Czasami, żeby być szczęśliwym wystarczy potaplać się w plugastwie albo nawet lepiej, we własnej plugawości. Czasami radość da się znaleźć właśnie w przełamywaniu granic, w byciu najbardziej odrażającą wersją siebie, nieskrępowaną żadną konwencją; taką, która nie musi przed nikim odpowiadać czy się tłumaczyć.

W ostatnich latach termin „kamp” przeżywa swój renesans – po części dzięki popularności, którą zdobył w 2019 roku na Met Gali, a po części dzięki coraz większemu zainteresowaniu sztuką i kulturą queerową, nierozerwalnie z nim związanymi. W popularnym znaczeniu kamp to po prostu świadome uwielbienie kiczu, miłość do przepychu i brzydoty. Rokoko na sterydach. Ale Susan Sontag w eseju Notatki o kampie oferuje trochę inne, szersze kategorie diagnostyczne kampu. Według niej największą siłą kampu jest uwielbienie sztuczności, wszystkiego, co dziwaczne i przegięte; co naśladuje świat, ale zdecydowanie nim nie jest. Przebija przez niego miłość do tego, co ludzkie, a więc w swojej naturze ułomne.

Zgodnie z tą definicją, kampowa może być też drastyczna, przesadzona przemoc, gdzie tryskają fontanny krwi. Kampowe jest wszelkie „paskudnictwo” – czy to fizyczne, gdzie skóra zrywana jest płatami, czy to psychiczne, gdzie mamy do czynienia ze złymi do szpiku kości antagonistami totalnymi. Tutaj muszę umieścić ostrzeżenie – w tym tekście zajmuję się właśnie tym „obrzydliwym” obliczem kampu, powołuję się na filmy skandaliczne, pełne tematów tabu i treści traumatyzujących (przesadna przemoc, napaść seksualna, przemocowość), dlatego szczególnie wrażliwym czytelnikom polecam czytanie powoli i stopniowo albo, jeśli nie czują się na siłach, zwyczajnie pominięcie tego tekstu.

Ten obrzydliwy rodzaj kampu zyskał sympatię niektórych twórców queerowych przez swoją subwersywność. Jest w nim ironia, przekąs i żal – kiedy od dziecka wmawiano ci, że twoja orientacja czy płciowość są obrzydliwe i wynaturzone, uczynienie z nich swojej siły i środka wyrazu ma charakter niemal upodmiatawiający, jest to forma odzyskania kontroli nad dyskursem. Ale jest w nim też dużo złości, metaforyczne pokazanie języka – skoro chcecie, żebyśmy byli paskudni, tacy właśnie będziemy.

Kanonicznym przykładem gry między queerowością a odrazą są Różowe flamingi Johna Watersa z 1972 roku. Pierwsza część trylogii „śmieciowej”, tak pieszczotliwie nazywanej przez reżysera, śledzi losy Babs Johnson, szczęśliwej posiadaczki tytułu najobrzydliwszej osoby na świecie. Tytułu zazdroszczą jej Raymond i Connie – para przestępców, którzy sami pragnęliby być największymi „paskudnikami”. Tak zaczyna się wyścig o to, kto będzie obrzydliwszy.

Tutaj warto wspomnieć, że Flamingi jako film nigdy nie miały być seansem szczególnie przyjemnym w klasycznym tego słowa znaczeniu – ekran pełen jest fekaliów, przemocy, nudyzmu, wymiocin czy okrucieństwa wobec zwierząt. Fabuła, choć wysnuta z przedziwacznego i niezwykle przepastnego umysłu Watersa, też jest raczej pretekstowa, skupiona na dostarczeniu jak największego stężenia okropieństwa na minutę metrażu. Radość z seansu w samym swoim zamierzeniu ma być perwersyjna, wynikać ze świadomości własnej okropności. Nie bez przyczyny, ujęcie otwierający okraszony jest tekstem „ćwiczenie ze złego smaku” (an excersise in bad taste). To wyzwanie i zabawa – kto wytrzyma dłużej, patrząc na ekran bez krzywienia się. Kto przekroczy „próg inicjacji”?

Jednak jest w tej obrzydliwości coś więcej niż tylko kampowa zabawa. To, kto i w jaki sposób jest obleśny, ma olbrzymie znaczenie. Babs i inne postacie queerowe są odrażające do szpiku kości, ale zdecydowana większość ich wybryków kierowana jest na nie same. Zjadanie psich odchodów, głaskanie uciętych świńskich łbów czy (konsensualne) eksponowanie własnego odbytu do rytmu plażowych bitów – wszystko to, jakkolwiek okropne by nie było, wpływa tylko na tych, którzy się tego dopuszczają.

Powraca tutaj wątek przejęcia obrzydlistwa jako odwrócenia narracji homofobicznej – uczynienie ze swojej „ohydnej” tożsamości czegoś godnego celebracji; czegoś, z czego jest się dumnym. Babs swoją okropnością atakuje świat zewnętrzny tylko raz – w scenie, gdzie zarzyna i zjada policjantów. Ale i to – w świetle wydarzeń ze Stonewall i utożsamiania policji z licencją państwa na przemoc – może być odczytane jako pokrętny rodzaj samoobrony. Zjadanie to balansuje na granicy prawdziwości. Marzenie o zemście w kampowej konwencji zostaje tak przerysowane i przesadzone, że aż urzeczywistnione.

Inną ważną kwestią jest to, że rywale Babs, Connie i Raymond, są heteroseksualną parą. Ich zazdrość o „paskudnictwo” Divine może być odbierana jako aluzja do szerszego konfliktu między światem heteronormatywnym a queerowym, gdzie ten pierwszy drugiego się boi, ale i po cichu mu zazdrości. Ta zazdrość oparta jest często na stereotypach. Zazdrości się domniemanej otwartości, artystyczności czy tak jak w pokręconym świecie Flamingów – obrzydlistwa.

Ale obrzydlistwo, którego dopuszczają się Raymond i Connie jest inne, bardziej złowieszcze. Dotyka osób trzecich. Obrzydlistwem w ich wykonaniu jest porywanie kobiet, więzienie ich, gwałcenie i zmuszanie do rodzenia dzieci, które później nielegalnie sprzedają. Obrzydlistwem jest obnażanie się przed przypadkowymi ludźmi na ulicy czy sprzedawanie heroiny uczniom podstawówki. Wszystko, co robią, krzywdzi innych. Tak jakby para – ostatecznie heteronormatywna – nie rozumiała istoty i siły obrzydliwości funkcjonującej w uniwersum Watersa, jakby w swoich próbach prześcignięcia Babs kierowała się jedynie naśladownictwem stereotypów. Jakby normatywne społeczeństwo postrzegało społeczność queer jako nie tylko obrzydliwą, ale i groźną. 

Kamp zresztą jest bardzo żarłoczny, uwielbia przeżuwać wszelkie wytwory kulturowe i wypluwać ich zmutowane, pokraczne interpretacje. Jednym z jego ulubionych tematów są religia i mit. A że mityczne historie nie stronią od przemocy i dziwactw, można je z łatwością kampować. Tutaj jednak nie ma już plugastwa lejącego się z ekranu strugami, które obserwowaliśmy u Watersa. W tych historiach jest ono wyciszone, pojawia się sporadycznie, by podbić wydźwięk całości.

Żałobna parada róż Toshia Matsumota jest, najprościej mówiąc, odwróceniem mitu Edypa z transpłciową tokijką w roli głównej. Sofokles w tym wydaniu radośnie skacze od sceny do sceny, ekran wypełnia leciutka elektronika i cukierkowa, naiwnie awangardowa estetyka. Czasami tylko lubi uderzyć krwawym akordem, kiedy widz jest już totalnie rozbrojony tą rozkoszną mieszanką. Ale to właśnie w tych krwawych momentach kryje się serce filmu, które chronione jest tą radosną iluzją niczym żebrami. Bo, mimo że życie queerowego Tokio z lat 60. ma swoje uroki, niesie ono ze sobą zagrożenia. Te zewnętrzne są ignorowane, sprowadzane do roli żartu. Kiedy grupa transpłciowych bohaterek zostaje zaatakowana, walka przedstawiana jest jak igraszka, play-fighting w spowolnieniu w akompaniamencie cyrkowej muzyki. Za to przeżycia bardziej intymne, źródła traumy kształtującej osobowość, zasługują na przedstawienie naznaczone okrucieństwem, nadające im większej wagi.

W Różach do rozlewu krwi dochodzi dwukrotnie. Raz, z persepktywy filmowej przeszłości, drugi z teraźniejszości. Eddie, główna bohaterka w afekcie zabiła własną matkę – poszło o nowego kochanka i rodzica, nieakceptującego tożsamości swojego dziecka. W tym morderstwie jest coś sztucznego. Krew ma kolor tak intensywny, że nawet patrząc na biało-czarne klisze filmu można wyobrazić sobie jej głęboki karmazyn. Drugi rozlew, ten współczesny, to kulminacja i kluczowy punkt filmu – spełnienie edypowej obietnicy. Eddie i jej kochanek odkrywają, że są ze sobą spokrewnieni. Kończy się to samobójstwem ojca i ślepotą głównej bohaterki, która wydłubuje sobie oczy tym samym nożem, którym jej tata podciął sobie żyły.

W scenie, gdzie krwawiąca Eddie wybiega na ulicę, wybrzmiewa jakaś paradoksalna uciecha, celebracja obrzydliwości. Eddie krwawi, a jej cierpieniu z zainteresowaniem i rozbawieniem przyglądają się przechodnie. Zza kamery przygląda się też reżyser, chłonąc cudowny bałagan, który stworzył. Toshio Matsumoto z Króla Edypa wyciąga „zakazany” temat kazirodztwa i uprawia na nim transgresyjną transformację, przyrównując faktyczny wymiar tragedii antycznej do doświadczenia bycia osobą transpłciową, gdzie rolę fatum spełnia nieprzychylnie nastawione społeczeństwo. Każda taka osoba zmuszona będzie przeżyć odrzucenie związane ze swoją płciowością ze względu na to, w jakim świecie żyje. Ta gorzka prawda przedstawiona jest w przepięknej oprawie wizualnej – plastikowe, sztuczne róże splamione krwią, wciąż są jednymi z ładniejszych, jakie można zobaczyć.

Z kolei w brytyjskim Sebastiane Paula Humfressa i Dereka Jarmana mierzymy się z mitologią chrześcijańską. Nagrany w pełni po łacinie, silnie homoerotyczny dramat pełen nagich ciał, już od początku świadomy jest swojej śmieszności – nadęcia wynikającego z użycia języka klasyki i duszącej atmosfery filmu „artystycznego”. W tej filmowej hagiografii Sebastian nie wyznaje jedynego Boga, ale Apolla. Swoje homoseksualne żądze i uwielbienie męskiego ciała przekształca w formę kultu. Ta niczym nieskrępowana seksualność jest zadrą w sercach innych mężczyzn, którzy równocześnie pożądają go i pragną jego śmierci, przerażeni nowo odkrytymi pragnieniami. Obosieczne pożądanie doprowadza ostatecznie do ikonicznej śmierci Sebastiana – przywiązanego do słupa i przeszytego strzałami. Kamera chce być blisko egzekucji, skupia się na grotach wchodzących w ciało, dostrzega penetracyjny aspekt tej tortury. I znów – przyrównania śmierci od strzał do seksu nie da się traktować poważnie. Krew, ból i kamp zlewają się w jedno jako pastisz na dewocję i frywolna zabawa homoerotyzmem. 

I chociaż paskudztwo ukochane zostało przez niszę, okazjonalnie przebija się do mainstreamu. Dzieje się to trochę po cichu, głównie za sprawą horroru, gdzie queerowość często ukryta jest między wierszami. Wystarczy spojrzeć na serię Hellraiser, która w latach 80. zawitała na nasze ekrany, szokując swoją splatterpunkową estetyką i do lamusa odstawiając delikatną, sugestywną grozę gotyku. Tutaj strach i przemoc są wielkie, groteskowe i przesadzone, w rozmachu i sztuczności wręcz barokowe. Ważne jest też tło historyczne, bo Clive Barker, reżyser i scenarzysta, był homoseksualnym mężczyzną w Wielkiej Brytanii epoki Thatcher, zafiksowanej na „rodzinnych wartościach” i przerażonej epidemią HIV (a swoje strachy i frustracje wyładowującej między innymi na osobach LGBTQ+). Nic więc dziwnego, że filmy, które tworzył, igrają właśnie z konwencją omijania tematu, portretowania seksu jako czegoś jednocześnie potwornego i niesamowitego.

Świat Hellraisera to wykręcenie klasycznego motywu nawiedzonego domu, gdzie najbardziej straszy represjonowana seksualność. Cenobici to figury na wskroś queerowe – obywatele świata przepełnionego niewyobrażalną przyjemnością i cierpieniem. Byty piękne w swojej upiorności, z ciałami, nad którymi posiadają pełną kontrolę; ciałami, których wygląd jest triumfem autokreacji, ostateczną formą wyrażania siebie; których groteskowe deformacje mogą być pięknem. Cenobici są tym, czym chcą być, nieskrępowani żadnymi konwencjami czy oczekiwaniami. Dlatego są też tak przerażający dla świata zewnętrznego, mimo tego, że nie zagrażają tym, którzy nie chcą mieć z nimi kontaktu. Ostatecznie, żeby ich przywołać, trzeba tego chcieć, poszukiwać sadomasochistycznego bólu, otworzyć pudełko łączące z ich wymiarem. 

Jeśli cenobitów traktować jako metaforę queerowości, to Frank, człowiek-potwór z pierwszej części Hellraisera, będzie metaforą kogoś w szafie, kto wszelkie zarzuty odmienności odrzuca. Akt otworzenia kostki i oddania się w kontrolę cenobitów jest jak pierwsze zetknięcie się z innymi osobami nieheteronormatywnymi. Później jednak próbuje odrzucić tę część swojej osobowości, uciec, wrócić do „normalnego życia”, które jednak jest już dla niego nieosiągalne, bo Frank na zawsze będzie potworem. 

Jedyną rzeczą równie groteskową i przesadzoną co wygląd cenobitów, są ich metody tortur (albo szukania przyjemności) – skórowanie, rozrywanie łańcuchami, upuszczanie krwi. Wszystko to, celowo sztuczne i przesadzone, pojawia się w towarzystwie CGI lub praktycznych efektów specjalnych, które nie próbują ukrywać tego, że są jedynie sztuczkami. Hellraiser igra z ideą doprowadzenia queer experience do przerysowanego ekstremum, jak i – na fali gniewu i przekory – czyni z osób LGBTQ+ antagonistów perfekcyjnych. Skoro społeczeństwo traktuje je jak potwory, to czas je w nie zmienić – potwory idealne i w swojej okropności piękne.

Przy całym tym wylewie okropieństw może się wydawać, że nieheteronormatywność to tylko seks, przemoc i więcej seksu. To oczywiście nieprawda – osoby homoseksualne i transpłciowe są wśród nas i fundamentalnie zbytnio nie różnią się od innych. Ale w przytoczonych filmach nacisk pada zawsze na transgresję i bunt, zarówno przeciwko światu, jak i innym mediom queerowym. Chęć szokowania i wywołania odrazy ma wiele przyczyn. Mogą być stosowane jako próg wejścia; stworzenie mediów „tylko dla nas”, przy wyjściu z założenia, że cis-hetero publiczność, przyzwyczajona do innych wrażliwości, nie pokona natłoku obrzydlistwa. Może być też środkowym palcem w stronę uprzedzeń i stereotypów. Wreszcie, zwłaszcza w ostatnich latach, spowodowana może być zwyczajnie znudzeniem mainstreamowymi mediami queer, „fajnogejostwem” z Porad różowej brygady, RuPaul’s Drag Race, Twojego Simona czy wszystkich sympatycznych kolegów gejów z komedii romantycznych. Chęcią „powrotu do korzeni”, gdzie film LGBTQ+ z natury musiał być kontrkulturowy.

Dlatego właśnie ten „kamp do porzygu” jest domeną głównie twórców niszowych. A wspomniane „fajnogejostwo” pozostaje w kręgu zainteresowań mainstreamu, gdzie jest bardzo, ale to bardzo potrzebne. Zarówno w celu ocieplania wizerunku marginalizowanych społeczności, jak i po prostu zapewniania pozytywnych, szczęśliwych historii, których osoby nieheteronormatywne również potrzebują. W końcu życie to nie tylko ból, krew i obrzydliwość. Niezależnie od tego, jak perwersyjnie kuszące mogą one być. 

korekta: Ula Margas