Klasyka z Filmawką: „Żyć własnym życiem” (1962)
Autor omawianego dzieła jest traktowany przez wielu z ogromnym uznaniem i podziwem. Przez równie liczną grupę – postrzegany jako wątpliwie interesujący pseudointelektualista… Tak czy inaczej, jest postacią wywołującą dyskusję, niepodważalnie znaczącą dla kina globalnego i fundamentalną dla francuskiej Nowej Fali. Kontrowersyjny i niekonwencjonalny Jean-Luc Godard. Poprzez swoją bogatą twórczość przemawiał, myślał, eksperymentował, kochał. W „Żyć własnym życiem” przede wszystkim to ostatnie. Wielu uznało film za jeden z najistotniejszych, czy też jeden z najbardziej typowych przedstawicieli kierunku francuskiej Nowej Fali. Rzeczywiście – treść jest skupiona na przemianach w postrzeganiu przez nowe pokolenie, a forma fascynująca. Reżyser stawia pytania, a raczej snuje rozmyślania, które są przeciwstawne do zastanych wzorów społecznych. Tak też było z całą jego twórczością – bezkompromisowym i odważnym językiem filmowym, który regularnie starał się wytrącać widzów z równowagi i komfortu. Między innymi z tego powodu zapisał się w kinematografii na stałe.
Nowy wiek umocnił nową formę patrzenia na ludzkość: przez pryzmat niespokojnego egzystencjalizmu, niezgodność ludzi ze światem, w którym przyszło im żyć. Światem przemocy i obojętności. Francuski reżyser wprowadził tę formę do kina, pokazując bohaterów, którzy szukają sensu swojego życia zagubionymi spojrzeniami w emocjonalnym wycofaniu i zwątpieniu, a omawiana produkcja to chyba najtrafniejszy tego przykład.
W 1962 roku, 2 lata po debiutanckim „Do utraty tchu”, Godard wydał niezwykły eksperymentalny dramat – wysoce introspektywne spojrzenie na życie Nany, młodej paryżanki, która marzy o zostaniu gwiazdą filmową. Bohaterka jednak staje się coraz bardziej rozczarowana światem, ostatecznie zwracając się ku prostytucji, tęskniąc za życiem pełnym niezależności. To właśnie podmiotowość zdaje się być dla filmu tematem przewodnim. Główną bohaterką opowieści jest kobieta sprawiająca wrażenie niemającej pojęcia, czego chce od życia, ani kim jest. To pozwala innym na wykorzystywanie jej. W głównej roli autor obsadził swoją nową, młodą żonę i muzę filmową – Hanne Karen Blarke Bayer (znaną również jako Anna Karina). Aktorka bezbłędnie nadaje całości głębi i sprawia wrażenie, jakby dla tej postaci nie mogło być lepszego wyboru personalnego. Jest sercem tego spektaklu. Jedna z tych kreacji, które mają potencjał zostać z widzem na zawsze.
Kompozycja fabuły, choć bardzo prosta, zdecydowanie nie należy do typowych. Sceny następują po sobie, przypominając bardziej literaturę niż standardowo prowadzony seans. Całość stanowi 12 odrębnych fragmentów. Każdą z sekwencji poprzedza tytuł oraz są one oderwane narracyjnie od poprzednich, nie następują płynnie po sobie, jednak zostały ułożone chronologicznie i rozwijają fabułę wraz z portretem bohaterki.
To historyjka tyle uniwersalna, co również bardzo osobista. Godard porusza tematy alienacji, zagubienia, poszukiwania swojej tożsamości, a poszczególne sceny nawiązują do jego życia. Przykładem może być scena, w której chłopak Nany czyta na głos Portret owalny, opowiadanie Edgara Allana Poego. Ta historia artysty, którego dążenie do stworzenia idealnego portretu kończy się wyssaniem życia z jego modelki, zdaje się być prywatną alegorią sztuki i życia jako wzajemnie destrukcyjnych. Kiedy aktor Peter Kassovitz zaczyna czytać opowiadanie, Godard dogrywa swój głos do Kassovitza. Tak jak było wspomniane – niekonwencjonalność charakteryzuje jego dzieła.
Inna z pamiętnych scen przedstawia Nane idącą na pokaz filmu Carla Theodora Dreyera – Męczeństwo Joanny d’Arc. Na ekranie widzi, jak Maria Falconetti roni łzę i odpowiada w ten sam sposób. To jedno ze zbliżeń Kariny, które swoim perfekcyjnym wykonaniem sprawia, że odwoływanie się do Dreyera jest tu jak najbardziej na miejscu. W innym ujęciu widzimy Nane obojętnie wydychającą dym papierosowy, podczas obejmowania mężczyzny – kolejny przykład perfekcji kompozycji i mimiki.
Estetyka filmu posłużyła wielokrotnie za punkt odniesienia w dyskusjach o umiejętnym wykorzystaniu kamery czy pięknie kadrów. Zarówno cały stan psychologiczny i sposób postrzegania bohaterki, jak i postrzeganie jej samej przez mężczyzn są doskonale zbudowane w formie. Poprzez fabułę nie poznajemy dobrze kobiety, ale dzięki zabiegom artystycznym całkowicie czujemy jej stan – współodczuwamy.
Genialne ujęcia i muzyka zostały skomponowane bardzo starannie i nieprzypadkowo. Kamera przez cały czas pozostaje blisko Nany, wykorzystując w tym celu różnorodne ujęcia. Sam projekt – wysoce eksperymentalny w formie – odzwierciedla tendencje francuskiej Nowej Fali, ale mimo całej fantazji w operowaniu kamerą, obraz zostaje przejrzysty i momentami minimalistyczny. Oko kamery skupia się na mimice, spojrzeniu. W tych czystych, przenikliwych ujęciach twarzy jest zawarte wszystko. Wraz ze strukturą filmu, formą i muzyką, mimo chłodnego intelektualizmu, daje to potężnie humanistyczny i artystyczny efekt. Czułość emanuje z ekranu.
Mówiąc o Godardzie, ciężko raz jeszcze nie wspomnieć o jego ogromnym wkładzie w światowe kino. Warto wiedzieć, że film był inspiracją dla kultowej w popkulturze kreacji aktorskiej Umy Thurman w Pulp Fiction Quentina Tarantino. Twórczość francuskiej ikony najprawdopodobniej w całokształcie zrobiła spore wrażenie na autorze między innymi Kill Billa – jego firma produkcyjna została nazwana na cześć filmu francuskiego reżysera (A Band Apart).
Utwór posłużył również za intelektualny punkt odniesienia dla cenionego hiszpańskiego twórcy, Luisa Buñuela, w jednym z najbardziej rozpoznawalnych pozycji z jego dorobku – Piękności dnia. Można też szukać podobieństwa w nowym dziele Yorgosa Lathimosa (Biedne istoty), jako pewnego rodzaju nawiązania mówiącego o podmiotowości, z bardziej optymistycznym jednak zakończeniem – zwieńczeniem odwróconym, które wskazuje, że potrzeby kobiet nie tyle się zmieniły, co te odważniej stawiają na swoim. Natomiast zakończenie omawianego dzieła, krytykowane przez wielu, zdaje się dobitnie przekazywać naczelną ideę. Myśl, jakoby Nana, wybierając miłość kosztem kariery, wybierała dla siebie – jako kobiety – śmierć podmiotowości. Śmierć perspektyw zawodowych, śmierć ekonomiczną poprzez zależność od mężczyzn. To, zdaniem reżysera, poległość feministycznych motywacji.
Godard regularnie poszerzał pojęcie możliwości kina. Poprzez medium filmowe kwestionował zastany porządek, postawił niewygodne pytania, rozważał o ideach czy polityce. Wielu nazywa go przede wszystkim filozofem, i coś w tym jest. Osiągnął cel: zbudował swoją legendę i stał się jedną z centralnych postaci globalnego kina. Podobno podczas prywatnej rozmowy powiedział kiedyś zdanie, które zdecydowanie można określić śmiałym, a może nawet aroganckim czy ignoranckim: „Kino już się prawie skończyło. Kiedy umrę, to będzie koniec”. I choć ciężko się z tym zgodzić, właśnie dzięki takim twórcom kino nie umiera – autorom, którzy przecierają nowe szlaki, eksperymentują, inspirują zarówno widzów, jak i nowych filmowców.
korekta: Oliwia Kramek
Tęsknię za współpracą Schradera ze Scorsese i wyczekuję nowych dzieł Andersona (o którego Andersona chodzi, należy się domyślić po pierwszej części zdania). Jestem po psychologii, może dlatego w kinie najbardziej interesuje mnie człowiek i doceniam twórców, którzy potrafią się do niego zbliżyć.