadczenia. Protagoniści są jak Syzyf wtaczający wiecznie swój kamień; są świadomi nieuchronnej klęski, widzą bezsens podejmowanych działań. Mimo to szarpią się z rzeczywistością, bo nic im nie pozostało. Podejmują momentami fatalne decyzje, acedia już puka do ich serc, chociaż tak naprawdę są porządnymi ludźmi. Twórcy True Detective dobitnie pokazują, jak potężny urok tkwi w kształcie ruin, jak hipnotyczna potrafi być woń więdnienia.

Nie powinno więc dziwić, że artyści skupili swoją uwagę również na jednym z “najpopularniejszych” morderców ostatnich lat, szaleńcu odpowiedzialnym za śmierć 77 ludzkich istnień. Chociaż gdy spojrzy się na skrupulatnie przygotowany przez Andersa Breivika plan, to trudno odnaleźć w jego zachowaniu cień obłąkania. Kierująca nim zimna logika pomogła skutecznie wywieść w pole lokalne służby porządkowe. Podłożona bomba w pobliżu siedziby norweskiego premiera była jedynie odwróceniem uwagi, trickiem zręcznego iluzjonisty, dającym czas na spokojne przemieszczenie się na niedaleko położoną wyspę Utoya w celu wymordowania obozujących tam nastolatków, w większości dzieci członków lewicowej Partii Pracy.

Jedną z głośniejszych, detalicznie przygotowanych literackich analiz stworzyła Asne Seierstad, starająca się w Jednym z nas od samego początku prześledzić losy młodego Andersa – począwszy od nieobecnego ojca, przez chorą psychicznie matkę, młodzieńcze relacje z rówieśnikami, pierwsze problemy z prawem, a skończywszy już na bezpośrednich przyczynach dokonania zamachu. Książka Norweżki jest znakomitą reporterską robotą, pełną szczegółowych informacji, zeznań osób znających Breivika, aż wreszcie wnikliwą pracą na temat samego społeczeństwa, w którym przyszło Andersowi dojrzewać. To właśnie na podstawie tej książki Paul Greengrass nakręcił film 22 lipca, umieszczony na platformie Netflix we wrześniu tego roku.

Dzieło brytyjskiego reżysera również utrzymane jest w quasi-reporterskim duchu i przedstawia ostatnie chwile przed zamachem, samą tragedię na wyspie, przeprowadzony proces sądowy przeciwko Breivikowi, aż wreszcie walkę jednego z rannych o powrót do normalności. Autor utrzymuje chłodny sposób opowiadania, jedynie przyglądając się kolejnym wydarzeniom. O ile jednak strzelanina zostaje dzięki temu przedstawiona w przejmujący sposób, o tyle później Greengrassowi zdarza się ugrzęznąć na mieliznach.

Polifoniczna narracja nie może przynieść spodziewanych efektów, gdy każde z podejmowanych zagadnień jest niezwykle pojemne i wymaga odpowiedniej dozy uwagi. Skakanie z wątku na wątek, pospieszne ukazywanie kolejnych wydarzeń, a przede wszystkim brak głębszej refleksji nad samą istotą tego zamachu prowadzą twórcę do stworzenia dzieła niepełnego, zbudowanego na zasadzie licealnego bryka pomagającego uporządkować podstawowe informacje przed klasówką. Breivik był prawicowym ekstremistą, sprawiedliwość zwyciężyła, premier Stoltenberg stanął na wysokości zadania, a z każdej traumy można wyjść, o ile znajdzie się w sobie odpowiednio dużo siły, samozaparcia i chęci do przyjęcia pomocnej dłoni ze strony najbliższych – głównie takie banalne wnioski można wyciągnąć z filmu produkcji Netflixa.

W dotkniętej tragedią Norwegii powstało natomiast dzieło o wiele radykalniejsze w swojej wymowie, poruszające się po zupełnie innej płaszczyźnie, penetrujące zakamarki rzeczywistości, do których z rzadka zaglądają filmowi twórcy. Oto Erik Poppe przygotował 90-minutową podróż na dno piekła i ukazał w Utoyi, 22 lipca historię zamachu z perspektywy jednej z dziewcząt przebywających w zaatakowanym obozie. Niczym w Słoniu autorstwa Gusa Van Santa, kamera śledzi każdy krok bohaterki i nie opuszcza jej ani na chwilę, rejestrując każde drgnienie twarzy, każdy przyspieszony oddech, każde nerwowe spojrzenie w zarośla.

Poppe postąpił wbrew oczekiwaniom i prawie całkowicie wyrzucił Andersa Breivika poza kadr. Ba, dopiero tuż przed napisami końcowymi po raz pierwszy pada jego nazwisko. Morderca, a raczej jego majacząca w oddali, niewyraźna sylwetka, pojawia się na ekranie na dosłownie kilka sekund. Nareszcie zainteresowanie kamery zostaje przeniesione ze złoczyńcy na ofiary. Na pierwszy plan wysuwa się ciągle obserwowana Kaja (Andrea Berntzen), ale również inne postacie uzyskują podmiotowość, są ludźmi z krwi i kości, a nie jedynie obiektami, na których oprawca chce się wyżyć.

Utoya, 22 lipca rozpoczyna się głośną uwerturą, w postaci wybuchu bomby, zarejestrowaną przez pobliskie kamery monitoringu. Stojąca przed jednym z budynków furgonetka nagle eksploduje, raniąc znajdujące się blisko osoby, a dym unosi się i rozprzestrzenia na kolejnych ulicach. Dopiero po tym wstępie akcja przenosi się na wyspę, śledząc kroki uśmiechniętej, beztroskiej Kai. Wprawdzie wśród młodzieży panuje pewne zamieszanie, bo drogą internetową przedostają się doniesienia o eksplozji bomby w stolicy kraju, niemniej jednak dobry humor nadal dopisuje uczestnikom. Są w końcu na upragnionym wyjeździe, z dala od rodziców i codziennych problemów, gdzie mogą w spokoju rozmawiać na ważne, polityczne tematy, ale również bawić się i zawiązywać nowe znajomości.

Sielanka jednak szybko dobiega końca i rozpoczyna się trwający siedemdziesiąt dwie minuty horror. Huk pierwszych strzałów brzmi jak petardy, ale gdy zamachowiec zbliża się do obozu i likwiduje kolejne osoby na swojej drodze, rozpoczyna się walka o przetrwanie. Chaos, zamęt, strach. Ludzie biegają we wszystkich kierunkach, ukrywają się po stołówkach, namiotach, większość ucieka do lasu. Nie wiadomo, kto oddaje strzały, ilu jest wrogów, dlaczego w ogóle to robią. A może to tylko ćwiczenia? Wszak bohaterka nie widzi na początku ofiar. Dobiegają do niej tylko spazmy przerażenia, ucieka, bo inni również uciekają. Dopiero z czasem, gdy zacznie poszukiwać na wyspie swojej zaginionej siostry, napotka leżące bez życia ciała lub rannych, z których powoli uchodzą siły.

Gest reżysera jest radykalny. Poppe pozbywa się optyki oprawcy i przygląda się zaatakowanej młodzieży, gdy ta desperacko ucieka przed czyhającą zagładą. Kamera często patrzy tam, gdzie skierowany jest wzrok Kai; widzi tyle, ile widzi sama dziewczyna. Czołga się z nią, spogląda przez zarośla, unika bycia zauważoną przez zamachowca. Momentami następuje zespolenie wzroku bohaterki ze wzrokiem widza, co najpewniej ma prowadzić do jeszcze bardziej intensywnego wglądu w jej stan psychiczny. Są też momenty, gdy obiektyw skupia się na samej protagonistce i jest tak blisko, że można dostrzec na jej twarzy każdy grymas, każdą grudkę ziemi do niej przylepioną, każdą kropelkę potu spływającą po skórze. Norweg gra jednocześnie na dwóch instrumentach – daje publice szanse do głębszego utożsamienia się z Kają, do przeżycia podobnych emocji, a jednocześnie możliwie najobiektywniej oddaje to, co rzeczywiście może dziać się z ofiarami zamachów terrorystycznych.

Przyjęta przez artystę taktyka na pewno wzbudzi kontrowersje i podzieli publiczność. Pojawią się głosy dotyczące pornografii współczucia, czy wtargnięcia do miejsc, w których ofiary i ich rodziny winny mieć spokój. Naturalnie Poppe dystansuje się od tych zarzutów, twierdząc, że jego produkcja nie jest “łatwym skokiem na kasę” i wykorzystaniem tragedii do wzmocnienia swojego artystycznego autorytetu. Niezależnie jednak od stanowiska autora, wypada uznać, że argumenty natury etycznej nie mają w tym przypadku zastosowania. Jeżeli w dziełach kultury uwaga jest tak drobiazgowo skupiona na zwyrodnialcach, a samo pojęcie “zła” bywa często rozmyte przez różne okoliczności łagodzące, to spojrzenie na przeżycia ofiar nie jest niczym nagannym. Wręcz przeciwnie, tragedia nareszcie zyskuje wymiar ludzki, mord nie jest ekranową sublimacją, lecz wspomnieniem realnego wydarzenia, w którym wiele osób straciło życie.

Radykalizm formy nie jest jedynie operatorską “popisówką”. Wprawdzie cięcia montażowe są dokonywane na tyle dyskretnie, że może się wydawać, jak gdyby cały film był nakręcony na jednym ujęciu, niemniej jednak wykorzystanie tego zabiegu ma jeszcze inny, bodaj ważniejszy cel. Powróćmy na chwilę do produkcji Greengrassa, w której zamach został przedstawiony dosyć pobieżnie. Ot, Breivik po detonacji bomby jedzie do punktu, z którego przepływa barką na wyspę, rozpoczyna polowanie, mija dziesięć minut i zostaje szybko schwytany przez norweskie władze. Ukazywana masakra podlega filmowym prawidłom, zostaje skondensowana do najważniejszych wydarzeń i wygląda na to, że służby zareagowały błyskawicznie i zgodnie z obowiązującymi przepisami.

Tymczasem Poppe stawia na wierne oddanie faktów, które w tym przypadku są traktowane jako jednoznaczne oskarżenie. Anders Breivik miał 72 minuty na spacerowanie po wyspie i zabijanie kolejnych osób i tyle właśnie czasu filmowa bohaterka musi ukrywać się przed terrorystą. Czas płynie powoli, Kaja przemieszcza się z miejsca na miejsce, chowa w krzakach, w błocie, na kamienistej plaży, a pomoc nadal nie nadchodzi. Już nawet telewizyjne helikoptery szybciej docierają na miejsce tragedii, co może jest przez jedną z postaci dość pobieżnie skwitowane, lecz w swej istocie jest potężnym ciosem wymierzonym w zagubienie i nieudolność służb, którym zaledwie jeden mężczyzna był w stanie skutecznie rzucić wyzwanie. Fanatyzm, skrupulatnie przygotowany plan i łut szczęścia wystarczyły, by doprowadzić cały kraj do łez. Reżyser mówi wprost: należy za wszelką cenę zwalczać ekstremizm, w tym przypadku prawicowy, lecz nie można zapominać, że system immunologiczny Norwegii również zawiódł.

W swojej najnowszej propozycji Erik Poppe nie szuka przyczyn tragedii, nie dokonuje psychoanalizy agresora. Przedstawia zło w najczystszej postaci, pozbawione wszelkiego kontekstu. Nie “fascynuje” go ta tragedia, nie fetyszyzuje obrazu, a jedynie oddaje hołd poległym na wyspie Utoya. Idzie na przekór dominującym tendencjom w kinie, stając po stronie ofiar i przypominając, że to nie była fantazja czy gra komputerowa. 22 lipca 2011 roku zginęło 77 osób, którym należy się szacunek. To oni powinni być pamiętani z imion i nazwisk, to im powinny być poświęcane kolejne prace, zaś sylwetka Andersa Breivika powinna tylko majaczyć na horyzoncie, jako ponure przypomnienie, dokąd może doprowadzić odrzucenie podstawowych praw człowieka.