Naród, który bez przerwy rozpamiętuje własną niemoc, sam sobie tę bezsilność dostarcza. Na bazie tej myśli stworzone zostało Wesele z 1972 roku – ekranizacja dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Jest to nie tylko kolejna adaptacja klasyki, a także skonfrontowanie widzów z ich największymi kompleksami, które są tak samo aktualne, jak w trakcie tworzenia oryginalnego tekstu.

Wyspiański napisał swój dramat w odpowiedzi na prawdziwe wydarzenie – ślub poety Lucjana Rydla z chłopką Jadwigą Mikołajczykówną w 1900 roku. Na wesele przybyła krakowska inteligencja, chłopi biesiadowali z artystami, ta mieszanina klas wyglądała jak obietnica narodowej jedności. Wyspiański zobaczył jednak coś zupełnie innego: zbiorową teatralizację patriotyzmu połączoną z pijacką fantasmagorią – jego dramat zaludniają widma postaci takie jak Stańczyk czy Hetman, wcielenia historycznych ran i niezrealizowanych możliwości, Złoty Róg pojawia się jako symbol wezwania do powstania, ginie przez niedbałość i wreszcie – finałowy taniec wokół chochoła, czyli jedna z najpotężniejszych metafor polskiej historii: ruch bez celu, energia bez kierunku, wola bez czynu.

Kiedy Wajda realizuje ekranizację w latach 1972, wersja Wyspiańskiego wybrzmiewa równie złośliwie, jak siedemdziesiąt lat wcześniej. PRL trwa w najlepsze, dekada Gierka dopiero się rozkręca, a kraj kołysze się między mrzonką dobrobytu a rzeczywistością permanentnej zależności. Propaganda sukcesów płynie szerokim strumieniem – pojawiają się nowe osiedla i takie cuda technologiczne jak kolorowe telewizory, czy fiaty. Wszystko to zbudowane jest jednak na zaciągniętych na Zachodzie długach, które kiedyś trzeba będzie spłacić. Za fasadą prosperity kryje się ta sama bezsilność, o której pisał Wyspiański – Polacy po raz kolejny nie rządzą sami sobą, są zwodzeni pięknymi wizjami dobrobytu i dumy narodowej. Wajda nie musiał nic zmieniać w tekście Wyspiańskiego, żeby mówić o swojej współczesności. Wystarczyło pokazać jąprzez pryzmat kina – z kamerą wirującą między rozgrzanymi ciałami, z muzyką zagłuszając myślenie. Polska widownia 1973 roku patrzyła na bronowicką chatę i widziała mechanizmy, w które każdy obywatel był uwikłany.

Trudu adaptacji tekstu podjął się Andrzej Kijowski, który zredukował utwór Wyspiańskiego do niezbędnego minimum, zachowując przy tym aforyzmy wpisane na trwałe w polską świadomość kulturową. Był to wysiłek prawie jak ten chirurgiczny – wierszowany dramat trzeba było przełożyć na film rozgrywający się wyłącznie w wypełnionej ludźmi izbie tanecznej.

Krążąca do dziś anegdota mówi, że Elia Kazan po obejrzeniu film, miał zapytać Wajdę: „Gdzie pan znalazł tak doskonałego scenarzystę?”. Jeśli historia jest prawdziwa, stanowi dowód tego, że „arcypolski” dramat może fascynować ludzi zupełnie niezanurzonych w polskiej mitologii narodowej. Dla obcokrajowców to była jedynie opowieść o klasach społecznych, które nie potrafią się porozumieć, a dla polskiego widza tamtych czasów – ukazanie bezsilności wszelkich zrywów społecznych jak np. świeżych wtedy wydarzeń z marca 1968 czy grudnia 1970 roku. Marzec pokazał, że inteligencja jest podzielona i bezradna wobec władzy. Grudzień udowodnił, że robotniczy bunt można stłumić siłą, a pamięć o ofiarach wymazać propagandą. Potem przyszła dekada Gierka z jej złudzeniem dobrobytu i wszyscy powrócili do udawania normalności. 

Wesele ma wyraźną strukturę – akcja toczy się linearnie przez jedną noc weselną w bronowickiej chacie. Chaos nie tkwi w fabule – tkwi w tym, jak Wajda tę historię opowiada. Operator Witold Sobociński fotografuje Wesele jako zamknięty, duszny ekosystem. Kadr jest ciasny, pełen ciał w ruchu – trudno w nim odetchnąć. Światło jest naturalne, ale brudne, przełamane przez dym papierosowy. Montaż przeskakuje między rozmowami, nie daje punktu oparcia. Widzowie mają czuć się tak samo zdezorientowani i uwięzieni, jak goście w chacie. Krytycy szybko zauważyli nowatorstwo tych rozwiązań. Zygmunt Kałużyński pisał, że „Wajda zastosował ważną zdobycz kina nowej fali, mianowicie montaż strumienia świadomości, uprawiany przez [..] Felliniego – ciąg obrazów niespodziewanych, raptownie ciętych bez uprzedzenia, które powinny odtwarzać przeżycia wewnętrzne”[1]. Wajda nie adaptuje teatru mechanicznie, tylko wykorzystuje specyfikę kina do pokazania tego, czego teatr pokazać nie może: chaosu spowodowanego nakładającymi się perspektywami i równoczesnością wielu akcji.”

Wajda świadomie budował plastyczność obrazu w nawiązaniu do malarstwa młodopolskiego. Wyspiański był przecież nie tylko dramaturgiem, ale i malarzem .W filmie Wesele ta secesyjna estetyka objawia się w sposobie kadrowania postaci, jak i także w grze świateł i cieni. Sam Wajda mówił przed realizacją: „[..] taki secesyjny, gdzie by się wszystko snuło tak delikatnie, kapryśnie… Oczywiście trzeba by to zrobić w kolorze”[2]. Sobociński potraktował kolor jako najważniejsze narzędzie dramaturgiczne, przez co film jest podzielony na trzy sekwencje barwne, z których każda ma własną tonację. Pierwsza (taneczna i realistyczna) – płonie ciepłymi barwami ludowych strojów. Druga (wizji i zjaw) przechodzi w sztuczne, teatralne oświetlenie: widma pojawiają się w różnokolorowych refleksach, jakby wyłaniały się z innego wymiaru. Trzecia (niemożności czynu) przechodzi w oślepiającą biel świtu, która może oznaczać śmierć. Ta triada barw to nie tylko wizualne ukształtowanie nocy, ale jej psychologiczna mapa – od gorączki przez zwątpienie do bezruchu. Wesele wpisuje się takimi zabiegami w szerszy nurt europejskiego kina artystycznego lat 70., które coraz chętniej sięgało po folklorystykę i ludową symbolikę, łącząc tradycję z awangardowym językiem filmowym. Fellini robił to w Satyrconie, a Paradżanow w Kolorze granatu – Wajda dołączył do tego grona, tworząc film głęboko zakorzeniony w polskiej tradycji, ale uniwersalny w sposobie opowiadania. To kino ornamentalne – bogate w detale, nasycone symboliką i kolorem w tych miejscach, gdzie realizm by nie wystarczył.

Warstwa dźwiękowa buduje podobne napięcie spowodowane kontrastem.  Muzyka ludowa miesza się z onirycznymi dźwiękami, gwaru rozmów z tupaniem butów o deski. Wszystkie mają na celu wywołanie uczucia dezorientacji, ale jednocześnie zagłuszenia bezsensu całego przedsięwzięcia, które oglądamy. Rytmiki i nastroju nadaje muzyka w opracowaniu Stanisława Radwana. Taniec jest zasadą organizującą całość – postaci tańczą zamiast działać, bo to jedyne, co potrafią zrobić ze swoją energią. Spastyczność ruchów jest widoczna w praktycznie każdej scenie, aż doprowadza do finalnego korowodu chocholiego tańca. Generuje ona uczucie, jakby ktoś zamknął widzów w klatce razem z postaciami i kazał kręcić się w kółko, dopóki wszyscy nie zemdleją.

A skoro o postaciach mowa – Wajda zebrał plejadę polskich aktorów i dał każdemu moment, w którym mogą zabłysnąć. Daniel Olbrychski jako Pan Młody gra z charakterystycznym dla siebie ładunkiem nieokiełznanej energii i bezradności. Przedstawia człowieka, który szczerze wierzy w swoje uniesienia i przez tę szczerość nie dostrzega wszystkiego co się wokół niego dzieje. Ewa Ziętek jako Panna Młoda jest prawie nieobecna, jakby zamieniła się w symbol, zanim zdążyła być osobą, a jej milczenie mówi więcej niż słowa.

Wojciech Pszoniak w podwójnej roli Dziennikarza i Stańczyka emanuje intelektualną frustracją – gadulstwo zastępuje mu działanie, a kiedy staje twarzą w twarz z własnym widmem skonfrontowany jest ze wszystkimi wyrzutami swojego sumienia. Andrzej Łapicki jako Poeta kreśli dekadencki idealizm, który w każdym momencie jego dialogu brzmi jak oszukiwanie samego siebie. Marek Walczewski jako Gospodarz daje poczucie człowieka, który łączy oba światy, ale żadnego nie kontroluje. To przed nim pojawi się Wernyhora, wręczając Złoty Róg i wyznaczając go na lidera powstania. Walczewski gra moment olśnienia tak, że widz niemal wierzy w ten zryw – po to, by chwilę później poczuć, jak ta wiara kruszy się pod ciężarem rzeczywistości.  Każda z tych postaci ma swój moment – Wajda nie pozwala nikomu zdominować kadru na długo. Mozaika, w której każdy element jest równie ważny i równie bezradny.

Wyspiański zbudował swój dramat na napięciu między dwiema klasami, które podczas wesela udają, że tego napięcia nie ma. Wajda wobec obu jest równie bezlitosny. Inteligencja przybyła do Bronowic z sentymentem do ludu, przekonana, że chłop jest nośnikiem pierwotnej polskości. Pan Młody nie widzi przed sobą żywej Panny Młodej – widzi symbol. Romans z wsią jest dla niego romantycznym projektem, a nie relacją. Chłopi z kolei nie są skarbnicą mądrości, tylko ludźmi, których historia uczyniła nieufnymi wobec panów. Kiedy w czyichś rękach pojawia się Złoty Róg, instynktownie czujemy, że nic z tego nie wyniknie. Nie dlatego, że ktoś jest słaby, ale dlatego, że wspólne uniesienie na weselu nie jest prawdziwym porozumieniem, a euforią pod wpływem alkoholu i muzyki, która rano wyparuje.

Najciekawszy zabieg Wyspiańskiego, a za nim Wajdy, polega na tym, że każde widmo jest projekcją psychiki konkretnej postaci. Stańczyk pojawia się przed Dziennikarzem jako uosobienie politycznej bezsilności. Rycerz staje przed Poetą, przywołując dawną chwałę i obnażając dekadencką pustkę artysty. Hetman nawiedza Pana Młodego, zarzucając mu zdradę własnej warstwy. Upiór – widmo Jakuba Szeli – ukazuje się Dziadowi, nawiedzając go krwawą pamięcią rabacji galicyjskiej. Wajda realizuje te sceny z rozmachem bliższym snu niż teatrowi, a przy tym odmawia zjawom przezroczystości – stawia duchy w tym samym rejestrze wizualnym co żywych. Widma nie nawiedzają z zewnątrz, lecz wyłaniają się z wewnętrznej pamięci bohaterów. W kontekście PRL-u ten zabieg nabiera dodatkowego znaczenia. Widma to wszystko to, o czym oficjalnie się nie mówi, ale co ciąży na zbiorowej psychice. To pamięć o tym, ile razy próbowaliśmy i ile razy przegraliśmy. To wiedza, że historia się powtarza, a my jesteśmy skazani na odgrywanie tych samych ról. Gdy Dziennikarz spotyka Stańczyka, widzi w nim samego siebie – kogoś, kto komentuje rzeczywistość, zamiast ją zmieniać. Gdy Gospodarz otrzymuje Złoty Róg, przez moment wierzy, że historia daje mu szansę – ale zaraz potem przekazuje tę odpowiedzialność dalej, komuś innemu.

Wesele Wajdy jest wyjątkowe, bo reżyser nie stoi po żadnej stronie. Nie ma tu bohaterów pozytywnych, nie ma wzoru do naśladowania. Wajda, twórca należący do inteligencji artystycznej, nakręcił film demaskujący tę właśnie warstwę jako szczególnie skłonną do samookłamywania. Jednocześnie film nie jest nihilistyczny – pod ironią Wesela wyczuwa się coś, co można by nazwać miłością przez rozczarowanie. Wajda tak intensywnie kpi z polskich słabości, bo tak bardzo zależy mu na tym, żeby Polska je przezwyciężyła. Wesele z 1972 roku starzeje się odwrotnie niż większość adaptacji. Im bardziej oddalamy się od PRL-u, tym wyraźniej widać, że jego prawdziwy temat nigdy nie był tylko polityczny,  lecz antropologiczny.  Wajda w 1972 roku rozliczał się z niewykorzystanych szans roku ’68 i ’70. My dzisiaj możemy rozliczyć się z naszych niewykorzystanych szans – bo ten mechanizm wciąż działa.

Każde pokolenie ma swoje wesele. Moment, w którym wydaje się, że wszyscy są razem, że coś się może wydarzyć. I każde pokolenie kończy w tym samym miejscu.

Korekta: Magda Wołowska

Bibliografia

Kuśmierczyk Seweryn, Wesele Andrzeja Wajdy jako mandala, „Kwartalnik Filmowy”, 2012, nr 79.

Stelmach Miłosz, Pan sądzi, że koniec bliski?. Późny modernizm, duchy kina i „Wesele” Andrzeja Wajdy, „Przestrzenie Teorii” 2017, nr 27.

Wertenstein, Wanda, Wajda mówi o sobie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991.

Kałużyński, Zygmunt, Seans przerywany, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.

[1] Zygmunt K., Seans przerywany, Warszawa, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1980, s. 263.

[2] Wanda W., Wajda mówi o sobie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 150.

---

Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „WAJDA: re-wizje. Przegląd filmów Andrzeja Wajdy w 100. rocznicę urodzin”.