Filmawka objęła festiwal Pięć Smaków patronatem medialnym.

W 1967 roku na ekranach kin pojawił się pierwszy film wuxia zrealizowany przez Kinga Hu na Tajwanie. Historia opowiadana w Dragon Inn rozgrywa się w 1457 roku, gdy Chinami władała dynastia Ming. W sprawowaniu rządów tyrańskiego cesarza wspierała kasta eunuchów, która dokonała egzekucji ministra obrony sprzeciwiającego się panującej hegemonii. Jego dzieci pod ochroną mistrzów miecza ruszają w podróż w kierunku zachodniej granicy. Losy bohaterów łączą się w tytułowej Gospodzie Smocze Wrota, gdzie konfrontują się z przedstawicielami znienawidzonej władzy.

Starannie skonstruowane sceny walki, dobór hipnotyzującej muzyki oraz wkomponowane wstawki humorystyczne w Dragon Inn zdefiniowały to, jak w kolejnych latach miało wyglądać rozrywkowe kino akcji. Nic dziwnego więc, że film Hu okazał się kasowym hitem, któremu w przyszłości nadano status kultowego. Jego ogromna popularność przełożyła się na liczne remaki oraz wiele reedycji wyświetlanych w kinach na całym świecie. Echa klasyki kina wuxia Kinga Hu roztaczają się w dziele innego tajwańskiego mistrza – Tsaia Ming-lianga.

Jego szósty film pełnometrażowy – Goodbye, Dragon Inn – rozpoczyna się ujęciami obejmującymi wypełnioną widownię zanurzoną w seansie filmu Dragon Inn. Egzaltowana narracja i pompatyczna muzyka towarzysząca początkowi filmu Hu nadają sytuacji monumentalny charakter. Pozostała część filmu skupia się jednak na kinie, które po upływie nieokreślonego czasu prawie całkowicie opustoszało, a klasyk wuxia pokazywany jest tam po raz ostatni. Rozproszona widownia przestała stanowić jedność. Po kinowych korytarzach niesie się jedynie dźwięk padającego w oddali deszczu i przytłumione dialogi dochodzące z sali. Liminalne przestrzenie okazjonalnie przecinane są obecnością dwójki pracowników kina snujących się po nich, aby zająć swój czas. Relacja między nimi rozwija się dzięki drobnym gestom czułości, które stanowią formę wzajemnej komunikacji pomimo nieustannego mijania się bohaterów. Nie wymieniają między sobą ani słowa dialogu, pozostawiając przeżywane emocje wyłącznie dla siebie. Zajmują wspólną fizyczną przestrzeń, lecz z jednym kilkusekundowym wyjątkiem nigdy nie widzimy ich dzielących jeden kadr.

Podobnie przedstawiona została nieliczna widownia. Dla części sala kinowa służy jako przestrzeń przejściowa, po której przemieszczają się swobodnie, wchodząc i wychodząc bez zwracania uwagi na trwający seans. Korytarze i kuluary kina są zaś miejscem, w którym funkcjonują oraz gdzie rzeczywistość staje się bardziej namacalna. Te klaustrofobiczne  przestrzenie tworzą swego rodzaju labirynt, który staje się katalizatorem uwalniającym emocje przebywających w nim osób. Bezdźwięczne, niemal taneczne mijanie się uwydatnia przepełniającą ich samotność i potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Gdy po wielu bezowocnych próbach japońskiemu turyście poszukującemu ognia do odpalenia papierosa udaje się nawiązać takowy kontakt, z ust jednego z bohaterów dowiadujemy się, że „W tym kinie są duchy”. 

W Goodbye, Dragon Inn duchy znajdują się zarówno w samym kinie, jak i na ekranie. Widoczny w pierwszej scenie filmu Tsaia świat, w którym filmy wuxia przeżywały swoją złotą erę, już dawno przeminął. Niegdyś tętniący życiem i ozdobiony piękną klasyczną kaligrafią budynek popada w ruinę, a świadomość trwającej zmiany i pewnego końca wisi w powietrzu. Szczególnie zaznaczone zostało to w końcowym dialogu dwójki obecnych na sali aktorów, którzy niegdyś byli zaangażowani w tworzenie Dragon Inn Kinga Hu. W trakcie rozmowy wywiązanej wskutek ich przypadkowego spotkania padają słowa „Nikt nie chodzi już na filmy i nikt już o nas nie pamięta”. Ulotna natura kina opiera się na pożegnaniach. Nie pozbawia go jednak siły, która poprzez tę kolektywną przestrzeń pozwala nam na wytworzenie z nim fizycznej i intelektualnej więzi. Goodbye, Dragon Inn podkreśla przykład wspólnego i osobistego tworzenia wspomnień, które jest możliwe tylko w tak intencjonalnej przestrzeni jak kino.

Ważnym elementem dzieła Tsaia jest intertekstualność, która kształtuje się poprzez nierozerwalne przeplatanie go z przedzierającym się z jego wnętrza klasykiem Kinga Hu. Słyszalne w tle kwestie bohaterów filmu wuxia w prawie zupełnie pozbawionym dialogów filmie stanowią komentarz do dziejącej się akcji. Gospoda Smocze Wrota, podobnie jak sala kinowa w Tajpej, stanowi punkt centralny dla postaci. W obu tych miejscach strudzeni wędrowcy znajdują schronienie przed panującą ulewą. Osoby portretowane przez Tsaia stają się związane z wojownikami Kinga Hu. Moment podkreślający to najwyraźniej przypada na sekwencję, gdy bileterka oświetlona światłem projektora z podziwem spogląda na kinowy ekran, na którym bohaterka wykonuje precyzyjne uniki oraz zadaje celne ciosy mieczem. Przełamując przyjętą przez niego konwencję slow cinema, przy wykorzystaniu szybkich cięć ukazujących ją na przemian z protagonistką Dragon Inn, Tsai sugeruje istnienie pewnej więzi między obiema kobietami oraz zaciera granice między widzem a obiektem filmowym. Kontynuuje ten zabieg w późniejszej scenie, gdy w sali kinowej dwójka aktorów z filmu Hu ogląda finałową scenę walki z ich udziałem sprzed ponad 30 lat. Czas upomniał się o ich fizyczne ciała, lecz wspomnienie o ich młodości zostało zachowane na taśmie filmowej. 

Zamykając film, Tsai Ming-liang zostawia widza sam na sam z balladą „Liu Lian”. Słowa jej refrenu, dające się przetłumaczyć na „Niechętna by odejść”, wydawały się krążyć niewypowiedziane wewnątrz filmu od samego początku. 

korekta: Piotr Ponewczyński

Bibliografia: 

• Artykuł Chrisa Wooda (2007) “Realism, intertextuality and humour in Tsai Ming-liang’s Goodbye, Dragon Inn”, Journal of Chinese Cinemas.
• Artykuł Piotra Kletowskiego “Good Bye, Dragon Inn Tsai Ming-Lianga, czyli widz po drugiej stronie kina” w: Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga. pod red. Paulina Kwiatkowska, Kuba Mikurda.
• Materiały prasowe Pięć Smaków.