Klasyka z Filmawką: „Krajobraz po bitwie” | WAJDA: re-wizje
Pisząc o Popiele i diamencie wspominałem niejednokrotnie o szerszym kontekście umieszczenia tego filmu w ramach nieformalnej trylogii wojennej Andrzeja Wajdy. W tym kontekście Krajobraz po bitwie wydaje się ciekawym epilogiem wspomnianego tryptyku. Pokolenie, Kanał i Popiół i diament stanowiły świadectwo niezwykle osobistego spojrzenia reżysera na tragedię II Wojny Światowej oraz tego, co nastało po niej – w końcu filmy te wyrosły z osobistego i pokoleniowego doświadczenia wojny, okupacji i utraty najbliższych, zwłaszcza ojca, kapitana piechoty Wojska Polskiego, który dostawszy się do niewoli sowieckiej, został zamordowany wiosną 1940 roku. Dlatego trylogia ta posiada silny aspekt introspektywny, w którym reżyser niejako wpisuje swoje doświadczenia i traumy w bohaterów swoich dzieł. Krajobraz po bitwie natomiast posiada zgoła odmienną strategię, co czyni go – jak wspomniałem wyżej – ciekawym epilogiem wczesnego tryptyku Andrzeja Wajdy.
Scenariusz Krajobrazu po bitwie został oparty na motywach opowiadania Tadeusza Borowskiego Bitwa pod Grunwaldem, choć znajdziemy w nim echa jego innych dzieł – Milczenie, Independence Day oraz Kolacja. Borowski należał do tzw. pokolenia Kolumbów (nazwa ta pochodzi od powieści Romana Bratnego Kolumbowie. Rocznik 20), czyli pokolenia urodzonego koło 1920 roku, którego młodość i wchodzenie w dorosłość przypadły na tragiczny czas II wojny światowej. Zatem edukacja w liceum lub na studiach oraz potencjalna wielka przyszłość – wszystko to zostało przerwane przez wybuch II Wojny Światowej. Tak jak Kolumb odkrył Amerykę, tak oni mieli odkryć życie we wreszcie wolnej Polsce, a zamiast tego „odkryli” wojnę. Nie dziwi zatem fakt, że twórczość Borowskiego, tak jak jemu podobnych, naznaczona była katastrofizmem, śmiercią, okrucieństwem wojny oraz utratą młodości. To ostatnie jest niezwykle istotne, ponieważ posiada egzystencjalny wymiar – nieodwracalna destrukcja przedwojennego „ja” oraz niemożność mitycznego „powrotu do domu”, skoro świat sprzed obozowego doświadczenia przestał bezpowrotnie istnieć. Przejmujący wątek utarty siebie porusza Imre Kertész w swojej powieści Los utracony – polecam się z tym dziełem zapoznać, bowiem stanowi ono pełne podsumowanie i rozwinięcie omawianej przeze mnie twórczości Borowskiego i jemu podobnych. Niemniej, niech postać polskiego pisarza, jego biografia i twórczość, będzie nieustannie obecna z tyłu głowy przy dalszej lekturze tekstu, ponieważ faktycznie wydaje się, że stanowi ona epicentrum znaczeń. Sam Wajda z pełną premedytacją eksponuje prymat doświadczenia pisarza już w czołówce filmu, gdzie obok nazwiska Borowskiego umieszcza jego numer obozowy: 119198.
Zatem bohaterem filmu, dokładnie tak jak w piśmiennym pierwowzorze, jest więzień obozu koncentracyjnego, Tadek – porte-parole Borowskiego – oraz Nina, młoda żydówka, która zostaje przywieziona do „obozu tymczasowego” dla ocalałych (zarządzanego przez amerykańskie wojsko) niedługo po zakończeniu wojny. Wspomniane „obozy tymczasowe” to oczywiście nic innego jak tzw. obozy dla dipisów, czyli powojenne ośrodki dla ludzi uwięzionych lub wywiezionych na roboty przymusowe. Dipisy charakteryzowała jeszcze jedna rzecz – udawały się tam osoby, które po 1945 roku nie mogły, lub nie chciały, wrócić do swoich domów, do swoich ojczyzn. Stanowi to ważny aspekt w dziele filmowym, ponieważ Nina – w odróżnieniu od Tadka, który przebywa w tym miejscu jako były więzień obozowy – reprezentuje właśnie tę drugą postawę: uciekinierki odrzucającej powrót na cmentarzysko dawnej ojczyzny. Między parą bohaterów rodzi się uczucie, potęgowane liryzmem jesiennej scenerii. Jednocześnie w obozie trwają przygotowania do odtworzenia, przez Polaków przebywających w obozie, obrazu Jana Matejki – Bitwa pod Grunwaldem. Skrótowy opis fabuły dosyć jasno wprowadza dwa główne wątki dzieła filmowego, jak i jego pierwowzoru: wątek intymnej relacji dwójki bohaterów oraz wątek polityczny, o znacznie szerszej skali aniżeli ten wcześniejszy. Te dwa porządki nieustannie się przenikają: Tadek i Nina funkcjonują również jako dwie różne postawy, spojrzenia na to, co począć z „nową” Polską: czy do niej wrócić, czy wręcz przeciwnie, porzucić.
Film otwiera zbiorowy portret więźniów – w przeważającej mierze Polaków – wyzwalanych w nienazwanym obozie koncentracyjnym przez wojska amerykańskie, po czym przechodzi do analizy rekonstrukcji tkanki społecznej po przeniesieniu do obozu przejściowego. Ocaleni zdają się nie dostrzegać skali katastrofy i przystępują do wskrzeszania przedwojennego systemu wartości – ku konsternacji głównego bohatera, rozczarowanego humanisty, którego wiara w integralność europejskiego humanizmu legła w gruzach. Dwa filary przedwojennego ładu społecznego, mianowicie religia i wojsko, na nowo rozpalają dawne konflikty, uśpione jedynie na krótką chwilę wyzwolenia. Przytoczona wyżej scena otwierająca wpisuje się w nurt, który Aaron Kerner nazywa choreograficzną fantazją na temat wyzwolenia[1]. W scenografii dominują nieodłączne elementy obozowego pejzażu – ogrodzenia z drutu kolczastego oraz drewniane baraki – w granicach których obserwujemy więźniów osłupiałych na widok zniknięcia strażników. Początkowa nieufność przeradza się we wszechogarniającą radość, wypierając wcześniejsze, w przeważającej mierze polityczne, animozje dzielące osadzonych. Niebawem zjawiają się amerykańscy żołnierze; ich dowódca apeluje do oswobodzonych o powstrzymanie się od linczu na dawnych oprawcach. Wyzwoleni czekają jednak, aż amerykański oficer opuści barak, by dać upust swej żądzy odwetu i utopić byłego strażnika w błotnistym dole. Kompulsywne pochłanianie pożywienia, prowadzące do natychmiastowej niestrawności, stanowi kolejny symptomatyczny rys owego wyzwolenia.
Znamienne, iż w początkowych partiach dzieła Wajda i Borowski portretują wojska alianckie w duchu klasycznej kliszy – jako bezstronnych arbitrów ładu moralnego, powstrzymujących spiralę odwetu i zwiastujących nadejście nowego jutra. Wystarczy wszakże jedno cięcie montażowe, przenoszące akcję w realia obozu przejściowego, by owa emancypacyjna iluzja pękła. Wyzwolenie nie oznacza bowiem wejścia w sferę autentycznej suwerenności, lecz zaledwie podporządkowanie się nowej władzy i obcym procedurom kwarantanny. Obszar dla dipisów – zorganizowany w dawnych niemieckich koszarach – zamiast przestrzenią wolności staje się kolejną formą dyscyplinującego zamknięcia. Obozy te funkcjonują w filmie Wajdy jako przestrzeń tranzytowa par excellence, swoista heterotopia zawieszenia, usytuowana w pęknięciu między przeszłością a przyszłością. Ta rzeczywistość „pomiędzy” miała w założeniu przygotować jednostki do odzyskania utraconego życia. Skoro jednak powrót do przedobozowego „ja” jest egzystencjalnie niemożliwy, Tadek i jemu podobni trwają w stanie ontologicznego impasu. Zawieszeni w próżni – ani w pełni wolni, ani dosłownie uwięzieni – nie potrafią zdefiniować własnej tożsamości, sparaliżowani dylematem: czy podjąć ryzyko powrotu na zgliszcza nowej Polski, czy wybrać los bezdomnego tułacza na obczyźnie.
Scena wyzwolenia została zrealizowana na terenie Auschwitz-Birkenau, z wyraźnie widocznymi w tle pozostałościami drewnianych baraków. Identyfikacja tej przestrzeni nie nastręcza żadnych trudności nikomu zaznajomionemu z topografią tego miejsca lub jego dokumentacją fotograficzną. Wybór ten bynajmniej nie zaskakuje, jako że teren dawnego obozu wielokrotnie służył jako plener dla rozmaitych produkcji filmowych. Ośnieżony krajobraz nasycony jest symbolicznym znaczeniem, zwłaszcza gdy wybrzmiewa towarzysząca scenie otwierającej muzyka z Czterech pór roku Antonia Vivaldiego. Symbolizuje ona przejście od zimy do wiosny, czyli przywrócenie „naturalnego ładu świata”. Owe zestawienie obrazu i dźwięku może być również interpretowane jako estetyzacja aktu wyzwolenia, dzięki której Wajda uniknął epatowania drastycznymi obrazami znanymi z ikonografii fotograficznej i filmowej. Zamiast tego reżyser ujął wyzwolenie w kategoriach rytuału przejścia. Odejście od najbardziej drastycznych wizerunków wynikało z uwzględnienia wrażliwości widza (który mógłby odrzucić nazbyt daleko posuniętą rekonstrukcję) bądź też z moralnej dwuznaczności inscenizowania radykalnie transgresywnego krajobrazu poobozowego.
Jednak to powojenna rzeczywistość obozów przejściowych stanowi właściwe centrum semantyczne dzieła. Architektura obozu dla dipisów, ukształtowana w kadrach Zygmunta Samosiuka, przeobraża się w wyrafinowaną wizualnie i znaczeniowo pułapkę. Choć formalnie zmienia się status prawny osadzonych, rama przestrzenna pozostaje uderzająco jednolita z topografią lagru. Reżyser rezygnuje z wizualnych atrybutów „nowego początku” na rzecz bezwzględnej ciągłości: drewniane prycze, zgeometryzowane rzędy baraków, wszechobecne błoto oraz siatka z drutu kolczastego nadal wyznaczają granice ludzkiej egzystencji. W kategoriach antropologii przestrzeni Marca Augé obóz ów funkcjonuje jako modelowe „nie-miejsce” (non-lieu) – przestrzeń z definicji przejściowa, wyzuta z organicznej tożsamości i historycznego zakorzenienia, powołana wyłącznie na potrzeby kwarantanny i cyrkulacji bezdomnych mas ludzkich wykorzenionych przez wojnę. Zarazem, posługując się aparatem pojęciowym Victora Turnera, obóz dipisów wypada uznać za paradygmatyczną przestrzeń liminalną: fazę marginesu, w której jednostki zostały definitywnie odarte z dawnych ról i przedwojennego statusu, nie zyskawszy jeszcze nowej pozycji w wyłaniającej się strukturze powojennego świata. Najbardziej jaskrawym przejawem tej liminalności jest sposób, w jaki zdezorientowana zbiorowość próbuje zagospodarować próżnię aksjologiczną. Podążając za gorzką diagnozą Borowskiego, Wajda pokazuje, że uwolnieni więźniowie nie potrafią wyobrazić sobie nowego modelu wspólnoty. Zamiast przewartościowania dotychczasowych mitów następuje histeryczna, niemal mechaniczna rekonstrukcja przedwojennych hierarchii i rytuałów, które w scenerii dawnych koszar zyskują rys czystej, upiornej groteski.
Zatem na terenie obozu natychmiast ujawnia się zjawisko psychospołecznego automatyzmu: wbrew pozorom wyzwolenia zorganizowana zbiorowość bezrefleksyjnie odtwarza przedwojenny polski habitus. Błyskawicznie reanimują się wspomniane wyżej dawne podziały klasowe, hierarchia wojskowa oraz paternalistyczny autorytet Kościoła, ucieleśniony w figurze księdza energicznie formatującego życie religijne ocalałych. Owa dyscyplina i kurczowe trzymanie się formy nie wypływają z realnych, pragmatycznych potrzeb chwili; stanowią raczej obronną reakcję lękową, próbę ucieczki przed chaosem nagle odzyskanej, niezagospodarowanej wolności. Kulminacją tego mechanizmu staje się groteskowa próba zainscenizowania przez dipisów żywych obrazów (tableaux vivants) na motywach monumentalnego płótna Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem. Prześcieradła, tekturowe zbroje i improwizowane rekwizyty obnażają pustkę narodowej martyrologii. W obozowym błocie i scenerii poniemieckich koszar mit grunwaldzki nie krzepi serc ani nie buduje wspólnotowej dumy. Zamiast tego przeistacza się w upiorną farsę – w karnawał na zgliszczach.
W tak zarysowanym pejzażu Tadek sytuuje się na biegunie ostentacyjnej bierności i decyzyjnego impasu. Jako reprezentant pokolenia Kolumbów ucieleśnia figurę jednostki, której wojenna hekatomba odebrała nie tylko biologiczną młodość i ciągłość biografii, lecz zgruchotała same fundamenty tożsamości. Katastrofa Kolumbów w jego przypadku polega na całkowitym bankructwie europejskiego systemu wartości. Przedwojenny humanizm, wiara w oświeceniowy ład moralny oraz siła słowa okazały się całkowicie bezradne wobec tego, co Zygmunt Bauman nazwał logiczną konsekwencją racjonalnego i biurokratycznego działania nowoczesnego społeczeństwa.
Jednak Tadek wciąż ślepo próbuje trzymać się przedwojennych przekonań i postaw – co tworzy w nim interesującą sprzeczność – stąd jego obsesyjne gromadzenie książek w kącie baraku, będące próbą stworzenia mikroarchitektury niezależności wewnątrz totalnego systemu. Nina natomiast bezbłędnie diagnozuje jego stan jako rodzaj dobrowolnej martwicy: uświadamia mu, że ucieczka w cynizm i estetyzację cierpienia to nic więcej aniżeli inna forma obozowej niewoli. Z tego względu Nina z determinacją prze do ucieczki – nie tylko poza druty obozu dipisów, ale definitywnie poza granice Polski – co w aparacie psychicznym Tadka wywołuje paraliżujący konflikt afektów. Z jednej strony bohater sprawia wrażenie człowieka doszczętnie wypalonego, odartego z empatii i wyższych uczuć, z drugiej zaś paraliżuje go lęk przed ostatecznym zerwaniem więzi z ojczyzną, którą pamięta z czasów przed kataklizmem. Nina, w pełni świadoma powojennej rzeczywistości geopolitycznej oraz swego żydowskiego losu, nie ma złudzeń: wie, że na cmentarzysku nowej, pojałtańskiej Polski nie ma już dla niej miejsca. Nieustanne spory między kochankami odsłaniają zatem fundamentalną asymetrię ich wojennych traum. Podczas gdy Tadek zastyga w Kertészowskim „losie utraconym”, celebrując somatyczną i emocjonalną martwicę jako jedyny dostępny pancerz ochronny, Nina staje się jego gwałtownym, witalnym kontrapunktem. Podejmuje desperacką próbę przywrócenia mu utraconego człowieczeństwa, usiłuje okiełznać jego wybuchy niszczycielskiej agresji – zwłaszcza tej werbalnej, podszytej bezbrzeżną pogardą, jak w pamiętnej scenie ze starszym Niemcem – próbując wyrwać poetę z obozowego letargu, zanim poobozowa trucizna bezpowrotnie strawi resztki jego duszy.
Znamiennym w tym kontekście wydaje się zastosowanie klamry narracyjnej między otwarciem a końcowymi partiami filmu. Przypomnijmy, film otwiera drapieżna scena samosądu, w której oswobodzeni więźniowie z bestialską furią topią w błocie byłego obozowego oprawcę. Natomiast pod koniec to Nina zostaje przypadkowo zastrzelona przez amerykańskiego wartownika dipisu, symbolicznie domykając krąg ślepej, bezsensownej przemocy i śmierci, wobec której pokolenie Kolumbów zdaje się już obojętne. To pozbawienie człowieczeństwa i moralności zostaje najsilniej zaakcentowane w pamiętnej, porażającej swym lodowatym lakonizmem wymianie zdań między Tadkiem a skonsternowanym oficerem amerykańskim. Na nerwowe pytanie Amerykanina „Co się stało?”, bohater odpowiada „Nic. Zastrzeliliście właśnie dziewczynę z obozu”. Ta wymiana zdań wydaje się idealnym odzwierciedleniem głębokiej apatii, traumy i znieczulenia na śmierć oraz brutalną rzeczywistość wyzwolenia, w której życie ludzkie straciło swoją wartość. Jednocześnie jednak klamra ta stanowi początek przemiany bohatera. Zastrzelenie Niny okazuje się ostatecznie wielkim wstrząsem dla Tadka, do którego „wracają” emocje i człowieczeństwo, pod wpływem zobaczenia ciała dawnej ukochanej w kostnicy. Widok ten sprawia, że głęboko ukryte afekty powracają do bohatera – symboliczna, niemalże męczeńska śmierć Niny sprawiła, że Tadek odzyskał człowieczeństwo odebrane mu przez doświadczenia obozowe, o które bohaterka tak zawzięcie walczyła. Wstrząśnięty tą stratą, a jednocześnie zdegustowany groteskową pustką grunwaldzkiej farsy odgrywanej przez rodaków w tekturowych zbrojach, Tadek przezwycięża paraliżujący stan zawieszenia. Odrzuca bezpieczną apatię obozowego non-lieu i podejmuje suwerenną, dojrzałą decyzję natury egzystencjalnej: opuszcza tranzytową enklawę dipisów, by powrócić na zgliszcza powojennej Polski i podjąć trud życia w niejednoznacznej, okaleczonej rzeczywistości.
korekta: Monika Konkol
[1] Aaron Kerner, Film and the Holocaust: New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films, Nowy Jork: Continuum, 2011, s. 17.
Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „WAJDA: re-wizje. Przegląd filmów Andrzeja Wajdy w 100. rocznicę urodzin”.
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.