Kirsten Dunst może pochwalić się jedną z najbardziej różnorodnych filmografii wśród hollywoodzkich aktorek. Swoją karierę rozpoczęła już w wieku trzech lat występami w reklamach telewizyjnych. Liczne castingi prędko zaowocowały rolami w filmach, między innymi w Nowojorskich opowieściach Woody’ego Allena. Prawdziwy przełom nadszedł w wieku dwunastu lat – za brawurową rolę w Wywiadzie z wampirem młodziutka Dunst otrzymała nominację do Złotego Globu.

Później kariera nabrała tempa. Małe kobietki, Jumanji, Przekleństwa niewinności, Dziewczyny z drużyny, Spider-Man… To tylko niektóre z tytułów, w których zagrała, nie ukończywszy dwudziestego roku życia. Dziś przebiera w scenariuszach i pozwala sobie na bardzo krytyczną selekcję kolejnych ról. Nie dokonuje przy tym oczywistych wyborów – gdy po Melancholii Larsa von Triera oferowano jej same trudne emocjonalnie kreacje w psychodramach, ona uznała, że czas na komedię. Ostatnio nieczęsto pojawia się na ekranie, lecz gdy na nim gości, jest to zazwyczaj kreacja warta zapamiętania: jak obecnie, w genialnym Civil War Alexa Garlanda, czy dwa lata wcześniej, w obsypanych nominacjami do Oscarów Psich pazurach Jane Campion.

Przedstawiamy Wam selekcję najlepszych ról Kirsten Dunst.

---

Przekleństwa niewinności, reż. Sofia Coppola (1999)

Przekleństwa niewinności będące debiutem reżyserskim Sofii Coppoli można określić również jedną z pierwszych okazji Kirsten Dunst do ważnej roli. Scenariusz oparty jest na bestsellerowej powieści Jeffreya Eugenidesa o tym samym tytule. Jest on swoją drogą bardzo trafiony, ponieważ historia skupia się na trudach dojrzewania, co czyni ją filmem z gatunku coming-of-age. Co więcej, jednym z trudniejszych, bo skupiających się na życiu pod kloszem, nałożonym przez zaborczych rodziców. Państwo Lisbon co prawda mają swoje powody do nadmiernej troski o swoje córki, po tym jak jedna z nich, Cecil, popełnia samobójstwo. Nie zmienia to jednak faktu, że pozostałe siostry żyją w głębokim nieszczęściu, wynikającym z izolacji od świata. Historia rodziny Lisbon jest opowiadana z perspektywy pięciu chłopców, zafascynowanych młodymi dziewczętami.

Fascynacja niestety nie daje nam pełnego obrazu sióstr, szczególnie że możemy je jedynie podglądać, niekoniecznie zobaczyć, co faktycznie dzieje się w domu rodziny Lisbon. Grana przez Kirsten Dunst Lux, mimo niewielu okazji do przyjrzenia się jej, pokazuje się jako najbardziej zbuntowana z sióstr. Stara się walczyć o swoją indywidualność, pamięć o Cecil, ukochane drzewo. Choć ta walka wynika przede wszystkim z ogromnego poczucia straty, niesprawiedliwości i głębokiego smutku, to Lux przede wszystkim pokazywana jest jako uosobienie męskich fantazji. Enigmatyczna, piękna i stawiająca na swoim nastolatka, to zdecydowanie inna postać niż Claudia z Wywiadu z wampirem, z której wcześniej była kojarzona Kirsten Dunst.

Karolina Kruk

---

Maria Antonina, reż. Sofia Coppola (2006)

Dunst miała dwadzieścia cztery lata, gdy w Cannes odbyła się premiera Marii Antoniny, w której wcieliła się w czternastoletnią arcyksiężnę. Sofia Coppola dopiero co odniosła wielki sukces z Między słowami, a po jej kolejnym dziele spodziewano się klasycznego filmu kostiumowego. Francuska publiczność festiwalu wygwizdała reżyserkę, w której wersalskich głośnikach rządził rock and roll, a od autentycznej historii postaci istotniejsza była opowieść o dziewczynie zamkniętej w złotej klatce. Dunst nie musiała ani mówić po francusku, ani opanować akcentu, a w jej kreacji najważniejsze było ukazanie samotności i wewnętrznej niezgody Marii Antoniny na swój los. Film doceniono dopiero po czasie, a dziś głównie pamiętamy go dzięki wyjątkowej pierwszoplanowej roli aktorki.

Maria Antonina jest oszczędna w słowach, a emocji szukamy głównie na twarzach aktorów. Dunst zagrała postać historyczną niemal jak współczesną nastolatkę, z naturalną młodzieńczą naiwnością, bez krzty nadmiernej teatralności czy patosu. Pierwsza scena w filmie jest doskonałym tego przykładem; nic tak nie łamie serca młodej Marii, jak pożegnanie z jej ukochanym buldożkiem francuskim. W kreacji można doszukiwać się odzwierciedlenia drogi aktorki — rzuconej w wir obowiązków i mierzącej się ze statusem supergwiazdy od najmłodszych lat. Nawet jeśli to nadinterpretacja, Kirsten zalśniła w tej roli co najmniej jak kryształ w pałacowym żyrandolu.

Jakub Nowociński

---

Melancholia, reż. Lars von Trier (2011)

Nie da się ukryć, że w ostatnich latach kariera aktorska Kirsten Dunst rozpędza się, przypominając już jazdę bez trzymanki. Amerykanka od dawna jest kimś znacznie więcej niż Mary Jane ze Spider-Mana. Mnie jednak najbardziej urzekła krótko po zakończeniu udziału w historii o człowieku-pająku. To Melancholia Larsa von Triera z ekranową Justine do dziś wiodą prym na mojej liście filmów z Dunst. (Arcy)dzieło z 2011 roku przybliża losy planety Melancholii, która – dotąd skryta za Słońcem – zbliża się nieubłaganie w kierunku Ziemi. Konkuruje o miano protagonistki wraz z Justine. Tytuł filmu oznacza jednak nie tylko imię nadciągającej zagłady, ale też stan rządzący życiem bohaterki Kirsten Dunst. Melancholia trapi bowiem Justine od samego początku, ingeruje bezlitośnie w jej wesele, nadpsuwając relacje z rodziną.

W drugiej części filmu staje się ona dla kobiety nieznośna, przeradza się w depresję, ale o zadziwiająco spokojnym charakterze. Opanowanie Justine od samego początku zdaje się być prowokacją ze strony reżysera, czyli tym, co von Trier lubi chyba najbardziej. Nie można nie odnieść wrażenia, że główna bohaterka tylko pozornie raduje się ze swojego wyjątkowego dnia. Justine ze swoją melancholią rezonuje z planetą,  zacieśnia więź, niemalże przyciągając zagładę do siebie. Czy tego właśnie chce postać Dunst? Uważana najpierw za najbardziej niezrównoważoną, finalnie jawi się jako najmocniej spokojna. Punkt kulminacyjny Melancholii zawsze dostarcza mi mnóstwa silnych emocji – i to podczas każdego kolejnego seansu.

Anna Czerwińska

---

Fargo (sezon 2, 2015)

Wchodząc na plan drugiego sezonu Fargo, Kirsten Dunst jeszcze nie wiedziała, że produkcja ta będzie wiązać się z aż dwiema nowymi rolami w jej życiu. Jedną z nich była serialowa kreacja Peggy Blomquist – fryzjerki i żony lokalnego rzeźnika Eda. To na pozór zwykłe małżeństwo, które bardzo szybko zdaje się być powiązane z mającymi miejsce wydarzeniami, którymi zajmuje się policjant Lou Solverson. I to właśnie postać Dunst błyszczy tutaj najbardziej, perfekcyjnie lawirując między naiwnością, sporymi ambicjami i ukrytym obłędem. Fargo nauczyło nas, że pozory często mylą, jednak tak ogromne kontrasty pozwoliły na coraz to ciekawsze wodzenie widza za nos. Zwłaszcza, gdy Peggy jest zestawiona właśnie ze swoim mężem, wręcz zaślepionym przez miłość do niej.

Druga rola natomiast jest następstwem tej pierwszej i trwa do dzisiaj. To właśnie na planie tego serialu Kirsten Dunst poznała Jesse’ego Plemonsa, z którym jest obecnie po ślubie i ma dwójkę synów. Para świetnie dogaduje się zarówno prywatnie, jak i na ekranie, co zaowocowało jeszcze niejednym wspólnym występem w kolejnych produkcjach. Nie da się więc ukryć, że Fargo jest dla aktorki nie tylko jednym z najważniejszych i największych sukcesów zawodowych, kreując jeden z najlepszych występów w swojej karierze – ale także ogromnym sukcesem w życiu prywatnym.

Krzysztof Kurdziej

---

Psie Pazury, reż. Jane Campion (2021)

Jesse Plemons i Kirsten Dunst byli już zaręczeni, gdy przyszło im wspólnie zagrać w nominowanym do aż dwunastu Oscarów filmie Jane Champion – Psie Pazury. Tak, jak w przypadku Fargo, ponownie występują jako małżeństwo, nie do końca idealne. Gdy poznajemy Rose, dowiadujemy się, że jest wdową po mężu alkoholiku, który popełnił samobójstwo. Ma więc ogromny uraz do alkoholu i za wszelką cenę stara się po niego nie sięgać. Mimo tego, co przeszła, jest niezwykle zaradna i samodzielna jak na 1925 rok w Montanie. Sytuacja diametralnie zmienia się, gdy grany przez Jesse’ego Plemonsa George Burbank postanawia się z nią ożenić, co wznieca konflikt pomiędzy nim a jego bratem, granym przez Benedicta Cumberbatcha. W tle jest przede wszystkim wspólnie prowadzone przez nich ranczo.

Dunst miała więc niezwykle trudne zadanie. Musiała pokazać z czym zaczyna zmagać się jej postać, będąc w cieniu dwójki głównych bohaterów. Sięgając po alkohol, Rose ulega własnym koszmarom, w dodatku będąc całkowicie odizolowaną od ludzi. Doskwiera jej przerażająca samotność, pogłębiająca wszelkie problemy – także te psychiczne. Ta izolacja pokryła się w czasie z izolacją pandemiczną, czego ekipa również doświadczyła na planie. Rola Rose przyniosła aktorce pierwszą w karierze nominację do Oscara. Czy jest to jej najlepsza rola? Prawdopodobnie nie. Trzeba pamiętać o tym, jak wybrakowany był przemysł filmowy w pandemicznych latach i jaki miało to skutek na tamtejsze sezony nagród. Niemniej Dunst po raz kolejny udowodniła, że jest niezwykle profesjonalną aktorką i jak ogromną drogę przeszła od czasów roli dziewczyny Spider-Mana.

Recenzję Psich Pazurów możecie przeczytać tutaj.

Krzysztof Kurdziej

---

Civil War, reż. Alex Garland (2024)

Podczas rozmów towarzyszących premierze najnowszego filmu Alexa Garlanda, Dunst przyznała, że pozwala sobie na dużą selektywność w wyborze kolejnych ról. Jednym z głównych decydujących czynników jest fakt, czy przyszła kreacja będzie stanowiła dla niej wyzwanie. Wyjście ze strefy komfortu z pewnością towarzyszyło aktorce podczas planu zdjęciowego Civil War. Film opowiada o wojnie domowej, obracającej Stany Zjednoczone w pył. Lee jest reporterką wojenną z bagażem doświadczeń, a widok spadających bomb czy martwych ciał nie robi już na niej większego wrażenia. Na jej twarzy malują się zmęczenie i znój, pod powieki zagląda kryzys egzystencjalny.

Dunst znakomicie gra mimiką, dając nam odczytać każdy dylemat kotłujący się w głowie bohaterki, lecz rola Lee jest przede wszystkim szalenie cielesna. Gdy reporterzy wchodzą ze snajperami do kolejnych budynków, ich ciała są napięte w wiecznej gotowości, a aparaty wycelowane w geście bliźniaczym wobec broni palnej. Aktorka każdym ruchem udowadnia nam, jak wiele lat Lee spędziła na froncie; jak długo starała się wysyłać światu sygnał: „przestańcie”. Wojna nie tylko znieczuliła ją na krzywdę, ale też widocznie postarzała, jak gdyby przeżyła już więcej niż jedno życie. Gdzieś pod grubą warstwą spleenu dostrzegamy jej dawną iskrę w oku i wiarę w misyjność swojego zawodu, tak mocno już wygasającą. Pomaga w tym zestawienie Lee z młodszą bohaterką, graną przez Cailee Speany. To doskonały casting; jednocześnie oparty na kontraście i eksponujący skryte podobieństwo. Wspaniała obsada, na czele rzecz jasna z Dunst, sprawia, że film nie tylko zachwyca audiowizualnie, lecz staje w gardle i boli pod żebrami.

Recenzję Civil War możecie przeczytać tutaj.

Jakub Nowociński

---

Opracowanie: Jakub Nowociński

Korekta: Norbert Kaczała, Anna Czerwińska

Przyzwyczailiśmy się myśleć o kinie niemym jako o filmach bez dźwięku. W pewnym stopniu jest to prawda – u początków kinematografii nie było rzeczywiście technologii, która pozwoliłaby na nagrywanie i odtwarzanie jednocześnie obrazu i dźwięku. Nie oznacza to jednak, że seanse filmowe odbywały się w całkowitej ciszy zakłócanej jedynie terkotem projektora. Dźwięk towarzyszył projekcjom od zarania tej sztuki, a kina i studia filmowe stosowały różne strategie udźwiękowienia filmowego doświadczenia. W trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw mieliśmy okazję doświadczyć na własnej skórze niektórych z nich.

Nieme, nie-nieme – co to właściwie znaczy?

W takim razie, skoro dźwięk w kinie istniał od zawsze, to skąd termin „kino nieme”? Otóż powstał on po wprowadzeniu filmów dźwiękowych, i też nie od razu; przez pewien czas to właśnie produkcje udźwiękowione nazywano pejoratywnym terminem „talkie” w kontrze do filmów nieudźwiękowionych. W całym tym galimatiasie definicyjnym chodzi bowiem właśnie o dialogi i ich synchroniczność. Rewolucja technologiczna i artystyczna nie polegała tylko na wprowadzeniu dźwięku na salę kinową, bo, jak zostanie przedstawione w dalszej części artykułu, dźwięk już na niej funkcjonował. Chodziło o możliwość rejestracji, a następnie, co niemniej ważne, o synchroniczne odtwarzanie dźwięku, w szczególności zastąpienie nim plansz z dialogami. Co ciekawe, amerykańskim studiom filmowym, do których należały też kina, wcale nie zależało na tym postępie; decydenci zdawali sobie sprawę, że nowy sposób nagrywania filmów zwiększy koszty produkcji, także wprowadzenie systemów odtwarzania dźwięku synchronicznego do kin będzie kosztowne. Strategie dodawania dźwięku do projekcji sprowadzały się więc raczej do znalezienia sposobu na zastąpienie pracy ludzkiej – komentatora, tapera, orkiestry – maszyną, którą będzie mógł obsługiwać pracownik kina, najlepiej bileter w ramach swoich obowiązków i pensji.

Dźwięk dźwiękowi nierówny

Początkowo filmy były bardziej rejestracjami (wystarczy wspomnieć Wjazd pociągu na stację w La Ciotat czy Wyjście robotników z fabryki) trwającymi po kilkadziesiąt sekund. Nawet takie seanse nie odbywały się jednak w zupełnej ciszy i nie mam tu na myśli komentarzy czy reakcji widowni. Pierwsze projektory filmowe wydawały z siebie charakterystyczny głośny terkot, który stał się znakiem rozpoznawczym projekcji, na tyle unikatowym, że obecnie przy wyświetlaniu klasycznych produkcji dla efektu nostalgii nierzadko dodaje się go sztucznie w ramach obecnych technologii. Według niektórych u zarania kinematografii terkot ten był tak uciążliwy, że wszelkie próby dodawania intencjonalnej fonii miały początkowo na celu go zagłuszyć. Nie wydaje mi się to słuszne, zważywszy na to, jaka była pierwsza strategia udźwiękowienia seansów, a była nią praca komentatora. Pierwsze projektory miały inną, poważniejszą niż głośność wadę – łatwopalność oraz duże niebezpieczeństwo wypadku i raczej na tym aspekcie się skupiano.

Zawód komentatora, efemeryczny i za chwilę wyparty przez inne strategie, polegał na dawaniu objaśnień do filmu i symulowaniu dialogów – komentatorzy zmieniali nawet głosy na niższe lub wyższe. Ułatwiało to widzom zrozumienie, co się dzieje na ekranie i między bohaterami, lecz, jak się pewnie domyślacie, miało w sobie niezamierzony i całkiem spory potencjał komiczny. Krajem, w którym komentatorzy ostali się dłużej, bo nawet po wprowadzeniu technologii dźwięku synchronicznego, była Japonia. Komentator był właściwie bardziej opowiadaczem i wpisywał się w tradycję teatru kabuki, więc jego praca przy filmie była odbierana przez widownię na nieco innych zasadach.

Instynktownie szybko zorientowano się, że film jako medium niesie ze sobą potężny ładunek emocjonalny, który to narracja raczej wspiera, a nie na odwrót. Mówione objaśnienia traciły więc popularność na rzecz muzyki, mającej o wiele większe możliwości nastrojowe i dramaturgiczne. Tak wprowadzono do gry tapera, czyli osobę grającą na pianinie i improwizującą podkład muzyczny pod wyświetlany film. Oczywiście improwizacje oparte były o znane utwory, czasem więc zdarzało się, że film się kończył i wraz z nim trzeba było urwać w połowie znany szlagier. Było to niewątpliwie bardzo irytujące i psuło doświadczenie kinowe. Zaczęto więc komponować playlisty specjalnie pod grę w kinie. Wydawane zeszyty tytułowano według nastroju, w jaki muzyka wespół z filmem miały wprowadzić odbiorców. W taki sposób właśnie rodziły się pierwsze soundtracki. Równolegle z pracą tapera rozwijała się zakulisowa produkcja odgłosów: stukotu kopyt, strzałów, dźwięku gromu. Seans kinowy miał wówczas coś z przedstawienia teatralnego – cała ekipa ludzi pracowała nie tylko nad nakręceniem filmu, ale także nad zaprezentowaniem go widowni w trakcie projekcji. Jednocześnie dźwięk był produkowany podczas każdego seansu od nowa, a to powodowało, że widzowie brali udział w czymś unikalnym. W wystawnych kinoteatrach postanowiono pójść o krok dalej. Do seansu przygrywał nie sam taper, ale cała orkiestra, wykonująca specjalnie przygotowywane pod projekcję zestawienia partytur. Pójście do kina zmieniało się wtedy w uczestnictwo w prawdziwym show.

Jak się zatem okazuje, w niemym kinie nad dźwiękiem pracował cały sztab osób, którym wypadałoby zapłacić za pracę. Studia szukały więc sposobów na, mówiąc oględnie, optymalizację kosztów zatrudnienia i zastąpienie ludzi pracą maszyn (ze współczesnej perspektywy brzmi to dość znajomo). Najprostszym sposobem i pierwszym odruchem było zastąpienie pracy tapera utworami nagranymi na płytę. Nie było to jednak rozwiązanie w pełni satysfakcjonujące. Po pierwsze, ktoś musiał tę płytę zmieniać; można co prawda było powierzyć to zadanie bileterowi, jednak nie mógł on wtedy jednocześnie pilnować wejścia. Po drugie, znacznie bardziej atrakcyjna dla widzów była muzyka grana na żywo, nierzadko improwizowana; po trzecie, pozostawała jeszcze produkcja odgłosów. Zainwestowano więc w instrument zwany organami kinowymi. Obsługiwane przez jednego organistę potrafiły symulować grę całej orkiestry i w tym samym czasie wytwarzać często używane w filmach odgłosy. Gdyby te sto lat temu istniał Excel, wszystko by się w nim zaczęło pięknie zgadzać. Niestety, w 1927 r. na ekrany kin wszedł Śpiewak jazzbandu i wszystko popsuł.

Inny wymiar fonii

Okazuje się więc, że kino może i było nieme, ale na pewno nie ciche. Dźwięk też zdecydowanie był bardziej kinowy niż filmowy, związany nie tyle z samym medium, co z miejscem jego prezentowania. Doświadczenie seansu kinowego miało w sobie więcej eklektyzmu. Bo chociaż muzyka, tak jak ciemność, odcinała widzów od rzeczywistości, to jednak w czasach przedsynchronicznych oglądanie filmu w kinie nie było doznaniem tak totalnym i immersyjnym, jak obecnie. Siedzenie na kinowej widowni miało w sobie więcej wspólnotowości, jak wizyta w teatrze, na balecie czy koncercie. Jednocześnie nie tylko produkcja samego filmu była kolektywna, można mówić także o kolektywnej produkcji seansu kinowego. Choć obecnie te wymiary zanikły, to nie można odmówić im zalet i uroku, niekoniecznie związanych jedynie z nostalgią. Współcześnie organizowane pokazy filmów niemych z muzyką na żywo zmieniają się w prawdziwe wydarzenia, na które bilety rozchodzą się na pniu. Choć raczej nikt nie wynajmuje ludzi do produkcji odgłosów, wykonawcy i ich muzyka są traktowani na równi z projekcją filmu, nie tylko jako tło. Artyści mogą improwizować lub wykonywać swoje własne wcześniej skomponowane utwory, tak jak to zrobili Dobrawa Czocher, ilustrując filmy Germaine Dulac czy Jozef Van Wissem Upadek domu Usherów. Zdarza się też, że tworzą specjalne kompozycje pod film, tak jak to zrobiła Ellen Arkbro w przypadku Furmana Śmierci. Nie jest to odtworzenie atmosfery kinowej sprzed stu lat – raczej tworzenie nowej jakości i przepisywanie klasycznej specyfiki na współczesne doświadczenie kinowe. Współczesne filmy nieme, takie jak np. Artysta, pokazywane są już z dźwiękiem synchronicznym dogranym na taśmę, a szkoda, bo przez to traci się przez to część istotnej dla tego rodzaju kinematografii specyfiki.

Korekta: Zuzanna Ledzion, Anna Czerwińska

Włochy na cywilizacyjnej i kulturalnej loterii trafiły złoty los niemal w każdej dziedzinie, a kinematografia nie jest tutaj wyjątkiem. Jednak ze wszystkich twórców to właśnie Luchino Visconti jest najbardziej arystokratyczny, tak pod względem urodzenia (hrabia z rodziny mediolańskich dożów), jak i stylu.

Pochodzenie i sfery, w których się obracał od dzieciństwa, wpłynęły znacząco na jego gust estetyczny i źródła inspiracji. Charakterystyczna jest dla niego wielość kulturowych odniesień. Szczególną sympatią darzył klasyków powieściowych XIX w., których dzieła chętnie ekranizował. Odwołania literackie pojawiają się w jego filmach także, a może przede wszystkim, jako cytaty, aluzje i parafrazy. Najbardziej cenione przez niego utwory  pochodziły z Niemiec, bowiem to kultura tego kraju niezwykle go pociągała. Uważał ją za „kolebkę swej duszy”. Reżyser twierdził nawet, że jego ród wywodzi się z plemienia germańskich Longobardów, a wyjątkową estymą darzył Tomasza Manna; powoływał się nawet na powinowactwo duchowe między nimi. Ślady zgłębiania tej fascynacji są obecne w wielu pracach reżysera: od Rocco i jego braci po spektakle teatralne: Czarodziejską górę czy Doktora Faustusa. Jednak prawdziwy wyraz swojej fascynacji Visconti dał w tzw. „trylogii niemieckiej”, filmach powstałych właściwie jeden po drugim. Zmierzch bogów (1969), Śmierć w Wenecji (1971), Ludwig (1973) – wszystkie trzy nie tylko wywodzą się z i odwołują do niemieckich tradycji, kultury i historii, ale również eksplorują tematy szczególnie bliskie sercu Włocha.

Mozaika inspiracji

Celem Viscontiego przy kręceniu Zmierzchu bogów było stworzenie współczesnej wersji Makbeta. Nieprzypadkowo jednak wybrał na scenę tragedii Niemcy, nie Anglię. Visconti, szukając inspiracji do scenariusza, zainteresował się rodziną Kruppów. Był to starodawny ród pochodzący z Essen, przemysłowi potentaci posiadający stalownię – lustrzane odbicie z północy arystokratycznych Viscontich z Mediolanu. Najmłodszy przedstawiciel rodu Arndt von Bohlen und Holbach mógł być prototypem Martina. Inspiracją do stworzenia tej postaci był też mały Hanno z Buddenbrooków Manna (ulubione dzieło Viscontiego). Wreszcie sam tytuł jest częścią  z tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelungów. Jest to jasne odwołanie nie tylko do tematyki ostatniej części opery Wagnera, ale i mitów starogermańskich. Wreszcie na poziomie techniki, operowania światłem i kolorem jest to świadome odwołanie do niemieckiego ekspresjonizmu.

Przy Śmierci w Wenecji mamy do czynienia z bezpośrednią adaptacją opowiadania Manna. Niewątpliwie wspólnym punktem inspiracji włoskiego reżysera i niemieckiego pisarza jest postać kompozytora Gustava Mahlera. W filmie Visconti wykorzystuje Adagietto z V Symfonii oraz część czwartą z III Symfonii d-moll. Zmiany, jakie reżyser poczynił w postaci głównego bohatera na użytek filmu są także oparte na biografii kompozytora i jednocześnie nasuwają skojarzenia z innym dziełem Manna, Doktorem Faustusem, i postacią Leverkuhna. Wreszcie ważnym wpływem zarówno dla Manna, jak i Viscontiego jest XIX-wieczna sposób myślenia o kulturze podzielonej na świat germański i łaciński.

Wybór Ludwiga II, króla bawarskiego, na bohatera filmu był powodowany osobowością i losami króla. Jego ekscentryzm, wycofanie z życia, a także zagadkowa śmierć interesowały historyków od dawna. Wiele faktów z życia Ludwiga było zbieżnych z biografią Viscontiego. Tęsknota za przeszłością, wycofanie, miłość do twórczości Wagnera, homoseksualizm – są to punkty w biografii Wittelsbacha, do kreacji których twórca mógł korzystać z własnych doświadczeń. Od strony technicznej Ludwig wydaje się filmem, w którym najpełniej wykorzystana została estetyka operowa. Preferowane są szerokie plany, filmowane w długich ujęciach. Kamera jest statyczna, a scenografia onieśmiela przepychem. Film został pomyślany jako spektakl i rozwija się nie w toku opowiadanej narracji, lecz w sekwencjach następujących po sobie obrazów.

Wszystkie trzy filmy: Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji i Ludwig powstały na przestrzeni lat 1969–1973 – okresu kontestacji. Visconti odnosił się krytycznie do rewolucji przeprowadzanej przez młodych ludzi. Uważał, że rewolta ma na celu jedynie burzenie, nikt jednak nie zastanawia się, co miałaby zbudować. Przemiany jego zdaniem prowadziły do chaosu i ostatecznego rozkładu struktur społecznych. Zachowania ówczesnych buntowników napełniały go obawą przed powrotem faszyzmu. Filmy tworzone w tym czasie, począwszy od Lamparta, są nie tyle odpowiedzią na sytuację społeczną i kulturalną, ale próbą wskazania źródeł upadku, który zdaniem Viscontiego rozgrywał się na jego oczach. Trylogia niemiecka jest poszukiwaniem źródeł kryzysu społecznego późnych lat 60., który Visconti rozumiał jako destrukcję wartości. Powstała w szczytowym okresie sił twórczych reżysera.

Niemiecka włoskość, włoska niemieckość

Zwrot, jaki dokonał się w działalności artystycznej Viscontiego w połowie lat 60. wiąże się z niespełnieniem oczekiwań przez neorealistyczne środowisko twórców oraz z kryzysem połowy życia. Okres twórczości zapoczątkowany Lampartem w 1963 r. nosi nazwę późnego. Reżyser osiągnął w nim mistrzostwo i swobodę w korzystaniu ze środków filmowych oraz świadomość celów i stawianych sobie zadań. W tym czasie jego filmy stają się jednolite pod względem tematyki i stylu. Odnośnie tematyki wyróżnia się trzy główne zagadnienia: schyłkowość, toksyczne lub wręcz perwersyjne związki erotyczno-uczuciowe oraz opozycję starość–młodość.

Pierwsze z nich dotyczy różnych obszarów: od klas społecznych poprzez moralność po szeroko pojętą kulturę. Związki natomiast są przedstawiane jako walka o dominację, a immanentnym ich składnikiem jest poniżenie. Władza w relacji przekłada się na władzę w innych płaszczyznach aktywności. Opozycja starość–młodość wykorzystywana jest dla podkreślenia tej pierwszej. Młodość kojarzona jest z zepsuciem i degradacją moralną.

Środki używane przez Viscontiego mają na celu ustawienie widza w pozycji obserwatora z dystansu. Obrazy cechuje brak kameralności. Reżyser chętnie pokazuje duże wnętrza o bogatych zdobieniach, przytłaczających często swoją wykwintnością. Rzadko skupia się na detalach i pojedynczych postaciach, zazwyczaj stosuje pełne plany. Charakterystyczny jest też dla niego powolny ruch kamery ustawionej z boku. Jest to zabieg mający na celu umożliwienie spokojnej kontemplacji. Dla Viscontiego znaczące jest także celebrowanie ukazywanych na ekranie rytuałów. Poświęca dużo czasu w strukturze całego filmu na przedstawianie wspólnych posiłków czy uroczystości rodzinnych. Wreszcie filmy pochodzące z późnego okresu twórczości cechuje ten sam nostalgiczny nastrój.

Tęsknota za przeszłością, podporządkowywanie jej struktury dzieł filmowych, kreowanie rzeczywistości na wzór i podobieństwo przeszłości – są to znaki rozpoznawcze autorskiego stylu Viscontiego i najpełniej świadczące o wyrażaniu jego „ja” w sztuce. Wszystkie trzy filmy zaliczane do trylogii niemieckiej są dziełami wielowymiarowymi, podatnymi na interpretacje o bogatej symbolice. Pozwolę sobie odnieść się tylko do niektórych ich aspektów, które moim zdaniem najpełniej oddają, jak niemieckość bez jednej fałszywej nuty grała we włoskiej duszy reżysera.

W Zmierzchu bogów wspominany jest wielokrotnie wątek budowania nowego świata na zgliszczach starego. Symbolicznie Visconti przedstawia to, zestawiając ze sobą postacie Joachima i Martina. Joachim von Essenbeck pojawia się w filmie na krótko. Jest to elegancki starszy pan, pełen godności, któremu szacunek okazują wszyscy członkowie rodziny, bez względu na to, co myślą o nim naprawdę. Posiada rzeczywisty autorytet, o którym jego następca (Martin) może tylko pomarzyć. Joachim jest też wyrozumiały i łaskawy dla służby oraz dobry dla dzieci. Wszystkie te cechy są typowe dla postaci typu patriarchy rodu oraz szerzej – dla starej niemieckiej tradycji mieszczańskiej. Szczególnie ujawniają się one w trakcie mowy przy stole. Stary Essenbeck mówi o nadrzędnym dla siebie dobru firmy, potrzebie równowagi i elastycznego dostosowywania się do jej interesu.

Postać Martina napisana jest na zasadzie ewidentnego kontrastu. Już na początku filmu błaznuje przebrany za Marlenę Dietrich. Na końcu, ucharakteryzowany jako nazista, odgrywa kolejną farsę. Jest infantylny i zdegenerowany. Nie ma świadomości popełnianego zła: po gwałcie na małej dziewczynce nie targają nim wyrzuty sumienia, tylko dziecinny strach przed karą. Jest bezwolny wobec swoich popędów i manipulacji innych. Jego postępowanie nie jest podporządkowane jakiemuś planowi. Demonizm tego bohatera jest podkreślony grą świateł i cieni. Martin w tym wypadku jest symbolem nowych, nazistowskich – zdegenerowanych – Niemiec: chaotycznych, bez wartości, zdolnych do każdej, nawet najpotworniejszej zbrodni i manipulowanych przez innych. Chaos pojawia się nagle i równie gwałtownie bierze górę nad równowagą i porządkiem. Już tylko w tym epizodzie ujawniają się główne motywy twórczości reżysera, idealnie współgrające ze wstrząsami dręczącymi niemieckich potentatów przemysłowych.

Jednak najpełniej północno-południowy konglomerat kulturowy został przedstawiony w Śmierci w Wenecji. Akcja filmu dzieje się w końcu XIX w. Niepokoje, jakie przeżywa Aschenbach są odzwierciedleniem „choroby końca wieku”. Najpewniej w zamierzeniu Viscontiego było przez głównego bohatera ukazać kulturę w ujęciu uniwersalnym, jednak w rozterkach Aschenbacha można rozpoznać cechy charakterystyczne dla Niemiec. Mówi oni o swoim życiu w kategoriach schyłku; gondola, którą zmierza na Lido przypomina trumnę lub łódź Charona. W scenie, w której razem z kompozytorem do windy wbiega chmara młodych chłopców, da się wyczuć poczucie niedopasowania bohatera do środowiska, do którego aspiruje poprzez fascynację Tadziem – pięknym trzynastolatkiem spędzającym wakacje z rodziną w tym samym kurorcie. W innej scenie Albert, najlepszy przyjaciel głównego bohatera, oskarża go o nadmierny i sztywny konwencjonalizm. Jeśli przyjąć, że Albert jest alter ego Aschenbacha (tak, jak sugeruje to Joanna Wojnicka w swojej kompleksowej pracy Świat umierający. Późna twórczość Luchino Viscontiego), należy uznać rozdarcie głównego bohatera, frustracje i stały niepokój wynikły ze spowodowanych tym napięć za cechy wskazujące na objawy „choroby wieku”. O ile poczucie schyłkowości i końca jest raczej uniwersalne, to brak możliwości dopasowania się do swoich dążeń czy sprzeczność między duchowością i materialnym wcielaniem jej w życie jest typowo niemieckie.

W tym miejscu dochodzimy do pojęcia „ducha niemieckiego”. Jak to brawurowo przedstawił Modris Eksteins w Święcie wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, jest to typowe dla niemieckiej kultury połączenie antymaterializmu i wszechduchowości z kultem techniki i czynu, co skutkuje powstawaniem napięć i sprzeczności. Fabuła Śmierci w Wenecji (jak zauważa przywoływana już Wojnicka) budowana jest wokół konfrontacji kultury Północy uosabianej przez Aschenbacha i kultury Południa, która reprezentowana jest przez Wenecję – miasto artystów. Targanego wątpliwościami Aschenbacha ciągnie tam właśnie rozumienie tego miasta jako Mekki sztuki, do którego pielgrzymka pozwoli rozwiać wszelkie obawy i napięcia. Już na początku konfrontacja powoduje odmienne od spodziewanych skutki. Od razu po przyjeździe Aschenbach musi się zmierzyć z nieprzewidywalnością, co obrazuje scena z gondolierem, który nie chce go słuchać oraz rozmowa o sirocco z dyrektorem hotelu. Brak kontroli, do której przywykł Aschenbach, jest dla niego irytujący.

Jednak prawdziwy chaos w jego życie wprowadza dopiero Tadzio. Chłopak jest ucieleśnieniem definicji piękna, której Aschenbach się nie spodziewał: piękna samorzutnego, spontanicznego, zmysłowego. Bohater uwiedziony wizją takiego piękna, całkowicie przeciwstawną jego niemieckiemu antymaterializmowi i wierze w systematyczną pracę  –i pięknem właściwie negującym wyznawane przez niego wartości – oddaje się irracjonalnej pogoni za ideałem, do którego nie umie się dopasować. Napięcia i konflikty wynikłe z tego popychają do poszukiwań i stanowią o niespokojności ducha. Ciekawy jest także zabieg reżysera przy jednej z rozmów głównego bohatera z Albertem. Gorący spór teoretyczny przerywa wejście służącej z herbatą. Takie wdarcie się przyziemnego czynnika w czasie dyskusji o pięknie prozaizuje ją i wykazuje jej papierowość. Wymowa całości filmu w tym kontekście jest jasna: zderzenie kultur Północy i Południa skutkuje destrukcją Północy, którą wartości południowe jednocześnie przyciągają i odpychają.

Sprzeczności charakterystyczne dla pojęcia „ducha niemieckiego” są widoczne także w Ludwigu, gdzie jednocześnie możemy obserwować najwięcej paraleli między reżyserem a jego głównym bohaterem. Ludwig nie akceptuje swojego homoseksualizmu ze względu na gorliwie wyznawaną religię, nie potrafi się jednak przeciwstawić swoim instynktom. Prowadzi też „odwrócony” styl życia: śpi w dzień, a jest aktywny w nocy.  Ukazane jest jak chce zmienić swoje życie w sztukę – poprzez bliską przyjaźń z Wagnerem, sprowadzanie i utrzymywanie aktorów, budowę fantastycznych zamków. Jego plan podporządkowania rzeczywistości ideałom romantyzmu nie udaje się. Obowiązki głowy państwa nie pozwalają mu na zajmowanie się tworzeniem swoich wizji. Porażką kończy się także próba przystosowania się do rzeczywistości przez małżeństwo z Zofią. Ludwig, podejmując racjonalne działanie, stara się jednocześnie podporządkować je sferze ideałów, a więc sferze duchowej. Wymaga od Zofii, aby grała i śpiewała mu fragmenty ulubionych oper; w ten sposób stara się ją wepchnąć w schemat romantycznej narzeczonej. Gdy to nie wychodzi oraz gdy coraz trudniej mu tłumić skłonności homoseksualne, zrywa zaręczyny, odsuwa się całkowicie od życia politycznego, pozostawiając je w rękach rządu, sam zaś poświęca się swoim wizjom.

W jego postępowaniu widać wyraźną niechęć do podejmowania racjonalnych działań lub decyzji. Gdy jeden z jego ministrów przychodzi do niego, aby uzyskać pozwolenie na koronację Hohenzollerna na cesarza, po wielu godzinach przyjmuje go bardzo niechętnie i trzeba go długo namawiać, aby to w ogóle uczynił. Ucieczkę od rzeczywistości i kreowanie własnego świata widać szczególnie w jego stosunkach z aktorem, którego sprowadza sobie do zamku. Nie widzi w nim rzeczywistego człowieka, tylko postaci, jakie odgrywa. Pogłębiająca się ucieczka od realności sprawia, że otoczenie postrzega jego postępowania jako irracjonalne i przy pomocy sztabu lekarzy stwierdzona zostaje jego niepoczytalność.

Visconti jednak w żadnym momencie nie sugeruje, że Ludwig mógłby być chory psychicznie. Zaprzecza temu zestawienie z jego młodszym bratem Ottonem, u którego stwierdzono schizofrenię i trzymano w zakładzie zamkniętym. Nierozumiejące Ludwiga otoczenie doprowadza wreszcie do jego unicestwienia. Visconti nie daje jednoznacznej odpowiedzi, czy było to samobójstwo czy nieudana próba ucieczki. Pozostawia śmierć głównego bohatera jako nierozwiązaną zagadkę, niepodlegającą żadnemu przekonującemu wytłumaczeniu jako jeszcze jedną irracjonalność w przedstawieniu króla.

Północ – Południe

Temat wykorzystywania tzw. niemieckości przez Viscontiego do wyrażania przemyśleń, niepokojów, a przede wszystkim swojej wyjątkowej, pełnej erudycji osobowości został tutaj ledwo zarysowany; widać już jednak, że reżyser swoje powinowactwo z szeroko pojętą kulturą niemiecką widział na wielu płaszczyznach: od duchowej przez psychologiczną o cywilizacyjną. Jego bohaterowie pełni byli napięć, charakterystycznych dla północnego kręgu kulturowego, a które nieobce były wykształconemu w kręgu kultury łacińskiej Viscontiemu, jak wiemy z jego biografii. Charakter jego powiązań z Niemcami, głęboko osobisty i pojmowany przez samego autora w kategoriach metafizycznych, jest prawdziwym labiryntem symboli, otwartym na zgłębianie i poszukiwanie własnych interpretacji.

 

korekta: Norbert Kaczała, Kamil Walczak

Blisko osiemdziesiąt filmów w dorobku i pięćdziesiąt cztery lata na karku – tyle potrzebował Kenji Mizoguchi, nim otworzyły się dla niego wrota do międzynarodowej sławy. Każdy z późniejszych obrazów, począwszy od Życia O’Haru (1952), a skończywszy na Ulicy hańby (1956, ostatnim głosie przed śmiercią w tym samym roku), nominowany był do weneckich Lwów. Ich trzykrotne zwycięstwo przypieczętowało szczególną pozycję reżysera w panteonie twórców XX wieku, również tych spoza azjatyckiego kręgu kulturowego. Podczas pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw w ramach sekcji Japonia 1954: Rok cudów zaprezentowane zostaną dwa arcydzieła mistrza: Ukrzyżowani kochankowie oraz Zarządca Sansho. Drugi z tytułów przez wielu uznawany jest za opus magnum artysty, nawet siedemdziesiąt lat po premierze odsłaniające kolejne warstwy znaczeń.

Melodramatyczny poeta

Największe autorytety w dziedzinie kinematografii, na czele z redakcją francuskiego Cahiers du cinéma, dopiero po szeregu wyróżnień na światowej klasy festiwalach zaczęły wskazywać na niepowtarzalny styl i kunsztowność utworów Japończyka. Pisano m.in. o talencie dramaturgicznym, mistrzostwie kadrów, darze dostrzegania piękna w codzienności, ale i tak ważnym dla nowego kina Azji rygoryzmie formalnym, widząc w jego realizacjach ucieleśnienie perfekcjonizmu dalekowschodniej estetyki. Akira Kurosawa utrzymywał, iż „spośród reżyserów swojego kraju najbardziej ceni właśnie Mizoguchiego”, podczas gdy Jean Douchet obwieszczał z brawurą: „Kenji Mizoguchi jest tym dla historii kina, kim Bach dla muzyki, Cervantes dla literatury, Szekspir dla teatru, Tycjan dla malarstwa – tym największym”.  I choć mogłoby się wydawać, że w świadomości współczesnego odbiorcy autor Opowieści księżycowych (1953) pozostaje w cieniu innych japońskich ikon tego okresu, to właśnie on stał się patronem filmowej poezji, liryzmu i przepojonego tragizmem melodramatu.

Przyczyna tak gwałtownego entuzjazmu w recepcji ostatnich utworów Mizoguchiego nie wynika bynajmniej z późnego uformowania jego artystycznego stempla, lecz szerszej nieznajomości wcześniejszych dokonań. Spośród ponad czterdziestu filmów zrealizowanych w latach dwudziestych zaledwie jeden (Pieśń rodzinnego kraju, 1925) zachował się w całości, drugi zaś – Tokijski marsz (1929) ocalał tylko we fragmentach. Już w roku swojego debiutu, Powrotu miłości (1923), 25-letni autor ukończył jeszcze dziesięć projektów, wyrastając na jednego z płodniejszych filmowców tego okresu. Podobnie jak większość młodej inteligencji, artysta otarł się wówczas o ruch lewicowy, by dekadę później oprzeć znaczną część twórczości na wytycznych narzuconych przez nacjonalistyczne władze.

Mimo że kreatywność reżysera nieraz była pętana cenzorskimi kajdanami, a tematyka jego dzieł z czasem uległa przemianie, zdołał on wykuć charakterystyczne podejście do filmowej materii. Nie stronił od realizmu i zagadnień ważnych społecznie, w warstwie narracyjno-inscenizacyjnej tworząc wzorzec poetyckiej estetyzacji. Wielki nacisk kładł na kompozycję kadru – precyzyjną, inspirowaną typowym dla okresu Edo malarstwem ukiyo-e, ale i dowodzącą oryginalnej wizji plastycznej. Najistotniejsze elementy intrygi przesuwał w bogatą przestrzeń pozakadrową; im piękniejszy obraz wypełniał ekran, tym straszliwszą ukrywał prawdę o świecie.

Mizoguchi wyróżniał się głębokim humanizmem, kontemplacyjną formułą opowiadania (wyrażaną zazwyczaj w długich ujęciach i nostalgiczno-melancholijnej aurze), zdolnością do autorskiego przetwarzania konwencji melodramatu, a także stale nawracającym zespołem motywów. Wśród tych ostatnich na pierwszy plan wysuwa się cierpienie postaci kobiecych, często ufundowane tradycją i konwencjami kulturowymi, rodzące namysł nad rolą oraz statusem płci w duszących realiach patriarchatu. Obecne w różnych okresach historii Japonii dyskryminacja i poniżenie kobiet – najpierw urzekająco zmysłowych, później przedstawianych jako wzór rozwagi i powściągliwości – tworzą przewodni nurt jego filmografii.

Dawno temu na feudalnym Wschodzie

Japońskie kino już na początku ubiegłego wieku determinował podział na dwie podstawowe odmiany: filmy historyczne (jidaigeki) oraz dramaty współczesne (gendaigeki). Obie kategorie cechowały się charakterystyczną tematyką, wskazywały na czas zdarzeń, typ postaci, powtarzalną ikonografię i sposób prowadzenia narracji. Ów dualizm gatunkowy miał swoje źródło w specjalizacji poszczególnych wytwórni – podczas gdy np. w Nikkatsu powstawały produkcje kostiumowe, w Shochiku realizowano aktualne opowieści z życia prostych ludzi. Choć w przypadku Mizoguchiego zwrot ku dziełom osadzonym w zamierzchłej przeszłości, dostrzegalny już na początku lat czterdziestych, był poniekąd owocem warunków stawianych przez nacjonalistyczną politykę państwa, w okresie powojennym przyświecała mu już własna, autonomiczna idea. Było nią pragnienie zakorzenienia twórczości w tradycji przemian demokratycznych, choć częściowo nadal towarzyszył jej rzeczony kontekst produkcyjny – w tym program wytwórni Daiei, nastawionej głównie na tworzenie filmów kostiumowych, samurajskich oraz tych stanowiących adaptację klasycznej literatury.

Większość projektów zrealizowanych przez Mizoguchiego na ostatnim etapie kariery opisuje dzieje z feudalnej historii kraju, z kolei scenariusze opierają się na dobrze znanych Japończykom nowelach, powieściach i legendach. Nie oznacza to jednak, że reżyser całkowicie odciął się od współczesności. W licznych jidaigeki przedstawiał – nieraz całkiem odważnie – analogie do obecnej sytuacji społeczno-politycznej. Jego strategii patronowała wysoce rozwinięta wrażliwość melodramatyczna, pozwalająca wyrazić na ekranie konflikt sprzecznych wartości przy jednoczesnej potrzebie uprawomocnienia działań człowieka przez wyższą instancję moralną.

Przypowieść na każde czasy

Szczególnie dosłowny obraz zniewolenia w okowach systemowej przemocy – tak typowy dla późnej twórczości Mizoguchiego – reżyser realizuje w Zarządcy Sansho (1954). Opowieść o uprowadzonym i sprzedanym w niewolę rodzeństwie wpisuje się w wielowiekową i bogatą, a co więcej – wciąż żywą tradycję narracyjną. Jej najstarszym znanym wariantem jest tekst przedstawienia przyświątynnego z 1639 roku, lecz rodowód historii sięga znacznie głębiej. Przez długie lata przenikała ona do świadomości Japończyków jako jedna z pięciu najważniejszych sekkyōbushi – rozpowszechnianych ustnie ballad z buddyjskim morałem, popularnych zwłaszcza od końca XV wieku, choć już w średniowieczu przypowieści te były głoszone z ust mnichów przy wtórze chóralnego akompaniamentu. Przez ponad dwieście lat dzieje Anju i Zushiō wystawiano także w formie gidayūbushi, czyli narracji śpiewnej w tradycyjnym teatrze mieszczańskim (kabuki) i lalkowym (jōruri).

W 1915 znana niemal wszystkim Japończykom przypowieść została spisana w formie noweli jednego z najważniejszych wschodnich pisarzy XX wieku, Ōgaia Moriego. Tym samym stara legenda na trwałe znalazła miejsce w kanonie literatury narodowej. Nie dziwi więc, że opowieść tak silnie zakorzeniona w tkance kulturowej tożsamości kraju musiała prędzej czy później zostać ożywiona na ekranach kin. Mizoguchi podszedł do tego niełatwego zadania z wyczuciem: rozwinął ważkie dla swoich czasów akcenty i zgłębił fabularne detale przy jednoczesnym szacunku wobec pierwowzoru. Sukces jego wizji tkwi również w przekonaniu, iż historia od wieków poruszająca serca słuchaczy, widzów i czytelników dysponuje ponadczasowym ładunkiem kulturowej mitologii, rezonującej z odbiorcą niezależnie od epoki, w której jest akurat przekazywana.

Uniwersalny charakter historii wynika z zawartej w niej stężonej dawki motywów i archetypów, stanowiących ramę możliwą do wypełnienia aktualną treścią społeczno-polityczną. Akcja Sanshō dayū rozgrywa się w połowie XI wieku w feudalnej Japonii okresu Heian, kiedy to pewien gubernator wdaje się w konflikt z lokalną władzą, chcąc chronić uciśnionych podatkami chłopów przed dodatkowym poborem do wojska. Przez uprawianie polityki niezgodnej z obowiązującymi zasadami, zostaje wygnany na odległą prowincję. Po kilku latach jego żona wraz z dziećmi – trzynastoletnim Zushiō i ośmioletnią Anju – udają się na przymusową tułaczkę z północnych krańców wyspy Honsiu na południe w celu odnalezienia mężczyzny. Podczas podróży padają ofiarą oszustwa kapłanki, która wydaje ich w ręce handlarzy niewolników. Matka zostaje sprzedana do pracy jako kurtyzana, rodzeństwo trafia zaś do posiadłości tytułowego zarządcy – skorumpowanego tyrana, brutalnie karzącego tych, którzy sprzeciwią się jego rozkazom.

Od tego momentu życie bohaterów wyznacza codzienna praca w niewoli. Dziesięć lat później dorośli już Zushiō i Anju wpadają na pomysł opuszczenia obozu, lecz w trakcie realizacji planu siostra poświęca życie, aby umożliwić bratu ucieczkę. Ten przybywa do Kioto, gdzie odzyskuje należne jego rodowi zaszczyty. Jako nowy gubernator Tango postanawia niezwłocznie wydać dekret zabraniający pracy niewolniczej w prowincji – zarówno na gruncie publicznym, jak i prywatnym. Po spełnieniu litery nowego prawa zrzuca szaty polityka, udając się na wyspę, gdzie przebywa jego ślepa i na wpół obłąkana matka. Okazuje się, iż z całej rodziny pozostali tylko we dwoje.

Przeszłość znaczy dziś

Mimo iż Mizoguchi przedstawia niemal wyłącznie wydarzenia teraźniejsze z perspektywy bohaterów (poza kilkoma zdawkowymi retrospekcjami, przybliżającymi okoliczności wygnania ojca), tematycznym trzonem opowieści jest wpływ przeszłości na obecne realia. Sytuacja postaci okazuje się na tyle tragiczna, że nie pozostaje im nic innego, jak żyć wspomnieniami z czasów dawno minionych. Odcięcie od głowy rodziny nawet po kilku latach pozostaje dla nich nieznośnym ciężarem, wobec czego decydują się wyruszyć na poszukiwania bliskiego. Kiedy i na tym etapie znów zostają rozdzieleni, najbliższa dekada upłynie wszystkim na tęsknocie za dawną wspólnotą. Ból straty z jednej strony pełni tu rolę destrukcyjnej siły, skazującej matkę i dzieci na nieludzkie cierpienie, z drugiej – rodzi zalążek nadziei na ponowne spotkanie, pozwalając przetrwać najcięższe chwile w niewoli.

Nawet po kilkunastu latach Anju pamięta słowa, które ich ojciec wypowiedział zaraz przed odejściem. Stanowią one moralny drogowskaz, na którym dziewczyna wraz z bratem opierają swoje motywacje i perspektywy na przyszłość. Z kolei odseparowana od nich Tamaki pogrąża się w żalu, marząc o powtórnym zjednaniu z rodziną. Za wszelką cenę pragnie wrócić do dzieci, co w końcu popycha ją do szaleństwa i spędzania każdego dnia na śpiewaniu żałobnych ballad. Szczególnie wymowny jest fakt, że scenariusze z dawnych lat zdają się nieustannie powracać w losach bohaterów, tworząc wielopoziomową narracyjną paralelę. Niech za przykłady licznych powtórzeń i cytatów w obrębie historii posłużą dwa fragmenty, dodatkowo połączone jednakową klamrą muzyczną. Wystarczy spojrzeć na scenę, w której Anju topi się w rzece, by przypomnieć sobie moment zepchnięcia służącej z łódki w chwili porwania dekadę wcześniej. Podobnie, kiedy rodzeństwo odprowadza do lasu umierającą Namaiji, a następnie zbiera gałęzie w celu zbudowania dla niej schronienia, mamy do czynienia z lustrzanym odbiciem sekwencji rodzinnego stawiania szałasu przed dziesięcioma laty.

Związek minionego z obecnym materializuje się zresztą nie tylko wewnątrz świata przedstawionego, ale jest też jedną z pośrednich przyczyn powstania filmu. W 1915 roku Mori dostrzegł analogię między aktualnymi podziałami klasowymi a nierównościami ukazanymi w średniowiecznej przypowieści, a czterdzieści lat później Mizoguchi wskazał na ciągłe podobieństwo XI-wiecznego okrucieństwa do problemów trawiących Japonię po II wojnie światowej. Nie przez przypadek historia od wielu stuleci powraca w coraz to nowszych wariantach, reinterpretujących znane już wydarzenia. Zarówno wybitny pisarz, jak i reżyser zwracają uwagę na odwieczną ludzką skłonność do powtarzania tych samych błędów na okrągło, choć te niejednokrotnie zaowocowały przecież wielokierunkowym kryzysem. Ta pesymistyczna puenta zawiera jednak pokrzepiające drugie dno: wyjście z niedoli jest możliwe, o ile zdoła się zachować miłosierdzie i wierność własnym ideałom.

Redefinicja rodziny

Namysł nad ciągłą żywotnością przeszłości w fabule Zarządcy Sansho prowadzi także do wniosku, że film – w znacznie większym stopniu niż opowiadanie Moriego czy treść klasycznych narracji – eksploruje zagadnienia związane z systemem rodzinnym. A ta w każdej wersji historii jest zbiorem niepełnym, wystawionym na próbę czasu, wytrwałości i przywiązania. To właśnie tragizm rozłąki popycha bohaterów do dalszych działań, determinuje charakter oraz postawy wobec otoczenia. Po oddzieleniu od dzieci, matka nie jest w stanie wrócić do normalnego funkcjonowania, popadając w obłęd utorowany beznadziejną tęsknotą. Sprzedani w niewolę Zushiō i Anju starają się żyć naukami wyniesionymi z domu. Nawet jeśli wierność słowom ojca z czasem ustępuje w chłopaku na rzecz podporządkowania woli gospodarza, jego siostra ani na moment nie odwróciła się od wpojonych im za dziecka zasad, w kluczowym momencie przypominając je również bratu.

Jedną z poważniejszych zmian, jaka musiała dokonać się w mentalności społeczeństwa japońskiego po wojnie, była redefinicja znaczenia i kształtu rodziny. Zamiast dotychczasowej syntezy dwóch rodów, familijne grono miało przerodzić się w system stosunków interpersonalnych. Chodziło o uczynienie z grupy krewnych samowystarczalnego organizmu, którego nadrzędnym celem jest ochrona ideałów i systemu wartości. W swojej adaptacji reżyser ewokuje owe przewartościowania, dekonstruując tradycyjną wizję relacji rodzinnych i nadając jej nowoczesnego sensu. Sprzeciw ojca wobec lokalnej władzy, a także woli starszych członków rodu, stoi w sprzeczności z obrazem wspólnoty opartej na konfucjańskich zasadach. Zushiō, który poświęca odzyskane z trudem zaszczyty dla realizacji ojcowskiej idei wolności i równej godności wszystkich ludzi, w gruncie rzeczy powtarza los jego samego. Obaj bohaterowie przekładają zachowanie osobistych przekonań ponad dobrostan i ciągłość rodu, czym Mizoguchi odbija zachodzące na zewnątrz przemiany, podkreślając rosnące znaczenie indywidualizmu wewnątrz familijnych struktur.

Słowo ojca

O ile w tekstach sekkyōbushi ojcowską absencję tłumaczono bliżej nieokreślonym cesarskim rozkazem, a Mori w swojej noweli przejął lakoniczność najstarszych wariantów opowieści, o tyle grany przez Masao Shimizu bohater staje się u Mizoguchiego postacią niezwykle istotną. Już od pierwszych scen, poprzez pytania syna, uwaga odbiorcy kieruje się ku głowie rodziny, nawet pomimo jej fizycznej nieobecności. Masauji jest tu pionierem postępowej, liberalnej myśli społecznej, poświęcającym wszystko dla idei, którą potrafi też skutecznie przekazać dzieciom. „Człowiek bez miłosierdzia nie jest człowiekiem. Bądź surowy dla siebie, ale miej serce dla innych” – słowa te towarzyszą Zushiō na prawie każdym etapie jego filmowej drogi: od przeprawy do Tsukushi, przez piekło zniewolenia, po przybranie szat gubernatora Tango, a następnie zrzucenie ich na rzecz przekucia nauk ojca w rzeczywistość. Prawie, gdyż po długim czasie dorastania w niewoli chłopak zapomina o wpajanych mu przed laty zasadach, stopniowo przystosowując się do funkcjonowania w świecie, gdzie miłość i szacunek są pozbawione wartości. Jego postawa kontrastuje ze światopoglądem Anju. Z czasem dochodzi ona do wniosku, że jedyną i ostateczną szansą na ocalenie duszy brata jest ucieczka z obozu, dla której powodzenia dziewczyna ofiarowuje własne życie.

Matczyny lament

Porównując film do opowiadania Moriego, dokładniej naświetlona zostaje również postać matki. O ile ojciec pełni rolę nośnika wartości etycznych, o tyle Kinuyo Tamaki jawi się jako uosobienie pamięci, bliskości oraz przywiązania emocjonalnego. Jej wątek pozwala zbudować dodatkową warstwę uniwersalnego przekazu – w końcu dramat kobiety bezsilnej wobec krzywdy dzieci, doświadczającej nagłego rozbicia domowej wspólnoty, budzi współczucie w każdej epoce i pozostaje zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną.

Przy niemożności towarzyszenia dzieciom w wędrówce, będącej właściwie inicjacyjną podróżą ku czystości moralnej, matka staje się kimś na kształt opiekuńczego ducha. Jednym z motywów przewodnich filmu jest śpiewana przez nią żałobna piosenka, która w niezwykły sposób dociera do Anju i Zushiō. Najpierw córka rozpoznaje Tamaki w balladzie nuconej przez niewolnicę zesłaną do obozu z wyspy Sado, następnie towarzyszy dziewczynie za sprawą łączności duchowej z nieobecną rodzicielką. To również dzięki wspomnieniom matki, ukazanym w formie subiektywnych retrospekcji, widz ma szansę poznać bliżej ojca – Masauijego. Wyeksponowaniu ulega tym samym więź łączącą małżonków, w konsekwencji czyniąc dramat zdezintegrowanej rodziny jeszcze bardziej przejmującym.

Dychotomia postaci

Anju jest postacią wywiedzioną z baśniowego repertuaru, stanowiąca raczej archetyp niewiasty o nienachalnie zasugerowanych konotacjach religijnych, aniżeli złożoną psychologicznie bohaterkę. Cechują ją przede wszystkim nieskalana dobroć, empatia, niewinność i bezbrzeżne poświęcenie. Postępując zgodnie z naukami ojca nie tylko ofiarowuje pomoc towarzyszkom niedoli, ale nie ma też oporów, by zginąć dla ochrony brata. Tym samym wpisuje się w silnie zakorzeniony w kulturze japońskiej wizerunek siostry roztaczającej opiekę nad bratem. Nawet kiedy przez pewien czas posłuszny oprawcom Zushiō próbuje odrzeć dziewczynę ze złudzeń co do szans na ucieczkę, nie udaje mu się pozbawić jej nadziei ani współczucia wobec innych.

Wewnętrzna czystość postaci zostaje doskonale wygrana przez Mizoguchiego w scenie samobójczej śmierci: zostawiając na brzegu sandały, Anju powoli i spokojnie wchodzi do wody, która dzięki zastosowanym środkom wizualnym jawi się niemalże jako portal do sfery sacrum. Bohaterka zanurza się w mglistej przestrzeni, zupełnie jakby jej dusza i ciało przenosiły się w zaświaty. Reżyser naznacza tę scenę transcendentalnym pierwiastkiem, wyrażonym w mistycznej wierze w dobro i świętość czuwającą nad losem każdego człowieka. Religijny charakter chwili jest tym bardziej widoczny, gdy w równoległej przebitce montażowej starsza niewolnica oddaje się modlitwie, a następujące zaraz po tym ujęcie przedstawia posąg Buddy w świątyni, gdzie Zushiō schronił się przed pościgiem. To nie jedyny moment w filmie, kiedy widz ma do czynienia z symboliką sakralną. Jej nośnikiem stają się również wizerunki bodhisattwów (buddyjskich świętych) – Jizō i Kannon – których pamiątkowe figurki dzieci otrzymały od ojca przed wygnaniem.

Odejście Anju kończy symbolicznie pierwszą część narracji, stanowiąc zarazem nowe otwarcie dla Zushiō. Ten, w przeciwieństwie do siostry, nie jest już typem baśniowego, prawego bohatera, lecz postacią w pełni nowoczesną, pełną niuansów i psychologicznej głębi. Wyznacznikiem jego tożsamości jest wierność naukom ojca, zaś chwila sprzeniewierzenia się tym ideałom funduje grunt pod jeden z najbardziej dramatycznych punktów narracji. Dzięki ukazaniu duchowego zbłądzenia, z którym boryka się chłopak, film przełamuje melodramatyczne klisze i otwiera kolejny poziom interpretacji.

Przedstawione zdarzenia z powodzeniem można odczytywać na tym przecięciu w kategoriach próby osobistego rozrachunku reżysera z latami japońskiego militaryzmu i wojny na Pacyfiku. Aleksandra Szczechla zauważa, iż ziemie tytułowego zarządcy, na których niewielka grupa dozorców pilnuje tłumu nieludzko eksploatowanych niewolników, przypominają obozy jenieckie czy koncentracyjne okresu II wojny światowej. Przyjęcie przez Zushiō roli oprawcy, widoczne zwłaszcza w momencie, gdy bohater bierze do rąk rozpalone żelazo i na rozkaz Sanshō wypala znamię na czole starego niewolnika, nasuwa skojarzenia z figurą obozowego kapo. Mechanizm indoktrynacji czyha więc nawet na jednostki pełne najszlachetniejszych ideałów, a w powojennej Japonii nikt nie pozostaje bez winy.

Rozliczenie z historią

Nieustannie powracające w historii kraju zjawisko niewolnictwa stanowi podstawę wielu klasycznych ballad i przypowieści, których Sanshō dayū może stanowić dramaturgiczne ukoronowanie. Mizoguchi, poza kreśleniem licznych paraleli między sytuacją obecną a historyczną, porywa się w swoim filmie na bezpośrednie rozliczenie z feudalną przeszłością kraju. Odmieniając systemową niesprawiedliwość przez przypadki, prowadzi namysł nad wciąż nieprzepracowanymi grzechami narodu – zarówno tymi współczesnymi, jak i sprzed wielu stuleci. Wyzysk biednych przez bogatych istniał w Japonii już w starożytności, a praca niewolnicza była obecna właściwie w każdej epoce, mimo że nigdy nie stanowiła głównego trzonu gospodarki.

Najliczniejszą podgrupę niewolników stanowili ci prywatni, należący do bogatych rolników, świątyń buddyjskich lub skorumpowanych urzędników państwowych. Ich pochodzenie było jednak różne; pojmanych raz rekrutowano z najbiedniejszej klasy chłopskiej, raz spośród licznego grona jeńców wojennych. Szczególnie istotnym dla dziejów niewolnictwa pozostaje okres Kamakura, kiedy to na wschodzie państwa został wzniesiony równoległy do cesarskiego dworu ośrodek władzy wojskowej. W nowopowstałym regionie prędko zaistniała zwiększona potrzeba taniej siły roboczej, której braki uzupełniano licznymi porwaniami – zarówno dorosłych, jak i dzieci.

Odcienie zniewolenia

Opisywana przez Mizoguchiego rzeczywistość została wzniesiona na rygorystycznych regułach, sztywno określających specyfikę politycznych napięć i zależności międzyludzkich. Bezwzględny kodeks konwencji zamyka postaci w klatce ograniczeń, niezależnie od ich statusu społecznego czy materialnego. Reżyser udowadnia, że każdy jest jedynie trybikiem w rozgrzanej, choć powoli rdzewiejącej machinie, energię czerpiącej z wyzysku, kontroli i rywalizacji o władzę. Zarządca Sansho jest więc opowieścią o zniewoleniu zachodzącym na wielu poziomach. W rozumieniu dosłownym owe zaszczucie dotyczy rzecz jasna porwania i przymusu pracy niewolniczej pod groźbą surowych kar dla tych, którzy sprzeciwią się żądaniom wyższej rangą jednostki. Wszyscy podlegają zespołowi nakazów i zakazów, niczym marionetki będąc sterowanymi przez odgórne instytucje.

Z kolei w warstwie symbolicznej pojęcie niewoli wydaje się tożsame z represją emocjonalną, intelektualną i światopoglądową. Ojciec dwójki głównych bohaterów, gubernator prowincji z rodu Taira, najpierw zostaje pozbawiony stanowiska i całego majątku, a następnie skazany na wygnanie za przekonania inne od tych obowiązujących w przestrzeni oficjalnej. Ani najniżej usytuowane chłopstwo, ani przedstawiciele organu władzy nie mają prawa do polemiki z zasadami feudalnego ustroju. Postawieni przed koniecznością bezwzględnego posłuszeństwa, tkwią w niemożności zabrania głosu naruszającego usankcjonowane normy polityczne. Dlatego też nie było w prowincji miejsca na Masauijego, którego pro-chłopskie, liberalne poglądy stanowiły zagrożenie dla ówczesnej strategii politycznej rządzących. Ich totalitarne praktyki odcinały społeczeństwo od wszelkiej refleksji nad prawdą, wpajając jedyną dopuszczalną ideologię od najmłodszych do ostatnich lat. Swój autorytet budowali na przemocy, odbieraniu prawa głosu, zacieraniu wszelkich oznak rebelii, przede wszystkim zaś – podtrzymywaniu w społeczeństwie strachu przed srogą karą za niedostosowanie się do przepisów.

Szczególnie dojmujący przejaw zniewolenia w ramach ustroju feudalnego zachodzi u bohaterów na płaszczyźnie emocjonalnej, wyrażonej w tęsknocie za dawną jednością. Brutalnie rozdzielone grono protagonistów zmuszone jest trwać w ciągłym cierpieniu, poczuciu niesprawiedliwości, oszustwa i wykorzystania. Sytuację matki wyróżnia w tym kontekście wyjątkowy ładunek tragizmu – najpierw na mocy politycznego rozkazu odebrano jej męża, następnie porwano dzieci, a ją samą oddelegowano do pracy na wyspie. Nie mogąc skontaktować się z najbliższymi, żyje w permanentnym niepokoju o ich losy, co w końcu doprowadza ją do obłędu. Komórka rodziny uległa totalnej dezintegracji, każdy jej członek został zaś zmuszony do wyzbycia się własnej tożsamości i rozpoczęcia życia na nowo. Z dala od bliskich, w opozycji do pierwotnej potrzeby bliskości.

Rozkład dawnego świata

Ale Zarządca Sansho to w równej mierze rzecz o kryzysie wartości i upadku dawnego porządku. Nic dziwnego, skoro konflikt tradycji z nowoczesnością to jedne z najchętniej podejmowanych przez Mizoguchiego tematów. Feudalne władze stanowczo zabraniały postrzegania rzeczywistości w kategoriach innych niż te narzucone, co w filmowej dramaturgii znajduje wyraz w wygnaniu ojca z prowincji. O ile ten był jedynie jaskółką zmian w skostniałym systemie politycznym, o tyle faktycznym ich prowodyrem jest Zushiō. W przeciwieństwie do swojego poprzednika, udaje mu się tchnąć nową energię w zatęchłe przestrzenie prawa, odczarowując los podobnych sobie jednostek skazanych uprzednio na wieloletnie cierpienie w niewoli.

Reżyser naświetla zróżnicowane postawy społeczeństwa japońskiego na tle przemian kulturowych, które bardziej nawet odbijają współczesne napięcia kraju przeobrażonego na skutek działań w czasie wojny, aniżeli stanowią dokładny spis dawnych dziejów. Nie oznacza to bynajmniej, że jego wizja stoi w sprzeczności z prawdą historyczną – jest raczej kolejnym potwierdzeniem ponadczasowego statusu legendy. Ziemie rządzone przez ród Sanshō były w XI wieku całkowicie zależne od wyzysku i pracy niewolnej, a wysoce nieefektywny system polityczny okazał się jedną z bezpośrednich przyczyn upadku klasy arystokratycznej w okresie Heian. Praktyka delegowania nadzorców shōenu przez urzędników dworskich była dla tych drugich ekonomicznie niekorzystna, wobec czego zarządca mógł liczyć na przychylność w stolicy wyłącznie za sprawą łapówek i regularnego przysyłania danin.

Japonia w pigułce

Dudley Andrew uznaje dzieło Mizoguchiego za rodzaj eposu lub hymnu narodowego również przez fakt, że Sanshō dayū jest jednym z pierwszych pookupacyjnych filmów ukazujących kraj w tak szerokim kontekście geograficzno-historycznym. Nic dziwnego – opowieść symbolicznie obejmuje w zasadzie cały obszar dawnej Japonii. W punkcie zapalnym narracji matka z dziećmi opuszczają ziemie Mutsu, znajdujące się na terenach najpóźniej odebranych Ajnom przez japońskie wojska. Shōen zarządzany przez tytułowego Sanshō znajduje się w prowincji Tango, będącej obecnie częścią prefektury Kioto. Ojciec zostaje zaś oddalony do Tsukushi, miejsca położonego w okolicach północnego Kiusiu, a matka trafia na Sado, wyspę otoczoną Morzem Japońskim, położoną na wysokości dzisiejszej Niigaty. Wszystkie wymienione lokacje utrwaliły się zresztą w świadomości badaczy jako miejsca licznych zsyłek okresu dworskiego.

Odstępstwa od tradycji narracyjnej

Co prawda Mizoguchi opiera swoją adaptację bardziej na noweli Moriego, aniżeli treści starych legend, lecz nie obawia się wprowadzić kilku zasadniczych zmian względem literackiego pierwowzoru. Wynika to głównie z potrzeby dostosowania znanych wydarzeń do specyfiki jego wyobraźni melodramatycznej, autorskiego stylu oraz potrzeby uwspółcześnienia przekazu, jak i zgoła odmiennego spojrzenia na tradycję i historię kultury japońskiej. Opowiadanie oferowało jednoznacznie szczęśliwe zakończenie – syn nie tylko odnajduje matkę, ale pomyślnie odzyskuje władzę i uprzywilejowaną pozycję społeczną. Ważną rolę w opowiadaniu odgrywały ponadto elementy fantastyczne, a sam autor unikał opisów wydarzeń obfitujących w akty fizycznej przemocy.

Zawartą w sekkyōbushi scenę wypalania znamion na czołach dzieci oraz ich późniejszego cudownego usunięcia pisarz przenosi w sferę koszmaru sennego. Według średniowiecznych ballad Zushiō dokonuje krwawej zemsty na znienawidzonym oprawcy, skazując go na powolną i bolesną śmierć z ręki własnego syna. W wersji literackiej bohater kończy swój odwet na wydaniu werdyktu zakazującego pracy niewolniczej na terenie prowincji. Choć ród Sanshō z początku niechętnie stosuje się do nowego przepisu, ostatecznie pomnaża zyski, ponieważ dawni niewolnicy okazują się pracować chętniej i wydajniej za godziwym wynagrodzeniem. Mori wierzy w możliwość pokojowego rozwiązania najbardziej palących problemów społecznych przy jednoczesnym stronieniu od przemocy, ufając w racjonalność obecnego aparatu władzy.

Mizoguchi uwydatnia natomiast wszelkie przejawy okrucieństwa systemu społecznego, pozbawionego miłosierdzia i szacunku wobec drugiego człowieka. Odrzuca zawarty u Moriego udział magicznych pomocników czy snów proroczych. Wszak nie podziela też optymizmu jego zakończenia. Równolegle z oddaleniem cenzury wojskowej w Japonii po II wojnie światowej znów odżyła zakazana wcześniej myśl anarchistyczna, skutkująca wzmożoną krytyką społeczno-historyczną i reaktywacją ruchów lewicowych (do których swego czasu przynależał sam reżyser). Jego poglądy na porewolucyjny chaos pozostają chłodne i dalekie od złudzeń. Mimo iż dawny tyran zostaje wypędzony, oswobodzeni edyktem nowego gubernatora niewolnicy ulegają pokusie hedonizmu i zbiorowej destrukcji. Przed odejściem od politycznego stołka Zushiō dostrzega dym unoszący się nad dawnym shōenem, symbolizujący chaos i niepokój związany z początkiem społecznych przewartościowań.

Spisując średniowieczną legendę na karty opowiadania, Ogai Mori przekonwertował jej buddyjski przekaz w umoralniającą baśń konfucjańską. Z kolei Mizoguchi zmienił ją we współczesną przypowieść etyczną o subtelnej wymowie religijnej, która nie musi być związana z konkretnym systemem wierzeniowym. Miłosierdzie, troska i poświęcenie to w końcu wartości równie dobrze wpisujące się w kontekst chrześcijańskiego wyznania. Przy okazji stanowią kolejny podpunkt w długiej odpowiedzi na pytanie, dlaczego historia rodzeństwa tak skutecznie przekracza granice kolejnych kręgów kulturowych, a jej humanistyczny wydźwięk nawet po siedemdziesięciu latach od kinowej premiery nie stracił na ważności. W ostatnich scenach filmu Zushiō odrzuca politykę jako nieskończoną grę o dominację, stawiając ponad nią indywidualne idee filozoficzne. Nie zamierza decydować o losach świata, kiedy w liberalnej tradycji myślowej władza i wolność to terminy wzajemnie się wykluczające. I choć świat, w którym żyje, dalej będzie definiowany przez niesprawiedliwe podziały, wybór bohatera zostawia widza z wiarą w (nie)zwykłe, ludzkie współczucie.

***

Nie bez powodu Zarządca Sansho uważany jest powszechnym konsensusem krytyki za zwieńczenie artystycznych poszukiwań Mizoguchiego. Już od początku lat trzydziestych reżyser próbował znaleźć taki sposób opowiadania, który z jednej strony byłby zrozumiały dla masowego odbiorcy, odpowiadał na aktualne niepokoje społeczne i rezonował ze współczesną wrażliwością, z drugiej zaś – pozwalał pomieścić uniwersalne tropy tematyczne i odznaczał się wyrafinowaniem audiowizualnego języka. Bodaj największym walorem dzieł reżysera, nawet tych osadzonych w czasach dawno minionych, pozostaje ich ścisły związek z współczesnością.

W ujęciu japońskiego mistrza, kino pełni rolę narzędzia krytycznej analizy rzeczywistości – zarówno obecnej, jak i dawno minionej. Jest także nośnikiem zbiorowej pamięci, wypowiedzią współtworzącą narodową świadomość społeczno-historyczną. Melodramatyczna struktura pomagała mu rekonstruować mechanizmy rządzące międzyludzkimi relacjami, ukazywać proces kształtowania się nowoczesnego porządku, narodzin demokracji czy licznych dysfunkcji systemu kapitalistycznego. Mizoguchi tworzył dzieła obfite w wyraziste postaci, zachwycającą wizję estetyczną i złożone dylematy moralne, za sprawą których wciąż zasiewa w widzach ziarno ponadczasowej refleksji. Dzięki temu i dziś możemy przejrzeć się w jego filmowych światach, zadając sobie pytanie o własną postawę wobec przeszłości.

Korekta: Krzysztof Kurdziej

Bibliografia:

Aleksandra Szechla, „Zarządca Sansho” – polityka, rodzina i kobieta [w:] Adaptacje literatury japońskiej, red. Krzysztof Loska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012.

Krzysztof Loska, Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012, s. 23-34, 155-171.

Stanisław Janicki, Film japoński: fakty, dzieła, twórcy, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe 1982, s.199.

Mikołaj Melanowicz, Literatura japońska. Proza XX wieku, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1994, s. 74.

Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięc filmu fabularnego, tom II: Podróz druga. 1950-1959, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1987, s. 226.

Rafał Syska, Joanna Wojnicka, Historia filmu. Od Edisona do Nolana, Bielsko-Biała: Dragon 2015, str. 204-206.

Dudley Andrew, Carole Cavanaugh, Sansho the Bailiff, Londyn: British Film Institute 2000, s. 45.

Hayao Kawai, The Japanese Psyche: Major Motifs in the Fairy Tales of Japan, Dallas: Spring Publication, 1988, s. 81-83.

Tadao Sato, Kenji Mizoguchi and the Art of Japese Cinema, Berg, Oxford 2008, s. 119.

Ogai Mori, Zarządca Sansho, tłum. Katarzyna Sonnenberg-Musiał, Warszawa: Tajfuny 2022.

Na trwającej właśnie pierwszej edycji Timeless Film Festival Warsaw organizatorzy przygotowali szeroki wybór filmów azjatyckich – wystarczy chociażby wspomnieć sekcję Japonia 1954: Rok cudów. Z miłości do Azji wybraliśmy dla Was pięć filmów, których seansów na wielkim ekranie po prostu nie możecie przegapić.

---

Siedmiu samurajów, reż. Akira Kurosawa (1954)

XVI-wieczna Japonia. Mieszkańcy małej wioski są regularnie terroryzowani przez lokalną bandę zbirów, która ograbia ich z większości i tak skromnych zbiorów. Zdesperowani chłopi wynajmują grupę siedmiu roninów — samurajów pozostających bez zwierzchnika, aby chronili ich od napadów.

Dzieło Kurosawy to jeden z najbardziej ikonicznych filmów wszechczasów. Prosta fabuła z charakterystycznymi bohaterami otwarta na starcia osobowości, wartką akcję i emocje jest źródłem niekończących się inspiracji dla kina akcji. Już chociażby sam motyw zbierania  drużyny w celu wypełnienia misji był wałkowany od Dział Navarony do Marveli, nie wspominając o amerykańskim remake’u Siedmiu wspaniałych. Idę o zakład, że widownia w trakcie seansu będzie wyglądać jak Leonardo DiCaprio w memicznej scenie z Pewnego razu w Hollywood, co chwilę wskazując ekran przy rozpoznawaniu oryginalnych kadrów i scen, które twórcy współczesnego kina gatunkowego kopiowali na potęgę.

Irena Kołtun

---

Ukrzyżowani kochankowie, reż. Kenji Mizoguchi (1954)

Rok 1954 okazał się kluczowym w karierze Mizoguchiego. Reżyser zrealizował wówczas aż trzy filmy, z których dwa – Zarządca Sansho i Ukrzyżowani kochankowie – nie tylko umocniły pozycję japońskiego autora na arenie międzynarodowej, ale stanowią także jego szczytowe osiągnięcie w zakresie głęboko humanistycznej wymowy, inscenizacyjnej precyzji oraz zachwycającej wizji plastycznej.

Drugie z dzieł rozgrywa się w XVII-wiecznej Japonii i opowiada o małżeństwie rozbitym przez serię nieporozumień. Pewnego dnia brat Osan, żony bogatego właściciela miejscowej drukarni, prosi siostrę o pomoc w spłaceniu długu. Uzyskanie pieniędzy od skąpego małżonka nie wchodzi w rachubę, więc kobieta zgłasza się o pomoc do jego zaufanego pracownika, który obmyśla plan sfałszowania firmowych dokumentów. Zostaje jednak przyłapany na gorącym uczynku, a Osan posądzona o romans z rzemieślnikiem. Oboje uciekają z miasta w obawie przed karą, lecz wkrótce wpadają w ręce straży cesarskiej, która – zgodnie z obowiązującym wówczas prawem – skazuje ich na śmierć poprzez publiczne ukrzyżowanie.

Mizoguchi nasącza swoją adaptację sztuki Monzaemona Chikamatsu przeszywającym fatalizmem, ale i efemerycznym, niepozornym pięknem. Opowieść o tragicznej miłości oraz uwikłaniu w sieć sprzecznych zobowiązań ma w sobie coś z antycznej tragedii, coś z uniwersalnej przypowiastki filozoficznej, coś z krytyki politycznej niesprawiedliwości. Reżyser dokonuje wnikliwego rozrachunku z dysfunkcją ustroju feudalnego, zakleszczającego bohaterów w gorsecie rygorystycznych konwenansów i skazującego na życiowe niespełnienie. Obnaża przy tym mechanizmy stojące za ostracyzmem systemu: wielopoziomową przemoc, represję, stagnację społeczną, przede wszystkim zaś podwójne standardy moralne, nierówności prawne i przepaści klasowe. Ukrzyżowani kochankowie eksplorują także typowy dla Mizoguchiego kontrast między rzeczywistością a światem pozorów i złudzeń – większość postaci funkcjonuje w ciągłym samozakłamaniu, poświęcając osobiste szczęście na rzecz dopasowania do ram zewnętrznych oczekiwań.

Sercem tego kameralnego dramatu jest intryga oparta na wzorcach wywiedzionych jeszcze z tradycji teatru bunraku. Konstrukcja dramaturgiczna eksponuje silnie zakorzeniony we wschodniej kulturze motyw podroży ku śmierci (michiyuki), a teatralne aktorstwo tendencyjnie zaburza wiarygodność świata przedstawionego. Realistyczny charakter początkowych scen, w których reżyser posługuje się perspektywą równoległą, zaczerpniętą z klasycznego malarstwa japońskiego, z czasem ustępuje miejsca subtelnej stylizacji. Korzystając z długich ujęć, płynnego ruchu kamery, równoczesnego rozgrywania wydarzeń na kilku planach i minimalistycznej strategii montażu, Mizoguchi po raz kolejny udowadnia, że na gruncie poetyckiego estetyzowania przestrzeni nie ma sobie równych.

Wiktor Szymurski

---

Godzilla, reż. Ishirô Honda (1954)

Frachtowce, statki, rybackie łodzie — wszystkie je u wybrzeży wyspy Odo zaczyna spotykać jeden los: katastrofa morska z nielicznymi ocalałymi. Nie potrzeba wiele czasu, aby Japończycy przekonali się, że grozi im śmiertelne niebezpieczeństwo: wyłaniający się z fal olbrzymi potwór, niszczący wszystko na swojej drodze.

W roku 1954,  gdy na ekranach japońskich kin po raz pierwszy zagościła Godzilla, ludzie nie mieli wątpliwości, o czym tak naprawdę jest ten film — o zrzuceniu bomby atomowej na Hiroszimę i Nagasaki. Widzowie opuszczali kino zalani łzami, przeżywali bowiem pierwszy raz od katastrofy coś w rodzaju katharsis. Godzilla nie tylko stworzyła gatunek filmowy kaiju (filmy o wielkich potworach niszczących rzeczy), ukształtowała też japońską narrację katastroficzną, tak różną od amerykańskiej. Podczas, gdy w zachodnich produkcjach bohaterowie jednoczą się, aby bronić starego porządku symbolicznie naruszanego przez kataklizm i ewentualnie go odbudowywać, w Japonii starają się przetrwać i znaleźć swoje miejsce w świecie, który się rozpada.

Irena Kołtun

---

Księżniczka Mononke, reż. Hayao Miyazaki (1997)

Księżniczka Mononoke zapisała się w mojej pamięci już od pierwszego seansu i do dziś bez wysiłku mogę przewinąć w niej najmocniejsze fragmenty tej wspaniałej animacji. Symboliczne, bogate filozoficznie zakończenie, poruszająca scena z trędowatymi mieszkańcami miasta, pojawienie się na ekranie dzika, będące pewnie najbrutalniejszym momentem w filmografii Miyazakiego.

Baśń japońskiego mistrza, o której wielokrotnie rozpisywaliśmy się na naszej stronie (tutaj oraz tutaj), to być może najbardziej epicka z jego opowieści, bo skupia się na wielkiej wojnie między ludźmi, postępem, industrializacją a przyrodą i naturą. Chyba w żadnym filmie Miyazaki nie próbował zrobić tyle, co tutaj – połączyć proekologiczny moralizm z wielką narracją i kinem akcji, czego efektem jest jeden z najciekawszych blockbusterów w historii japońskiej animacji. Jeśli jest jeden film Japończyka, który należy obejrzeć na wielkim ekranie – to zdecydowanie jest nim Księżniczka Mononoke; porażający zapis umiejętności mistrza kina u szczytu formy, ze studiem gotowym dostarczyć najbardziej widowiskową ze swych dotychczasowych historii.

Wiktor Małolepszy

---

Pokojówka, reż. Ki-young Kim (1960)

Małżeństwo po przeprowadzce do większego domu zatrudnia pokojówkę. Wejście młodej i prymitywnej dziewczyny w życie rodziny prowadzi do coraz bardziej zaplątanej się sieci pożądania, okrucieństwa i zbrodni.

Bez Pokojówki nie byłoby współczesnego koreańskiego kina, koreańskiej fali, Oscara dla Parasite. Ki-young Kim zmieniając melodramat w thriller, stosując nieoczywiste zwroty akcji, kreując niejednoznacznych bohaterów, a przede wszystkim eksplorując klasowe napięcia, zdefiniował wszystko, co obecnie kojarzone jest z koreańską kinematografią. Napięcie między postaciami można kroić nożem, a widz nie może nigdy być pewny, co wydarzy się za moment. Prawdziwie formatywne dla całej kinematografii dzieło, którego nie można pominąć na festiwalu.

Irena Kołtun

 

 

Startuje pierwsza edycja Timeless Film Festival Warsaw — nowości na polskiej mapie festiwali filmowych. Organizatorzy nie żałowali ani sobie, ani nam i program obfituje w nieprzyzwoicie różnorodny wybór tytułów z gatunku filmów ponadczasowych, których możliwość zobaczenia na wielkim ekranie jest wyjątkową okazją. Wybraliśmy dla Was z niemałym trudem dziesięć filmów, na które czekamy najbardziej. Mamy nadzieję, że zestawienie pomoże Wam zorientować się w gąszczu atrakcji zaplanowanych na najbliższe osiem dni kwietnia.

---

Paryż, Teksas, reż. Wim Wenders (1984)

Macie takie filmy, o których wiecie prawie wszystko, znacie przebieg najważniejszych scen, ale ciągle ich nie widzieliście, bo czekacie na specjalną okazję? Dla mnie właśnie takim dziełem jest Paryż, Teksas, film nakręcony przez Niemca, a posługujący się w sposób wręcz ikoniczny amerykańską symboliką.

Samotny mężczyzna błąka się po rozległej pustce teksańskiej pustyni. Wkrótce dowiadujemy się, że jest on dotknięty amnezją. Mężczyznę rozpoznaje jego brat — okazuje się, że ma on na imię Travis i z nieznanych powodów cztery lata temu zniknął jak kamfora, porzucając swoją ukochaną żonę i małego synka. Mężczyźni rozpoczynają podróż poprzez rozległe i puste krajobrazy Środkowego Zachodu, która dla Travisa równie dobrze może okazać się powrotem, jak i skokiem w nieznane.

Amerykański sen został przez Wendersa potraktowany bardzo dosłownie. Nie tylko sama tematyka filmu krąży wokół marzeń, pragnień, wyobrażeń i iluzji. Same Stany Zjednoczone, z ich olbrzymimi pustymi przestrzeniami, obskurnymi motelami, autostradami dzielącymi nic na dwoje wyglądają jak kraina wyjęta z marzenia sennego. Sama możliwość obejrzenia Ameryki rodem ze snu na wielkim ekranie wywołuje u mnie ciarki.

Irena Kołtun

---

Okno na podwórze, reż. Alfred Hitchcock (1954)

Nie tylko największy sukces kasowy w karierze reżysera, ale i jeden z najlepiej skonstruowanych, najbardziej ekscytujących thrillerów wszechczasów. Główny bohater filmu, fotoreporter L.B. Jefferies (James Stewart), wskutek wypadku zostaje przykuty do wózka inwalidzkiego. Spędzając każdy dzień na rekonwalescencji w ścianach niewielkiego mieszkania, z nudów zaczyna podglądać przez okno swoich sąsiadów w ich rutynowych czynnościach. Pewnego dnia Jefferiesa wybudza z letargu podejrzane zachowanie jednego z mieszkańców. Na podstawie zaobserwowanych faktów i własnych domysłów nabiera przekonania, że mężczyzna zamordował swoją żonę. Decyduje się samodzielnie dojść do prawdy, w czym pomagają mu jego dziewczyna Lisa (Grace Kelly), pielęgniarka Stella (Thelma Ritter) oraz znajomy policjant (Wendell Corey).

Okno na podwórze nawet siedemdziesiąt lat po premierze obradza w kolejne analizy i omówienia, na rozliczne sposoby próbujące objąć szerokie zaplecze znaczeń ukrytych pod warstwą gęstej jak smoła intrygi. Klasyczne odczytania wskazują przede wszystkim na autotematyczny wymiar filmu Hitchocka, którego przedmiotem jest obnażanie istoty kina, wyjaśnianie natury spektaklu, dekonstrukcja procesu filmowej iluzji, rola spojrzenia i wojerystyczne zapędy odbiorcy oparte na przyjemności podglądactwa. Jean Douchet porównywał sytuację uwięzionego na wózku bohatera do położenia widza, który na czas seansu również zostaje uwięziony w ograniczonej przestrzeni sali kinowej, obserwując ekranowe wydarzenia w biernym oczekiwaniu na dramaturgiczną woltę. Francois Truffaut sugerował nawet, iż grany przez Stewarta reporter może stanowić figurę samego reżysera, a używana przez niego lornetka służyć za odpowiednik filmowej kamery.

Hitchock rozkłada więc na czynniki pierwsze reguły rządzące narracją klasycznego kina amerykańskiego. Obraz prędko został ponadto wciągnięty w szereg kontekstów ideologicznych, nie wspominając nawet o bogactwie feministycznych strategii odbioru. Laura Mulvey dostrzega w nim ilustrację funkcjonowania mechanizmów rządzących zarówno kinem, jak i ogółem kultury patriarchalnej. To również inteligentne spojrzenie na kondycję człowieka współczesności – wyalienowanego, skazanego na samotność i zaburzenia tożsamości, neurotycznego, a zarazem pozbawionego prywatności i indywidualizmu, żyjącego pod ciągłym nadzorem niczym w benthamowskim panoptykonie. Mnogość interpretacyjnych furtek nie pozostawia złudzeń: Okno na podwórze wciąż fascynuje ponadczasowością wielokierunkowej refleksji.

Wiktor Szymurski

---

Pixote, reż. Héctor Babenco (1980)

Pixote to film, który w Ameryce doczekał się już krytycznej rewaluacji, ale w Polsce jest wciąż kompletnie nieznany. Być może wynika to z odległości brazylijskiej kinematografii i braku fokusu na starsze kino pozaeuropejskie. Stąd też cieszę się, że na Timeless Film Festival ten niesamowity obraz w końcu doczeka się pokazów w kinach nad Wisłą, bo jest to jedno z największych dzieł lat 80. XX wieku oraz dogłębnie poruszający przykład nowoczesnego podejścia do neorealistycznych narracji.

W Pixote śledzimy życie 10-letniego chłopca z ośrodka poprawczego – tytułowy bohater razem z przyjaciółmi coraz głębiej wchodzi w świat zbrodni. Reżyser Héctor Babenco bez złudzeń ukazuje brutalność życia, które wiodą dzieci i nastolatkowie z brazylijskich nizin społecznych – dobrze uświadomieni już w tak młodym wieku, że kraj nie ma im nic do zaoferowania. Żyją na marginesie, bo społeczeństwo nie widzi dla nich miejsca wewnątrz, skazując ich na wieczne bycie wyrzutkami. Film Babenco to nie tylko bolesny dramat, ale też niezwykle rzadki – szczególnie biorąc pod uwagę rok premiery – przykład kina z wiarygodną, głęboką reprezentacją osób queer, co tylko wzbogaca jego wartość jako zapomnianego klasyka, który należy nadrobić.

Wiktor Małolepszy

---

Rękopis znaleziony w Saragossie, reż. Wojciech Jerzy Has (1964)

Has zapisał się złotymi zgłoskami w historii polskiej kinematografii nie tylko jako niedościgniony perfekcjonista czy mistrz warsztatu, ale i postać zdolna do przeniesienia na język filmu tych tekstów literackich, które dotychczas uchodziły za niemożliwe do zekranizowania. Jednym z takich dzieł była powieść Jana Potockiego z przełomu XVIII i XIX wieku. Twórca odnalazł jednak filmowy wytrych do zaadaptowania na nowe medium tej wielowątkowej i wielopłaszczyznowej opowieści, dając niespotykany popis swojego inscenizacyjnego geniuszu. Trzonem akcji jest podróż młodego kapitana gwardii walońskiej (rewelacyjny Zbigniew Cybulski) do Madrytu. Wybór najkrótszej z możliwych dróg, prowadzącej przez strome góry Kastylii, otwiera serię niewyjaśnionych zdarzeń. Bohater na okrągło powraca do punktu wyjścia, by znów ruszyć w znane mu już rejony, za każdym razem wypełnione jednak innymi postaciami – często tymi o magicznym, fantastycznym rodowodzie.

Reżyser dochował wierności szkatułkowej strukturze pierwowzoru, zmieniając ją zarazem w postmodernistyczną dywagację nad granicami dzielącymi przeszłość od przyszłości, świat realny od wyobrażonego, materię stałą od ulotnej. Prowadzi przy tym kunsztowny eksperyment z regułami filmowego opowiadania, poddaje pod wątpliwość status świata przedstawionego, wnikliwie eksploruje psychologię postaci, w końcu – wciąga widza w na poły ironiczną grę z czasem, przestrzenią oraz konwencjami gatunkowymi. Łącząc elementy awanturniczego filmu spod znaku płaszcza i szpady, fantastycznej baśni, westernu, melodramatu, burleski, a nawet komedii muzycznej, arcydzieło Hasa pozostaje obrazem pełnym fascynujących napięć i paradoksów, po dziś dzień niedającym się ujednoznacznić ani dogłębnie prześwietlić.

W Rękopisie… jedna opowieść prowadzi do drugiej, ta zaś do następnej, później do kolejnej itd. Reżyser buduje surrealistyczny labirynt czasu, z którego nie sposób wydostać się bez intelektualnego zaangażowania. Historie oplatają się wzajemnie niczym w pajęczej sieci, a Has z aptekarską precyzją lepi atmosferę niesamowitości, dezorientacji i onirycznego fantazmatu. Pomaga mu w tym strategia narracyjnego kłącza, wykorzystująca szereg niespójności przestrzenno-temporalnych. Poczucie dysonansu i zagubienia jest doświadczeniem nie tylko bohatera, ale również widza, manipulowanego nieustannym podważaniem odbiorczych oczekiwań. Wykorzystując bogactwo ikonografii kina fantastyczno-przygodowego, Hasowi udało się stworzyć filozoficzną hybrydę z pogranicza ezoterycznej tajemnicy i oświeceniowego racjonalizmu, składającą się w uniwersalną przypowieść na temat ograniczeń poznawczych i przypadkowości ludzkiego losu. Pytanie, czy po sześćdziesięciu latach wciąż warto błądzić w meandrach jego wyobraźni, pozostaje już retoryczne.

Wiktor Szymurski

---

Lampart, reż. Luchino Visconti (1963)

Sycylia, lata 60. XIX wieku. Książę Salina wraz ze swoim pałacem, arystokratycznym tytułem, wielkimi salami i buduarami, wypełnionymi bardziej dziełami sztuki niż przedmiotami codziennego użytku, próbuje odnaleźć swoje miejsce w jednoczących się Włoszech. Arystokrata coraz bardziej zdaje sobie sprawę, że nie chodzi jedynie o miękkie lądowanie w nowej rzeczywistości, a raczej potwierdzenie prawa do egzystencji kogoś takiego jak on.

Cała retrospektywa Viscontiego to prawdziwe wydarzenie kulturalne. I chociaż moje studia były związane raczej z Trylogią Niemiecką (Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji, Ludwig), to jeśli miałabym wybrać jeden seans od Włocha, to byłby to właśnie Lampart. W ekranizacji powieści Giuseppe Tommasiego Lampedusy Visconti zawarł najważniejsze wątki swojej twórczości: poczucie upadku i zmierzchu znanej kultury na rzecz gwałtownych przemian społecznych, operowe, wręcz obsesyjnie szczegółowe dekoracje, powolna, obserwacyjna kamera, monumentalność produkcji. Wspaniała jest też rola Burta Lancastera. Choć postać Fabrizo de Saliny jest spoza jego emploi, Amerykanin wyrabia swoją życiówkę. Najbardziej jednak porusza mnie elegijny nastrój dzieła, pełen goryczy, a jednak także i godności, jaka kryje się w przemijaniu.

Irena Kołtun

---

Zła nie ma, reż. Ryusuke Hamaguchi (2023)

W najnowszym filmie Hamaguchi nie zmienia swojej metody twórczej, lecz modyfikuje punkt zaczepienia. Dalej jest kontemplatywnie, jego bohaterowie są rozmowni i inteligentni, lecz tym razem ich konwersacje toczą się wokół czegoś innego niż sztuka, czy międzyludzkie relacje. Japończyk w Zła nie ma przygląda się temu, jak do małej miejscowości wchodzą duże pieniądze. Jak kapitał potrafi zakłócić spokój lokalnej egzystencji oraz jak zbliżając się do natury i drugiego człowieka można pełniej zrozumieć siebie wzajemnie i swoje własne potrzeby.

Brzmi to wszystko enigmatycznie i Hamaguchi sam również przez dłuższy czas nie wykłada kart na stół. W Zła nie ma sporo jest scen, gdy po prostu obserwujemy i nasłuchujemy – drwala, który raz za razem rąbie kawałki drewna. Liści spadających z drzew. Wody płynącej gdzieś poza kadrem. Tym samym tworzy się bardzo fizyczna relacja między widzem a przedstawioną na ekranie japońską prowincją. To sprytne zagranie ze strony reżysera, który potem używa owej relacji, aby mocniej zaznaczyć sens tytułu swojego filmu. Hamaguchi naprawdę wierzy, że zła nie ma – są tylko okoliczności, które je wywołują, a rozmawiając ze sobą i naświetlając różne perspektywy, będziemy w stanie lepiej to zrozumieć. Tak jak pan Ebert powiedział – kino jest maszyną generującą empatię.

Wiktor Małolepszy

---

Toksyczny mściciel, reż. Lloyd Kaufman, Michael Herz (1984)

Flagowy tytuł kultowej wytwórni Troma, specjalizującej się w zamierzenie kiczowatych i tendencyjnie gorszących filmach klasy B. Akcja Toksycznego mściciela ma miejsce w niedużym amerykańskim miasteczku o znajomej nazwie Tromaville, gdzie w lokalnym klubie fitness jako sprzątacz dorabia kujon-niedojda imieniem Melvin. Podczas ucieczki przed kolejnym niewybrednym dowcipem ze strony siłownianych byczków, bohater wpada prosto do kadzi pełnej toksycznych odpadów. Wskutek wypadku protagonista zamienia się w nieludzko potężnego mutanta o spalonej skórze i pokiereszowanej gębie, który szybko przybiera rolę samozwańczego obrońcy miasta. Od tej pory Toxie będzie na własną rękę walczył z szerzącą się w okolicy niesprawiedliwością, dopóki nie naruszy zaufania opinii publicznej i… narodowych organów ścigania.

W 1982 roku dwójka reżyserów natrafiła na artykuł w prasie, z którego miało wynikać jakoby kino grozy bezpowrotnie zatraciło się w niskobudżetowych, pozbawionych intelektualnych ambicji produkcjach gore. Jak nietrudno się domyślić, pełni młodzieńczego entuzjazmu filmowcy dostrzegli w tym swoją życiową szansę. Bynajmniej nie chodziło im jednak o zbawienie renomy horroru, lecz sprostanie oczekiwaniom publiczności poprzez przejaskrawienie dominujących trendów do granic złego smaku. Toksycznym mścicielem twórcy dają początek nowej estetyce kiczu i groteskowej brzydoty, prześmiewczo wyolbrzymiając absurdy konwencji, drwiąc z poprawności, wynosząc popkulturowe klisze na skraj karykaturalnego przerysowania.

Kaufman i Herz z pełną świadomością oddają się bezpardonowej masakrze filmowej przyzwoitości, nie stroniąc tandetnych rozwiązań (zarówno fabularnych, jak i wizualnych) ani humoru najniższych lotów. Sztuczne do bólu obrazy graficznego okrucieństwa idą ręka w rękę z niewymuszonymi akcentami komediowymi, realizacyjne błędy zdają obnażać się same, a ironiczny sztafaż nie odbiera perwersyjnej przyjemności z seansu. Jeśli spośród bogatego repertuaru XX-wiecznych midnight movies trzeba byłoby wybrać ten „najlepszy z najgorszych”, byłaby nim właśnie maskotka Tromy. Przygotujcie się na najbardziej cuchnące danie prosto z gatunkowego śmietnika.

Wiktor Szymurski

---

Opowieści Hoffmanna, reż. Emmerich Pressburger, Michael Powell (1951)

Brawurowe przeniesienie opery Jaqcuesa Offenbacha opartej luźno na opowiadaniach E.T. A. Hoffmanna na wielki ekran. Z całej retrospektywy Pressburgera i Powella to właśnie Opowieści Hoffmanna wydają się najbardziej bezpardonowo podchodzić do sztuki filmowej. Oto bowiem na ekranie łączą się historie fantastyczne i liryczne, w dekoracjach bezczelnie teatralnych, grą aktorów zupełnie operową, z głosem i śpiewem z nagrań, pełne baletowych popisów… Brzmi jak kuriozum, a jednak Opowieści… są prawdziwie wyborowym widowiskiem, od którego trudno oderwać wzrok. Trzy historie nieszczęśliwej miłości, opowiadane przez nieszczęśliwego poetę, są niczym trzy stopnie przechodzenia bohatera od jawy coraz głębiej w krainę ze snu. Jest coś nieustraszonego i granicznego w seansie Opowieści — być może dlatego, że z jednej strony podejście twórców do materii filmowej jest zupełnie nonszalanckie i łamiące wszelkie reguły stylu zerowego, do którego są przyzwyczajeni widzowie.

Irena Kołtun

---

Teksańska masakra piłą mechaniczną, reż. Tobe Hooper (1974)

Jeśli jakimś cudem jeszcze nie mieliście okazji obejrzeć klasycznego horroru Hoopera, to jest czego pozazdrościć przed pierwszym seansem, ponieważ Teksańską masakrę piłą mechaniczną odczuwa się całym ciałem podczas seansu. Nawet dziś, równe 50 lat (!) po premierze, niewiele współczesnych filmów może równać się z tym dziełem pod względem tego, jak odpychające jest wszystko, co dzieje się na ekranie. Nakręcony za żałosne 84 tysięcy dolarów slasher wygrywa przede wszystkim duszną atmosferą spalonego słońcem Teksasu, gdzie mieszkańcy są tak dzicy i nieprzyjemni jak panująca tam pogoda. Gdzie nie chcesz zatrzymywać auta nawet po to, żeby się wysikać. Bo amerykańska prowincja lat 70. to dla Hoopera piekło na ziemi.

Już od początku seansu jasne staje się, jak wielki wpływ wywarła Teksańska masakra piłą mechaniczną (koniecznie pisany w całości, bo to jeden z najwspanialszych tytułów w historii kina) na popkulturę, horrory, gry komputerowe. Największa jej moc wcale jednak nie tkwi w postaci kultowego Leatherface’a, a w minimalistycznej filmowej maestrii, dzięki której osiąga on swoje odstręczające wyżyny. Scena rodzinnego obiadu, nakręcona z punktu widzenia torturowanej bohaterki, z przyprawiającymi o mdłości nagłymi cięciami, najazdami kamery, zbliżeniami na przepełnionymi strachem oczy to do dziś wzór jak oddać uczucie terroru. Nic dziwnego, że kilkadziesiąt lat później została ona skopiowana w Resident Evil 7, gdzie z miejsca okrzyknięto ją jednym z najstraszniejszych momentów w historii gier. Jeśli scena z 50-letniego filmu do dziś potrafi tak przerażać, to niewątpliwie mamy do czynienia z ponadczasowym dziełem.

Wiktor Małolepszy

---

Skanerzy, reż. David Cronenberg (1981)

Tak wyglądaliby komiksowi X-Men, gdyby wybuchające budynki ustąpiły miejsca wybuchającym głowom. Motyw telepatii Cronenberg zdążył już poruszyć dwanaście lat wcześniej w swoim średniometrażowym Stereo (1969); tu jednak zdolność odczytywania cudzych myśli jest skutkiem makabrycznego eksperymentu przeprowadzonego niegdyś przez szalonego naukowca na ciężarnych kobietach. Ich dzieci narodziły się później z umiejętnością skanowania umysłów innych osób w swoim otoczeniu, a film opowiada o jednym z przynależących do tej wąskiej grupy „wybrańców”. Cameron Vale to 37-letni bezdomny, niepotrafiący kontrolować swojej niezwykłej mocy, przez co na każdym kroku przytłacza go szum cudzych myśli. Wkrótce będzie musiał stawić czoła psychopatycznemu telepacie, Darrylowi Revolce, założycielowi podziemnej organizacji zmierzającej do unicestwienia ludzkości.

Skanerzy stanowią kolejny przejaw wieloletniej fascynacji reżysera tematem niewystarczalności ludzkiego ciała, poddawanego próbom udoskonalenia drogą biologicznej lub technologicznej mutacji. Jest ona przyczyną nie tylko powolnego rozpadu organicznej tkanki, ale również indywidualnej tożsamości, przynosząc nieznośne cierpienie fizyczne i psychiczne. Okazuje się, że dysponowanie możliwościami wybiegających ponad te zaoferowane przez naturę jest nieszczęściem porównywalnym do kalectwa, paradoksalnie jeszcze dotkliwiej przytwierdzającym człowieka do ograniczeń jego cielesnej powłoki. Jednak dzieło Cronenberga najłatwiej scharakteryzować jako owinięty gatunkowym sztafażem komentarz na temat cywilizacji informacyjnego przebodźcowania, skutkującego postępującą dezintegracją osobowości człowieka XX i XXI wieku.

Wyrażane przez reżysera lęki nie straciły nic ze swojej aktualności – nasza rzeczywistość wciąż jest definiowana przez kulturę nadmiaru, chaos doznań i kult szybkiego tempa, zaś kontrolę nad życiem jednostek przejęły dystrakcja, symulacja, natychmiastowa konsumpcja bodźców wynikająca z niemal nieograniczonej ilości kanałów medialnego przekazu. Metaforę destrukcji intymnego świata ludzkiego przez rozwój technologii i wszechobecny atak informacji Cronenberg przekazuje nie tylko poprzez konkretne sceny filmu, ale i muzykę Howarda Shore’a, na której orkiestralną linię melodyczną znienacka rozdzierają zakłócenia w postaci elektronicznych przesterów i psychodelicznych wibracji. Trzymajcie się siedzeń.

Wiktor Szymurski

---

korekta: Anna Czerwińska

 

Na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Nowe Horyzonty mieliśmy niezwykłą przyjemność doświadczyć kina Satyajita Ray’a w ramach jego retrospektywy. Filmy bengalskiego mistrza były wówczas bardzo tłumnie oglądane. Absolutnie nas to nie dziwi! Od niedawna po raz pierwszy w historii można oglądać dzieła Ray’a na platformie VOD – dostępne są one na NH VOD. Z tej okazji przygotowaliśmy zestawienie tytułów, które w sposób szczególny skradły nasze serce.

---

Idol (1966)

Gwiazdor filmowy rozpoczyna podróż nocnym pociągiem do Dehli, by odebrać nagrodę za zasługi dla indyjskiej kinematografii. Jednocześnie nie może się już dłużej oszukiwać  — właśnie zalicza pierwszą w życiu klapę swoim najnowszym filmem i drży, że jest ona pierwszą zwiastunką schyłku kariery. Wyjazdowi aktora towarzyszy też skandal obyczajowy, który chętnie nagłaśnia prasa. Podróż pociągiem zmienia się w podróż w głąb siebie, na którą nakładają się historie współpasażerów.

Ray jest tak wyrazistym, tak prawdziwie autorskim reżyserem, że każdej najprostszej i najbardziej typowej historii nadaje kształt charakterystyczny tylko dla siebie. Rachunek sumienia komercyjnego aktora, uwikłanego w alkohol i uzależnienie od leków nasennych, zdradzającego swoje młodzieńcze ideały, skwapliwie wykorzystującego okazję do zemsty nad starszym kolegą, i tak dalej, i et cetera. Jest to opowieść, którą oglądaliśmy już wiele razy, w różnych inkarnacjach, w różnych dekadach. A jednak, poprzez powstały prawie osiemdziesiąt lat temu film, Ray potrafi wciąż na nowo tworzyć świeżą jakość w tego typu historiach. Przefiltrowana przez jego wrażliwość, podróż bohatera przeplatająca się z doświadczeniami innych pasażerów pociągu nabiera wyrazu uniwersalnego, duchowego i miejscami wręcz poetyckiego, na tracąc jednocześnie ostrości społecznego spojrzenia. Każdy bowiem odgrywa role – społeczne, w relacjach, przed samymi sobą. Pozostaje pytanie, czy w życiu chcemy stosować te same miary sukcesu, co w show biznesie.

Powiedzenie jednak, że Idol jest o noszeniu przez każdego z nas różnych masek, to zbyt duże uproszczenie. Maska nie jest w percepcji Ray’a jednoznacznym rekwizytem. Czasem zakładamy maski, żeby być bardziej sobą; robi tak Aditi, wkładając okulary i zasłaniając nimi swoją wielką urodę, aby nie być postrzeganą tylko przez jej pryzmat. Ten sam gest zakładania okularów, tym razem ciemnych, wykonuje Arindam w rozmowie telefonicznej z kobietą, z którą razem uczestniczą w skandalu – tym razem jednak jest to przybranie pozy i odcięcie się od swojej rozmówczyni. Choć filmy Ray’a głęboko eksplorują kwestie moralne, daleko im od kategoryczności. Jest w nich otwartość i zniuansowanie, a Idol nie jest tutaj wyjątkiem. Ale chyba najbardziej u Ray’a ujmują mnie zawsze za serce sekwencje sfilmowane tak poetycko, jakby były ze snu. I choć w Idolu mamy dwie surrealistyczne sceny przedstawiające sny bohatera, to nie mam ich na myśli, gdy piszę te słowa. Z Idola utkwiły mi szczególnie w pamięci dwa momenty. Pierwszy, gdy Arindam puszcza papierosowe kółka z dymu, a jadąca z nim w przedziale nastolatka obserwuje go w zachwyceniu. Scena tak prosta, a jednocześnie tak trafnie chwytająca esencję gwiazdorstwa, mieszankę pozerstwa, nonszalancji i popisu jednej strony oraz autentycznego szczerego zaangażowania drugiej. Oraz drugi, gdy pijany Arindam przechyla się przez barierkę w pędzącym pociągu i razem z nim obserwujemy, jak hipnotycznie, kusząco i zarazem złowieszczo błyskają szyny na torowisku. Za takie właśnie sceny kocham twórczość Ray’a.

Irena Kołtun

---

Wielkie miasto (1963)

Wielkie miasto to jeden z ważniejszych filmów w karierze Satyajita Ray’a. Jest to jego pierwsza współpraca z genialną aktorką Madhabi Mukherjee, która potem zagra także w Samotnej żonie  i Tchórzu, a także pierwszy film reżysera nakręcony i rozgrywający się we współczesnej twórcy Kalkucie, jego rodzinnym mieście.

Punktem wyjścia dla fabuły filmu są społeczne zmiany zachodzące w Indiach w połowie wieku XX. Arati, w obliczu finansowych kłopotów męża, zmuszona jest podjąć pracę, co dla tkwiącej w patriarchalnej tradycji rodziny, a zwłaszcza teścia kobiety, jest nie do przyjęcia. Niepewna siebie bohaterka decyduje się jednak nie zważać na krytykę najbliższych i zostaje sprzedawczynią, w czym wbrew swoim obawom okazuje się być bardzo dobra.

Sukcesy Arati to w rękach Ray’a i Mukherjee pole do popisu – rozwój charakterologiczny bohaterki pod wpływem jej zwiększającej się niezależności jest angażujący i wiarygodny, a dzięki przekonującej kreacji aktorskiej bardzo szybko się do niej przywiązujemy. Przy okazji twórcy udaje się też uderzyć w szereg absurdów patriarchalnego systemu. Męska duma męża protagonistki nie pozwala mu w pełni cieszyć się z sukcesów żony, zwłaszcza na tle jego własnych problemów finansowych. Nowej perspektywy na układy społeczne będzie musiał się dopiero nauczyć, tak samo jak jego ojciec. Satyajit Ray w obliczu wyborów moralnych w swoich bohaterów jednak wierzy, co raz po raz uświadamia nam w tym filmie.

Reżyser sygnalizuje obecność nie tylko podziałów ze względu na płeć, ale też tych związanych z pochodzeniem. Koleżanka z pracy Arati, Edith, jest Anglo-Induską, przez co musi mierzyć się z innym traktowaniem w miejscu pracy oraz niesprawiedliwymi stereotypami. Te uprzedzenia wpłyną także na protagonistkę, której ostatecznym sprawdzianem moralnym będzie ustosunkowanie się do sytuacji przyjaciółki. 

Nie jest to jednak w żadnym wypadku film dydaktyczny, „z tezą”, czy moralizatorski. Choć sympatia autora i widzów jest po stronie Arati, to pozostałym bohaterom także zostaje oddany pełnoprawny głos. Nawet konserwatywnie zorientowany teść protagonistki okazuje się człowiekiem chcącym jak najlepiej dla swojej synowej. Ray stawia swoje postacie w trudnych sytuacjach i konfliktach nie po to, by szukać zwycięzców i przegranych, ale by tworzyć sferę dialogu i optymalnych rozwiązań. Wielkie miasto, być może intensywniej niż większość filmów reżysera, jest wzorcową próbką społecznej wrażliwości i miłości do ludzi, którymi charakteryzował się Satyajit Ray jako artysta.

Kamil Dormanowski

---

Tchórz (1965)

Trzynasty pełnometrażowy film Ray’a jest zarazem pierwszym, który indyjski twórca zaklina w autotematycznej ramie, tak charakterystycznej dla swojej dalszej twórczości. Na głównego bohatera historii wybiera Amitabhę – początkującego scenarzystę z Kalkuty (kraju pochodzenia samego reżysera), który tuła się po kraju w poszukiwaniu inspiracji do nowego projektu. Podczas podroży samochód odmawia mu posłuszeństwa, przez co staje przed koniecznością znalezienia jednodniowego noclegu. Pomoc oferuje mu Bimal, lokalny plantator herbaty. Jednocześnie uprzejmy i arogancki, poczciwy i prostacki; wzbudzający sympatię, ale patrzący na młodzieńca z góry.

Na miejscu Amitabhę czeka szok. Żona Bimala, Karuna, okazuje się dawną niespełnioną miłością przybysza, którą ten przed laty zawiódł swoim tchórzostwem. Nieświadomy niczego gospodarz zabawia gościa i partnerkę, podczas gdy atmosfera zaczyna gęstnieć od niewypowiedzianych żali i głęboko tłumionych resentymentów. Kiedy bohater w końcu zostaje z kobietą sam na sam, utraciwszy grunt pod nogami wyznaje jej ciągłą miłość. Pomiędzy byłymi kochankami tworzy się trudne do zidentyfikowania napięcie, wynikłe z przeciwstawnych perspektyw i odmiennych strategii przepracowywania bolesnej przeszłości.

Ray inscenizuje ten psychologiczny konflikt za pomocą niuansów: subtelnych spojrzeń, niepewnych gestów, naprzemiennych starć i uników. Spektakl pożądania jest w jego optyce jedynie pretekstem do złożonej gry uczuć, które nigdy nie pozwalają przejrzeć się do cna. Od odbiorczej satysfakcji reżysera zdecydowanie bardziej interesuje bowiem mnożenie niewygodnych pytań i zwodnicze skręcanie z utartych ścieżek. Choć na pierwszy rzut oka tutejszy punkt wyjścia może stanowić fundament pod klasycznie skrojony melodramat, Tchórz stanowi raczej inteligentną dekonstrukcję gatunku. Emocjonalne zrywy ustępują miejsca aurze tęsknoty i melancholii, a wybuchy namiętności – poczuciu dojmującego rozczarowania. Tym samym autor rewitalizuje sprane klisze, czyniąc niezwykle prostą historię wolną od banału czy naiwnego sentymentalizmu.

Tragizm położenia bohaterów pogłębia dodatkowo zakleszczenie w rygorze określonych konwencji społecznych i ról kulturowych. Zarówno Amitabha, jak i Karuna są skrępowani kajdanami systemowego posłuszeństwa. Podczas gdy on położył nacisk na pracę, ona weszła w schemat perfekcyjnej pani domu. Trawi ją sytuacja na wskroś patowa – jakiegokolwiek wyboru by nie dokonała, ktoś ucierpi. Czegokolwiek nie zrobi, narazi się albo na trwanie we własnym niespełnieniu, albo ostracyzm środowiska. Tchórz wyrasta tym samym na zawoalowaną krytykę kultu tradycji, która – choć kusi pozorami bezpieczeństwa – skazuje na wielopoziomowe cierpienie, izolację w duszących wzorcach i ograniczających standardach. Łatwo pod tym kątem o porównanie do legendarnego, wcześniejszego o równe dwie dekady Spotkania (1945) Davida Leana. Oba dzieła traktują o uczuciu z góry skazanym na klęskę; o pożądaniu strzeżonym pilnym okiem obyczajowych restrykcji.

Ale by dostrzec uniwersalność podejmowanej przez Ray’a problematyki nie trzeba cofać się wcale tak daleko. Jego film dzieli wiele choćby z niedawnym Poprzednim życiem (2023) Celine Song, w którym miłość sprzed wielu lat przypomina o sobie w najmniej oczekiwanym momencie, zaś nadzieja na ponowne związanie musi zostać po cichu rozbita. Reżyser nasącza jednak swój świat gorzkimi niejednoznacznościami, potęgującymi pesymistyczną wymowę. Do samego końca widz nie może być pewien, jakie emocje buzują w Karunie, kiedy ta pozostaje skryta i niedostępna. Czy podobnie jak Amitabha pragnie ona dać jeszcze jedną szansę ich relacji, a może woli kategorycznie zerwać z minionym? Jest szczęśliwa u boku starszego partnera, czy po prostu skutecznie maskuje własne nieszczęście? Choć autor nie ma zamiaru udzielać odpowiedzi na którąkolwiek z tych wątpliwości, jednego można być pewnym: istnieją relacje przypisane wyłącznie do konkretnego momentu w życiu, a niektórych błędów sprzed laty nie sposób naprawić.

Tchórz pozostaje bodaj najbardziej kameralnym dziełem reżysera, emocjonalnie wyciszonym i teatralnie minimalistycznym. Nie przeszkadza to jednak Ray’owi w deklarowaniu jego żywego zafascynowania kategorią narracji filmowej. Kiedy wypytywany przez gospodarza bohater tłumaczy zdawkowo, jaką historię zamierza przedstawić w swoim tekście, po pewnym czasie staje się jasne, że zarys fikcyjnych wydarzeń pokrywa się z autentycznym doświadczeniem straty i tęsknoty jego autora. Bamil na bieżąco oferuje mu ponadto kolejne pomysły na opowieść „z pierwszej ręki”, a równolegle do rozwoju metrażu klaruje się pisany przez Amitabhę skrypt. Trudno powiedzieć, czy życie pisze najlepsze scenariusze; na pewno tworzy te najbardziej bolesne.

Wiktor Szymurski

---

Samotna żona (1964)

Samotna żona nie jest ani pierwszym, ani ostatnim spotkaniem reżysera z twórczością Rabindranatha Tagore’a – już w 1961 roku Ray przygotował dokumentalny film o życiu poety, a w 1984 roku przeniósł na ekran powieść Dom i świat. Obraz z 1964 roku jest adaptacją Zniszczonego gniazda, noweli noblisty opowiadającej o miłosnym dramacie rozgrywającym się na tle XIX-wiecznego bengalskiego renesansu. 

Nie bez powodu ten właśnie utwór zainteresował Satyajita Ray’a, wrażliwego zarówno na kwestie tożsamości narodowej Bengalczyków, jak i miejsce kobiet w społeczności Indii. Samotna żona opiera się bowiem na konflikcie między obowiązkiem obywatelskim a szczęściu rodzinnym. Gdy Bhupati, bogaty pasjonat ruchów niepodległościowych, cały swój czas poświęca na edycji politycznej gazety, jego żona Charulata spędza czas samotnie, obserwując krajobrazy z okien wielkiej posiadłości i czytając literaturę. Jest ona jej jedynym wybawieniem z marazmu małżeńskiego życia. Dopiero gdy w odwiedzinach przyjeżdża Amal, kuzyn Bhupatiego, w życiu Charulaty zaczyna się coś zmieniać. Tak samo jak ona, młody mężczyzna zainteresowany jest poezją i za namową męża pomaga jej rozwijać się artystycznie. Relacja szybko jednak staje się intymna, co nieuchronnie będzie musiało doprowadzić do konfliktu. Pozornie dość prosty wątek miłosnego trójkąta Ray wykreował w misterny sposób, tak, by stanowił pretekst do nakreślenia swoistej panoramy życia w domu rozdartym pomiędzy patriotycznym obowiązkiem a szczęściem w miłości. 

Ray zadbał nie tylko o angażującą, poruszającą fabułę, ale także bogactwo strony formalnej. Fenomenalnie prezentuje się pałac, w którym rozgrywa się większa część filmu, a precyzyjne zdjęcia tylko podkreślają architektoniczne szczegóły. Czasem wydaje się wręcz, że niektóre kadry to realistyczne obrazy. Świadomość tego mógł mieć także sam twórca, słynnie wykorzystując w tym filmie efekty stop-klatkowe. Mają one kluczowe dla zrozumienia fabuły zastosowanie narracyjne, ale jednocześnie uwypuklają niepodważalną malarskość Samotnej żony. 

Błędem byłoby jednak określenie tego obrazu mianem statycznego lub powolnego. Wręcz przeciwnie. Fabuła, pomimo że rozwija się nieprędko, wydaje się jednocześnie być dość dynamiczna, a to za sprawą trafnego uchwycenia zawiłości rządzących międzyludzkimi relacjami. Zarówno dialogi, jak i ich aktorska realizacja prezentują napięty konflikt charakterów i pragnień, który w każdej chwili może eskalować. Oczywiście najlepiej wypadają Madhabi Mukherjee, drugi raz (po roli w Wielkim mieście) grająca u Ray’a, oraz Soumitra Chatterjee, z którym reżyser współpracował przy ostatniej części trylogii o Apu. Warto zobaczyć Samotną żonę chociażby dla ich ról – to naprawdę świetne występy dwójki niezbyt docenianych na świecie aktorów.

Kamil Dormanowski

---

korekta: Anna Czerwińska

Alex Garland to jeden z najciekawszych współczesnych twórców filmowych. Jego filmy są zawsze arthouse’owe, przesiąknięte symbolizmem i opowiadają o ludzkiej naturze: w zetknięciu ze sztuczną inteligencją w Ex Machinie, podczas zagłady kosmicznego porządku w Anihilacji czy rozprawiając się z toksyczną męskością i seksizmem w Men. Reżyser ponownie zaskakuje i sięga po zupełnie nową dla siebie tematykę: w swoim nowym dziele opowiada o wojnie domowej w Stanach Zjednoczonych, a film określono pierwszym blockbusterem od studia A24. Wielu przewidywało, że czeka nas opowiadający się po jednej stronie komentarz społeczny na temat obecnej sytuacji politycznej USA, w której dobrzy Demokraci i imigranci z południa walczą ze złymi Republikanami. U Garlanda nic nie jest jednak takie, jakie wydaje się na początku.

Druga wojna secesyjna. Amerykański rząd walczy z Siłami Zachodu na czele z Teksasem i Kalifornią. Czworo dziennikarzy przemierza kraj w drodze do Waszyngtonu, by przeprowadzić ostatni wywiad z prezydentem przed jego rychłą śmiercią. Lee (Kirsten Dunst) to doświadczona i uznana reporterka wojenna, Joel (Wagner Moura) – jej charyzmatyczny partner w zbrodni, Sammy (Stephen McKinley Henderson) – mentor i dziennikarz upadłego New York Times, a Jessie (Cailee Spaeny) – młoda, ambitna fotografka, która znajduje sposób, by podstępnie dołączyć do ekipy starszych kolegów.

Choć Civil War rozpoczyna się przebitkami strzelanin i eksplozji, nie powinno podchodzić się do niego jak do typowego filmu wojennego. Mimo że elementy tego gatunku są trzonem fabuły, Garland proponuje nam zupełnie inne doświadczenie. To dystopijna opowieść, w której kino akcji spotyka się z mięsistym thrillerem oraz – przede wszystkim – z filmem drogi.  Czas z bohaterami spędzamy głównie w podróży do Kapitolu; jedziemy z nimi samochodem, przez szyby spoglądając na zniszczone wojną Stany Zjednoczone. Podczas przejażdżki pojawia się przestrzeń na upragnioną chwilę oddechu, zanim akcja ponownie nabierze tempa przy najbliższym przystanku. Za każdym razem, gdy opuszczamy auto, czujemy podskórne napięcie, że gdzieś za rogiem czyha zło w postaci ekstremistów, nacjonalistów czy innych nieprzewidywalnych ludzi pochłoniętych horrorem wojny. Reżyserowi udało się genialne zbudować suspens za pomocą obrazu i dźwięku, dzięki czemu elementy dreszczowca trzymają na krawędzi fotela i wyostrzają zmysły.

Zdjęcia Roba Hardy’ego, stałego współpracownika Garlanda, są absolutnie zachwycające. Każdy pojedynczy kadr został bardzo dokładnie przemyślany i uwydatnia doskonały warsztat operatorski, co momentami wręcz nie godzi się z okrucieństwem, które widzimy na ekranie. Estetyczne zdjęcia spotykają się z szalenie brutalnymi widokami, piękno flirtuje z gore. Kontrast ten koresponduje z jednym z głównych tematów filmu, czyli zobojętnieniem wobec zła. Na głównych bohaterach, reporterach wojennych, widok umierającego człowieka czy martwego ciała nie robi już wrażenia; to ich praca, codzienność, oddech. Efekt ten jest zbudowany na tyle silnie, że na początku seansu sam zadałem sobie pytanie – czy widok tego rodzaju przemocy może mnie w filmie jeszcze zaszokować? Czy media nie znieczuliły mnie już na cierpienie i ból? Na szczęście prędko okazało się, że nie do końca tak jest i dałem się emocjonalnie pochłonąć Garlandowi. Szczególnie, że w centrum postawił on wewnętrzne rozterki i skonfliktowane emocje człowieka w sytuacji kryzysowej.

Efekt pozornego formalnego niedopasowania komplementuje soundtrack, gdy drastycznym obrazom towarzyszy spokojna, eksperymentalna muzyka skompletowana przez Geoffreya Paula Barrowa, instrumentalistę Portishead, który przemycił do filmu triphopowe brzmienie zespołu. Znakomite udźwiękowienie także zbudowane jest na kontrastach i odgrywa równie istotną rolę, co obraz. Igra się tu z gęstą ciszą, w której narasta napięcie, a zaraz po niej następuje okrutny hałas wystrzału karabinu, jadącego czołgu czy przedzierającego się przez powietrze helikoptera. Immersyjny odbiór potęguje IMAX, pod który Civil War zostało skrojone. W tym epickim widowisku ze scenami wybuchów, strzelanin i szturmowania Białego Domu nie ma jednak miejsca na zbędne efekciarstwo. Za sprawą precyzyjnej reżyserii każdy aspekt opowiada tu historię, w tym scenografia przedstawiająca kraj w ruinie i efekty specjalne, na które studio filmowe A24 przeznaczyło swój dotychczas rekordowy budżet, bo aż 70 milionów dolarów.

Scenariusz Garlanda podejmuje przede wszystkim dylematy związane z reporterstwem wojennym – czy w sytuacji bezprawia jest miejsce na kodeks etyczny? Na ile usprawiedliwione może być fotografowanie umierającego człowieka? Lee wierzyła, że obiektyw jej aparatu jest bronią („shoot” może oznaczać jednocześnie „strzelać” i „robić zdjęcie, kręcić”); fotografie – ruchem oporu. Gdy mimo wszelkich starań zło zdaje się pęcznieć, pojawiają się mechanizmy obronne, które pozwalają usnąć w nocy i odnaleźć w tym wszystkim jakiś sens. Joel szuka w swoim zawodzie adrenaliny, u Lee pojawiła się znieczulica i nadmierna racjonalizacja. Naprzeciw niej postawiono postać zupełnie przeciwstawną – ambitną i pełną młodzieńczej werwy Jesse, która na krzywdę ludzką reaguje emocjonalnie. Bohaterki wzajemnie na siebie oddziałują – starsza mentorka uczy, jak zachować zimną krew niezależnie od okoliczności, a druga – jak dostrzegać piękno świata mimo wszechobecnej tragedii. Gdy jako widzowie jesteśmy świadkami przemiany Jessie, pojawia się pytanie: czy aby przetrwać, trzeba wyzbyć się części człowieczeństwa?

Kreacje aktorskie to kolejny z doskonałych elementów Civil War. W zasadzie wszyscy z czwórki głównych bohaterów prezentują Oscar-worthy role, które zapisują się jako jedne z najlepszych w ich karierach. Na pierwszym planie mamy oczywiście Kirsten Dunst, na której twarzy malują się znój i zmęczenie osoby, która swoje ostatnie lata spędziła na bezustannej walce. Wagner Moura prezentuje postać niezwykle ludzką, która przechodzi na ekranie przez najwięcej różnorodnych stanów emocjonalnych, wzlotów i upadków, szczęścia, smutku i gniewu. Najbardziej obnaża się w widzowi sytuacjach absolutnego strachu, gdy śmierć zagląda mu przez ramię, podobnie jak bohaterka Cailee Spaeny. Młoda aktorka nie tylko wspaniale kontrastuje z Dunst, lecz tworzy indywidualnie pełnoprawną, zniuansowaną postać i po raz kolejny udowadnia, jak wspaniale potrafi grać twarzą. Postać Stephena McKinleya Hendersona wprowadza do filmu humor, ciepło i poczucie bezpieczeństwa. Wyróżnia się także Jesse Plemons, który pojawia się tu na zaledwie jedną scenę, lecz zostaje w głowie na znacznie dłużej. To niezwykła umiejętność, by jednym, pozornie błahym zdaniem, tak mocno przyspieszyć oddech i wywołać ciarki na plecach.

Sytuacja polityczna bohaterów filmu to dystopijna wizja przyszłości; bardziej czarnowidztwo niż faktyczny komentarz obecnej sytuacji politycznej USA. Mamy tu prezydenta zamordystę oraz skrajnie spolaryzowane społeczeństwo, którego członkowie nie dzielą się już na demokratów i republikanów, lecz na dobrych i złych Amerykanów. Nie mówi się, dlaczego wojna amerykańsko-amerykańska wybuchła. Nie skupiamy się na poglądach i ideologiach, które rządzą każdą ze stron, w zasadzie nie wiemy nawet, o co walczą. Możemy sobie to jedynie dopowiadać, co doprowadziło do dezintegracji narodu, lecz w filmie (oprócz prezydenta, zarysowanego na wyraźnego antagonistę, który występuje jednak w zaledwie dwóch scenach) mamy do czynienia po prostu z ludźmi, którzy mierzą się z koszmarem wojny. „Kto wydaje wam rozkazy?” – w jednej ze scen Joel zadaje pytanie celującym z karabinu żołnierzom. „Nikt nie wydaje nam rozkazów. Oni chcą zabić nas, więc my próbujemy zabić ich” – odpowiada jeden z nich, podkreślając banalność wydarzającego się zła. Kat staje się ofiarą, a ofiara katem. Nie ma wygranych tej sytuacji. W  tej jednej wymianie zdań wybrzmiewa wielka, uniwersalna prawda o bezsensie wojny.

Jeśli Lee jako reporterka wojenna chciała wysyłać sygnał: „nigdy więcej”, Alex Garland czyni swoim filmem dokładnie to samo. Wybrzmiewa jego pacyfistyczny protest, nawet jeśli dobrze wiadomo, że zło będzie wydarzać się dalej. Civil War pod płaszczem filmu wojennego skrywa przede wszystkim humanistyczne spojrzenie na człowieka w sytuacji zagrożenia. To kino, które silnie oddziałuje emocjonalnie (tak długo, jak nie pojawi się w nas znieczulica na krzywdę), jednocześnie jest bardzo inteligentne. Nie jest to film szalenie arthouse’owy, który staje się nieczytelny, lecz proponuje kilka bardzo trafnych, wręcz poetyckich metafor. To artystyczne kino środka; dzieło kompletne, intensywne przeżycie filmowe, które wżera się w mózg, boli pod żebrami i zachwyca audiowizualnie.

Korekta: Piotr Ponewczyński