Jeśli istnieje koszmar strukturalistów, to jest nim surrealizm. Jeśli istnieje koszmar surrealistów, to jest nim Alejandro Jodorowsky. To etatowy artysta: jest alchemikiem, magiem, znawcą tarota, malarzem, rzeźbiarzem, poetą, mimem, psychologiem, psychoanalitykiem, znachorem i duchowym guru. W kinie zaistniał w latach 60. XX wieku. Jako filmowiec – reżyser, scenarzysta, aktor, kompozytor – wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Jego filmowa twórczość jest na tyle bezczelna i prowokująca, że trudno przejść obok niej obojętnie. Również na tyle instynktowna i pozbawiona dyscypliny, by nie podejrzewać jej autora o pozbawioną refleksji eksploatację. Poetyka snu jest jego sposobem opowiadania, a doktryna szoku – celem samym w sobie. Czy powinien siedzieć w więzieniu czy zasilać panteon największych wizjonerów ubiegłego stulecia? Prawdopodobnie – jedno i drugie. W historii kina zapisał się dzięki dwóm tytułom: Kretowi i Świętej Górze. 

 

Szukając siebie

W 1970 niemal z miejsca Jodorowsky stał się idolem i mesjaszem hippisów, Beatlesów i kinoholików gardzących mainstreamem. Jednak już wcześniej mocno pracował, by jego biografia i kariera odcisnęły piętno na historii sztuki XX wieku. Zanim zrealizował swój pierwszy pełnometrażowy obraz, potomek rosyjskich imigrantów, urodzony w Chile, próbował swoich sił w teatrze. Pozostając pod silnym wpływem myśli Antonina Artauda, teoretyka teatru, uważanego za jednego z ojców sztuki performatywnej. Jodorowsky pisał i wystawiał spektakle. Pod koniec lat czterdziestych w Meksyku powołał do życia Teatro Mimico. 

Następnie studiował w Paryżu sztuki sceniczne pod okiem mima Étienne Decrouxa. W tym czasie poznał także Marcela Marceau. Kilkanaście lat twórczego życia dzielił między chilijską ojczyzną, Meksykiem i Paryżem, często zmieniając miejsce zamieszkania. W latach 60. Jodorowsky nawiązał krótki twórczy “romans” z jednym z ojców surrealizmu, André Bretonem. Szybko okazało się, że Breton jest zbyt konserwatywny dla Jodorowsky’ego, którego interesowało tylko i wyłącznie ciągłe przesuwanie granic sztuki. Po rozbrataniu się z Bretonem, wraz z Rolandem Toporem i Fernando Arrabalem, stworzył performatywno-sceniczną grupę Panic Movement. Specjalnością formacji były absurd i groteska. Zgodnie z myślą Artauda, sztuka Jodorowsky’ego miała celować w wywołanie szoku, przekroczenie granic, zniekształcenie rzeczywistości poprzez dosłowne, fizyczne zniekształcenie ciała. Mimo sukcesów na scenie teatralnej, za które należy uznać chociażby negatywne opinie krytyków, niegotowych na wywrotowe, szokujące praktyki surrealistów, Jodorowsky ciągle szukał medium, w którym mógłby w pełni zrealizować swoje artystyczne ambicje. 

 

Pierwsze próby niszczenia celuloidu

Przygodę z kinem rozpoczął jeszcze pod koniec 50. lat, realizując krótkometrażowy film La cravate ze scenariuszem opartym na na prozie Tomasza Manna. Za skrypt odpowiadał Jadorowsky, a obowiązki reżyserskie dzielił z dwójką innych artystów, w tym z Saulem Gilbertem. Film nie był jednak obliczony na szok – to urocza opowiastka zrealizowana w formie pantomimy. Jodorowsky wciela się w nim w mężczyznę próbującego zdobyć miłość kobiety. W tym celu korzysta z usług nietypowego sklepu oferującego możliwość kupienia sobie nowej głowy. Intryga prowadzi do prostego morału: nie warto udawać kogoś innego: lepiej wyjdzie się po prostu będąc sobą. Teatralny rodowód Jodorowsky’ego i jego wczesne filmowe fascynacje znajdują tutaj wspólną przestrzeń. Przez wiele lat obraz był uznawany za zaginiony, gdyż jedyną kopię zabrała ze sobą żona Gilberta, który zmarł krótko po premierze. Po latach film odnaleziono i odrestaurowano. Stanowi on interesującą, choć jeszcze dość bezkształtną inaugurację filmowej kariery Jodorowsky’ego.

Potem przyszedł czas na pełny metraż. Fando i Lis to surrealistyczna historia miłosna z elementami body horroru. Takie brakujące ogniwo między Dziwolągami a kinem Davida Cronenberga. Scenariusz napisał Jodorowsky wraz z Arrabalem, a tekst był oparty na scenicznej sztuce tego pierwszego. Premiera filmu odbyła w 1968 roku podczas festiwalu filmowego w Acapulco. Ówczesna publiczność nie była gotowa na to, co zaprezentował im Jodorowsky. Wybuchł skandal, a rząd Meksyku wydalił reżysera z kraju. Wydaje się, że nie mogło go spotkać nic lepszego: radykalny sprzeciw wobec twórczości to komplement dla artysty nastawionego na szokowanie. W tym sensie Chilijczyk osiągnął nawet większy “sukces”, niż inny surrealista-filmowiec, Luis Buñuel, którego kilka lat wcześniej Kościół Katolicki obłożył ekskomuniką za obrazoburczą Viridianę. Zaledwie dwa lata później na ekrany kin wszedł Kret. 

 

“Kret”: klasyk podziemia

Strategią Jodorowsky’ego od zawsze były silne uderzenia i kopnięcia w klasyczne struktury społeczne, psychologiczne i artystyczne. Dzieciństwo, rozczarowanie postawą Bretona, banicja z Meksyku – wszystko to zdawało się podpowiadać twórcy, że jedyną drogą jest bunt i eksces. Jego bodaj najsłynniejszy obraz jest więc trawestacją najklasyczniejszego filmowego gatunku: westernu. Otwarciem Kreta jest ikoniczny obraz jeźdźca na koniu przemierzającego pustynię. Jeździec podróżuje ze swoim synem, każe mu zakopać wizerunek matki. To symboliczny akt wejścia w dorosłość. I jedyny “normalny” moment w filmie. Potem Jodorowsky przystępuje do ataku. Film ma luźną konstrukcję, a scenariusz jest nieskładny, niespójny, raczej przypadkowy i epizodyczny. W ten sposób twórca mógł włączać do obrazu swoje szalone pomysły spontanicznie i bez przejmowania się logiką – oraz warsztatem.

Kret miksował symbolikę i ikonografię idealnie rezonując z amerykańskim społeczeństwem przełomu lat 60. i 70. Jodorowsky wrzucił tam mistykę, buddyzm, narkotyki, politykę, wojnę. Metafora za metaforą, symbol za symbolem. Kret zabierał widzów w podróż, w jakiej jeszcze nie uczestniczyli. Nawet moment historyczny nie osłabiał wrażenia po filmie Jodorowsky’ego. Mniej więcej w tym samym czasie lub kilka lat wcześniej awangarda zdążyła wsiąknąć w kinowy mainstream. Coraz odważniejsze i coraz bardziej artystycznie śmiałe filmy (Bonnie i Clyde, Zabriskie Point, Absolwent, twórczość Briana de Palmy) podbijały serca widzów i umysły krytyków i badaczy. Kret był wyjątkowy nawet w swoim wyjątkowym otoczeniu. Był fenomenem.

 

Seanse o północny

Warto w tym momencie zrobić pauzę i wyjaśnić, na ekrany jakich kin trafił film Jodorowsky’ego.  Otóż Kret nie był premierą mainstreamową. Nie grano go obok Pattona, Love Story czy Konformisty. W amerykańskiej dystrybucji filmowej istniały wtedy dwa obiegi. Pierwszy stanowiły doniosłe premiery hollywoodzkich i zagranicznych wysokobudżetowych filmów studyjnych. Drugi – podziemne, niezależne, awangardowe, trashowe, kontrowersyjne b-klasowe, tanie, szokujące, a często: genialne, błyskotliwe i przełomowe. Ich premiery odbywały się w salach kinowych wypełnionych amatorami tego typu wrażeń. Mimo, że wielu twórców kina wysokich ambicji (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Mike Nichols, Arthur Penn) importowało tematy lub chwyty kina awangardowego do produkcji studyjnych, komercyjnych, to mentalna granica między jednym a drugim rodzajem kina była wyraźna. Kreta wyświetlano miesiącami w Nowym Jorku, Paryżu, Madrycie, Tokio: ale tylko w nocnych seansach, dla widzów o specyficznym guście i mocnych nerwach. 

Dzięki filmowi Jodorowsky’ego ukonstytuował się termin midnight movie. Seanse o północy stały się kulturowym fenomenem, a na jego poletku wyrosły takie talenty jak David Lynch czy George Romero. Oglądanie Kreta (a potem także chociażby Głowy do wycierania, Różowych flamingów czy Rocky Horror Picture Show) przestało być biernym uczestniczeniem w seansie. Widowie przychodzili na seanse o północy aby doznać mistycznych wrażeń, oczyścić się, doznać katharsis. Nierzadko przebierali się za swoje ulubione postacie, cytowali film na głos lub wręcz prowadzili dialogi z ekranowymi postaciami.

Gdy w 1975 na ekrany pozamainstreomowych kin trafił wspomniany Rocky Horror, bańka pękła, a awangarda i trash rozlały się z pełnym impetem na kulturę. Od tej pory nic już nie było takie samo. Napięcie pokoleniowego konfliktu chyba nigdy wcześniej i nigdy później nie zostało przerwane z takim hukiem. A Jodorowsky triumfował. Zgodnie z jego misją, przedstawienie przestało być przedstawieniem, a stało się namacalnym rytuałem, fizycznym atakiem na widzów. W Krecie zakochał się lider Beatlesów, John Lennon. Zespół pomógł reżyserowi zgromadzić fundusze na kolejny obraz.

 

Jeszcze wyżej: “Święta Góra”

Główny bohater Kreta był neo-ageowym amalgamatem Jezusa, Mojżesza i Buddy. Jego wyprawa – wariacją na temat klasycznych struktur mitycznych. Jednak nie sposób traktować Kreta inaczej niż w kategoriach stylistycznej wprawki przed Świętą Górą. Inspirowany Wejściem na górę Karmel Jana od Krzyża oraz nieukończoną powieścią Mount Analogue Rene Daumala, film opowiadał historię ośmiu ludzi, którzy pod okiem Alchemika (w tej roli nie kto inny jak Jodorowsky) ruszyli w kierunku tytułowej góry. Ich misją było zgłębienie sekretu nieśmiertelności. Tym razem Jodorowsky wziął na warsztat kolejny klasyczny topos – wędrówkę. Bohaterowie i ich biografie są bezpośrednio inspirowani kartami tarota. Jeden z nich przypomina, a jakże, Jezusa Chrystusa. Wędrówka ma charakter dychotomiczny – jest jednocześnie podróżą w konkretne miejsce, jak i metaforą zgłębiania wewnętrznego “ja”. 

Pół filmu reżyser poświęca ekspozycji, która stanowi zbiór bodaj najbardziej szalonych, tripowych wizji w historii tego medium. Potem obraz traci świeżość i impet. Wędrówka bohaterów nie jest tak ekscytująca, jak etiudy poświęcone ich pochodzeniu. Góra jest filmem dziwacznym i nierównym. I nie chodzi tu bynajmniej o samą logikę zdarzeń. Fellini, Buñuel czy Lynch z powodzeniem udowodnili, że dziwne filmy mogą być doskonałe, spójne i dramaturgicznie satysfakcjonujące. Dużo bardziej od opowiadania historii, Jodorowsky’ego interesuje wykładanie swoich przemyśleń i ubieranie ich w formę wizualnych metafor. W Świętej Górze przeprowadza bezpardonowy atak na religię chrześcijańską, kulturę konsumpcyjną, imperialistyczno-kolonialne zapędy światowych mocarstw. Zarówno Kret, jak i Góra były produkcjami relatywnie niskobudżetowymi. Jodorowsky pełnił przy ich produkcji wielorakie funkcje, kontrolując każdy aspekt ich powstawania, łącznie z wprowadzeniem aktorów do tymczasowej komuny w jego mieszkaniu, gdzie wspólnie oddawali się magicznym rytuałom i brali narkotyki. 

 

Zejście z góry

W kolejnych latach kult Jodorowsky’ego nie słabł. Widzowie nadal oglądali Kreta i Świętą Górę, reżyser stał się idolem pokolenia i symbolem artysty wyzwolonego z oków jakiejkolwiek cenzury zewnętrznej lub wewnętrznej. Kolejnym projektem miała być ekranizacja Diuny Franka Herberta. Projekt rozrastał się, na etapie scenariusza i konceptu, do rozmiarów gargantuicznej space opery, rozpoczynającej się ujęciem kamerowego zoomu na całą galaktykę. Przy filmie mieli pracować Salvador Dali, Mick Jagger, Orson Welles. Ostatecznie Jodorowsky filmu nie zrealizował, ale koncepty, szkice i storyboardy posłużyły jako inspiracja dla George’a Lucasa i Ridleya Scotta przy realizacji Gwiezdnych wojen, Obcego i Łowcy androidów. Być może dobrze się stało, że Jodorowsky’emu nie było dane zrealizować Diuny. Niepanujący nad formą i dyscypliną reżyser mógłby w pojedynkę zakopać gatunek na wiele lat. W 1980 do kin trafił Kieł, opowiadający o niezwykłej więzi łączącej dziewczynkę i słonia urodzonych tego samego dnia. Na kolejny film fani reżysera musieli czekać dziewięć długich lat.

Święta krew nie powtórzyła sukcesów zrealizowanych prawie dwie dekady wcześniej obrazów. Jodorowsky spróbował swoich sił w kinie komercyjnym, czego efektem jest niezbyt ceniony Złodziej tęczy z 1990. Po finansowym i artystycznym fiasko tego obrazu twórca pożegnał się z kinem na kolejnych trzynaście lat. Nie znaczy to jednak, że próżnował. Już w drugiej połowie lat 60. Jodorowsky napisał kilka scenariuszy do komiksów, a na początku lat 80. połączył siły z uznanym francuskim rysownikiem, Moebiusem (Jean Giraud). Ten drugi był świeżo po sukcesie swojego przełomowego dzieła: Garażu hermetycznego. Improwizowany komiks był niemałym szokiem w artystycznym światku: Moebius udowodnił, że powieść graficzna może być platformą nieograniczonej mocy twórczej. Kogoś takiego potrzebował Jodorowsky. Owocem ich wspólnej pracy był komiks Incal, dziś uznawany za klasykę gatunku, bezustannie wznawiany, czytany i analizowany.

 

Epilog

Artysta o rodowodzie scenicznym, performatywnym i surrealistycznym znalazł w kinowej formie idealne narzędzie do odprawiania swoich rytuałów. Jednocześnie, trafił do kina w idealnym momencie dziejowym: publiczność potrzebowała, a wręcz domagała się od artystów tak śmiałej, agresywnej, nieokiełznanej postawy. Zaczynając pracę nad Fando i Lis nie miał żadnego pojęcia o warsztacie filmowym. Słuchał instynktu i kipiał z potrzeby artystycznej wypowiedzi. Za nic mając reguły, traktował kino w nonszalancki sposób. Niestety – nie tylko kino. Promując Kreta, opowiadał wszem i wobec o niedozwolonych czynnościach seksualnych, których miał się dopuścić. Fakt ten stał się jedną z najbardziej niewygodnych i kontrowersyjnych kart w jego biografii. Wielokrotnie wracano do niego w wywiadach, Jodorowsky pokrętnie się tłumaczył, a potem wręcz zaprzeczał swoim słowom.

Realizując, a później przedstawiając światu Kreta i Świętą Górę, uprawiał swój autorski, tajemny rytuał na publiczności. Oczarował także wielu krytyków, chociaż nie wszyscy wypowiadali się entuzjastycznie o jego kinie. Zarzucano mu operowanie płytką filozofią, oscylowanie na granicy kiczu, banalną pretensję. Część widowni odbierała filmy Jodorowsky’ego jako puste i pozbawione głębszego znaczenia. Jego postawa mogła sprawiać wrażenie cynicznej i wykalkulowanej: “nie trzymam się reguł, więc mogę wszystko!”. Dochodzą do tego zarzuty o epatowanie przemocą i wulgarnością, a także zabijanie zwierząt na planie. Wszystkie one dla samego Jodorowsky’ego mogły nie oznaczać niczego innego, niż sukcesu wybranego przez siebie modelu tworzenia sztuki. Ostatecznie nie udało mu się wrócić do kina z triumfem, ale zapisał się w jego historii wielkimi zgłoskami. W wieku 91 lat cieszy się zdrowiem i kultem wyrosłym wokół swojej osoby. Najprawdopodobniej nadal stawia tarota, uprawia czarną magię i zgłębia tajemnice wszechświata.