Słodkie życie to jeden z najważniejszych filmów mojego życia. Po raz pierwszy obejrzałem go gdzieś między liceum a studiami, w okresie wzmożonej kinofilii. Miałem wówczas nadmiar wolnego czasu, który pożytkowałem w najlepszy możliwy sposób, to znaczy oglądałem po 2-3 filmy dziennie. Arcydzieło Felliniego – wraz z, (odkrytym mniej więcej w tym samym okresie), kinem nowofalowym – znacząco przyczyniło się do tego, że porzuciłem ambitne plany dostania się na studia prawnicze i postanowiłem złożyć papiery na poznańskie filmoznawstwo. Jeżeli kogoś mogę więc winić za moją dzisiejszą sytuację finansową, to w pierwszej kolejności pewnego Włocha i kilku Francuzów.

Gdy François Truffaut (jeden ze wspomnianych Francuzów) pytany był o to, dlaczego wpierw został krytykiem filmowym, a dopiero później filmowcem, odpowiadał, że według niego był to naturalny proces. Chodziło o to, aby być coraz bliżej filmu, a pisanie o kinie było najbardziej oczywistą i przystępną formą, za pośrednictwem której można było wyrazić miłość do ukochanego medium. Podejrzewam, że wielu krytyków zaczęło dzielić się swoimi przemyśleniami z podobnych pobudek. W moim przypadku tak właśnie było, a jednym z pierwszych filmów, którym poświęciłem dłuższy, analityczny tekst było właśnie Słodkie życie.

Krótko po ostatnim seansie arcydzieła Felliniego, szukając inspiracji do artykułu, który właśnie czytacie, postanowiłem zajrzeć na chwilę do swoich starych wypocin. Na ogół unikam robienia takich rzeczy. Niewiele jest doświadczeń bardziej żenujących i przyprawiających o większe ciarki wstydu niż czytanie własnych tekstów sprzed lat. Wie o tym doskonale każdy pisarz, dziennikarz, scenarzysta, krytyk filmowy, literacki czy muzyczny. Człowiek albo łapie się za głowę i skręca w środku, albo popada w niebezpieczny samozachwyt, kalkulując, jak wielkie postępy poczynił od czasu przeglądanego tekstu. Tak czy siak: niedobrze. 

Kiedy zajrzałem do przeprowadzonej prawie 8 lat temu analizy Słodkiego życia, stwierdziłem ze zdumieniem, że nie odczuwam żadnej z tych skrajnych emocji. Przeważało zainteresowanie – czułem się trochę tak, jakbym obcował z tekstem obcej mi osoby; żywo zainteresowanej opisywanym tematem, ale nieposiadającej jeszcze odpowiednich narzędzi do tego, by ten temat wystarczająco zgłębić. 

A jako że o Słodkim życiu napisano już właściwie wszystko – zarówno od strony produkcyjnej, jak i interpretacyjnej – pomyślałem więc, że swoje 5 groszy postaram się dołożyć w nieco innej formie niż zwykle. Będzie to więc z jednej strony tekst o Fellinim (obiecuję, że dołożę wszelkich starań, aby sympatyczny Włoch z Rimini i jego film nie zniknęli nam z pola widzenia ani na sekundę). Z drugiej zaś – tekst o tekście, w którym spróbuję sprawdzić, co Słodkie życie robiło ze mną kiedyś, a co robi dziś. Jak słusznie twierdziła bowiem Pauline Kael: jakiekolwiek pisanie na temat kina jest zawsze wypadkową spotkania pomiędzy widzem i filmem. A w tym przypadku widz, nie ma co ukrywać, nieco się od poprzedniego seansu zmienił.

Artykuł sprzed ośmiu lat zatytułowałem w sposób dość pretensjonalny: Próba analizy arcydzieła Federico Felliniego. Na pierwszy rzut oka brzmi to jak (fałszywa) skromność. Jeżeli jednak dobrze pamiętam, to chodziło mi w tym miejscu o nawiązanie do stylu, w jaki tytułował swoje analizy Grzegorz Królikiewicz. Reżyser i wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi spotykał się po godzinach ze swoimi studentami, aby rozbierać wybrane filmy na czynniki pierwsze. Dyskusje, które miały wówczas miejsce były przez Królikiewicza nagrywane i spisywane. Autor Na wylot łączył je następnie w domu z własnymi notatkami, składał całość do kupy i wydawał w formie książek. Kiedy zaczynałem swoją przygodę z filmoznawstwem, analizy Królikiewicza były dla mnie niczym kieszonkowe biblie – niepozorne, ale treściwe, wydane w minimalistycznych, szarych oprawach. Skromna kolekcja do dziś zajmuje zaszczytne miejsce na regale w sypialni. Jedną z książek, które można tam wypatrzeć jest Kłopot z Fellinim, omawiający krok po kroku całą twórczość włoskiego reżysera.

Słodkiemu życiu Królikiewicz poświęca kilkanaście stron. Jego analiza jest fragmentaryczna, przypomina bardziej szkic niż gotowy tekst, ale taka forma bardzo dobrze koresponduje z luźną, epizodyczną strukturą filmu. Najważniejsze wnioski, do których dochodzi Królikiewicz można by streścić w dwóch punktach: kluczową koncepcją, organizującą narrację jest w Słodkim życiu koncepcja cudu, a najważniejszą postacią dla wymowy dzieła – pojawiający się w zaledwie kilku scenach Steiner.

Ze swego rodzaju parodią cudu mamy do czynienia już w pierwszej scenie filmu. Słodkie życie otwiera bowiem sekwencja określana czasem ironicznie jako „drugie nadejście Chrystusa”. Wielki posąg Zbawiciela, transportowany przez helikoptery, przelatuje powoli nad Rzymem. Zmęczeni pracą robotnicy zatrzymują się i spoglądają na ten niecodzienny widok z zainteresowaniem. Bose dzieci biegną za latającymi maszynami, podnosząc w ich stronę niezrozumiałe okrzyki. Kobiety w bikini, opalające się na dachu miejskiej willi, uśmiechają się beztrosko i machają w kierunku przelatującego nad ich głowami posągu. Bohater Mastroianniego próbuje pozyskać od kobiet numer telefonu, ale szum wirnika uniemożliwia mu nawiązanie kontaktu.

W tekście sprzed ośmiu lat napisałem, że scena otwierająca w sposób naturalny łączy się ze sceną zamykającą film Felliniego. „Poza problemem komunikacji międzyludzkiej wiąże je również symbolika chrześcijańska. W pierwszej z nich na pierwszy plan wysuwa się ogromna statua Chrystusa, w drugiej zaś przedziwna, zdeformowana ryba (symbol grzechu)”. To oczywiście prawda – Fellini tworzy wokół tych dwóch motywów klamrę kompozycyjną, cichaczem sprzedając nam przy tym najważniejsze tematy swojego filmu. Jeden z moich ulubionych polskich krytyków filmowych lubi powtarzać, że dobry film zdradza nam, o czym tak naprawdę jest, kiedy zestawi się jego pierwszą scenę z ostatnią. Jeżeli dokonamy podobnej operacji w przypadku Słodkiego życia, to odkryjemy, że Fellini opowiada tu przede wszystkim o trzech rzeczach. Biernym oczekiwaniu na cud i rozczarowaniu, które zawsze jest efektem takiego oczekiwania. Kryzysie relacji międzyludzkich i przepaści komunikacyjnej, która uniemożliwia wzajemne porozumienie. W końcu zaś: o zderzeniu sacrum i profanum – dwóch silnych opozycji organizujących życie społeczne Włochów, co najmniej od czasów Imperium Rzymskiego.

Wszystkie te tematy przewijają się niepostrzeżenie przez cały film. Na jakiś rodzaj cudu czeka właściwie każdy bohater Słodkiego życia. Marcello ma nadzieję, że zaspokoi w końcu swoje ambicje artystyczne i seksualne. Jego narzeczona, Emma, liczy tymczasem, że protagonista zadowoli się mieszczańskim życiem we dwoje. Maddalena poszukuje nocami mężczyzny, który wypełni tkwiąca w niej pustkę, a ojciec Marcella nawiązuje romans z wyraźnie młodszą tancerką, aby przenieść się choć na moment do dawno utraconej młodości. Wszystkie nadzieje, pragnienia i ambicje bohaterów pozostają niezaspokojone, a większość z kluczowych dla filmu sekwencji ma podobny przebieg: Fellini skrupulatnie buduje oczekiwania, obiecuje, że za chwilę wydarzy się coś spektakularnego, koniec końców rozbija jednak wykreowaną przez siebie iluzję, pozostawiając wszystkich, tzn. zarówno widzów, jak i bohaterów, w bolesnym roztargnieniu. Według takiego schematu zbudowana jest chociażby słynna scena w Fontannie di Trevi, scena domniemanego cudu (nazwana przez Królikiewicza „epicentrum stylistycznym i myślowym filmu” [1]), scena nieudanego striptizu Nadii, czy scena rozmowy Marcello i Maddaleny podczas przyjęcia w zamku.

Jedyny bohater, który pozbawiony jest w Słodkim życiu jakichkolwiek złudzeń to Steiner. Na pozór spełniony pisarz, realizujący wzór mieszczańskiego życia (duże mieszkanie na przedmieściach, żona, dwójka dzieci). Ten chodzący ideał chwyta jednak pewnego dnia za pistolet, a następnie z zimną krwią zabija własne potomstwo i samego siebie. Dlaczego? W analizie sprzed ośmiu lat próbowałem wyjaśnić tajemnicze zachowanie mężczyzny – przypomnijmy, zdaniem Królikiewicza najważniejszego bohatera filmu – w następujący sposób:

Myślę, że przyczyn tej brzemiennej w skutkach decyzji powinniśmy dopatrywać się przede wszystkim w scenie przyjęcia zorganizowanego przez Steinera. Wtedy to pomiędzy gospodarzem a Marcellem wywiązuje się na balkonie niezwykle interesująca rozmowa. Dziennikarz zachwyca się ułożonym życiem Steinera. Jest pod ogromnym wrażeniem idylli, którą zbudował jego przyjaciel – idealnej żony, dzieci, książek, znajomych. Steiner jednak nie podziela jego entuzjazmu: „Nie naśladuj mnie, nie znajdziesz zbawienia wśród czterech ścian. (…) Każde, najnędzniejsze nawet istnienie jest lepsze od bezpiecznej egzystencji w zorganizowanym społeczeństwie, gdzie wszystko jest skalkulowane i perfekcyjne”. Następnie Steiner przechodzi powoli do pokoju dziecięcego i mówi do Marcella: „Spokój powoduje, że się boję, prawdopodobnie to jemu nie ufam ponad wszystko. Czuję, że jest jedynie zasłoną przykrywającą piekielną otchłań. Myślę o świecie moich dzieci, który prawdopodobnie jest cudowny, ale jeden tylko telefon szaleńca może wszystko zakończyć”. Teraz już wiemy. Steiner zamordował swoje dzieci ze strachu przed światem. Ze strachu przed światem, który mógłby zafundować jego pociechom dużo gorsze, straszniejsze męki niż szybka śmierć z ręki ojca. Paradoksalnie więc Steiner zamordował swoje dzieci z miłości, chciał je ochronić.

(Oszczędność nigdy nie była cechą wiodącą mojego stylu…).

Koncepcja interesująca, ale chyba jednak nieco przestrzelona. Dziś wydaje mi się, że postać Steinera należy czytać w sposób mniej dosłowny, a bardziej alegoryczny. To przedstawiciel współczesnej kultury intelektualnej, obracający się w świecie abstrakcyjnych wartości. Szaleństwo, w które popadł jest pokłosiem wtłoczenia wyjątkowego umysłu w tryby mieszczańskiego życia; próby dopasowania do siebie dwóch nieprzystających elementów. W wątku Steinera na pierwszy plan wysuwa się Fellini-moralista: z jednej strony besztający rozpasane wyższe sfery, wyznające filozofię dolce far niente, z drugiej – dostrzegający śmiertelne zagrożenie w pozornej stabilności.

Królikiewicz pisał, że Steiner jest antytezą Marcella. Mężczyzna ma wszystko to, o czym Rubini zawsze marzył – dom, rodzinę, sukces artystyczny – a mimo to jest nieszczęśliwy. Reżyser nie bez powodu umieszcza epizod z jego udziałem tuż przed końcem filmu: los Steinera jest dla Marcella ostrzeżeniem. Bohater bierze je sobie do serca i zatraca się całkowicie w hedonistycznym wirze imprez. Woli swoje życie zmarnotrawić niż zaryzykować, że skończy jak przyjaciel. Maria Kornatowska – bodajże najwybitniejsza ekspertka od Felliniego w Polsce – słusznie zauważa, że za pomocą wątku Steinera autor Osiem i pół dokłada jeszcze jedną cegiełkę do groteskowego portretu elit i daje wyraz świadectwu „kryzysu fundamentalnych wartości kultury zachodniej, kryzysu racjonalizmu, logiki, ideologii” [2].

Słodkie życie, które prowadzą włoscy celebryci i intelektualiści to ułuda; piękna fasada skrywająca moralną zgniliznę, cierpienie i pustkę. Jeżeli ktoś jest w filmie Felliniego prawdziwie szczęśliwy, to jedynie zaludniający drugi i trzeci plan „prostaczkowie”: stenotypistka, którą Marcello poznaje w restauracji na plaży, prostytutka, którą bohaterowie zabierają na nocną przejażdżkę samochodem, roześmiana tancerka, którą próbuje uwieść ojciec głównego bohatera. Reżyser miał od zawsze słabość do tego typu bohaterów – uwznioślał ich wcześniej chociażby w Nocach Cabirii i La Stradzie, tak jak Pasolini uwznioślał w swoich filmach i powieściach przedstawicieli lumpenproletariatu. Pochodził z małej miejscowości i biednej rodziny, szlachetność widział więc w prostocie, a nie intelektualnym wyrafinowaniu. I choć ukochanych prostaczków Felliniego w Słodkim życiu dość łatwo przeoczyć (na pierwszym planie brylują zdegenerowane elity), to bez dwóch zdań wiodą oni żywot wartościowszy, a przede wszystkim bardziej autentyczny niż Marcello i jego świta.

Osiem lat temu najwyraźniej nie znałem jeszcze monografii Kornatowskiej na temat Felliniego, bo nie powołuję się na nią w tekście ani razu. Duże przeoczenie, bo to pozycja obowiązkowa, łącząca dogłębny szkic historycznofilmowy z błyskotliwym rysem analityczno-interpretacyjnym. Rozdział dotyczący Słodkiego życia badaczka zatytułowała w znamienny sposób: Sacrum i profanum. Te dwie sfery przenikają się w filmie Felliniego nieustannie, często w obrębie jednej sceny. Doskonałym przykładem jest scena domniemanego cudu, w której telewizyjne kamery i zebrane wokół nich tłumy próbują za wszelką cenę uchwycić objawiającą się dzieciom Madonnę. Ludzie miotają się w owczym pędzie od lewej do prawej, zadeptują się wzajemnie, a na koniec roznoszą w pył „święte drzewko”, wyrywając sobie z rąk jego liście i gałązki. Stojący z boku ksiądz ma oczywiście rację, kiedy mruczy gniewnie pod nosem, że do zaistnienia cudu potrzeba ciszy i spokoju.

Cały szkopuł w tym, że Fellini opowiada w Słodkim życiu o świecie, w którym nie ma już miejsca na żadną z tych rzeczy. Opisując teraźniejszość reżyser jakby przewiduje przyszłość. Malowana przez niego wizja nie jest optymistyczna: prywatność już w niej nie istnieje, granica między sacrum i profanum została ostatecznie zatarta, a autentyczne relacje międzyludzkie zastąpiły ubierane na bankietach maski. W ostatnich akapitach swojej pierwszej, protofilmoznawczej analizy pisałem o tym, jak Słodkie życie realizuje elementy satyry środowiskowej, uderzając zarówno w wyższe sfery, jak i raczkujące podówczas mass media. Nie ma sensu streszczać tych wywodów – to zbiór oczywistości, które odnajdziecie w każdym sensownym opracowaniu filmu. Miarą zasięgu i celności satyry Felliniego niech pozostanie fakt, że od nazwiska jednego z bohaterów wywodzi się słowo paparazzi.

Osiem lat i trzy seanse Słodkiego życia później nauczyłem się patrzeć na film Felliniego trochę szerzej. Dzisiaj widzę w nim nie tylko genialną i przenikliwą satyrę, ale również traktat filozoficzno-egzystencjalny. Gorzką opowieść o ludziach, którzy na pozór wygrali, a tak naprawdę przegrali na loterii, jaką jest życie. Fellini jednocześnie im współczuje i jest wobec nich bezwzględny. Tak jak Scorsese w Wilku z Wall Street albo Anderson w Boogie Nights: opisuje rzeczywistość, która jest pociągająca („sposób istnienia zjawisk fascynuje go niezależenie od ich moralnej oceny” [3]), ale podszyta odpowiednią dozą ironii i tragedii.

Dwuznaczność, ambiwalencja – oto największa broń Włocha. Każdy element jego filmu ma warstwę dosłowną i symboliczną, pozwala rozkładać się na czynniki pierwsze i doszukiwać ukrytych znaczeń. Taka niejednoznaczność bywa jednak bronią obosieczną. Wystarczy zajrzeć do książki Kornatowskiej, aby dowiedzieć się, ile problemów przysporzyła reżyserowi premiera filmu; z jak wielkim niezrozumieniem spotkało się jego dzieło, zwłaszcza ze strony środowisk katolickich. Gdyby nie cechująca spojrzenie Felliniego ambiwalencja, Słodkie życie nie wzbudzałoby w trakcie seansu tak wielu emocji i nie prowokowałoby po seansie tak wielu dyskusji. A wciąż to robi: nawet jeżeli niektórzy widzowie mogą podyskutować jedynie z samymi sobą.

---

[1] G. Królikiewicz, Kłopot z Fellinim, Łódź 1994, str. 74.

[2] M. Kornatowska, Fellini, Warszawa 1989, str. 80.

[3] Ibidem, str. 72.

Korekta: Magda Wołowska

---

Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!”.