„Amrum” – Widmo Ahaba na Morzu Północnym. Fatih Akin i archeologia upadku | Esej | Tydzień Filmu Niemieckiego 2025
Dla tych, którzy przywykli do chaotycznej witalności wczesnego Fatiha Akina, seans Amrum może wydać się estetycznym szokiem poznawczym. Szwajcarsko-niemiecki reżyser, który niegdyś z brawurą samplował Fassbindera z Fellinim, tym razem porzuca dynamiczną polifonię na rzecz surowego, niemal akademickiego klasycyzmu. Amrum to nie tylko adaptacja wspomnień Harka Bohma – to gęsta, intertekstualna oda do niewinności miażdżonej przez system, w której biały chleb z miodem staje się artefaktem tak samo nieuchwytnym i obsesyjnym, jak Biały Wieloryb dla kapitana Ahaba.
Przyglądając się najnowszej twórczości Fatiha Akina nie sposób uciec od kategorii ewolucji, która wydaje się równie gwałtowna i nieprzewidywalna, co rwana rytmika jego wczesnych, hamburskich narracji. Autor Głową w mur, od dekad pozycjonowany w dyskursie krytyczno-filmowym jako centralna figura „kina przecięć” (cinema of intersections), w swoim najnowszym projekcie dokonuje ryzykownego, niemal ontologicznego przesunięcia. Reżyser, którego dotychczasowa strategia artystyczna opierała się na wyżej wspomnianej afirmatywnej, chaotycznej witalności i brawurowym oporze wobec „oczywistej jedności”, tym razem zdaje się zawijać do portu, w którym dominuje rygorystyczny klasycyzm oraz malarska precyzja.
Ów opór wobec „oczywistej jedności” – termin zapożyczony przez Akina od Roberta Venturiego – był dotąd jego tarczą przeciwko filmowej konfekcji. Oznaczał wybór autentycznego, często brudnego chaosu życia ponad sterylną, estetyczną harmonię kadrów. W Amrum jednak ta tarcza pęka. Reżyser zamienia chaos, brud i witalność na malarski klasycyzm, co myślę, że może budzić usprawiedliwiony lęk – czy pod tą piękną powierzchnią wciąż tętni ten sam drapieżny puls? Podejrzewam, że dla części krytyki może to być sygnał niebezpiecznego dryfu w stronę estetycznej zachowawczości, wygładzenia kantów, które niegdyś definiowały jego styl. Jednak czy faktycznie jeden z najciekawszych przedstawicieli współczesnego kina niemieckiego po prostu osiadł na laurach, czy może jednak obserwujemy nowy rozdział, kolejną ewolucję w jego twórczości?
Akin zdążył nas już przyzwyczaić do procesu ciągłego samplowania i miksowania kulturowo zróżnicowanych obrazów oraz dźwięków, tworząc to, co Berna Gueneli definiuje jako transnarodową historię filmu. Pojęcie to wykracza daleko poza zwykłe cytowanie klasyków: oznacza świadome konstruowanie nowej, hybrydycznej sfery wizualnej, która rzuca wyzwanie hermetycznym, narodowym kanonom. Patrząc na twórczość niemieckiego reżysera pod tym kątem, Akin remiksuje historię kina, by udowodnić, że obrazy nie posiadają paszportu – łącząc echa tureckiego nurtu Yeşilçam (klasyczny okres tureckiej kinematografii od lat 50. do lat 70. XX wieku) z estetyką Nowego Kina Niemieckiego czy włoskiego neorealizmu, podważa fundamenty „narodowej” historii filmu na rzecz opowieści bezgranicznej i polifonicznej. Obrazy w jego obiektywie stają się migrantami, swobodnie przekraczającymi granice gatunków i tradycji.
W Amrum ten proces remiksu zyskuje nową, bolesną głębię. Adaptując scenariusz swojego mentora Harka Bohma, oparty na jego własnych wspomnieniach z dzieciństwa, Akin porzuca polifoniczne ulice Altony na rzecz surowego, smaganego wiatrem krajobrazu północnoniemieckiej wyspy u schyłku II wojny światowej. Sądzę jednak, że ta pozorna zmiana scenerii nie oznacza porzucenia akinowskiego leitmotivu dualnej tożsamości. Poprzez wplatanie w historię o niemieckiej wyspie odniesień do Moby Dicka czy amerykańskich narracji o dorastaniu spod znaku Stand by Me, Akin tworzy przestrzeń, w której lokalny dramat staje się częścią uniwersalnego, transnarodowego dziedzictwa.
Gdybym miał wskazać nadrzędną cechę stylu, sposobu w jaki reżyser konstruuje swoje opowieści, musiałbym zwrócić uwagę na fakt, że cała jego twórczość to nieustanny taniec między skrajnościami. W przypadku Amrum tą skrajnością staje się tragiczne zderzenie dziecięcej niewinności z ideologicznym osaczeniem jednostki przez system, uwięzionej w kleszczach dogorywającego faszyzmu. Bowiem centralna postać w filmie, dwunastoletni Nanning, staje się tu figurą etycznego oporu w świecie, który utracił swój moralny środek ciężkości. Jego niemalże mityczna pogoń za białym chlebem, masłem i miodem dla pogrążonej w ideologicznej żałobie matki rodzi jednak pytanie o zasadność romansu z tak wysmakowaną estetyką. Czy nadmierna stylizacja wizualna i „zbyt ładne” kompozycje Karla Waltera Lindenlauba nie osłabiają politycznego pazura opowieści o systemowym praniu mózgów?
Analizując głębiej Amrum, kluczowe staje się napięcie między tematycznym „brudem” schyłku wojny a niemal sterylną doskonałością obrazu. Reżyser operuje tutaj niezwykle nasyconymi, „soczystymi” kompozycjami, które w oczach niektórych mogą być wręcz zbyt wysmakowane, by oddać surową prawdę historyczną o głodzie, wojennej pożodze i martwych żołnierzach wyrzucanych przez przypływ na brzeg. Ten przywoływany już przeze mnie kilkakrotnie akademicki klasycyzm sprawia, że film zamiast prowokować do radykalnego sprzeciwu staje się dziełem estetycznie bezpiecznym, co dla twórcy o tak kontestatorskim rodowodzie jest gestem niemal wywrotowym. W tym kontekście warto zauważyć, że Karl Lindenlaub operuje światłem w sposób, który – paradoksalnie – zamiast odsłaniać grozę, często maskuje ją pod płaszczem malarskiej estetyki. Warto jednak zadać pytanie: czy ta wizualna sterylność to faktycznie kapitulacja przed „oczywistą jednością” czy może świadoma próba pokazania, jak faszyzm potrafił „uładnić” rzeczywistość w oczach tych, którzy w nim trwali? Co więcej, ta nadmierna estetyzacja traumy znajduje swój fascynujący kontrapunkt w ujęciach natury, która jawi się jako przestrzeń metafizycznego wytchnienia. Akin regularnie kieruje obiektyw na ptaki, harmonię wyspiarskiego ekosystemu i niemal malarskie pejzaże, co w zderzeniu z ludzkim okrucieństwem pełni funkcję kontemplacyjną. Przyroda w Amrum nie jest jedynie pasywnym tłem – to niemy świadek.
Muszę jednak zaznaczyć, że ów porządek nie jest wolny od przemocy, a Akin z niemal naturalistyczną bezwzględnością pokazuje, że w świecie totalnej deprywacji natura staje się polem brutalnego ataku ze strony człowieka. Sceny zabijania zwierząt dla przetrwania – od polowania na foki po krwawe oprawianie królików – wprowadzają do filmu element naturalnego horroru, który drastycznie kontrastuje z malarskością kadrów. Ta dialektyka jest u Akina niezwykle bolesna: natura oferuje duchowe schronienie, ale jednocześnie jest eksploatowana w sposób pierwotny i krwawy. Człowiek by przeżyć musi złamać ontologiczny spokój wyspy, co jeszcze silniej podkreśla degradację świata, w którym akt pozyskania mięsa staje się brutalnym rytuałem survivalu, niszczącym resztki harmonii.
W tę wycyzelowaną strukturę formalną Akin wpisuje gęstą sieć motywów intertekstualnych, wśród których dominuje obecność Moby Dicka Melville’a. Artefakty, takie jak nóż z rękojeścią z zęba wieloryba czy dekoracyjny talerz z motywem statku na wzburzonym morzu, który Nanning dostrzega w domu wujka, nie są tu jedynie pustymi rekwizytami. Stanowią one wizualną kotwicę dla fundamentalnej metafory filmu: Ahab to Hitler, tonący statek to dogorywająca III Rzesza, a wieloryb to nieuchwytne przeznaczenie (które swoją drogą w całej historii kina niemieckiego jest jedną z najważniejszych figur, zwłaszcza w kinie weimarskim, gdzie nieuchronne przeznaczenie jest siłą natury, z którą zły człowiek, wchodzący z nią w konflikt, nie może wygrać). Zatem raz jeszcze reżyser używa symboli, by nadać swojej narracji wymiar mityczny, co koresponduje z jego strategią remiksowania wielkich tekstów kultury w celu dekonstrukcji narodowej historii, narodowych traum.
Jeśli warstwa wizualna Amrum zdaje się dążyć do względnego uładzenia, to pod jej powierzchnią Akin konstruuje gęsty, socjologiczny ekosystem, będący bezlitosnym mikrokosmosem III Rzeszy. Wyspa Amrum staje się w filmie miniaturą całych ówczesnych Niemiec, gdzie na odizolowanym skrawku lądu twórcy portretują pełne spektrum postaw: od fanatycznego zaślepienia matki Nanninga, przez echa wielkiej emigracji zarobkowej do USA i Wielkiego Kryzysu, aż po brutalne mechanizmy wykluczenia. Niezwykle wymowna w tym kontekście jest scena kiedy niemiecka kobieta pyta furmana, czy transportowani przez niego byli więźniowe potrafią mówić po niemiecku, na co ten jej odpowiada: „They ARE Germans”. Ta krótka wymiana zdań obnaża fundamentalne pęknięcie w nazistowskim monolicie. Szok kobiety wynika z faktu, że „Ofiara” – osoba z getta czy obozu – mówi jej językiem. To moment, w którym ideologiczna bariera między „nami” a „obcym” drastycznie pęka. Okazuje się, że prześladowani nie są abstrakcyjnym, zewnętrznym żywiołem, ale częścią tego samego narodu, którą system postanowił unicestwić.
Ów mikrokosmos ujawnia również lokalną, wyspiarską wersję ideologii „krwi i ziemi”. Akin świetnie pokazuje motyw „szlachetności pochodzenia” wyrażany tym, kto jest rdzennie z Amrum. Ten mikroszowinizm staje się mrocznym rewersem wielkiej polityki, a postać wuja, którego matka Nanninga za wszelką cenę chce wymazać z pamięci, to „trup w szafie”, element niepotrzebny w, jak ona sama sądzi, nienagannym wizerunku wielkiej patriotki. W końcu fakt, że związał się on z kobietą żydowskiego pochodzenia, a następnie po tym, jak trafiła ona do obozu, uciekł do Ameryki, niepotrzebnie kompromituje jej mit o czystości i moralnej wyższości.
W tym klaustrofobicznym układzie poddana analizie zostaje jeszcze kwestia kryzysu tradycyjnego, silnego patriarchatu, co raz jeszcze stanowi odwołanie do tożsamej problematyki, prezentowanej w kinie weimarskim. Niemalże we wszystkich filmach kręconych w Republice Weimarskiej pojawia się motyw słabego męskiego bohatera. Słabość ta nie jest tylko i wyłącznie fizyczna – ma ona również wymiar psychologiczny i metafizyczny. Zazwyczaj, jak chociażby w Zatraconej uliczce (1925) Pabsta czy w Pannie Elizie (1929) w reżyserii Paula Czinnera, ojciec – będący głową rodziny – nie jest w stanie zapewnić jej godnego życia. Pisząc „godne życie”, mam na myśli dach nad głową i jedzenie. W wielu takich produkcjach niemogący nic zrobić ojciec w akcie desperacji scedowuje ten obowiązek na córkę, która by móc spełnić powierzone jej zadanie, prędzej czy później zostanie zmuszona do jakiegoś rodzaju prostytucji – np. w Zatraconej uliczce rzeźnik w zamian za mięso będzie chciał przespać się z dziewczyną; w Pannie Elizie w zamian za pomocą finansową mężczyzna zażąda od bohaterki, by ta pokazało mu się nago. Generalna niemoc męskiego bohatera w filmach z tamtego okresu zawsze przypieczętowywana jest sceną, kiedy kładzie on głowę na kobiecym łonie, a kobieta obejmuje go, zapewniając mu ochronę, bezpieczne miejsce. W Ulicy (1923, reż. Karl Grune) mąż, wracając ze skrajnie nieudanej i niebezpiecznej eskapady w szalone miejskie życie nocne, wraca do żony (od której na początku filmu uciekł, bo miał dość swojego dotychczasowego nudnego życia) i tuli się do jej łona; w Tajemnicach duszy (1926, reż. Georg Wilhelm Pabst) bohater przeżywający załamanie nerwowe odwiedza swoją matkę i wykonuje ten sam gest itd. Przykładów można by wymieniać masę.
W Amrum motyw słabego męskiego bohatera eksplorowany jest na wielu płaszczyznach. Przede wszystkim ojciec Nanninga, William Hagener – intelektualista wspierający reżim – jest figurą nieobecną, co pozostawia syna w próżni wzorców i symbolizuje słabość rodzica, który z racji tego, że nigdy nie jest obecny, nie może spełnić swojego obowiązku. Wuj chłopca, nie mogąc pogodzić się z utratą swojego statusu w związku z upadkiem Rzeszy (on jako jedyny ma dobrze zaopatrzoną lodówkę i co najważniejsze, posiada cukier i masło) popełnia samobójstwo. Z kolei Nanning w jednej z późniejszych scen, płacząc, chce położyć głowę na łonie matki – i tutaj Akin dokonuje pewnego przewrotu. Otóż, jak wspomniałem, tradycyjnie w kinie weimarskim matka przytuliłaby syna, otaczając go ochroną i stwarzając tym samym dla niego bezpieczną przestrzeń. W tym wypadku jednak odtrąca go, mówiąc do niego: „Opamiętaj się, nie możesz być słaby, przez takich jak ty przegraliśmy wojnę”. Matka zatem, zamiast wejść w wyrwę po ojcu, przejąć jego rolę, nie do końca jest w stanie to uczynić. Czemu? Dla niej upadek Hitlera jest końcem świata, staje się najważniejszą osobistą tragedią. W tak skonstruowanym mikrokosmosie Nanning i jego młodszy brat stają się jedynymi postaciami zdolnymi do etycznego odruchu, wykraczającego poza plemienną nienawiść.
Czy zatem Fatih Akin w Amrum ostatecznie „osiadł na laurach”, całkowicie kapitulując? Odpowiedź, choć nieoczywista, zdaje się pulsować pod kunsztownie oświetloną taflą błękitu północnego nieba. Akin, jako transnarodowy rzemieślnik pamięci, nie przestał remiksować historii – tym razem jednak zamiast drapieżnego rytmu hamburskich ulic zremiksował samą genetykę niemieckiej traumy i jej filmowych reprezentacji. To film o wielkiej ciszy po katastrofie, w której jedynym ratunkiem pozostaje dziecięcy, niemal mityczny upór w dążeniu do dobra. Choć ta „oda do niewinności” bywa momentami niebezpiecznie wysmakowana, to właśnie w jej pęknięciach odnajdujemy dawny, akinowski niepokój. Reżyser udowadnia, że w świecie, w którym „łono matki” przestało być bezpiecznym schronieniem, a stało się ostatnim bastionem zbrodniczej ideologii, ocalenie jednostkowej przyzwoitości wymaga nadludzkiego wysiłku.
Wspomniane przeze mnie słowa „They ARE Germans” pozostają najważniejszym echem tego seansu. To zdanie, które niczym dziury w kadłubie tonącej Rzeszy, wpuszcza do środka mroźną wodę otrzeźwienia. Akin pokazuje, że statek kapitana Ahaba musiał zatonąć nie tylko z powodu obłędu swojego dowódcy, ale dlatego, że fundamenty, na których go zbudowano – jak mit czystości i siły – okazały się jedynie kruchą iluzją. Nanning, ratujący dawnego więźnia obozowego na ruchomych piaskach, nie jest już tylko dzieckiem z Amrum: jest figurą nowego porządku, który zamiast na „krwi i ziemi”, buduje się na prostym, etycznym odruchu pomocy drugiemu człowiekowi.
Korekta: Michalina Nowak
Tekst powstał we współpracy z Tygodniem Filmu Niemieckiego.
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.