W literaturze baśniowej, otwierające formuły, takie jak „Dawno, dawno temu”, pełnią funkcję kulturowego zakorzenienia narracji. Te trzy słowa, będące fundamentem klasycznych opowieści, wprowadzały pokolenia w świat fantastyki i symbolicznej moralistyki. Historie takie jak Kopciuszek, Jaś i Małgosia, Śpiąca Królewna czy Królewna Śnieżka są nieodłącznym elementem kanonu kulturowego, stanowiąc nie tylko materiał literacki, ale również obiekt licznych adaptacji filmowych. Jednakże analiza tekstów źródłowych tych baśni często ujawnia, że ich oryginalna treść była znacznie bardziej złożona i niekiedy brutalna w porównaniu do współczesnych, popularnych wersji.

W wielu przypadkach motywy przemocy, kazirodztwa, gwałtu czy morderstwa były istotnym elementem fabuły, co znacząco odbiega od utartych wyobrażeń o szczęśliwych zakończeniach i triumfie dobra nad złem. Ciekawym przykładem jest opowieść o dziewczynce z długimi, złotymi włosami, zatytułowana Persinette, która została stworzona w 1698 roku przez francuską pisarkę Charlotte-Rose de Caumont de La Force^[1]. W 1812 roku bracia Grimm opracowali tę historię na nowo, nadając jej tytuł Roszpunka.

Od krwawej baśni po bajkę Disneya

Baśń opowiada o małżeństwie wieśniaków, które marzy o dziecku. Kiedy żona zachodzi w ciążę, ma niepohamowaną ochotę na roszpunkę rosnącą w ogrodzie wiedźmy. Mąż kradnie warzywo, ale zostaje przyłapany. Wiedźma pozwala mu zabrać tyle, ile chce, pod warunkiem, że odda jej nienarodzone dziecko. Po narodzinach zabiera dziewczynkę, nadaje jej imię Roszpunka i zamyka w wieży bez drzwi i schodów. Jedyną drogą do wieży są jej długie włosy. Pewnego dnia królewicz słyszy śpiew Roszpunki i wspina się po jej włosach. Choć początkowo przestraszona, dziewczyna zaprzyjaźnia się z królewiczem, a później zakochują się oni w sobie. Gdy wiedźma odkrywa, że Roszpunka jest w ciąży, ścina jej włosy i wypędza ją na pustkowie. Królewicz, przybywając do wieży, zostaje z niej zrzucony przez wiedźmę i oślepiony przez kolce. Tuła się tak latami, aż w końcu spotyka Roszpunkę, która w międzyczasie urodziła bliźnięta. Jej łzy przywracają mu wzrok, po czym wracają razem do królestwa i żyją szczęśliwie.

Opowieść o złotowłosej dziewczynie kryje w sobie znacznie więcej mrocznych elementów, niż sugerują to zrekonstruowane wersje braci Grimm czy popularna adaptacja filmowa Zaplątani. W tych interpretacjach bohaterowie pokonują zło i osiągają szczęśliwe zakończenie, jednak pomijają kluczowe wątki, takie jak porzucenie przez rodziców, wygnanie na pustkowie jako kara za akt seksualny czy brutalne zrzucenie z wieży, które prowadzi do okaleczenia. Mit o Roszpunce został utrwalony w bardziej uproszczonej i łagodnej formie, co jest charakterystyczne dla wielu baśni i opowieści ludowych, w tym także historii o Czerwonym Kapturku. Warto zatem podjąć analizę tej równie złożonej narracji, w której pierwotne, mroczne treści również zostały z biegiem czasu złagodzone, by spełniać współczesne oczekiwania odbiorców.

Różne odmiany klasycznej baśni

Bajka o Czerwonym Kapturku jest częścią zbioru baśni z 1697 roku, zatytułowanego Bajki Babci Gąski (fr. Contes de ma mère l’Oye), zebranych przez Charlesa Perraulta. Opowieść ta dotyczy młodej dziewczynki, która z powodu noszenia charakterystycznego czerwonego nakrycia głowy zyskała przydomek Czerwonego Kapturka. Pewnego dnia jej matka zleca jej zadanie dostarczenia jedzenia oraz napoju chorej i osłabionej babci. Podczas wędrówki przez las dziewczynka natrafia na wilka, który, wykazując się przebiegłością, wypytuje ją o cel podróży. Niewinna bohaterka nieświadomie ujawnia, że zmierza do domu babci. W odpowiedzi wilk postanawia uprzedzić dziewczynkę, docierając do babci wcześniej, po czym połyka staruszkę i przywdziewa jej odzienie, aby w ten sposób podstępnie oczekiwać na Czerwonego Kapturka. Gdy dziewczynka przybywa na miejsce, zostaje zaatakowana i również zjedzona przez wilka^[2].

Wersja baśni Charlesa Perraulta kończy się bez ocalenia bohaterów, co wzmacnia morał opowieści, ostrzegając przed zagrożeniami, na jakie narażone są młode, naiwne dziewczęta, gdy zbyt łatwo ufają nieznajomym. Opowieść ta kontrastuje z późniejszą wersją braci Grimm, gdzie myśliwy ratuje zarówno Czerwonego Kapturka, jak i babcię, rozcinając wilka i wypełniając jego ciało kamieniami^[3].

Czerwony Kapturek zjadła babcię?

Warto rozpocząć od przywołania analizy Jacka Zipesa, który w swojej książce Fairy Tales and the Art of Subversion wskazuje na znaczne rozbieżności między wersjami baśni Perraulta i braci Grimm a ich ludowym pierwowzorem. Zipes zwraca uwagę na pominięte w popularnych interpretacjach elementy, takie jak spożycie przez bohaterkę krwi babci i zjedzenie jej organów, co można postrzegać jako archaiczny rytuał inicjacyjny, symbolizujący przejście dziewczynki w nową fazę życia społecznego^[4]. Badacz sugeruje, że pierwotnie baśń ta mogła ukazywać proces dojrzewania protagonistki, który wiązał się z usunięciem starszej kobiety i jej zastąpieniem, co wpisuje się w matrylinearną strukturę społeczeństw pierwotnych. Motyw kanibalizmu w tym kontekście nabiera szczególnego znaczenia, antycypując wewnętrzną przemianę dziewczyny i wpisując się w rytuały przejścia związane z symboliką wilka^[5].

Wilk jako symbol

Zipes podkreśla, że wilk w tych opowieściach pełni funkcję symbolicznego przewodnika w procesie samopoznania. W tradycyjnych wierzeniach opuszczenie świata kultury i wkroczenie do lasu, przestrzeni utożsamianej z dziką, nieokiełznaną naturą, było aktem transgresji, nazywanej „wilczą”. Oznaczało to tymczasowe odrzucenie norm kulturowych i konfrontację z instynktowną, zwierzęcą stroną ludzkiej natury. Proces ten, według Zipesa, wiązał się z „porzuceniem samego siebie” oraz poznaniem swojej destrukcyjnej, nieświadomej części.

Autor wskazuje także, że kluczowym momentem w baśni jest bezpośrednie spotkanie z wilkiem, które symbolizuje przejściowe „wyjście poza siebie” i oddanie się naturze. Dziewczynka, konfrontując się z własną zwierzęcością, przekracza granice między społecznymi oczekiwaniami a wewnętrznymi pragnieniami. Poprzez tę transgresję, pokonuje metaforyczną śmierć, wracając do społeczeństwa jako pełna, dojrzała jednostka, gotowa na włączenie się do wspólnoty jako dorosła kobieta.

W interpretacji wersji Perraulta często sugeruje się, że wilk symbolizuje uwodziciela, jednak takie podejście jest nadmiernie łagodzące. W rzeczywistości można postrzegać wilka jako personifikację gwałciciela, kanibala oraz nekrofila, który atakuje Czerwonego Kapturka w dzikiej przestrzeni lasu. Jego kły, łapy i oczy symbolizują zdziczałą seksualność oraz niszczycielskie pożądanie^[6]. To jedna z nielicznych wersji opowieści, w której bohaterka nie zostaje uratowana, lecz zwabiona do opustoszałego domu i pożarta. Baśń przedstawia destrukcyjną relację między „owcą” a „wilkiem”, gdzie poprzez cielesne i psychiczne zetknięcie z potworem Kapturek zostaje sprowadzona do roli fizycznego obiektu, traktowanego wyłącznie jako narzędzie zaspokojenia męskich żądz i perwersji. Zredukowana do „mięsa” ostatecznie zostaje unicestwiona.

W wersji braci Grimm sfera gwałtu, kanibalizmu i nekrofilii jest zdecydowanie mniej istotna. Zamiast dziewczyny bohaterką jest dziecko, co można interpretować jako rodzaj dziecięcej fascynacji ciałem potwora. Symbolicznie protagonistka staje się wilkiem, ponieważ przebywa w jego wnętrzu. Natomiast antagonista nie jest już metaforą grobu, jak w wersji Perraulta. Niebezpieczna jest tu seksualność bohaterki, bowiem ciało symbolizuje ciało mężczyzny. Fascynacja ta odzwierciedla skupienie na aspołecznych skłonnościach, które pojawiają się już we wczesnym etapie rozwoju dziecka. Przestrzeń pokoju, łóżko, nagie ciała oraz wnętrze wilka tworzą symboliczne miejsce, w którym bohaterka może chwilowo zagłębić się w tę perwersję, z zachowaniem możliwości późniejszego powrotu do normalnej rzeczywistości.

Wilkołactwo

Historię Czerwonego Kapturka poddano dekonstrukcji w opowiadaniu Towarzystwo wilków autorstwa Angeli Carter, jednej z czołowych feministycznych reinterpretatorek baśni Perraulta i Grimmów. Carter w swoim unikalnym ujęciu feminizmu ukazuje sytuacje, w których dziewczęta stają w obliczu dzikiej natury własnej seksualności. W jej interpretacjach seksualne doświadczenia są przedstawiane przez pryzmat konfrontacji z potworami zaczerpniętymi z tradycji baśniowej. Wilki stają się obiektami fascynacji i pożądania dla dziewcząt, a ich dzikość, izolacja i odrzucenie norm kulturowych prowadzą do kwestionowania patriarchalnej przedmiotowości oraz ucieczki ze społeczeństwa, które traktuje kobietę jako jedynie przedmiot. Carter postrzega kobiecość jako proces przezwyciężania pierwotnego lęku przed mężczyzną-drapieżnikiem i odkrywania własnej „zwierzęcej” natury.

Autorka czerpie z wersji Perraulta, przedstawiając świat głównej bohaterki jako głęboko naznaczony kulturą lęku: las jest demonizowany, a wilk ukazany jako figura gwałciciela i kanibala. W tej wizji starsze kobiety pełnią rolę straszaka, mającego odwodzić młodsze od wczesnej inicjacji seksualnej. Opowiadanie zaczyna się od zabobonnych historii, które wiejskie dziewczynki znają na pamięć, co skłania je do noszenia ostrych noży i poruszania się tylko po znanych, bezpiecznych szlakach w lesie. Ludowe opowieści, przekazywane z pokolenia na pokolenie przy ognisku, przedstawiają las jako mroczne miejsce pełne żarłocznych potworów, które czają się na niewinne dziewczęta i dzieci, które się zgubiły.

W interpretacji Carter wilkołaki stanowią jeszcze większe zagrożenie niż wilki, gdyż las służy im jako schronienie. Są to wykluczeni banici, znajdujący się poza granicami ludzkiej cywilizacji i jej porządku. W każdej wsi krąży opowieść o wilku, który po złapaniu w sidła i śmierci, nagle przekształcił się w człowieka. Ta metamorfoza, owiana aurą tajemnicy i uznawana za przekleństwo, w tradycji ludowej łączy się z tabu kanibalizmu.

Carter ukazuje przestrzeń „wilczą” jako arenę męskiej inicjacji. Opowiada o bractwie wilków żyjącym w lesie, które podczas zimowego przesilenia odprawia rytuały mające na celu wprowadzenie nowych członków do „towarzystwa wilków”. Przemiana w drapieżnika, według Carter, ma zarówno magiczny, jak i symboliczny wymiar. Rytuał inicjacji polega na oddzieleniu adepta od jego dotychczasowego środowiska i bezpiecznej, cywilizowanej przestrzeni. Inicjowany opuszcza ludzką sferę i wkracza do lasu, który jest obszarem działalności wilkołaków. Aby stać się „wilkiem”, musi porzucić społeczne normy, a w przypadku mężczyzn kluczowym elementem inicjacji jest akt kanibalizmu. Carter przedstawia wilcze przeobrażenie jako misterium „zagłębienia się w siebie” i ulegania dzikim instynktom lasu.

W Towarzystwie wilków rytuał wilczej inicjacji łączy ekstazę z elementami śmierci, co symbolizuje wejście do podziemnego świata. Wilk pełni rolę przewodnika w zerwaniu więzi społecznych. Młodzieńcy poddawani inicjacji muszą przejść przez próby kończące się zbiorowym gwałtem i kanibalistyczną ucztą. Ostatni etap odbywał się w odosobnionych miejscach, takich jak dzikie góry czy puszcze, podczas zimowego przesilenia, w pełni księżyca, kiedy adepci ostatecznie zrywali więzi z ludzkim światem.

W opowiadaniu Carter obrzęd likantropii dotyczy młodej kobiety, której wilcza przemiana symbolizuje przejście z hermetycznego świata kobiet do subwersywnej tożsamości, przekraczającej społeczne role. Wilczy rytuał nie oznacza utraty tożsamości na rzecz instynktów, lecz integrację podświadomych pragnień i lęków. Wilcza natura dziewczyny, zamiast ją przerażać, wzywa do akceptacji. Bohaterka Carter poprzez ekstatyczne poddanie się rytuałowi przeżywa skrajne, wyzwalające emocje. W finale las, który wcześniej był symbolem męskich popędów i kobiecych lęków, staje się przestrzenią świadomego spełnienia seksualnego. Na końcu opowiadania, w kultowej leśnej chacie, dziewczyna śpi błogo w objęciach wilków, symbolizując przejście do nowej tożsamości leśnej banitki i zjednoczenie z własnymi pragnieniami. Wilk, jako przedstawiciel baśniowego bestiarium, traci swoją zbrodniczą tożsamość, stając się obiektem transgresyjnego pożądania^[7].

Kobiecość nieujawniona

W artykule Kto się boi Czerwonego Kapturka, Feona Attwood analizuje niestabilność ról płciowych w opowieści, wskazując na lęk mężczyzn przed mocą kobiecej seksualności. Według niej Czerwony Kapturek jest odważną dziewczynką, która nie boi się samodzielnie wędrować przez las. Jej kobieca uroda, podkreślona czerwonym kapturkiem i peleryną, jest związana z siłą, tradycyjnie przypisywaną męskości. Attwood zauważa również, że wilk, przebierając się za babcię, mimo męskiego wyglądu, przyjmuje kobiece zachowanie, zapraszając dziewczynkę do łóżka. Dodatkowo, scena, w której myśliwy rozcina brzuch wilka, przypomina akt porodowy.

Attwood podkreśla, że opowieść, choć pozornie prosta, może być interpretowana na wiele sprzecznych sposobów. Ten postmodernistyczny trend sugeruje, że tekst bajki nie ma jednego, stałego znaczenia; jest raczej odbiciem interpretacji czytelnika. W miarę jak różne wersje Czerwonego Kapturka – krytyczne, psychoanalityczne, postmodernistyczne, feministyczne – pojawiają się i są analizowane, pierwotne znaczenie tekstu staje się rozmyte. W rezultacie, autorstwo traci znaczenie, a tekst rozbija się na fragmenty, które nigdy nie mogą być złożone w jednolity obraz. Czy Czerwony Kapturek jest przedstawiany jako naiwna dziewczynka, ofiara, czy może przebiegła prowokatorka^[8]?

Dziewczynka w czerwonej pelerynie stała się tematem wielu interpretacji i rekonstrukcji zarówno w literaturze, jak i w filmie. Pierwsza ekranizacja opowieści o Czerwonym Kapturku powstała już w 1901 roku, a jej reżyserem był Georges Méliès. Film ten nosił tytuł Le Petit Chaperon rouge. Produkcja nie zachowała się do czasów współczesnych. Wiedza o niej opiera się głównie na dokumentacji historycznej i opisach krytyków.

W ciągu kilku dekad opowieść o Czerwonym Kapturku została adaptowana na ekran przez twórców filmowych z różnych zakątków świata, w tym z USA, Francji, Czechosłowacji, ZSRR oraz Polski. Różnorodne wersje przedstawiały bohaterkę zarówno jako dziecko, młodą dziewczynę, jak i postać animowaną. Mimo licznych interpretacji i adaptacji filmowych, żadna z nich nie zdobyła trwałego uznania w świadomości odbiorców. Nawet animacja stworzona przez Walta Disneya w 1922 roku, mimo swojej innowacyjności, nie pozostawiła istotnego śladu w historii kina.

Adaptacja opowiadania Angeli Carter

W 1984 roku temat Czerwonego Kapturka zyskał nowe znaczenie i zainteresowanie dzięki ekranizacji opowiadania Angeli Carter, Towarzystwo wilków. Adaptacja, której reżyserem był Neil Jordan, stanowi kluczowy moment w historii współczesnej reinterpretacji tej baśni. Jordan, współpracując ściśle z autorką opowiadania, skutecznie uchwycił i przekazał mroczny, groteskowy klimat oryginalnego tekstu.

Film Towarzystwo wilków jest znany z intensywnego przedstawienia brutalnych i krwawych metamorfoz, które są centralnym motywem Carterowskiej wersji baśni. W przeciwieństwie do wcześniejszych adaptacji, które skupiały się na prostych narracjach i łagodniejszych tonach, wersja Jordana eksploruje głębokie i mroczne aspekty ludzkiej psychiki oraz społecznych lęków. Przemiany ludzi w wilki są ukazane z wyraźnym naciskiem na ich brutalność, a motywy morderstw i okrucieństwa są nie tylko obecne, ale wręcz dominują w przedstawionej fabule.

Adaptacja Jordana jest również ceniona za swoje innowacyjne podejście do wizualizacji baśniowego świata. Film wykorzystuje zaawansowane jak na swoje czasy techniki specjalne, aby oddać fizyczne i psychiczne transformacje bohaterów w sposób intensywny i sugestywny. W efekcie Towarzystwo wilków wyróżnia się na tle wcześniejszych ekranizacji jako dzieło, które przekształca klasyczną opowieść w rozważania na temat seksualności, tożsamości i przemocy.

Film ten był jedną z nielicznych adaptacji opowieści o Czerwonym Kapturku, która wywarła znaczący wpływ na odbiorców i krytyków. Jego premierowa recepcja wskazywała na istotny krok w kierunku mroczniejszych i bardziej złożonych reinterpretacji klasycznej baśni. Mimo tego, po premierze filmu, powstało wiele kolejnych dzieł eksplorujących tematykę Czerwonego Kapturka, które jednak, choć często wciągały uznane nazwiska takie jak Henry Cavill czy Christina Ricci, szybko popadały w zapomnienie. Wielu późniejszych twórców próbowało kontynuować ten wątek, jednak adaptacje te nie zdołały utrzymać długotrwałego zainteresowania ani trwałego wpływu na świadomość odbiorców.

Dziewczyna w czerwonej pelerynie

Rok 2011 stał się punktem przełomowym w reinterpretacji baśni o Czerwonym Kapturku, przynosząc dwie znaczące produkcje: film Dziewczyna w czerwonej pelerynie oraz serial Dawno, dawno temu. Oba te dzieła wprowadziły nowatorskie podejście do klasycznego motywu, redefiniując kanon poprzez oryginalną perspektywę narracyjną oraz świeżą estetykę filmową, co znacząco wpłynęło na rozwój współczesnej kinematografii.

Dziewczyna w czerwonej pelerynie przedstawia losy Valerie, mieszkanki małej wioski Daggerhorn, od lat nękanej przez groźnego wilka. Nastolatka, zakochana w drwalu, marzy o wspólnej przyszłości, jednak jej rodzina sprzeciwia się temu związkowi i planuje wydać ją za mąż za syna kowala. Valerie zaczyna snuć plan ucieczki. W międzyczasie wioska zostaje zaatakowana przez bestię, z którą dziewczyna stopniowo nawiązuje tajemniczą więź.

Już sam początek dzieła odsyła odbiorcę filmowego przekazu do tematu rytuału składania ofiary z niewinnej istoty. W pierwszych scenach jeden z bohaterów wskazując na prosię, mówi do dziewczynki – „Lepiej, żeby wilk zjadł jego niż Ciebie” – co odzwierciedla próbę mieszkańców wioski pogodzenia się z wilkiem, który od lat terroryzuje ich społeczność. Ofiara z prosiaka stanowi symboliczne złożenie daru, mające na celu uspokojenie bestii i uniknięcie kolejnych ataków. W ten sposób mieszkańcy starają się kontrolować niebezpieczne siły, wierząc, że ofiara ze zwierzęcia zaspokoi krwiożercze instynkty wilka. Akt ten wpisuje się w archetypiczne motywy ludowych rytuałów, gdzie zwierzęta były często ofiarowywane jako forma przebłagania nadprzyrodzonych bytów czy sił natury. W kontekście fabuły filmu, rytuał ten ukazuje desperację mieszkańców, którzy starają się zachować równowagę między światem ludzi a zagrażającym im światem dzikiej natury.

W produkcji wątek inicjacji seksualnej oraz trójkąta miłosnego rozwija się na tle mrocznej, gotyckiej atmosfery, która podkreśla napięcie emocjonalne i erotyczne pomiędzy postaciami. Valerie, główna bohaterka, znajduje się w centrum tego miłosnego konfliktu, rozdarta między dwoma mężczyznami o zupełnie odmiennych charakterach, co w symboliczny sposób odzwierciedla jej wewnętrzną walkę o odkrycie swojej tożsamości.

Peter, drwal i młodzieńcza miłość Valerie, uosabia dzikość, niebezpieczeństwo i instynktowne pragnienia. Jest postacią związaną z naturą, surowością i wolnością, co wywołuje w dziewczynie intensywną namiętność, budzącą jej seksualność. Relacja z Peterem symbolizuje nieokiełznaną stronę jej osobowości, tęsknotę za niezależnością i życiem poza normami narzuconymi przez społeczeństwo. Ta więź, pełna emocjonalnego i fizycznego napięcia, wyraża się przez ich intymne spotkania, które są zarówno wyzwaniem dla zakazów społecznych, jak i aktem buntu wobec rodziny.

Z kolei Henry, syn kowala, to postać reprezentująca stabilność, bezpieczeństwo i porządek społeczny. Relacja Valerie z Henrym jest narzucona przez jej rodzinę, która widzi w nim odpowiedniego kandydata na męża – symbol racjonalności i przewidywalności. Związek z Henrym miałby zapewnić Valerie ustabilizowane życie, jednak nie budzi w niej takich emocji i namiętności jak związek z Peterem. Konflikt między tymi dwiema relacjami ilustruje typowy dla motywu trójkąta miłosnego dylemat między sercem a rozumem, między pożądaniem a obowiązkiem.

Wpleciony w to wątek inicjacji seksualnej Valerie staje się kluczowy dla jej rozwoju. Odkrywając swoje pragnienia i doświadczając pierwszych intensywnych emocji miłosnych, bohaterka przechodzi transformację, zarówno emocjonalną, jak i seksualną. Ten proces inicjacji jest nie tylko momentem dojrzewania, ale również elementem jej walki o autonomię i samodzielność. Przez swoją relację z Peterem Valerie stopniowo odkrywa swoją wewnętrzną siłę i tożsamość, której nie chce podporządkować ograniczeniom narzuconym przez rodzinę i społeczeństwo.

Film splata te wątki seksualne z mroczną baśniową estetyką, w której seksualność jest powiązana z niebezpieczeństwem i tajemnicą. Atmosfera zagrożenia, wynikająca z obecności wilka – mitycznej bestii, która terroryzuje wioskę – podkreśla zarówno erotyczne napięcie, jak i poczucie nieuchronnego niebezpieczeństwa. Wilk staje się metaforą dzikiej, nieokiełznanej siły, zarówno w kontekście bestii zagrażającej społeczności, jak i pragnień, które Valerie zaczyna w sobie odkrywać.

Zakończenie filmu wprowadza ostateczne rozwiązanie wątku trójkąta miłosnego i inicjacji seksualnej Valerie poprzez transformację Petera w wilkołaka. To kluczowy moment, który dopełnia symbolikę całej opowieści, łącząc wątki miłosne, seksualne i baśniowe w spójną całość.

W finałowej scenie, kiedy okazuje się, że krewny Valerie jest wilkołakiem, staje się jasne, że wilk, który terroryzował wioskę, był nie tylko zewnętrznym zagrożeniem, ale również reprezentacją wewnętrznych konfliktów bohaterki – jej relacji z rodziną, odkrywaniem tożsamości oraz walki z własnymi pragnieniami. Ojciec próbuje przekonać Valerie, by przyłączyła się do niego i wykorzystała swoją dziedziczoną wilczą naturę. Bohaterka jednak odrzuca tę propozycję, zabijając ojca, co symbolizuje jej odcięcie się od przeszłości i rodzinnych ograniczeń.

Finałowy zwrot akcji – gdy Peter, ukochany Valerie, zostaje ugryziony przez wilka i zaczyna przechodzić transformację w wilkołaka – wprowadza nowy wymiar ich relacji. Przemiana Petera w wilkołaka ma głębokie znaczenie symboliczne. Peter, który od początku reprezentował dziką, nieokiełznaną naturę Valerie, teraz dosłownie staje się częścią tej siły. Oznacza to, że Valerie, która odrzuciła swoją rodzinną wilczą linię, musi zaakceptować, że dzika natura, którą próbowała kontrolować, jest nieodłączną częścią jej życia poprzez Petera. Transformacja jej ukochanego na końcu ich historii jest także kulminacją wątku inicjacji seksualnej. Oznacza, że Valerie akceptuje swoje instynkty, pragnienia i dzikość, które uosabia jej związek z Peterem. Ich miłość – wcześniej zakazana i sprzeczna z oczekiwaniami społecznymi – teraz staje się związkiem zbudowanym na akceptacji tej pierwotnej, niebezpiecznej siły. Wybór Valerie, by być z Peterem, mimo jego przemiany w wilkołaka, podkreśla jej decyzję o życiu według własnych zasad, odrzuceniu konwenansów i zjednoczeniu z dziką, instynktowną stroną swojego życia.

Zakończenie filmu, w którym Valerie wybiera życie z Peterem, który stał się wilkołakiem, pokazuje jej pełną transformację – zarówno emocjonalną, jak i seksualną. Jej związek z wilkołakiem symbolizuje połączenie z mrocznymi, instynktownymi siłami, które wcześniej wywoływały strach, a teraz stają się fundamentem jej nowej tożsamości.

Dawno, dawno temu

Równie interesującym dziełem, które z niezwykłą biegłością operuje pomiędzy różnymi wersjami legendy o Czerwonym Kapturku, jest serial Dawno, dawno temu. W tej produkcji postać Czerwonego Kapturka, nosząca imię Ruby, występuje w charakterze epizodycznym, lecz jej rola jest na tyle fascynująca, że zasługuje na dokładniejszą analizę.

Akcja serialu rozgrywa się w małym miasteczku o nazwie Storybrooke, które stało się schronieniem dla postaci z zaczarowanego lasu. Mieszkańcy tego miejsca nie mają świadomości swojej przeszłości, a czas wydaje się być zatrzymany. Źródłem ich przybycia jest klątwa rzucona przez Złą Królową. Jedyne światło w tej sytuacji stanowi Emma, córka Śnieżki i Księcia, która zaraz po narodzinach została przeniesiona do naszego świata za pośrednictwem portalu. Po upływie 28 lat do drzwi Emmy puka dziesięcioletni chłopiec, którego oddała do adopcji. Chłopiec usilnie namawia swoją biologiczną matkę, aby towarzyszyła mu w podróży do Storybrooke w celu złamania klątwy. Emma, początkowo planując tylko odwieźć syna, postanawia pozostać w miasteczku na kilka dni. W miarę upływu czasu zaczyna dostrzegać niezwykłe zjawiska, które skłaniają ją do refleksji nad jej własną tożsamością oraz tajemnicą otaczającego ją świata.

Narracja w serialu opiera się na dwóch równoległych płaszczyznach czasowych: świecie baśni oraz współczesnym. Widzowie mają okazję obserwować te same postacie z dwóch różnych perspektyw – jedna z nich, lekko przekształcona, jest dobrze znana z tradycyjnych bajek, podczas gdy druga prezentuje zupełnie inną interpretację. W przypadku postaci jest jednak inaczej, bowiem w tym kontekście Czerwony Kapturek staje się wilkołakiem, a Ruby to seksowna kelnerka, co dodaje jej postaci nowoczesnego, zmysłowego wymiaru.

Fascynujący jest motyw, w którym Ruby w końcu zjada swojego chłopaka, co wprowadza mroczny, zwierzęcy wymiar do jej postaci. Czerwona peleryna, która w tradycyjnej opowieści symbolizuje niewinność, tutaj pełni kluczową funkcję ochronną – działa jako swoisty amulet, który powstrzymuje jej transformację. Babcia Ruby, świadoma grozy tej przemiany, stanowczo nakazała wnuczce, by nigdy nie ściągała peleryny, co podkreśla jej doświadczenie oraz głęboką znajomość mrocznej natury wilków.

Jednak Ruby nie tylko boryka się z własną dziką naturą; rozpoczyna również pracę jako detektyw, co ukazuje jej umiejętności i wyczulony węch. Te cechy czynią ją wyjątkową postacią, łączącą zmysłowe i instynktowne aspekty swojej tożsamości z pragmatycznym podejściem do rozwiązywania zagadek.

Seksualność Ruby, a także jej złożona natura, odwołują się do opowiadania W Towarzystwie wilków autorstwa Angeli Carter. W tym kontekście Ruby staje się symbolem kobiecej siły i emancypacji, która zyskuje kontrolę nad swoją dziką stroną, a jej zmysłowość nie jest tylko powierzchowna, ale związana z wewnętrzną walką o akceptację zarówno siebie, jak i swojej natury. To bogate połączenie mitów, seksualności i transformacji sprawia, że postać Ruby staje się nie tylko interesującym wariantem Czerwonego Kapturka, ale również głębokim komentarzem na temat tożsamości i siły kobiecej.

Czerwony Kapturek zatem kryje w sobie o wiele więcej niż tylko prostą narrację o groźnym wilku. To fascynujący temat, który zawiera liczne odniesienia do ludowych wierzeń, seksualności, emancypacji kobiet oraz złożoności ludzkiej natury. Z tego względu warto oczekiwać, że twórcy filmowi, badacze czy pisarze odkryją nowe aspekty tej opowieści, ponieważ z każdym rokiem zyskuje ona nowe interpretacje i analizy. Pozostaje więc czekać na moment, gdy ktoś ponownie przywoła wilka z lasu, odsłaniając jeszcze nieodkryte warstwy tej klasycznej baśni.

---

korekta: Anna Czerwińska

 

Bibliografia:

^[1] Charlotte-Rose de La Force, Persinette, online: https://fairytalearchive.wordpress.com/2017/05/03/persinette-1698-by-charlotte-rose-de-la-force, dostęp: 15.10.2024.

^[2] Charles Perrault, Bajki Babci Gąski 1697, Wrocław 1993.

^[3] Philip Pullman, Baśnie Braci Grimm dla dorosłych i młodzieży. Bez cenzury, Poznań 2013.

^[4] J. Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, Routledge, London–New York 2012, s. 44‒45.

^[5] L. P. Słupecki, Wilkołactwo, Warszawa 1987, s. 30‒40.

^[6] I. Kolasińska, Zęby wampira, dyskretny urok pożądania [w:] Niedyskretny urok kiczu. Problemy filmowej kultury popularnej, red. G. Stachówna, Kraków 1997, s. 51‒63.

^[7] Katarzyna Slany, Groza w literaturze dziecięcej od Grimmów do Gaimana, Kraków 2016, s. 58-83.

^[8] Agnieszka Gromkowska-Melosik, Czerwony Kapturek. Kobiecość (nie)ujawniona – interpretacyjne prowokacje, ,,Studia Edukacyjne” 2017, nr 45, s. 29–38.