Klasyka z Filmawką: „Rzeźnik” (1970)
Kino nowofalowe zrewolucjonizowało francuską kinematografię w latach 50. i 60., wprowadzając szereg modyfikacji zarówno w formie, jak i treści filmów. W opozycji do klasycznych, tradycyjnych hollywoodzkich konwencji, dzieła spod znaku nowej fali charakteryzują się odrzuceniem powszechnych środków wyrazu, takich jak praca kamery w studiu czy wykorzystywanie sztucznych dekoracji. Zamiast tego reżyserzy często decydowali się na rejestrację obrazu w plenerze, wykorzystując naturalne scenografie.
Nowofalowcy inspirowali się również twórczością włoskich neorealistów, angażując w swoje dzieła często nieprofesjonalnych aktorów, aby osiągnąć większą autentyczność przekazu. Zrezygnowali także z wyrafinowanych dialogów na rzecz prostych, czasem improwizowanych rozmów, które obrazowały codzienność bohaterów filmowych. Ponadto produkcje powstawały przy skromnych budżetach i nielicznej ekipie filmowej, a w miejsce skomplikowanych historii, twórcy dzieł decydowali się opowiadać proste narracje, często o autobiograficznym rysie. Odrzucając klasyczne konwencje, nowofalowcy stworzyli przestrzeń, w której nieliczne reguły i większa wolność twórcza stanowiła fundament nowej ery kinematografii.
Jednym z najbardziej znanych autorów nowofalowych jest Claude Chabrol. Rozpoczął on swoją przygodę na stołku reżysera w 1958 roku, kiedy to zrealizował film Piękny Sergiusz. Opowieść o mężczyźnie, który przyjeżdża do swojego rodzinnego miasteczka i spotyka tam dawnego przyjaciela znajdującego się na skraju załamania, niestroniącego od alkoholu oraz przemocy, okazała się katalizatorem krytyki społeczeństwa francuskiego tamtych czasów. Sam obraz powstał za sprawą spadku, który Chabrol otrzymał i przeznaczył jego całość na realizację dzieła. Doceniony przez krytyków oraz publiczność, reżyser dynamicznym krokiem wstąpił w szeregi twórców nowofalowych.
W 1970 roku Chabrol zrealizował film Rzeźnik, w którym ukazał brutalną rozgrywkę między Popaulem, weteranem wojennym mordującym kobiety, a powszechnie lubianą nauczycielką Heleną, zmagającą się z emocjonalnym wypaleniem. Kluczowym motywem postaci zabójcy jest trauma z czasów wojny, która staje się jego perwersyjnym napędem.
Bohaterka filmu, grana przez Stéphane Audran (żona Chabrola w latach 1964-1980) na zajęciach z uczniami mówi: „Honoriusz Balzac to powieściopisarz z XIX wieku, który starał się układać swoje dzieła w pewną całość, aby odmalować społeczeństwo tej epoki”. Wypowiedź ta może być odczytana jako subtelna deklaracja artystycznych aspiracji reżysera, który – podobnie jak Balzac w swojej monumentalnej Komedii ludzkiej – dążył do stworzenia klarownego i spójnego obrazu społecznych oraz moralnych mechanizmów współczesności.
Znamiennym aspektem produkcji Chabrola jest również imię głównej bohaterki – Helena, które bezpośrednio nawiązuje do postaci z powieści Kobieta trzydziestoletnia Balzaca. Co więcej, Stéphane Audran w swojej wieloletniej współpracy z reżyserem kilkukrotnie wcieliła się w postać o tym imieniu, w dziełach: Oko zła (1962), Niewierna żona (1969), Zerwanie (1970), Tuż przed nocą (1971) czy Le Gagnant (1979). Można to interpretować jako próbę przedstawienia przez Chabrola archetypicznej kobiecej postaci w różnych kontekstach społecznych, historiach oraz środowiskach.
Element powracających postaci nie jest zresztą czymś innowacyjnym, bowiem jest on zabiegiem często stosowanym przez innych twórców francuskiej Nowej Fali. Przykładem może być cykl autorstwa François Truffauta poświęcony Antoine’owi Doinelowi, obejmujący takie produkcje jak: 400 batów, Antoine i Colette, Miłość dwudziestolatków, Skradzione pocałunki, Małżeństwo oraz Uciekająca miłość. Każde z tych dzieł stanowi kolejny rozdział życia głównego bohatera, obrazując tym samym jego ewolucję emocjonalną. Podobny zabieg zastosował także Jean-Luc Godard, tworząc narracyjny most między swoimi produkcjami. W Kobieta jest kobietą jeden z bohaterów opowiada historię niewiasty, która przez omyłkowe zamienienie kopert z listami skierowanymi do dwóch partnerów, traci obu. Ten skromny monolog w filmie stał się fundamentem segmentu Montparnasse-Levallois w filmie Paryż widziany przez…
Powszechnie wiadomo, że reżyserowie francuskiej Nowej Fali darzyli uznaniem kino gatunkowe, a szczególnie dzieła kryminalno-sensacyjne Alfreda Hitchcocka czy Fritza Langa. Ich fascynacja była zauważalna w działalności krytyczno-filmowej, kiedy część z nich pełniła rolę publicystów dla „Cahiers du cinéma” a w pełnej krasie ujawniła się gdy sami stanęli za kamerą jako scenarzyści i reżyserzy.
Claude Chabrol w swoim Rzeźniku zaprezentował niejednoznaczny thriller, który stawia przed odbiorcami filmowego przekazu wiele pytań, jednak nie udziela na nie odpowiedzi. Niejednoznaczne zachowania postaci często wzbudzają zdziwienie, co tylko wzmaga ich zaangażowanie emocjonalne i zmusza widzów do głębszej analizy wydarzeń na ekranie. Jak napisał Jacques Aumont w książce Interpretacja filmów: „Paradoks interpretacji, nakłada na nas zadanie zrozumienia tego, co znajduje się przed nami i o nic nas nie prosi – a jednocześnie wymaga od nas, żebyśmy coś z tym zrobili. Codzienne zdarzenie wyzbyte sensu, podobnie jak enigmatyczne dzieło sztuki, które daje mi do zrozumienia, że otwiera przede mną ukryty świat, wzywając do uczestnictwa mnie, moją inteligencję, moją kulturę i wyobraźnię”.
Podążając za myślą Aumonta, należy zwrócić szczególną uwagę na relację, która wykształtowała się między bohaterami filmu. Zarys fabuły produkcji, który klasyfikuje Rzeźnika jako opowieść o bezwzględnym psychopacie i sugeruje, że historia będzie oscylować wokół rozwikłania zagadki co do jego tożsamości, igra z przyzwyczajeniami odbiorczymi widza. Reżyser nie stara się budować suspensu wokół poszukiwań sprawcy zbrodni, lecz wokół momentu, w którym bohaterka filmu uświadomi sobie, że łączy ją przyjacielska relacja z zabójcą. Co istotne, nawet kiedy staje się świadoma prawdy, jej reakcje wydają się nacechowane fascynacją, podczas gdy obawa i strach pojawiają się dopiero później.
Można odnieść wrażenie, że Rzeźnik krąży wokół perwersyjnej historii miłosnej z elementem morderstw w tle. Twórca obrazu kreuje napięcie nie poprzez widowiskowe sceny zbrodni, wszak nawet ich nie pokazuje, umiejętnie wykorzystując przestrzeń pozakadrową, skłaniając widza do zobrazowania sobie sekwencji przemocy za pomocą swojej wyobraźni.
Zamiast tego pochyla się nad precyzyjnym portretowaniu bohaterów i ich wzajemnej relacji. Oczami kamery Chabrol przybliża widzów do swoich postaci, uchwytując ich gesty czy spojrzenia, odsłaniając mroczną naturę Popaula i wypalenie emocjonalne Heleny.
Tytułowy rzeźnik grany przez Jeana Yanne’a jest bohaterem pełny sprzeczności. Z jednej strony wzbudza szczerą sympatię widza za sprawą swojej bezpretensjonalności, a z drugiej można dostrzec w nim wewnętrzne demony, które prowadzą go na ścieżkę destrukcji. Co więcej, Popaul niczym Leopold Bloom, postać z powieści Ulisses spod pióra Jamesa Joyce’a lubuje się w mięsie. Jednakże różnica polega przede wszystkim na poziomie tego upodobania. Bloom porównuje kobiece ciało do erotycznego posiłku do skonsumowania, dostrzegając w nim źródło przyjemności. Natomiast Popaul odczuwa satysfakcję z pozbawiania życia, kiedy to osoba staje się już tylko martwym ciałem. Jego relacja z mięsem, staje się metaforą jego wewnętrznego rozdarcia. Mięso, które dla Blooma było symbolem ludzkiej cielesności i życia, dla Popaula staje się niemal fetyszem, fascynacją kresu życia.
Interesujący jest także fakt, że Helena przejawia zainteresowanie tematyką śmierci. Podczas pierwszego spotkania z Popaulem, kiedy ten precyzyjnie kroi przy niej pieczeń, bohaterka drobnymi gestami obrazuje zaciekawienie postacią. Bohaterka obserwuje rzeźnika z uwagą, a z jej twarzy można wyczytać fascynacje, jakby dostrzegła w nim coś, czego od dawna poszukiwała. W scenie w szkole, kiedy Helena otrzymuje od niego udziec jagnięcy zawinięty w papier, można odnieść wrażenie, że przyjmuje go niemalże jak bukiet kwiatów, a jej zadowolenie staje się wyraźnie uchwycone przez kamerę. Ich relacja staje się z minutę na minutę coraz bardziej zagadkowa. Kiedy protagonistka odnajduje zapalniczkę Popaula na miejscu zbrodni nie zgłasza tego stróżom prawa, pozostawiając tym samym widza w niepewności co do jej motywacji. Czy obawiała się utraty tej specyficznej więzi? Czy pragnęła zebrać jednoznaczne dowody winy Popaula? A może świadomie chciała stać się kolejną ofiarą rzeźnik? Czy nieszczęśliwy romans sprzed lat pozbawił ją woli życia, a seryjny morderca, naznaczony wojennymi traumami przyniesie jej wybawienie od cierpienia? Niełatwo znaleźć odpowiedź na te pytania, co tylko implikuje przekaz, że Rzeźnik nie jest tylko rozrywkowym thrillerem, a interesującym przykładem psychologicznego kina.
Co więcej, w późniejszej części filmu widz staje się świadkiem kolejnych niejednoznacznych zachowań postaci. Kiedy Popaul uświadamia sobie, że Helena zna jego tajemnice, dochodzi między nimi do konfrontacji w domu kobiety. Mężczyzna osacza ją, a gdy ma ją już na wyciągnięcie ręki, wymierza cios. Ale nie jej, a samemu sobie. Następnie Helena kierując się współczuciem, zabiera Popaula do szpitala, gdzie rzeźnik otwarcie przyznaje się do swoich brutalnych czynów. Kobieta nie wydaje jednak osądu, a cierpliwie go słucha. Później spełnia jego ostatnią wolę, obdarzając go pocałunkiem tuż przed jego śmiercią. Po tych wydarzeniach samotnie pogrąża się w zamyśleniu, udając się nad pobliską rzekę i niczym posąg stoi obok swojego samochodu.
Rzeźnik pozostawia widza z nierozwiązaną zagadką. Czy Helena potrzebowała dramatycznych wydarzeń, aby odnaleźć sens życia? A może obmyśla właśnie plan zakończenia swojej egzystencji rzucając się do rzeki? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytania związane z jej wewnętrznym światem. Znacznie łatwiej jest wskazać główną cechę działa Chabrola: film ukazuje delikatną granicę między miłością, przyjaźnią a strachem i smutkiem, redefiniując tym samym gatunek thrillera. Bowiem to, co powinno przerażać ustępuje fascynacji, a antagonista nie jest tylko bestialskim psychopatą. Z kolei Helena nie pełni roli stereotypowej ofiary, a staje się katalizatorem akcji i elementem filmu, za pośrednictwem którego widz pozostaje zaangażowany emocjonalnie. Zatem wychodzi na to, że nie taki Rzeźnik straszny, jak go malują.
Korekta: Daniel Łojko
Studiuję filmoznawstwo, co oznacza, że oglądanie filmów na zaliczenie to dla mnie norma, a nie wymówka. Piszę, co wpadnie mi do głowy: artykuły, opowiadania, a czasem nawet wiersze. W wolnym czasie mówię o kulturze w podcaście ,,Szymon_Movie", gram w filmach i na scenie, a ostatnio odkryłem swoją nową pasję: jeżdżenie czołgiem. Bo kto nie chciałby czołgać się w stylu pancernym?