„To jest fikcja, to fałsz” – mówi o swoim życiu każda główna postać w filmach Jane Schoenbrun. Coś bardziej prawdziwego od rzeczywistości odnajdują w fantazji: internetowej grze, ulubionym filmie lub serialu. Horror pozwala im przy tym przepracowywać lęki, pragnienia i doświadczenia, których nie potrafią jeszcze przeżyć ani nazwać wprost. Wszystkie trzy pełnometrażowe filmy – Wszyscy idziemy na wystawę światową (2021), W blasku ekranu (2024) oraz Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma (2026) – opowiadają o tym w odmienny sposób, ale zestawione obok siebie układają się jak trzy odcinki serialu pt. „Kino nadpisywania rzeczywistości według Jane Schoenbrun”. Ta seria zrobiła coś, co udało się tylko niewielu innym – z każdą kolejną odsłoną staje się coraz ciekawsza i bardziej spełniona artystycznie. 

Wszyscy idziemy na wystawę światową

W debiutanckim Wszyscy idziemy na wystawę światową Schoenbrun przygląda się kulturze internetu. Gra „World’s Fair Challenge” daje nastoletniej Casey możliwość uczestniczenia i zadomowienia się w świecie, który dotychczas mogła obserwować jako widzka kina grozy. Zasady dołączenia do wyzwania są proste: należy uruchomić kamerę, wypowiedzieć specjalną formułkę, nakłuć palec, obejrzeć filmik z migającym kolorowym światłem i… czekać na zmianę. Nie wiadomo jednak, co właściwie ma się zadziać. O tym każdy decyduje sam.

Widzimy, jak Casey ucieka w świat horrorowego wyzwania, ogląda materiały innych uczestniczących osób, śledzi ich losy i obserwuje zachodzące w nich zmiany. Rzeczywistość w ekranie laptopa jest mroczna, ale pociągająca, poza nim – szaro-bura i obezwładniająco samotna. Wejście w inny świat i odczuwanie strachu w kontrolowanych warunkach może skutecznie odsuwać uwagę od trudnych emocji. Kto z nas nigdy nie uciekał od realu, wpadając w królicze nory popkultury? Kultura internetu jest o tyle pociągająca, w porównaniu z biernym oglądaniem filmu czy serialu, że poszerza doświadczenie o poczucie przynależności. Wszyscy idziemy na wystawę światową przygląda się gatunkowi jako praktyce uczestnictwa: czymś, co można nie tylko oglądać, naśladować, przetwarzać, ale i współtworzyć z innymi. Wokół „World’s Fair Challenge” buduje się społeczność – ludzi podobnych do siebie, których łączy wspólne zainteresowanie. Casey nie tylko ucieka w fikcję, ale może znaleźć w niej prawdziwych sprzymierzeńców, którzy zrozumieją ją bardziej, niż ludzie spoza wirtualnego świata. Wokół horrorowej gry powstaje wspólnota, choć – jak się prędko okazuje – niekoniecznie bezpieczna.

Kamera nie tylko dokumentuje to, co dzieje się z Casey. Staje się dla niej przestrzenią produkowania własnej rzeczywistości. Każde nagranie ma być dowodem przemiany, choć tak naprawdę ona zachodzi w samym akcie nagrywania – przy włączonej kamerze nastolatka tworzy spektakl, w którym granice między tym, co prawdziwe i wykreowane, coraz bardziej się zacierają. Wyzwanie nie daje Casey gotowej odpowiedzi na pytanie, kim jest. Pozwala jej natomiast potraktować własne doświadczenie jak przedstawienie, które można wymyślić, zarejestrować i poddać ocenie. Stworzyć fantazję, a dzięki temu nadbudować sens światu poza ekranem.

Stan zawieszenia, w którym znajduje się Casey, można odczytać w kontekście osobistego doświadczenia Schoenbrun. Wszyscy idziemy na wystawę światową powstawało jako próba uchwycenia stanu, którego osoba reżyserska nie potrafiła jeszcze nazwać. Dopiero w trakcie pisania scenariusza i realizacji filmu zostało przez nią rozpoznane o jako doświadczenie dysforii i zaczęła odkrywać własną transpłciowość. Jak mówiło później Schoenbrun, praca nad filmem i proces dochodzenia do własnego „ja” okazały się ze sobą nierozerwalnie związane.

W tym świetle nie trzeba traktować Casey jako bohaterki, która odkrywa konkretną tożsamość. Ważniejszy jest sam mechanizm: możliwość obserwowania siebie z dystansu i sprawdzania, jaką wersję własnego doświadczenia można stworzyć przed kamerą. „World’s Fair Challenge” staje się więc czymś więcej niż internetową grą. Casey nie tylko bierze udział w fikcji – zaczyna współtworzyć świat, w którym jej codzienność może przybrać inną formę. 

Wydaje się, że w Wszyscy idziemy na wystawę światową Schoenbrun zaledwie dotyka tematu, w który zagłębi się w W blasku ekranu. Finał debiutu pozostawia niedosyt, lecz hej, jeśli oglądamy serial o nadpisywaniu rzeczywistości Jane Schoenbrun, to jest to pilot z wolno odpalającym się lontem. Dopiero w kolejnym filmie widać, jak bardzo ten sposób myślenia o ekranie wiązał się z osobistym doświadczeniem osoby reżyserskiej.

W blasku ekranu

W blasku ekranu Schoenbrun ponownie przygląda się temu, co dzieje się, gdy fikcja zaczyna znaczyć dla człowieka więcej niż otaczająca go rzeczywistość. Tym razem przenosimy się z internetu do amerykańskiej telewizji young adult z lat 90. XX wieku. Bohaterem ponownie jest introwertyczny nastolatek mieszkający na przedmieściach. Owen poznaje Maddie, starszą koleżankę, która pokazuje mu serial The Pink Opaque – telewizyjny tasiemiec o dwóch nastolatkach posiadających nadprzyrodzone moce i walczących z tajemniczym Mr. Melancholy. Fascynacja serialem stwarza między nimi nić porozumienia. Daje im wspólny język i pozwala rozpoznać w drugiej osobie podobne poczucie niedopasowania. Z czasem The Pink Opaque staje się dla Owena ważniejsze niż świat, w którym żyje.

Schoenbrun zaczęło pisać scenariusz do drugiego filmu na wczesnym etapie tranzycji, po dwóch miesiącach przyjmowania hormonalnej terapii afirmującej płeć. Wróciło wtedy do doświadczeń z okresu dorastania, kiedy telewizja była dla nich bezpieczną przestrzenią. Pozwalała przeżywać emocje i doświadczenia, których nie umiało jeszcze nazwać w codziennym życiu. Jak mówiło, przed zaakceptowaniem własnej transpłciowości szukało w kulturze popularnej zakodowanych sygnałów czegoś, co pozwalało im wyrazić własną tożsamość. Owen znajduje się w podobnym punkcie. Nie potrafi powiedzieć, co właściwie jest z nim „nie tak”. Wie tylko, że coraz trudniej jest mu odnaleźć się we własnym życiu. The Pink Opaque nie jest więc dla niego wyłącznie ucieczką. Serial staje się pierwszym miejscem, w którym może przeczuć możliwość innego sposobu życia.

W tym kontekście film można odczytać jako opowieść o doświadczeniu transpłciowości, choć osoba reżyserska nie nazywa Owena wprost osobą transpłciową. Film nie określa jego tożsamości. Kiedy Maddie pyta go, czy podobają mu się dziewczyny czy chłopcy, ten odpowiada: „Nie wiem. Chyba lubię seriale”. Nie chodzi tu po prostu o brak zainteresowania jedną czy drugą płcią, lecz o to, że Owen nie potrafi być obecny we własnym życiu, ponieważ jeszcze nie rozpoznał siebie. Z tego powodu telewizja staje się bezpieczniejszym miejscem dla emocji niż rzeczywistość.

Kiedy Maddie sugeruje, że ich rzeczywistość jest fikcją, a ekranowy świat The Pink Opaque – rzeczywistością, tradycyjny podział między tymi dwoma porządkami zostaje odwrócony. Bardziej prawdziwy okazuje się świat, w którym można być sobą. Schoenbrun mówiło o Owenie i Maddie jako o dwóch częściach własnej historii związanej z procesem tranzycji: Owen reprezentuje lęk przed porzuceniem znanego życia, natomiast Maddie jest gotowa zaufać wewnętrznemu przekonaniu i wejść w nieznane. Proponuje mu ucieczkę z miasta, lecz on nie jest jeszcze gotowy na życiową rewoltę. Jego lęk przed zmianą jest również lękiem przed utratą świata, który – choć coraz bardziej obcy – pozostaje jedynym światem, jaki zna.

Doświadczenie Owena zostaje przedstawione przede wszystkim w sposób wrażeniowy, fizyczny i sugestywny. Dlatego tak ważne staje się jego ciało. Ataki astmy można zestawić z losem Isabel, jednej z bohaterek The Pink Opaque, która zostaje w serialu zakopana żywcem. Owen dosłownie nie może złapać oddechu w rzeczywistości, której nie potrafi opuścić. W jednej z najbardziej afektywnych scen filmu próbuje wydostać się z własnego ciała – leży na podłodze, jakby coś rozszarpywało go od wewnątrz i próbowało wydostać się na powierzchnię. W kolejnej scenie rozcina własną klatkę piersiową, próbując sprawdzić, co naprawdę znajduje się w jego wnętrzu. Ciało staje się tutaj źródłem opresji, ale także miejscem, w którym niewyrażone doświadczenie znajduje swój najbardziej dosłowny wyraz.

U Schoenbrun fikcja pozwala nadpisać rzeczywistość i otworzyć ją na możliwości, których ta rzeczywistość nie dopuszcza. Nie chodzi o proste odrzucenie świata na rzecz fantazji, lecz o znalezienie w niej obrazu własnych pragnień, lęków i niewypowiedzianych przeczuć. The Pink Opaque daje Owenowi dostęp do doświadczenia, którego nie potrafi jeszcze przełożyć na własne życie. Fantazja nie zastępuje więc rzeczywistości, ale pozwala uświadomić sobie, że mogłaby ona wyglądać inaczej. 

Oba filmy powstały na różnych etapach osobistej historii Schoenbrun. Wszyscy idziemy na wystawę światową poprzedza moment rozpoznania własnej transpłciowości, W blasku ekranu powraca natomiast do okresu sprzed coming outu już z perspektywy osoby, która przeszła przez ten proces. Schoenbrun mówiło o obu filmach jako o próbach przyjrzenia się intensywności tego okresu. 

Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma

W poprzednich dwóch filmach Schoenbrun wracało do doświadczeń sprzed tranzycji. Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma po raz pierwszy czerpie z doświadczeń życia po tranzycji. Powstał w momencie, gdy osoba reżyserska była już w zgodzie ze swoim ciałem, a intymność nabrała dla niej nowego, satysfakcjonującego wymiaru. Seans filmu to całkowite zanurzenie się w fantazji głównej bohaterki, Kris (ona/ich). Młoda, obiecująca reżyserka dostaje szansę nakręcenia współczesnego rebootu Camp Miasma – kultowego slashera, z którym pozostaje związana od czasów nastoletnich. Chce przywrócić na ekran postać graną przez Billy Presley, oryginalną final girl, która zniknęła z serii po pierwszej części. Filmowczyni udaje się zaaranżować spotkanie z odtwórczynią roli, która – jak się okazuje – mieszka na planie pierwszej Camp Miasmy, pośród zachowanej scenografii. Kris dociera do niej przez ośnieżony las, by na miejscu znaleźć niemal nienaruszony świat filmu, przypominający muzeum jej najskrytszych marzeń.

Jednym z powodów, dla których Kris wraca do Camp Miasmy, jest konkretna scena z pierwszej części. A właściwie jedno spojrzenie. Podczas seksualnej inicjacji bohaterka grana przez Billy Presley sprawia wrażenie nieobecnej, jakby doświadczenie to rozgrywało się gdzieś poza nią, z dala od jej własnego ciała. Jest w tym spojrzeniu coś niepokojącego i trudnego do nazwania. Kris zapamiętuje właśnie ten moment – wyraz twarzy dziewczyny, która zdaje się na chwilę znikać. Obraz powraca po latach, kiedy sama próbuje zrozumieć, co właściwie zobaczyła w Camp Miasmie jako nastolatka.

W rozmowie z Greggiem Arakim dla Filmmaker Magazine Schoenbrun opowiadało, że Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma jest filmem o nauce czerpania przyjemności z seksu¹. W tym samym wywiadzie wspominało, że pierwsze 32 lata życia były dla niej czasem, w którym seks wiązał się z dysocjacją. Nie mogło być w pełni obecne we własnym doświadczeniu seksualnym, ponieważ czuło się wyobcowane w swoim ciele. Po tranzycji ta relacja zaczęła się stopniowo zmieniać. Wraz z ustępowaniem dysforii pojawiła się możliwość innego przeżywania cielesności i bliskości.

Film nie przekłada jednak tych doświadczeń na prostą opowieść o Kris. Jej stosunek do seksu pozostaje bardziej nieuchwytny. Sama bohaterka mówi, że nigdy nie była nim szczególnie zainteresowana. Zamiast tego całkowicie skupiła się na filmie: najpierw jako widzka, później jako twórczyni. Spotkanie z Billy zaczyna jednak zmieniać ten układ. To, co początkowo ma być elementem pracy nad rebootem, przeradza się w głęboką relację emocjonalną i seksualną. Z czasem między postaciami rodzi się więź, która pozwala Kris doświadczać fizycznej bliskości w sposób, którego wcześniej nie znała.

Przemiana Kris dotyczy jednak czegoś więcej niż seksu. Chodzi o odzyskanie zdolności do bezpośredniego przeżywania, bez dystansu i nadawania doświadczeniom znaczenia. Film pokazuje ten sam problem w jej relacji z kinem. Jako nastolatka Kris potrafiła zatracić się w Camp Miasmie. Obraz Billy, przemoc, erotyka, atmosfera i potwór działały na nią przede wszystkim zmysłowo. Jako dorosła reżyserka zaczyna natomiast patrzeć na ten sam film przez jego język, perspektywę kamery, kwestię reprezentacji i gatunkowe konwencje. Potrafi nazwać mechanizmy, które wcześniej na nią działały. Im więcej jednak zrozumiała, tym większy dystans dzielił ją od tamtego bezpośredniego, niemal fizycznego zanurzenia się w filmowym doświadczeniu. 

Można w tym zobaczyć także pęknięcie pokoleniowe. Billy należy do generacji, która przeżywała Camp Miasma przede wszystkim jako doświadczenie cielesne – wylewającemu się z ekranu mięsu i płynom ustrojowym nie trzeba było nadpisywać kolejnych znaczeń. Kris dorastała już jako osoba, która nauczyła się patrzeć na takie obrazy przez kolejne warstwy interpretacji. Powrót do Camp Miasmy pozwolił jej więc zrobić coś, czego jako dorosła filmowczyni coraz bardziej nie potrafiła: przestać teoretyzować, a zacząć przeżywać. Tak, jak na podstawie nastoletnich seansów wyobrażała sobie, że przeżywają dorośli ludzie – intensywnie, całym ciałem.

To jeden z najważniejszych żartów Schoenbrun: osoba, która chce dokonać akademickiej dekonstrukcji slashera, sama zostaje przez niego „zdekonstruowana”. Nieprzypadkowo Kris jest przecież reżyserką rebootu. Chce przepisać Camp Miasmę na własnych zasadach, ale żeby to zrobić, musi najpierw wrócić do źródła własnej fascynacji – do filmu, który jako nastolatka przeżywała bez dystansu, i do Billy Presley, której obecność na ekranie uruchomiła w niej coś, czego nie potrafiła wtedy nazwać. Spotkanie z aktorką staje się więc próbą powrotu do tego pierwszego doświadczenia. Nie po to, by wiernie odtworzyć przeszłość. Kris musi wejść w świat Camp Miasmy ponownie – już jako inna osoba.

Kino nadpisywania rzeczywistości Jane Schoenbrun 

W filmach Schoenbrun stale pojawiają się obrazy wewnątrz obrazów. W Wszyscy idziemy na wystawę światową są to nagrania publikowane w ramach internetowego wyzwania, w W blasku ekranu – The Pink Opaque, którego świat stopniowo zaczyna przenikać do rzeczywistości Owena i Maddie, a w Camp Miasma – filmy należące do fikcyjnej serii slasherów. Każdy z tych filmów pozwala przechodzić między kolejnymi poziomami rzeczywistości i fikcji, a w Camp Miasma ta zasada przybiera najbardziej złożoną formę: oryginalny film, zachowana scenografia, przygotowywany reboot i kolejne obrazy związane z Camp Miasma zostają wpisane w jedną szkatułkową konstrukcję. Fikcja nie pozostaje w nich zamknięta na ekranie – zaczyna wpływać na sposób, w jaki postacie postrzegają i przeżywają własną rzeczywistość.

Nieprzypadkowo ten motyw tak mocno wiąże się z osobistym doświadczeniem Schoenbrun. Pierwsze dwa filmy powstały z perspektywy okresu sprzed coming outu, naznaczonego dysocjacją, nieobecnością we własnym ciele oraz poczuciem patrzenia na siebie z zewnątrz. Camp Miasma powstało już po tranzycji, kiedy relacja z własnym ciałem i seksualnością zaczęła przyjmować zupełnie inny kształt. Schoenbrun opisywało ten moment jako przejście od obserwowania siebie do aktywnego istnienia we własnym ciele, świecie i tożsamości. „Wejście w film” staje się więc czymś więcej niż zanurzeniem w fikcji: jest sposobem na wejście w siebie.

Nie ma więc u Schoenbrun prostego podziału na fikcję i rzeczywistość. Są raczej portale, a za nimi kolejne portale – jeden świat otwiera się na następny, a granice między nimi pozostają płynne. To, co wydarza się po drugiej stronie ekranu, nie jest mniej rzeczywiste tylko dlatego, że zostało wymyślone. Przeciwnie: fikcja pozwala uchwycić doświadczenia, których nie da się jeszcze wyrazić wprost. Nie tyle nadpisuje rzeczywistość, ile staje się jednym ze sposobów jej poznawania.

Korekta: Magda Wołowska

---

Jane Schoenbrun w rozmowie z Greggiem Arakim, „Filmmaker Magazine”, 18 marca 2024, Filmmaker Magazine.

---

Tekst powstał w ramach patronatu medialnego nad filmem Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma w dystrybucji Velvet Spoon.