Maciej Kędziora: Do tej pory kręciłaś filmy o nowoczesnym życiu, osadzone w czasach współczesnych. Skąd wziął się pomysł na nakręcenie dramatu kostiumowego? Chciałaś spróbować czegoś nowego, czy stał za tym jakiś inny powód?

Céline Sciamma:  To było pożądanie kina; chwycenia się wielkiej fikcji, eksperymentowania z nowym gatunkiem. Chodziło o to, żeby zyskać nową perspektywę, pozwolić sobie na więcej twórczej przestrzeni. Potem pojawiła się także chęć opowiedzenia tej konkretnej historii o kobietach-artystkach, która nigdy nie została opowiedziana i która należy do współczesności właśnie dlatego, że nigdy jej nie opowiedziano.

Czułam, że to właśnie należy zrobić i – mam nadzieję, że nie zabrzmię teraz zbyt patetycznie – chciałam stworzyć najbardziej współczesny film, jak to tylko możliwe, ponieważ teraz toczy się dyskusja o prawach kobiet, ale także o ich historii. Ramy gatunkowe pozwoliły mi poeksperymentować, na przykład w scenach z muzyką, stać się bardziej kreatywną i dokładną. Po prostu postawić kolejny krok w rozwoju artystycznego rzemiosła.

Czy uważacie – to pytanie do Was obydwu – że sytuacja artystek współcześnie jest lepsza niż w czasach akcji „Portretu kobiety w ogniu”, poprawiła się i w dalszym ciągu dąży ku lepszemu, czy film jest sposobem na odzwierciedlenie współczesności?

CS: Wmawia się nam, że sprawy mają się ku lepszemu. Ale w przypadku praw kobiet to nieprawda. Można łatwo zauważyć, jak, chociażby, prawo do aborcji jest obecnie zagrożone w Stanach Zjednoczonych.

Także w Polsce.

CS: A także we Francji! Na różnych poziomach. Dlatego mówienie o tych wspaniałych czasach dla kobiet, artystek, dwieście lat temu to także opowieść o tym, że te czasy nie przetrwały, że spotkały się z silnym sprzeciwem. To także sposób na stworzenie wspomnień i długotrwałej pamięci o historii naszej walki. Prawa kobiet i ich możliwości swobodnego wyrażania myśli zawsze dostosowane są do czasów, w których żyją.

---

Przeczytaj również: Recenzję “Portretu kobiety w ogniu”

---

A co Ty sądzisz na ten temat? Sytuacja kobiet uległa poprawie przez ostatnie dwieście lat, czy też jest taka sama lub nawet gorsza?

Adèle Haenel: Zwykło się mówić, że świat stale zmierza ku lepszemu, ale w tej kwestii nie jest to prawda. Dzisiaj… Daj mi chwilę na zebranie myśli.

Żyjemy teraz w czasach po aferze Weinsteina i czuję obecność czegoś nowego. Ale to coś jest bardzo nowe, bardzo świeże. Kobiety zaczęły ze sobą rozmawiać w nieco inny sposób niż do tego przywykłyśmy. Dla kobiet, które są artystkami jest to początek czegoś nowego. Przynajmniej w Europie i Stanach Zjednoczonych; trudno mi powiedzieć, jak szerokie jest to zjawisko, ale to z pewnością świt nowej ery.

Przy czym to nie jest tak, że nierówności przestały istnieć, kobiety w dalszym ciągu są uciśnione. Chodzi o to, że zaczęłyśmy otwarcie rozmawiać o tym ucisku, ale też o tym, że jesteśmy nie tylko jego przedmiotem, ale i podmiotem, o tym, jak się do siebie nawzajem zwracamy, w jakim stopniu doceniamy siebie nawzajem jako artystki. To jest ta główna różnica. W dalszym ciągu jesteśmy uciśnione, ale z radością mogę stwierdzić, że stawiamy opór, świat zaczyna odczuwać nasz gniew. Serce rośnie, kiedy to widzę i czuję. Tak, na tym polega główna różnica.

W filmie możemy obejrzeć scenę kłótni między bohaterkami, podczas której jedna z nich stwierdza, że wolność jest równoznaczna samotności, że nie istnieje inna droga do jej uzyskania. Jak wiele jest w tym stwierdzeniu prawdy w odniesieniu do życia artystki, a jak wiele w odniesieniu do, nazwijmy to, „normalnego” życia prywatnego?

CS: Uważam, że bycie samotną to wielki przywilej dla kobiety. To nie jest szansa, na którą wiele z nas może liczyć w życiu. Film nie stawia tezy, że wolność to samotność – stawia takie pytanie. Natomiast jeśli kobieta może wybrać życie w samotności to jest to pewien rodzaj wolności. Oznacza to, że może zadecydować o własnym losie.

AH: To pytanie pozwala także uświadomić sobie, jak często kobietom zadaje się pytania o to, czy są zamężne, czy mają dzieci… Bardzo, bardzo często.

To nie powinno mieć żadnego znaczenia.

AH: Nie, dlatego można im odpowiedzieć w lekko ironiczny sposób: Nie, nie mam męża, ani dzieci – jestem wolna! To też jest jakaś perspektywa.

Myślę sobie teraz o pierwszej miłości, o tej pierwszej iskrze prawdziwego uczucia, które zobrazowałaś także w „Liliach wodnych”. Dlaczego, w Twoim odczuciu, ten moment w życiu, to pierwsze zauroczenie jest tak istotne. Dlaczego tak często wracasz do tego w swoich filmach?

CS: Nie wiemy, czy bohaterki kochają po raz pierwszy. Marianne stwierdza nawet, że kiedyś kogoś kochała. Zapewne nie była to wielka, wspaniała miłość, ale jednak. Nie wiemy. Nie tworzyłam filmu o pierwszej miłości. Tworzyłam film o miłości. Czuję i widzę, że wielu ludzi w różnym wieku, patrzących na życie z różnych perspektyw, czuje pewien rodzaj więzi z tą historią. Nie z historią o pierwszej miłości, ale z historią o miłości wielkiej.

To pierwszy raz w mojej twórczości, gdy miłość może w pełni wybrzmieć. Natomiast „Lilie wodne”, „Chłopczyca”, „Girlhood” były raczej apoteozą pożądania. Tym razem postanowiłam stworzyć film o samej miłości, który odzwierciedli i sportretuje to uczucie. Chciałam uciec hollywoodzkiej konwencji, pięknym aktorom, romansom z Ryanem Goslingiem… Moim celem było ukazanie, w jaki sposób buduje się intymność między ludźmi, rozpoczęcie intelektualnej debaty nad sposobem formowania tego uczucia i jego trwałości.

W moim odczuciu udało ci się zrealizować wszystkie z tych celów. Kiedy obserwowałem widownię wokół siebie, w trakcie seansu, widziałem ludzi, którzy płakali, przeżywali naprawdę silne emocje. Ten film łapie za serce, a jednym z elementów, które za to odpowiadają jest zapierająca dech w piersiach strona wizualna. Twój film jest po prostu przepiękny. Czy zainspirowali Cię jacyś konkretni artyści? Jaka stoi historia za tą obłędną stroną wizualną?

CS: Dużo pracowaliśmy z moim operatorem, nie sugerując się żadnymi obrazami, ale będąc świadomi, że ludzie będą patrzeć na kadry z okrzykiem: „To wygląda jak obraz!”.

Ale to dlatego, że na tym polega kino! Kino polega na kadrze, na kolorze, na oświetleniu i na postaci w tym kadrze. Natomiast rozmawialiśmy wiele na temat samego malarstwa podczas pracy nad filmem. Dyskutowaliśmy o kolejnych warstwach obrazów, o tym, jak sfilmować kogoś, kto oddaje się tej pracy, ponieważ zdjęcia stanowią bardzo istotny temat filmu.

Pracownia, w której pracuje bohaterka to w rzeczywistości jeden z pokoi zamku z XVIII wieku, który pozostał nietknięty od tamtego czasu.

Dla mnie był to pierwszy raz, kiedy kręciłam poza studiem. W moich filmach nigdy nie ma czwartej ściany, nawet jeśli istnieje ona fizycznie. Zawsze jest wiele ingerencji. Potrafię być jak Jacques Demy, potrafiłabym namalować ścianę na ulicy, ale tym razem wstrzymałam się przed jakimikolwiek ingerencjami. To zamknięte, punktowe dzieło. Chodziło o rekonstrukcję, nie o tworzenie malowideł na ścianach.

Jak udało Ci się znaleźć zamek?

CS: Nasza ekipa długo „polowała” na odpowiednie miejsce. Właściwie dość szybko znaleźliśmy ten konkretny zamek, ale zajęło nam wiele czasu podjęcie decyzji, czy właśnie tam chcemy kręcić. Chodziło o kwestie bezpieczeństwa, ale także o to, że nie mogliśmy umieszczać żadnego oświetlenia na zabytkowych ścianach.

Czyli mieliście do dyspozycji tylko naturalne światło?

CS: Nie, musieliśmy zbudować instalacje wewnątrz budynku. To była trudna decyzja producentów. Natomiast obłędny klimat tego pokoju sprawił, że zacisnęliśmy żeby i stwierdziliśmy: „Włożymy w to wiele energii, ale to miejsce jest tego warte. Wszystko wydaje się tu prawdziwe.”.

Czy przed powstaniem „Portretu” przeprowadziliście jakieś próby aktorskie, czy wszystko działo się na samym planie?

CS: Żadnych prób.

Takie właśnie miałem odczucie. Wszystko było bardzo naturalne.

AH: To było bardzo trudne, ponieważ Céline nie organizowała prób, dlatego musiałam włożyć ogromną ilość pracy na własną rękę, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć.

Nakręciłyście już kilka filmów razem; która postać, z tych które razem stworzyłyście jest Ci najbliższa? Z którą najbardziej utożsamiasz się charakterologicznie?

AH: To zależy. Wraz z wiekiem, wraz z tym, jak się zmieniam… Wiesz, chyba najbliżej było mi do postaci Floriane w czasie, gdy kręciłyśmy „Lilie wodne”. Natomiast dziś bliższa jest mi perspektywa Héloïse. Postać filmowa to nie prawdziwa osoba, ale z pewnością znajduje się w niej odbicie mnie samej w konkretnym miejscu i czasie.

Czy miałaś jakiś wpływ na kształt scenariusza do filmu?

AH: Nie. Scenariusz napisała Céline od początku do końca. Ale mam wrażenie, że zmieniłam w filmie sposób ukazania momentu, w którym Marianne się zakochuje, zmieniłyśmy to trochę, sprawiłyśmy, że stało się bardziej wyrównane, że to Marianne jako pierwsza w pełni się angażuje emocjonalnie.

Podczas kręcenia nie zdawałyśmy sobie sprawy, ale teraz mam wrażenie, że dla Héloïse to uczucie jest z początku rodzajem fascynacji odmianą, ideą wolności.

CS: Namalowałyśmy obraz z modelką, a potem modelkę pozującą do obrazu… To historia, która jest niczym koło; nigdy nie da się stwierdzić, co było pierwsze. Być może właśnie dlatego, że nigdy nie starałyśmy się tego ustalić w żadnej dyskusji przed nakręceniem filmu.

Wyjaśnij mi proszę, bo to bardzo interesująca kwestia: muzyka podczas sceny kulminacyjnej. Może to zabrzmi głupio, ale dlaczego Vivaldi? Dlaczego akurat „Lato”? Ten utwór był ważny dla którejś z twoich postaci? Czy może po prostu stwierdziłaś, że pasuje?

CS: To od samego początku musiał być Vivaldi i nic się nie zmieniło. Potrzebowaliśmy hitu. Prawdziwego hitu. Utworu, który przemówi do wszystkich, utworu, który każdy zna z kilku różnych powodów.

Po pierwsze, Vivaldi pełni w filmie rolę, którą nazywamy w żargonie filmowym strzelbą Czechowa.

Potrzebowałam utworu, który każdy rozpozna po trzech pierwszych nutach, zakrzyknie: „Znam to!” i będzie czerpał przyjemność z ich ponownego zbliżenia. Chciałam, żeby ta scena była bardzo demokratyczna. Niektórzy ludzie mówią mi „mogłaś wziąć zamiast tego to lub tamto”, a ja odpowiadałam im, że nawet nie znam tych kompozytorów, których wymieniają. Nie chodziło mi o to, żeby się snobować, ale żeby znaleźć muzykę, która obdarzy swoją hojnością każdego.

Vivaldi to taki rock w świecie muzyki klasycznej

CS: Tak! Poza tym ten utwór Vivaldiego jest w życiu codziennym wyprany ze swego znaczenia. To muzyka, którą słyszysz, gdy czekasz w kolejce na poczcie, albo masz ustawiony jako dzwonek w telefonie. Natomiast jednym z przewodnich motywów filmu jest to, w jaki sposób oglądamy, w jaki sposób słuchamy. Jak możemy odnowić, odświeżyć nasze podejście do sztuki i do fikcji. To powinno działać na prostych przykładach. Powinno być oczywiste dla każdego. Powinno dotykać każdego. A poza tym wszystkim jest to po prostu szalenie piękna i inteligentna muzyka!

A także bardzo wzniosła!

CS: Owszem, dodam też, że sam film traktuje o tym, jak dążenie do sztuki tworzy sztukę samo w sobie. Tworzysz nowego siebie dla sztuki, podobnie jak kobiety w filmie.

Bardzo ciekawą postacią była dla mnie także matka Héloïse. Fani debatują nad jej prawdziwymi motywacjami; czy jej główną motywacją jest przeprowadzka do Mediolanu. Czy uważasz, że kieruje ona swoją córkę na tę samą drogę, którą sama przeszła, ponieważ uważa, że to właściwe, czy może dlatego, że sama została tak wychowana?

CS: Ona nie ma wyboru. Nie uważa, że to właściwe. Jest wdową, a arystokracja w Bretanii nie jest zbyt zamożna. Chce stamtąd uciec. Poza tym uważa, w moim mniemaniu mając rację, że w Mediolanie jej życie będzie mniej nudne. Nie chce zostać na wyspie.

Chce mieć swoje własne życie.

CS: Chce go dla siebie i uważa, że będzie ono lepsze także dla jej córki. Chciałam, żeby ta postać miała swoje własne ambicje. Potrzeby, żeby wyjechać do Mediolanu, żeby się bawić, mieć lepsze życie! Z tych względów nie chciałam uczynić jej postaci starą i zgorzkniałą. Chciałam, żeby miała pięćdziesiąt lat i była piękna. Ona także ma życie przed sobą! Stawia sprawę w dość uczciwy sposób, nie jest może szczęśliwa, z tego co robi, ale nie widzi innego wyjścia. Co innego mogłaby zrobić? Jest spokojna i opanowana, unika tragizmu, nie daje się ponieść emocjom.

Tak już wygląda życie…

CS: Tak, takie są decyzje, które musimy podejmować na co dzień.

Kolejna interesująca kwestia; mam nadzieję, że nie jest to żaden spoiler, ale dotyczy bardzo szokującej sceny. Skąd czerpałaś wiedzę na temat ówczesnych technik aborcyjnych? Nie chodzi mi o sam zabieg operacyjny, ale te wcześniejsze próby: bieganie, picie naparów, podwieszanie się. Zgaduję, że są to faktycznie udokumentowane historycznie praktyki, ale jak się o nich dowiedziałaś?

CS: Mam nadzieję, że są prawdziwe. To jest całkiem zabawna kwestia. To znaczy nie jest zabawna, ale to wszystko wyszło w trakcie poszukiwań. Kręcąc dramat historyczny otaczasz się całymi zastępami ekspertów od historii i producenci zawsze każą konsultować z nimi scenariusz.

Ci eksperci uwielbiają się rządzić i są bardzo dokładni w kwestii odwzorowania realiów historycznych. Nie możesz zrobić tego, nie możesz zrobić tamtego, nie możesz tak spiąć włosów, bla, bla, bla. Wiele aspektów, które zupełnie mnie nie interesowały, jak choćby to, że kobieta nie może wyjść na zewnątrz bez kapelusza. Pomyślałam więc, że spytam się, jak kobiety w tamtym okresie radziły sobie z okresem? Jak wyglądała aborcja? Na ten temat nie wiedzieli zupełnie nic! Eksperci nie znali żadnych szczegółów na temat prywatnego życia tych kobiet!

Zszokowało mnie to. Na szczęście istnieją archiwa dotyczące feminizmu i historii kobiet, które obejmują także historię połogów i aborcji. Można w nich znaleźć historyczne metody dokonywania aborcji. Jest ich naprawdę wiele; część typowo mechanicznych, część z użyciem leków. Wiele informacji znalazłem w internecie. Dziękuję Kanadzie, bo dzięki internetowi zdobyłam dostęp do archiwów innych krajów. Odnalazłam stare podania, na temat ludowych porad, jak w kwestiach niechcianych ciąż. Miałam nadzieję, że ekranizacja tych metod przemówi do ludzi. Nie byłam tylko pewna, czy ludzie zrozumieją, o co chodzi w scenach, gdy bohaterka podwiesza się albo biega na plaży. To prawdziwe metody, ale czy ludzie to zrozumieją? Te porady skupiały się często wokół ruchu. Masz jeździć konno, ruszać się, biegać. Są na to dokumenty. Możesz sam je znaleźć.

W „Liliach wodnych” opowiadasz o wychowaniu córki, to kino z gatunku „coming of age”. To historia o miłości, o artystycznej duszy, o kobiecie jako artystce… Potem „Chłopczyca”, młoda dziewczyna przebrana za chłopca. Jaka jest kolejna historia, którą chciałabyś opowiedzieć o kobietach? Zgaduję, że takich historii jest wiele, ale czy jest jakiś konkretny okres kobiecego życia, który chciałabyś poruszyć, który jest ci naprawdę bliski?

CS: Chciałabym nakręcić film o starej kobiecie, takiej naprawdę starej. Chciałabym ujrzeć taką postać na ekranie, ale nie wiem, czy będę w stanie zrobić taki film.

O kobiecie silnej niczym w „Glorii” Sebastiana Lelio, w której poszukuje ona swojej miłości, czy może film pozbawiony wątku romantycznego; o kobiecie, która chce się bawić i cieszyć życiem?

CS: (śmieje się) O tym i o tym! Nie wiem tak naprawdę. Okłamałabym Cię, gdybym stwierdziła, że wiem, jaki będzie mój kolejny projekt. Nigdy nie wiem, co będzie kolejnym krokiem w mojej twórczości, aż do momentu, gdy go postawię. Prowadzę konwersację ze światem, nie mam planu z kolejnymi punktami do odhaczenia. Często najpierw zastanawiam się nad formą utworu, dopiero później nad tematem i bohaterami. W przypadku „Portretu kobiety w ogniu” pierwszym, co pojawiło się w mojej głowie były obrazy, pojedyncze pomysły.

Zatem, jeśli mogę spytać, jakie pomysły odnośnie „Portretu” przyszły ci do głowy jako pierwsze? Jakiś konkretny fragment utworu, czy może właśnie ta ostatnia scena, o której już wspominaliśmy?

CS: Ostatnia scena. To od początku była myśl, żeby ukazać tę ostatnią scenę.

Wracając jeszcze raz do „Lilii wodnych”, bo to tytuł, który jest dla mnie bardzo osobisty. Teraz mamy wokół nas bardzo wiele produkcji z gatunku „coming of age”, czy uważasz, że portale takie jak Netflix czy HBO przesuwają granicę w kwestii opowiadania o dorastaniu, czy może sądzisz, podobnie jak ja, że na młodych ludziach wywiera się dużą presję, żeby rozpoczęli swoje życie seksualne wcześniej? Można powiedzieć, że mamy teraz takie polowanie na czarownice. Czy według ciebie sytuacja uległa znaczącej zmianie od czasu, gdy nakręciłaś „Lilie”?

CS: Kiedy rozmawiam z młodymi ludźmi, mam wrażenie, że są oni dużo mądrzejsi niż dawniej (śmieje się). Myślę, że jest tak dlatego, że dialog stał się bardziej płynny i są o wiele bardziej otwarci na niebinarność płciową. Moim zdaniem to bardzo, bardzo duża zmiana. Myślę, że to w dużej mierze zasługa internetu, ponieważ według mnie dzieci są obecnie dużo mniej samotne. Myślę, że dla wszystkich wszystkich młodych ludzi, którzy identyfikują się jako LGBTQ, jest to naprawdę ogromna różnica. To nie jest już to samo, przez co ja przechodziłam, gdy szukałam książki o homoseksualizmie we Francji dla siebie, gdy byłam młodsza, we wspólnej bibliotece. Nie było żadnej sekcji książek poświęconych lesbijkom. Musiałam szukać, zgadywać. Jeśli ktoś nie mieszkał w dużym mieście, czuł się naprawdę bardzo samotnie. Dziś możemy rozmawiać, mamy silne poczucie wspólnoty.

To wspaniale. Bardzo dziękuję wam obu za poświęcony mi czas, który niestety powoli dobiega końca.

---

Tłumaczenie: Andrzej Badek
Wywiad przeprowadzony w czasie festiwalu Nowe Horyzonty