Premiery Chłopów w reżyserii DK i Hugh Welchman wyczekiwało wielu. Ręcznie malowana animacja, składająca się z 40 tysięcy klatek, jeszcze przed oficjalną premierą została polskim kandydatem do nominacji do Oscara. O fascynującym procesie powstawania scenografii do Reymontowskiej adaptacji opowiada nam scenografka, Elwira Pluta, której innowacyjny pomysł nie tylko ułatwił pracę na planie, ale z pewnością stanie się inspiracją dla kolejnych produkcji filmowych.

Karolina Kruk: Jak wyglądała praca nad scenografią? Czy bardzo się różniła od pracy nad klasycznym filmem fabularnym?

Elwira Pluta: Myślę, że dla każdego z nas, twórców filmowych, był to bardzo nietypowy projekt. Na poziomie koncepcji wiadomo było, że istotny jest nie tylko scenariusz, lecz także inspiracja malarstwem Młodej Polski. Na przełomie XIX / XX wieku, podobnie jak obecnie, odczuwalna była fascynacja wsią, chłopomania. Reymont napisał Chłopów, Wyspiański napisał Wesele, Tetmajer malował życie wsi, z resztą jak wielu innych artystów młodopolskich, których obrazy tworzą nasz film.

Od początku było wiadomo, że pracujemy w studio, co też było nietypowe. Prawie całość filmu, myślę, że jakieś 98%, była nakręcona w studio. Film ma wielu bohaterów, całą społeczność wsi, zwierzęta; wiele scen zbiorowych, dużo dynamicznego ruchu, taniec i bijatyki. Wyzwaniem było stworzyć w studio scenografię, która pomieści to wszystko. Trzeba było ustawiać jedną dekorację, następnie drugą, później zmieniać ją na kolejną i jeszcze kolejną… Wynajęliśmy bardzo dużą halę, w której stanęło praktycznie pół wsi: dwa domy, dwie stodoły, obora, sad, ogródki, zagospodarowane przestrzenie, wnętrza i plenery pomiędzy tymi obiektami. Te warunki były jednak szalenie kosztowne, przez co później musieliśmy wynajmować mniejsze hale, w niektórych z nich mieścił się tylko jeden dom. Zwykle z takim tematem filmowcy udają się do skansenów. My w skansenie nie dalibyśmy rady tego nakręcić, ponieważ zarządcy takich budynków nie przyjęliby naszych pomysłów, szczególnie związanych ze scenami tańca i bitew.

Na poziomie tworzenia koncepcji, kilka miesięcy przed wejściem na plan, jako szefowie pionów pojechaliśmy do Sopotu, do siedziby producenta, gdzie zorganizowaliśmy sobie tzw. tydzień kreatywny. To był wspaniały pomysł. Opowiedzieliśmy sobie, jak ten film powinien wyglądać.

Domyślam się, że skanseny mają trochę mniejszą powierzchnię?

Tak, zdecydowanie. A w studio przestrzeń buduje się w taki sposób, by dostosować ją do pracy kamery. Po  tygodniu kreatywnym zdałam sprawę, ile tego wszystkiego będzie i zaczęłam zastanawiać się, jak konstruować te drewniane domy. Chyba  śmiejąc się,  powiedziałam, że zrobimy je z papieru. Jeszcze za bardzo nie wiedziałam o czym mówię, ale kilka dni nad tym myślałam i zdałam sobie sprawę, że z tektury buduje się najprzeróżniejsze konstrukcje; piękne meble, mocne i trwałe; shelter houses, kiedy ludzie tracą domy w sytuacji kataklizmów, tsunami albo trzęsienia ziemi. Zaczęłam kombinować w kontekście tejże tektury. Oczywiście nie mogłam myśleć o tekturze jako o arkuszu – musiałam zbudować formę przestrzenną. Zaprojektowaliśmy blok. Z takich bloków, nanizywanych na metalowe konstrukcje, budowaliśmy domy. Ta technika niezwykle się sprawdziła, była szybka, prosta i tania.

To było prekursorskie również dla innych osób, dla szefa budowy dekoracji. Będąc scenografem często poszukuję rozwiązań, podejmuję działania eksperymentale. Zamówiliśmy wykrojnik, fabryka wycięła i dostarczyła nam pudełka. To jedno zamówienie starczyło na zbudowanie wszystkich budynków w filmie. Budowaliśmy wielką karczmę, kościół, małe domki, kuźnie, w których odbywała się praca z ogniem; z pudełek korzystaliśmy też jako wypełniacze do brogu czy kiedy trzeba było budować jakąś przestrzeń; pejzaż, którego fragmenty powstawały w studio, uzupełniane green screenem.

Zrobiłam dokumentację skansenów mazowieckich i reymontowskich Lipiec. Na podstawie scenariusza przygotowałam rysunek, layout filmowej wsi. Trzeba było wymyślić ułożenie całej wioski – domów, karczmy, kościoła, młyna, dróg, lasu, wzniesień, stawu, płynącej rzeki. Wykonałam makietę, którą zawiozłam do Sopotu, żebyśmy wspólnie z operatorem i z Dorotą mogli rozważać, czy odległości są wystarczające, a kierunki istotnych elementów odpowiednie względem stron świata. Z Kamilem Polakiem [supervisor VFX i jeden z operatorów – przyp. red.], niezwykłym artystą, usiedliśmy i przenieśliśmy mój plan Lipiec na świat wirtualny, który na planie zdjęciowym pokazywaliśmy aktorom na monitorze. Dzięki temu, oprócz zbudowanej fizycznie scenografii, dostawali na podglądach fragment świata, który w studio był ledwie green screenem.

Rozumiem, że te tekturowe bloki były wykorzystywane ponownie po wybudowaniu jednej przestrzeni do budowy kolejnej.

Tak, absolutnie. Dzięki temu rozwiązaniu zdążyliśmy ze wszystkim. Na początku w hali stał fragment wsi, a później były już ciągłe zmiany i przebudowy. Mieliśmy przebudowę scenografii prawie każdego dnia, a w zasadzie każdej nocy, żeby przygotować ją na kolejny dzień zdjęciowy. To było wiele setów, ale ciągle wykorzystywaliśmy do nich te same elementy.

Tekturowe bloki niezwykle się sprawdziły. To było, jak przenoszenie pudełka; tak lekkie, że jedna osoba mogła przenosić, rozbierać lub budować fragment ściany. W momentach, kiedy trzeba dostać się z kamerą gdzieś z konkretnej strony demontaż fragmentu był błyskawiczny. Można było wziąć nożyk i po prostu wyciąć otwór, zarówno w płótnie, jak i w tej tekturze, jednak rzadko to robiliśmy. Bloków zużyło się bardzo mało, okazały się bardzo trwałe. Nie trzeba było korzystać z elektronarzędzi; nie było hałasu i dodatkowego zużycia energii elektrycznej. Okazało się to totalnie ekologiczne, ponieważ tektura jest kompostowalna, wręcz poszukiwana przez osoby, posiadające uprawy. Płótna również można było poddać recyklingowi, ale je zużyliśmy. Nikt nie udźwignąłby budowy w drewnie tylu dekoracji w tak krótkim czasie, jakim jest okres zdjęciowy. Koszty byłyby gigantyczne, tak samo jak ilość odpadów. 

Można by powiedzieć, że ta scenografia była taką większą formą Lego.

Można by tak powiedzieć, choć nie ma z Lego wiele wspólnego. Tyle tylko, że składała się z klocków. Teraz klocki kojarzą się z Lego, ale moją ulubioną zabawką z dzieciństwa były te drewniane. Lego przyszło dopiero później. Było zabawką moich synów. Już dawno miałam pomysły, żeby z Lego budować chociażby makiety dekoracji, bo często się nimi posługujemy w komunikacji. Makieta odzwierciedla relacje przestrzenne między obiektami.

Bloki tekturowe zgłosiliśmy do nagrody w brytyjskiej Gildii Scenografów Filmowych (BFDG), której jestem członkiem. W 2023 roku pojawiła się nowa kategoria, Planet Positive, która jest efektem pracy kilku organizacji. Starają się one wprowadzić regulacje dla produkcji filmowych: regulacje dotyczą zużycia energii, sposobu przetwarzania, ograniczenia zbędnych zasobów; bardziej świadomej i mniej odpadogennej produkcji. Nie chodzi tylko o scenografię, lecz generalnie produkcję filmową. Mój pomysł idealnie wpisywał się w tę kategorię. Dostaliśmy wyróżnienie, a brytyjskie instytucje umieściły prezentację na swojej stronie jako przykład progresywnego myślenia o budowie scenografii filmowej.

A jak było z innymi elementami scenografii?

Podczas przygotowań do pracy nie wystarczy czytanie książek etnograficznych i przeglądanie zdjęć, lecz trzeba podróżować po świecie, odwiedzić te wszystkie skanseny. W Ciechanowcu, na pograniczu Podlasia i Mazowsza, jest niezwykły skansen; szalenie żywe miejsce, pełne ludzi, zwierząt, ogródków ziołowych i sadów. Są tam rzemieślnicy, którzy wypełniają to miejsce życiem i na bieżąco uzupełniają lub konserwują jego elementy. Po wizycie zamówiliśmy u nich wyplecenie płotków faszynowych i przygotowanie strzechy. Poza tekturą mieliśmy totalnie ekologiczne elementy: głównie leszczynowe patyczki, gałązki, słomę splataną w strzechę. I oczywiście wyposażenie, bardzo dużo przedmiotów: meble, narzędzia pracy, dekoracje, tkaniny. 

Miałam wspaniałego rekwizytora, Grzegorza Rzepeckiego. Objeżdżaliśmy razem kolekcjonerów i głównie łódzkie rekwizytornie. Niektórzy rekwizytorzy przechowują spore ilości rekwizytów związanych z XIX wiekiem, początkiem XX wieku i życiem na wsi. Oni po prostu to zbierali, kiedy ludzie pozbywali się tych rzeczy, bo był czas, kiedy wsie pustoszały, przemieniały się w mniej tradycyjne, maszyny zastępowały prace manualne. Nie wszyscy mają historyczne rekwizyty. W wielu rekwizytorniach możemy znaleźć głównie rzeczy współczesne, wykorzystywane do reklam i seriali. 

Wspominała pani o sztuce młodopolskiej, chłopomanii. Czy sztuka ta była główną inspiracją przy przygotowywaniu scenografii?

Tak, na pewno. Przy wizualnym tworzeniu świata wszyscy musimy ze sobą bardzo blisko pracować – operatorzy, scenografowie, reżyserzy. Od samego początku mieliśmy świadomość, że te obrazy będą budowały fragmenty opowieści, stąd na przykład nasze decyzje kolorystyczne. Zdecydowaliśmy się ograniczyć gamę kolorystyczną dekoracji i kostiumów, tak aby współgrały obrazami. Obrazy mają wyrafinowaną gamę, przefiltrowaną okiem artysty. Pozwoliliśmy sobie na stopienie folkloru ze sztuką młodopolskich malarzy, tak żeby to wszystko się ze sobą ładnie złożyło w całość. Wydaje mi się, że pomysł na zawarcie obrazów w świecie filmowym był wspaniały; one są przejawem czystego zachwytu nad pięknem polskiej wsi. 

Pejzaże wsi i miast bardzo się zmieniały w ciągu tych 100 lat.  Nawet na zdjęciach z lat 60. na ulicach miast polskich, widzimy pustki – mało ludzi, mało samochodów; brak gęstości, intensywności życia. 

W Chłopach mamy opowieść tętniącą życiem, która jednocześnie posiada tą piękną pustkę i pejzaż, w którym się zatapia. Świat ludzi i przyrody określa cykl pór roku. 

Jaka była największa różnica między pracą nad scenografią do Chłopów od tej do klasycznego, aktorskiego filmu? 

Było to dla mnie i dla wielu członków ekipy pierwsze doświadczenie pracy na hali zdjęciowej przez cały okres tworzenia filmu. To jest bardziej amerykański, trochę brytyjski sposób pracy. Można było się dobrze przygotować i skalkulować każdy dzień zdjęciowy, bo słońce się nie przemieszczało, deszcz nie padał. Wcześniej nie zdarzało mi się kreowanie całego świata od początku, zwykle w pracy opieram się o jakąś istniejącą przestrzeń. Tu wszystkie elementy pejzażu i architektury mogliśmy podporządkować opowieści. Scenografia to nie jest wielka poezja ani popis, lecz narzędzie do opowiedzenia historii.

Korekta: Jakub Nowociński