Klasyka z Filmawką: „Popiół i diament” | WAJDA: re-wizje
Analiza polskiej kinematografii powojennej wymaga zrozumienia specyficznej relacji zachodzącej między twórcą a widownią, która wykracza poza ramy czystej estetyki. Fascynujące w tym kontekście wydaje się prześledzenie amerykańskiej prasy filmowej, dotyczącej kina polskiego po roku 45’. Przeglądając tamtejszą prasę z lat 50., 60., a nawet 70., niemalże od razu wysuwa się jeden wniosek. Amerykańscy krytycy filmowi niezupełnie rozumieli tendencje, polegające na wpływie dzieła na rzeczywistość moralno-polityczną, na podstawie których Polacy dookreślali swoją tożsamość narodową oraz mierzyli zakres swobód obywatelskich. Dla publiczności ta tożsamość była definiowana historycznie, przede wszystkim w opozycji do wpływów rosyjskich i radzieckiej hegemonii. W tym kontekście nieformalna „trylogia wojenna” Andrzeja Wajdy – Pokolenie (1954), Kanał (1956) oraz Popiół i diament (1958) – stanowi nie tyle pomnik heroizmu, co skomplikowany zapis radzieckiej zdrady polskich nadziei na autonomię narodową. Co prawda, pozornie dwa pierwsze filmy traktują o zagrożeniu niemieckim. Jednak fundamentalną kwestią, którą podejmuje Wajda, jest właśnie owa zdrada polskich nadziei na autonomię narodową w trakcie II wojny światowej i bezpośrednio po jej zakończeniu.
Spośród filmów powstałych w okresie „odwilży” połowy lat 50., jedynie Popiół i diament bezpośrednio odnosi się do kwestii dominacji Związku Sowieckiego, co Pokolenie i Kanał jedynie sugeruje, lecz sens tej dynamiki realizowany jest poprzez ironię dramatyczną, wynikającą z napięcia między tym, co na ekranie nieobecne (czy może raczej przemilczane), a wiedzą historyczną widzów. Bolesław Michałek, krytyk filmowy i późniejszy współpracownik Wajdy, w swojej książce Andrzej Wajda, przetłumaczonej na język angielski pod tytułem The Cinema of Andrzej Wajda[1], pisze o niezrozumieniu twórczości tego reżysera na Zachodzie, co wynika z „oczywistego faktu, iż jej główny i stale powracający nurt wypływa ze złożonej, dramatycznej i mało znanej historii Polski, zwłaszcza z jej najnowszego okresu”[2]. Sam Wajda, na co również zwraca uwagę Michałek, wywodzi się z tego momentu, a w dalszej części książki informuje, że rodzima widownia postrzega reżysera „nie jako opowiadacza posługującego się uniwersalnymi tematami, lecz jako twórcę dążącego do przekazania rodakom treści dotykających ich najgłębszych dylematów”[3].
Dylematem, o którym pisze Michałek nie wprost, a który Wajda ukazuje w sposób aluzyjny w swojej „trylogii wojennej”, jest właśnie radziecka okupacja kraju. Naprawdę niesamowite jest to, że choć książka Michałka, skupiająca się na podkreśleniu wagi historycznego dialogu między Wajdą a widownią, ostatecznie unika jakichkolwiek bezpośrednich sformułowań dotyczących tego, jak interpretuje on rolę Sowietów podczas wojny. Wspomina wprawdzie, że sztuka Wajdy jest kontrowersyjna, zwłaszcza w swojej „warstwie historycznej, społecznej i politycznej”[4], lecz nie wskazuje precyzyjnie żadnej konkretnej idei reżysera, która mogłaby tę kontrowersję budzić. W swojej analizie Pokolenia i Kanału unika komentowania radzieckich dążeń do podboju Polski w 1939 roku, a przecież de facto ten właśnie wycinek polskiej historii i jego następstwa stanowią, co prawda ukrytą, istotę obu tych filmów. Nie da się jednak ukryć, że żyjąc w cieniu dominacji Związku Sowieckiego, większość ówczesnej widowni polskiej nie potrzebowała dosłownego wyłożenia kawy na ławę – sens był oczywisty. Ta swoista nić porozumienia między twórcą a widzem stała się fundamentem zjawiska znanego jako polska szkoła filmowa, która wyłoniła się na fali politycznej odwilży października 1956 roku. Popiół i diament, o którym za chwilę będzie mowa, wydaje się najpełniej realizować założenia szkoły polskiej, dokonując rozrachunku z narodowymi mitami w obliczu nowej, radzieckiej hegemonii, która de facto uniemożliwiła realizację polskich dążeń do autonomii. Jednak już w tym miejscu warto nadmienić, że kluczowym elementem tej strategii artystycznej stała się kreacja Zbigniewa Cybulskiego w roli Maćka Chełmickiego – postaci, która zdominowała film i stała się głosem „straconego pokolenia”, hartowanego przez wojnę i pozostawionego z poczuciem ogromnej niepewności.
Fundamenty i ewolucja: od Pokolenia do Kanału
Debiut Wajdy, Pokolenie, powstało w gorsecie stalinowskiej cenzury, co wymusiło na twórcy zachowanie politycznej ostrożności i nadanie filmowi fasadowej, prokomunistycznej warstwy. Choć na poziomie deklaratywnym dzieło gloryfikuje opór PPR, jednocześnie marginalizując Armię Krajową, dla współczesnej mu widowni pozostaje przepełnioną ironią opowieścią o „straconym pokoleniu”. Scena przysięgi młodych bohaterów, w obliczu radzieckiej kontroli nad powojenną Polską, wybrzmiewa dla publiczności z 1954 roku nie jako triumf, lecz jako tragiczny zwiastun upadku ich ideałów. Tę dokumentalno-alegoryczną strategię kontynuuje Kanał, w którym Wajda ukazuje zagładę Powstania Warszawskiego jako śmiertelny cios zadany polskiej niepodległości. Reżyser odchodzi tu od wcześniejszych uproszczeń, nadając powstańcom status ofiar tragicznych, błądzących w labiryntach kanałów przywołujących na myśl Dantejskie Piekło. Kluczowy dla kodu filmu sens nie tkwi jednak w potyczkach z Niemcami, których jest stosunkowo niewiele, lecz w przetrzymanym ujęciu Wisły. To właśnie tam, na drugim brzegu, bezczynnie czekają jednostki Armii Czerwonej, co dla polskiej widowni stanowi jednoznaczny obraz zdrady i unicestwienia nadziei na suwerenność.
Pisząc dla „New Republic”, Stanley Kauffmann zauważa, że siły radzieckie obserwowały wydarzenia 1944 roku, nie podejmując żadnych działań. Mimo to krytyk zdystansował się wobec filmu, uznając jego stronę warsztatową za „nie tylko banalną, ale i rażąco sztuczną w stosunku do podjętego tematu”[5]. Ostatecznie Kauffmann uznał Kanał za zaledwie słaby obraz o walce Polaków z Niemcami. Te uwagi dotyczące motywów i reżyserii Wajdy wydają się jednak chybione. Już od pierwszego ujęcia reżyser jasno daje do zrozumienia, że faktura filmu ma być surrealistyczna. Przypomnijmy, Warszawa w rzeczywistości została zrównana z ziemią. Nie ma nic banalnego w użyciu „zwyczajnego” ujęcia wprowadzającego w planie ogólnym, którym Wajda odsłania zdruzgotany krajobraz miasta. Nie ma nic sztucznego w stosowaniu ujęć z dolnej perspektywy w zadymionych i labiryntowych czeluściach kanałów, by ukazać ich widmowych mieszkańców niczym postaci przywołane z mułu Dantejskiego Piekła. Nie ma też nic rażącego w scenie, gdy dowódca kompanii, znika w czarnej otchłani włazu, by ratować swoich beznadziejnie zagubionych podkomendnych. Wojenna rzeczywistość kreuje sceny surrealistyczne. Wajda rejestruje je przy użyciu powściągliwych kątów ustawienia kamery, pozwalając, by dziwaczne zestawienia – takie jak karabin maszynowy na fortepianie, pompa wodna na pustkowiu czy żołnierz grający na okarynie i jedzący suchary w kanale – przemówiły same za siebie.
Popiół i diament: od literackiego pierwowzoru do filmowego mitu
Ostatnia część trylogii, Popiół i diament, ukazuje Polskę wolną od nazistowskiego niebezpieczeństwa, lecz zagrożoną w wyniku ustaleń konferencji teherańskiej i jałtańskiej, a także przez radziecką okupację terytorium i ośrodków władzy. Fundamentem najważniejszego ogniwa trylogii była powieść Jerzego Andrzejewskiego, której proces powstawania odzwierciedlał turbulencje epoki. Utwór, pomyślany początkowo w 1946 roku jako opowiadanie Zaraz po wojnie, skupiał się na moralnej katuszy sędziego Kosseckiego – postaci przyzwoitej, która załamała się w nazistowskim obozie i podjęła kolaborację. Pod wpływem redakcji tygodnika „Odrodzenie”, Andrzejewski rozbudował tekst w panoramę społeczną, borykając się z brakiem klarownej koncepcji całości aż do momentu odnalezienia motta w dramacie Cypriana Kamila Norwida Za kulisami i zdecydował się nie tylko użyć go jako motto, ale także inkorporować w samą fabułę. Maciek, protagonista powieści, uczestnicząc w pogrzebie dwóch robotników, których nieumyślnie zabił, odnajduje te słowa wyryte na grobowcu. Wciąż zamierzając wykonać wyrok na pierwszym sekretarzu lokalnego komitetu partii komunistycznej, początkowo odczytuje je mimochodem, lecz po chwili zaczyna rozważać ich znaczenie. Zdają się one odnosić zarówno do jego własnej przyszłości, jak i do losu całego pokolenia u progu pokoju:
Coraz to z ciebie, jako z drzazgi smolnej,
Wokoło lecą szmaty zapalone;
Gorejąc nie wiesz, czy stawasz się wolny,
Czy to, co twoje, ma być zatracone?
Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą? – Czy zostanie
Na dnie popiołu gwiaździsty diament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie…[6]
Warto zauważyć, że motto nie tylko idealnie oddawało główną problematykę powieści – los pokolenia Chełmickiego – ale także korespondowało z kryptonimem „Burza”. Był to sygnał do powszechnego powstania Armii Krajowej przeciwko wojskom niemieckim w końcowej fazie okupacji. Andrzejewski był pod tak silnym wrażeniem trafności poematu Norwida, że po włączeniu go do rozdziału dziesiątego, uczynił go mottem całej książki, a ostatecznie zdecydował się zatytułować powieść Popiół i diament.
W 1948 roku publikacja, zapoczątkowała jedną z najgorętszych dyskusji wśród krytyków po obu stronach politycznej barykady: od opinii czołowych krytyków marksistowskich (Kierczyńska), przez głosy badaczy bardziej zainteresowanych walorami artystycznymi niż ideologicznymi (Iwaszkiewicz). Obie strony jednocześnie chwaliły i ganiły powieść, koncentrując uwagę głównie na odzwierciedlonych w niej kwestiach politycznych. Ta kontrowersja, nie rozstrzygnięta do dziś, została nagle przerwana w kolejnym roku przez radykalną zmianę w polskim życiu politycznym, a co za tym idzie, także literackim, kiedy to na zjeździe Związku Literatów Polskich oficjalnie proklamowano doktrynę socrealizmu.
Kino rozrachunku: estetyka i tragizm filmowego Popiołu i diamentu
Akcja Popiołu i diamentu, skondensowana przez Wajdę do jednego, brzemiennego w skutki dnia staje się mikrokosmosem rozbitego społeczeństwa, gdzie hotel Monopol, w którym spotykają się biesiadujący dygnitarze, upadła arystokracja i zamachowcy, funkcjonuje jako panoptikum postaw moralnych i politycznych. Podobnie jak literacki pierwowzór, tak i dzieło filmowe zadawało się realizować wielorakie cele. W końcu przedstawiał niuansowy portret Armii Krajowej, a jednocześnie starał się pozostać w dobrych relacjach z komunistyczną władzą, która trzymała losy filmu w swych cenzorskich kleszczach, pomimo odwilży. Myślę, że najprościej sytuację w jakiej znajdował się ówcześnie reżyser można by podsumować zdaniem: skrytykuj Armię Krajową zbyt mocno, a odwróci się od ciebie widownia, naraź się reżimowi, a twój film może zostać amputowany lub uśmiercony przed premierą. Groźba owej „amputacji” stała się niemal faktem, gdy państwowi cenzorzy zobaczyli finał, w którym główny bohater umiera w męczarniach na wysypisku śmieci. Zażądano wówczas, by Wajda udał się bezpośrednio do kina, w którym właśnie odbył się pokaz, i na miejscu wyciął ten materiał z taśmy. Reżyser odmówił i uszło mu to na sucho po części dzięki politycznej odwilży Października ’56, która wciąż wywierała swój wpływ w momencie premiery, a po części dzięki solidnej partyjnej legitymacji Andrzejewskiego i jego kręgów. Równie istotny był fakt, że omawiana scena została skonstruowana z błyskotliwą wieloznacznością: pozwalała widzom dostrzec w niej potężną krytykę ówczesnej władzy – reżimu na tyle nieludzkiego, by doprowadzić budzącego sympatię protagonistę do śmierci pośród brudu i odpadów – jednocześnie pozwalając władzy widzieć w tym antykomunistycznego buntownika umierającego w zasłużonej niesławie na „śmietniku historii”. Wajda wierzył, że obrazy znacznie trudniej zakazać niż słowa, a to doświadczenie w pełni potwierdziło jego przekonanie.
Historia zaczyna się od nieudanego zamachu: Maciek wraz z dwoma wspólnikami próbuje zabić Szczukę, sekretarza PPR, lecz przez pomyłkę uśmierca dwóch niewinnych robotników. Otrzymawszy rozkaz powtórzenia akcji i tym razem wykonania jej poprawnie, razem z partnerem przygotowują zasadzkę na Szczukę w hotelu Monopol, gdzie tego wieczoru zaplanowano bankiet z okazji zwycięstwa nad Niemcami. Równolegle rozwija się główny wątek poboczny: Maciek flirtuje z barmanką Krystyną, która szybko odwzajemnia zainteresowanie. Spotykają się w jego pokoju hotelowym, a następnie wybierają na spacer po prowincjonalnym miasteczku, trafiając m.in. do niszczejącego kościoła, w którym niespodziewanie odnajdują zwłoki mężczyzn zabitych w wyniku spartaczonego zamachu z początku filmu. Tymczasem na bankiecie mętny informator Drewnowski oraz podupadły dziennikarz Pieniążek dostarczają elementów czarnej komedii poprzez pijacki chaos z użyciem gaśnicy i zerwanego obrusa. Szczuka otrzymuje zaś bardzo poważną wiadomość: jego syn, nieprzejednany członek podziemia, został aresztowany. Opuszczając hotel, by wyciągnąć syna z opresji, Szczuka zostaje zastrzelony przez Maćka na pustej ulicy. Pada w ramiona swojego zabójcy (w pozie sugerującej więź edypalną) w momencie, gdy na nocnym niebie wybuchają przypominające diamenty (i silnie ironiczne) fajerwerki. Następnego ranka, po niefortunnych spotkaniach z Drewnowskim i patrolem wojskowym, Maciek sam zostaje zastrzelony. Film kończy się raczej posmakiem popiołu, aniżeli blaskiem diamentów.
Kontrast między popiołem a diamentem zostaje oczywiście przywołany w wierszu Norwida, którego strofy Maciek i Krystyna odnajdują na zrujnowanej ścianie podczas krótkiej wędrówki po mieście. Słowa te podkreślają uniwersalne pytania egzystencjalne postawione w filmie Wajdy, który postronny widz mógłby omyłkowo wziąć za melodramatyczny dreszczowiec, a który w istocie – obok znaczeń historycznych i politycznych – nasycony jest treściami filozoficznymi, a nawet teologicznymi. W powieści wiersz ten jest wyryty na nagrobku, lecz Wajda umieszcza go w zniszczonym kościele, gdzie pojawia się również jeden z najbardziej niezapomnianych obrazów filmu: rzeźba Chrystusa oderwana od krzyża i zawieszona w powietrzu do góry nogami. Głowa otoczona kolczastą aureolą ma w sobie coś groźnego i złowieszczego, jak gdyby sam Jezus był porażony ogromem traum.
Zgłębiając religijne podteksty filmu, nie trudno dostrzec paraleli między układem hotelu Monopol a topografią Boskiej komedii Dantego. Odrapane toalety i butwiejące sufity piwnic przywodzą na myśl Piekło, lobby i poziom bankietowy – Czyściec, gdzie dobro miesza się ze złem, zaś najwyższe piętro stanowi skromny rodzaj Raju, w którym Maciek i Krystyna szukają transcendencji poprzez niespodziewane interludium miłości. Ogólny wydźwięk filmu jest jednak daleki od czegokolwiek, co przypominałoby niebo. Pierwsze ujęcie zaczyna się od krzyża na szczycie kaplicy, lecz kamera natychmiast wykonuje ruch w dół ku ziemi, ewokując upadły świat, w którym tak wielu bohaterów spotka żałosne przeznaczenie, mimo świtu nowej ery, która teoretycznie powinna być czasem pokoju i dobrobytu. Inne nawiązania do religii mają ton niemal sardoniczny, jak choćby scena, w której Maciek podpala kieliszki wódki, płonące niczym wotywne świece w ich przewrotnej parodii.
Wajda w jednym z wywiadów wyjawia interesujący fakt: początkowo zupełnie nie interesował się powieścią Andrzejewskiego, dopóki nie zaczął dostrzegać narracyjnego potencjału postaci, które pozostają nawiedzone przez wojnę nawet w chwili jej zakończenia. Równie intrygujący jest powód, dla którego uczynił Maćka, a nie Szczukę, głównym bohaterem. Uznał, że widownia lat 50. – młodsza i bardziej wyrobiona niż ta przedwojenna – uzna starego komunistę za postać znacznie mniej frapującą niż żołnierza podziemia, złożonego w ofierze przez „nową rzeczywistość” i jej sprzeczne wymagania.
Wpływ Popiołu i diamentu sięga bardzo daleko. Martin Scorsese, który swoją drogą naprawdę dokładnie badał kino polskie, przyznał, że jego klasyk z 1973 roku, Ulice nędzy, zawiera kilka bezpośrednich hołdów dla dzieła Wajdy (w tym ikoniczne ciemne okulary Harveya Keitela). Sam Wajda z kolei odwoływał się do włoskich neorealistów – wojenna trylogia Rosselliniego powstała dekadę wcześniej – oraz do Obywatela Kane’a Orsona Wellesa (1941), który wyraźnie zainspirował wygląd sali bankietowej w Monopolu, z jej przytłaczającymi sufitami i ujęciami z niskiego kąta (tzw. żabia perspektywa), po mistrzowsku uchwyconymi przez Jerzego Wójcika. W tej stylistycznej mieszance znalazły się także hollywoodzkie filmy noir i kino gangsterskie oraz amerykańskie ikony pokroju Marlona Brando, a zwłaszcza Jamesa Deana, którego innowacyjny styl silnie oddziaływał na wyobraźnię Cybulskiego, a którego przedwczesna śmierć w wypadku samochodowym w 1955 roku antycypowała tragiczny zgon Cybulskiego pod kołami pociągu w 1967 roku.
Wracając jednak do idei mikrokosmosu w hotelu Monopol. Zadziwiające jest to, jak wiele ciekawych i naprawdę pogłębionych portretów postaci zostaje zawartych w całym filmie. Starą polską arystokrację reprezentuje Kotowicz, który mówi po francusku i posiada majątek ziemski. Karmi się on iluzją, że przywilej urodzenia wciąż daje prawo do wydawania rozkazów. Pod koniec filmu wypowiada dwie kwestie odzwierciedlające jego postawę społeczno-polityczną: „Żądam bezwzględnego posłuszeństwa”, a następnie: „Ogłaszam powszechną zgodę”. Obie te uwagi padają w kontekście nakłaniania zmęczonej orkiestry do zagrania klasycznego poloneza Ogińskiego – utworu, którego muzycy nigdy wcześniej nie wykonywali. Udaje im się go zagrać, lecz brzmienie jest dysonansowe i tak dziwnie nieprzystające do czasu, jak sam hrabia, stojący w nieładzie, podświetlony zakurzonymi promieniami nowego świtu.
Na samym dole drabiny społecznej znajduje się Drewnowski. Pieniążek, stary intelektualista i redaktor gazety, nazywa go łajdakiem. Jako ambitny biedak, Drewnowski jest apolityczny – pracuje zarówno dla dygnitarzy partyjnych, jak i dla Armii Krajowej. Bez wahania deklaruje, że chce zarobić „mnóstwo pieniędzy”, a jednocześnie nie potrafi znieść pełnego wyższości samozadowolenia partyjnej elity. Pijany, opryskuje gości pianą z gaśnicy. W ten oczywisty sposób grzebie swoje szanse na zysk u boku Partii. Z kolei niedobitki oddziałów AK, dla których czasem pracuje, zostaną niebawem rozbite przez radzieckie służby bezpieczeństwa.
Słomka, kierownik hotelu, próbując zabezpieczyć swoją przyszłość u lokalnych funkcjonariuszy partyjnych, pyta jednego z nich, jak ten chciałby być tytułowany. Odpowiedź Święckiego nikogo nie zwodzi: „Skoro przywiązuje pan taką wagę do stanowisk, od dzisiaj może pan do mnie mówić… panie ministrze”. Bezpośredni Pieniążek przewiduje przyszłość elitarnych urzędników partyjnych oraz tych, którzy chcieliby na nich zarobić, stwierdzając, że „obie drogi są przegrane”. Redaktor jest bez wątpienia rzecznikiem poglądów samego reżysera, swoistym porte-parole. Z kolei między Maćkiem a Szczuką zachodzi osobliwe podobieństwo. Obaj są nawiedzani przez przeszłość – pamięć o zmarłych towarzyszach z ruin Warszawy 1944 roku i wzgórz lojalistycznej Hiszpanii. W obu narastają wątpliwości: w Maćku co do rozkazu zabicia, w Szczuce co do sposobu pozyskania polskiego narodu dla komunizmu. Ich wzajemne oddanie wyznawanym sprawom zostaje skontrastowane z postaciami żądnymi władzy oraz ponurą rzeczywistością Polski roku 45’.
Szczuka to komunista starej daty, oddany sprawie międzynarodowego ruchu robotniczego. Ostatnią dekadę spędził walcząc o radzieckie interesy w Hiszpanii, a do kraju powrócił świeżo po wielomiesięcznym szkoleniu politycznym w ZSRR, by objąć stanowisko sekretarza wojewódzkiego. Jego żona oraz większość dawnych polskich towarzyszy nie żyją. Ma siedemnastoletniego syna, którego nie widział od lat. Wajda charakteryzuje Szczukę jako Polaka jedynie z metryki – bohater ten odrzucił polskie kody kulturowe na rzecz obcych wzorców. Czas umila sobie słuchaniem marszów popularnych podczas hiszpańskiej wojny domowej, nosi drogi prochowiec w stylu Bogarta, pije importowane wino i pali amerykańskie papierosy.
Maciek to jedna z niezwykle skomplikowanych postaci w powojennym kinie – naiwny zabójca osaczony przez konkretny czas i miejsce. Dostrzega on drogę wyjścia, lecz historia więzi go w pułapce. Niemalże od razu odsyła nas do sposobu budowania postaci tragicznej na wzór dominującego w Polsce paradygmatu romantycznego – oddany sprawie, ale jednocześnie pełen wątpliwości, buntu wewnętrznego. Osaczając Szczukę, bywa jednocześnie nonszalancki i melancholijny. Swobodny w kontaktach z prostymi ludźmi, stanowi przeciwwagę dla sekretarza wojewódzkiego PPR, który jawi się jako postać zdystansowana i wyizolowana, pogrążona w samotnych rozmyślaniach w pokoju hotelowym. Bohater, jakże świetnie sportretowany przez Cybulskiego, zdaje się ucieleśniać pytajny refren filmu „Czego ty chcesz?”. W przeciwieństwie do tych goniących za pieniędzmi czy do oportunistów szukających politycznych przywilejów, Maciek chce po prostu żyć.
Na końcu filmu, w marnym świcie, ostatni biesiadnicy – głównie ziemiaństwo i kilku politycznych pochlebców pod wodzą Świeckiego – tańczą poloneza, tradycyjny taniec patriotyczny. Krystyna niechętnie dołącza do tancerzy, którzy para za parą przesuwają się w zwolnionym tempie przez sale hotelu Monopol. Jest to wysoce ironiczna, liryczna reinterpretacja sceny z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. W tym nowym świcie pokoju najlepsi nie żyją lub są odrętwiali. Maciek, Szczuka i Krystyna – najbardziej budzące sympatię postaci w filmie – nie odegrają już żadnej roli w choreografii przyszłej Rzeczypospolitej. I to wydaje mi się arcyinteresującym zakończeniem „trylogii wojennej”.
Korekta: Magda Wołowska
Bibliografia:
Andrzejewski J., Popiół i diament, Kraków: Wydawnictwo Greg, 2004.
Bolesław M., The Cinema of Andrzej Wajda, Nowy Jork: A.S. Barnes, 1973.
Bickley D., Rubenstein L., Between the Permissible and The Impermissible: An Interview with Andrzej Wajda, „Cineaste II” nr. 1, s. 2-9.
Kauffman W., From the Country of the Blind, „New Republic” 12.06.1961, s. 21-22.
Kierczyńska M., Dyskusja o powieści Andrzejewskiego „Popiół i diament”, „Kuźnica” 1948, nr 23.
Iwaszkiewicz J., O moralistach, „Nowiny Literackie” 1948, nr 16.
[1] Wspominam o tym, bowiem właśnie anglojęzyczna wersja książki dopiero zaczęła zmieniać postrzeganie reżysera w oczach nie tylko amerykańskiej krytyki filmowej, ale i również amerykańskiego filmoznawstwa, co więcej dotarcie do wersji anglojęzycznej jest zdecydowanie prostsze, niż do zapomnianej wersji w języku Polskim.
[2] Bolesław M., The Cinema of Andrzej Wajda, Nowy Jork: A.S. Barnes, 1973, s. 7.
[3] Bolesław M., The Cinema of Andrzej Wajda, Nowy Jork: A.S. Barnes, 1973, s. 171.
[4] Bolesław M., The Cinema of Andrzej Wajda, Nowy Jork: A.S. Barnes, 1973, s. 175.
[5] Kauffman W., From the Country of the Blind, „New Republic” 12.06.1961, s. 21-22.
[6] Andrzejewski J., Popiół i diament, Kraków: Wydawnictwo Greg, 2004, s. 348.
Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „WAJDA: re- wizje. Przegląd filmów Andrzeja Wajdy w 100. rocznicę urodzin”.
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.