Advertisement
FelietonyFilmyPublicystyka

Posterunek na granicy. Elia Suleiman i humor w slow cinema

Arek Koziorowski
Elia Suleiman
fot. Elia Suleiman / materiały prasowe dystrybutora

Oglądając filmy z programów najważniejszych światowych festiwali, nie ulega wątpliwości, że slow cinema jest dziś powszechną mową kina arthouse’owego. Zdaje się jednak, że nurt ten kojarzymy raczej z produkcjami poważnymi i pesymistycznymi, ewentualnie uduchowionymi. Nie ma w tym nic dziwnego, jeśli przyjrzeć się jego klasycznym pozycjom – ani zapadłe węgierskie wsie Béli Tarra, ani wyalienowani bohaterowie Zwiagincewa nie nastrajają pozytywnie.

I choć ponura tonacja raczej przeważa, to twórcy slow cinema mają mocno zróżnicowane wrażliwości. Niektórzy z nich sprawnie posługują się subtelnymi formami humoru, niekoniecznie porzucając trudne tematy, a często właśnie wykorzystując gagi do ich lepszego wyeksponowania. Pionierem podobnych zabiegów jest tajwański reżyser Tsai Ming-liang. Jego Kapryśna Chmura (2005) pełna jest zarówno obscenicznych dowcipów, jak i kampowych sekwencji musicalowych. W innych produkcjach artysta posługiwał się subtelniejszym humorem – na przykład w Goodbye, Dragon Inn (2003) bohaterowie łamią niepisane zasady wyboru pisuaru. Widok jest tym bardziej niezręczny, że ujęcie trwa ponad dwie minuty, a mężczyzna po lewej dopala w trakcie papierosa.

 

Goodbye, Dragon Inn (2003) reż. Tsai Ming-liang
fot. „Goodbye, Dragon Inn” (2003) / kadr ze zwiastunu

Jeden z badaczy slow cinema łączy humor tego nurtu przede wszystkim z teatrem absurdu, który także odchodził od prymatu dialogów na rzecz inscenizacji (Çağlayan 2018). Film Tsaia jest tego świetnym przykładem, bo pojawiają się w nim zaledwie dwa dialogi, a narracja opiera się na obrazie (i wizualnych gagach). Ten sceptycyzm wobec słowa mówionego odnosi się tu do alienacji bohaterów, ich trudności w utworzeniu wspólnoty. Charakterystyczny, długi czas trwania ujęć może w tym wypadku potęgować efekt komiczny, portretując absurdalną sytuację w pełnej rozciągłości, co prowadzi do niezręcznego napięcia rozwiązywanego właśnie śmiechem. 

Wspomniany badacz przekonuje także, że za swego rodzaju łącznik między teatrem absurdu a slow cinema można uznać francuskiego reżysera Jacques’a Tatiego. W swoich filmach wykreował on rozpoznawalną postać pana Hulota – sympatycznego, choć nieporadnego mężczyzny, próbującego odnaleźć się w nowoczesnej rzeczywistości. Czerpiąc z Chaplina i Keatona (bo Pan Hulot odzywał się raczej rzadko), Tati wypracował własny styl oparty na żarcie wizualnym i skupieniu na sprawach przyziemnych – wprowadzając w codzienność element groteskowego przerysowania, sprawiał, że zwyczajność stawała się dziwna, dając w rezultacie komiczny efekt. Francuz stał się przez to punktem odniesienia dla filmowców spod znaku slow cinema, którzy poszukując narzędzi dedramatyzacji, chętnie konstruują swoje historie wokół rutyny i powtarzalności. 

Wracając jednak do poszukiwań powolnego humoru – można wskazać jeszcze kilku reżyserów, którzy chętnie się nim posługują. Chociażby Apichatpong Weerasethakul często umieszcza w swoich filmach wiele beztroskich żartów, nieraz jednak niezrozumiałych dla osób spoza jego ojczystej Tajlandii. Fanem absurdalnego dowcipu jest również pochodzący ze Szwecji Roy Andersson, który notabene otwarcie przyznaje się do inspiracji filmami Tatiego. Chciałbym jednak skupić się na twórczości innego twórcy, który wypracował autorską formułę „powolnej komedii”. 

Elia Suleiman jest Palestyńczykiem, lecz wychował się w Izraelu. Ta specyficzna tożsamość człowieka żyjącego w arabskiej diasporze (a potem na emigracji w Stanach) jest centralnym motywem jego dzieł. Wynika to w dużej mierze z tego, że Suleiman tworzy kino osobiste, skupione na prywatnym doświadczeniu. Wyróżnia się tym na tle innych współczesnych filmowców narodowości palestyńskiej. W skromnej filmografii reżysera znajdują się cztery pełne metraże – każdy z nich był zresztą doceniony na festiwalach. Za Boską interwencję (2002) Suleiman otrzymał Nagrodę Jury w Cannes, jednak podczas Oscarowych nominacji tytuł wzbudził kontrowersje (Akademia wahała się, czy uznać kandydaturę filmu z Palestyny). 

Przeczytaj również:  „I Saw the TV Glow” – Strangest Things | Recenzja | Nowe Horyzonty 2024
Chronicle of a Disappearance, reż. Elia Suleiman
fot. „Chronicle of a Disappearance” / materiały prasowe dystrybutora

Jego debiut Chronicle of a Disappearance (1996) to pozbawiony klasycznej fabuły zbiór luźno powiązanych skeczów o codzienności Palestyńczyków. Ich bohaterem jest alter ego reżysera, wracający do Nazaretu z kilkunastoletniej emigracji ES. Jak wyjaśnia sam Suleiman, poszukuje on poczucia przynależności, jakiejś własnej historii. Nie odnajduje tego nawet w rodzinnym domu, udaje się więc do Jerozolimy. I choć „znajduje tam zaczątki narracji, to dalej nie umie ułożyć opowieści”. W pierwszych filmach widzimy ES rzadko, tylko w kilku momentach ujawnia się jako narrator historii. Jednak jego spojrzenie warunkuje sposób, w jaki przedstawiane są skecze: w pewnej odległości, szerokich kadrach, z jednej perspektywy – niejako oddając formalnie wyobcowanie bohatera. Reżyser tłumaczy to także swoją najczęstszą inspiracją, czyli obserwacją rzeczywistości: „kamera widzi scenę z tej samej perspektywy, którą ja widziałem, i którą zobaczy widz” (Suleiman 2003). 

Pojedynczy bohater wraz z kolejnymi filmami pokazuje się nam coraz częściej, a Suleiman łagodzi nieco nielinearność i eksperymentalny rys swoich wczesnych produkcji, wybierając w zamian oparcie konstrukcji na przeżyciach ES, czego najspójniejszym przejawem jest Tam gdzieś musi być niebo (2019). Główna postać naznaczona została wyraźnym autobiografizmem – od faktu, że jest ona odgrywana przez samego reżysera, poprzez kręcenie w faktycznym mieszkaniu Suleimanów, aż po zaangażowanie do pierwszego filmu własnych rodziców. Jego najbardziej charakterystyczną cechą jest niemal absolutna bierność i performatywny poker face. Trochę tak, jakby był zaginionym aniołem Wendersa z Nieba nad Berlinem (1987). Jego działania przez większość czasu sprowadzają się do obserwacji i poszukiwania kolejnych historii. Wpisuje się więc niejako w charakterystyczną dla slow cinema tendencję dystansowania bohatera od widzów – choć łatwo z nim sympatyzować, to więcej mówi o nim jego otoczenie niż on sam. ES w całej filmografii reżysera odzywa się tylko kilka razy. Ta niezdolność do komunikowania jest także skomentowana w jednej ze scen Chronicle of a Disappearance, gdzie protagonista ma przemawiać na spotkaniu, uporczywie jednak psuje mu się mikrofon. 

Niejako w kontraście większą sprawczością charakteryzują się natomiast żeńskie postacie. Często spełniając jakąś fantazję o oporze wobec okupanta. Czy to młoda palestynka prankująca policję, czy przebrana za anioła ekscentryczna Amerykanka z namalowaną na torsie flagą Palestyny. Chyba najlepszym przykładem jest jednak partnerka ES z Boskiej interwencji. W jednej sekwencji, którą najkrócej można określić mianem palestyńskiego Matrixa, bohaterka samodzielnie pokonuje grupę Izraelskich żołnierzy strzelających do stereotypowych wizerunków arabskich kobiet. Namysł nad przemocą jest zresztą ważnym tematem tego filmu. Kontrast bierność – sprawczość zdaniem reżysera wyraża się także geograficznie: „Nazaret jest bardzo klaustrofobiczny, bezrobocie jest wysokie, panuje frustracja, statyczność, poczucie beznadziei. (…) W Zachodnim Brzegu panuje większe poczucie wspólnotowości, mimo wszystko jest więcej nadziei” (Suleiman 2003). Nie dziwi zatem, że w filmie ES pochodzi z Nazaretu, a jego dziewczyna z Zachodniego Brzegu. Spotykają się więc razem na parkingu przy posterunku granicznym, gdzie Izraelskie służby często nadużywają swojej władzy wobec przejeżdżających. To spotkanie stasis z aktywnością i rodzące się między nimi napięcie wydaje się charakterystycznym budulcem filmów Palestyńczyka także na płaszczyźnie humorystycznej.

 

Divine Intervention (2002) reż. Elia Suleiman
fot. „Divine Intervention” (2002) / materiały prasowe dystrybutora

W jednym z wywiadów Suleiman stwierdza, iż w pierwszej kolejności ważne są dla niego kwestie estetyczne i dopiero na nich zasadzają się wszelkie pytania natury polityczno-społecznej. Warto przyjrzeć się zatem konstrukcji humoru w jego filmach. Niewątpliwie prowokuje to porównania z komediową formułą Jacques’a Tatiego. Skupiając się na codzienności, wyolbrzymiając ją do takiego stopnia, że wydaje się niedorzeczna – ten zabieg ma nie tylko efekt komediowy, lecz także ujawnia jakąś prawdę na temat obserwowanej rzeczywistości. Charakterystyczne są na przykład ekscentryczne postacie przechadzające się po obserwowanych przez ES ulicach. Ekspresyjny mężczyzna, który dziurawi piłkę dzieciom bawiącym się pod jego domem, jest zabawny w swojej furii, ale pokazuje wspomniane wewnętrzne napięcie palestyńskiej diaspory.

Przeczytaj również:  Klasyka z Filmawką: „Medium” (1985)

Zasadne jest również łączenie artysty z dziedzictwem teatru absurdu. Jego powolna komedia jest w znacznej mierze wizualna. Opiera się na powtórzeniach podobnych scen lub na niespotykanej synchronizacji ruchów postaci, a czasem także na sekwencji ruchów bohatera – na przykład w scenie przeskakiwania o tyczce płotu na granicy, jakby brał udział w zawodach lekkoatletycznych. W tym kontekście zasadne są także analogie z kinem niemym, zwłaszcza deadpan filmów Bustera Keatona. 

Opisane gagi z jednej strony ukazują kondycję wyobcowanego bohatera w świecie,  z drugiej zaś absurdy związane z sytuacją polityczną w Palestynie i Izraelu. Chyba najczęstszym obiektem kpin Suleimana są służby porządkowe. Twórca lubi eksponować bezsens i opresyjność ich działań. Przedstawiciele służb są karykaturalni, przesadzeni. Nawet ich najbardziej nieetyczne działania pozostają podszyte dowcipem reżysera (na przykład aresztowanie za posiadanie kaszy bulgur). Palestyńczykowi wielokrotnie zarzucano łagodzenie obrazu sytuacji, ale podobne gagi mają swoją retoryczną siłę, także dla „drugiej strony”: „Łatwiej Izraelczykom zaakceptować postać żydowskiego faszysty niż karykaturę. Karykatura sprawia, że ciężej jest im zdelegitymizować film” (Aufderheide 1997). 

Jak zaznaczyłem wcześniej, podstawą filmów Suleimana jest  budowanie napięcia między stasis, charakterystycznym dla slow cinema, a absurdalną akcją. Rozemocjonowany sąsiad jest o tyle zabawniejszy, że przez specyficzne ustawienie kamery nie wczuwamy się w jego pozycję, ale właśnie obserwujemy go wyciszeni, z boku. Tak samo ludzie biegający po ekranie w długim szerokim kadrze wydają się mieć jakiś komediowy walor. Surowy dystans pozwala Suleimanowi spojrzeć krytyczniej na otaczającą go rzeczywistość. Ta wrażliwość (z ducha Keatonowska) zyskuje zwłaszcza w drugiej połowie Czasu, który pozostał (2009) i Tam gdzieś musi być niebo. Absurdalne skecze są tam notorycznie przerywane ujęciami skierowanymi na ES, z zaciekawieniem przyglądającemu się sytuacji, nieustannie korzystając przy tym z efektu Kuleszowa. Opisywane napięcie wyrażają się też na planach rzeczywistość – fantazja (jak wspomniana matrixowa sekwencja walki) oraz codzienność – przesada. Za każdym razem okazuje się jednak, że przeciwności te nie są rozłączne.

To trochę też gra z oczekiwaniami – jak wspominałem na początku, slow cinema kojarzy się z trudnymi tematami i poważną formułą. Dobrze, że wśród twórców tego nurtu znajduje się także Suleiman, skazany wprawdzie na próby odnalezienia się w niełatwej rzeczywistości, ale spoglądający na nią z nadzieją, że być może gdzieś tam jest jego eden.

 

Korekta: Aleksandra Kowalewska

Bibliografia:
E. Çağlayan, Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Boredom, Cham 2018, s. 135-147.
P. Aufderheide, An Interview with Elia Suleiman, „Visual Anthropology Review”, 1997, nr 13, s. 74-79.
E. Suleiman, The Occupation (And Life) Through an Absurdist Lens, „Journal of Palestine Studies” 2003, nr 32, s. 63-73.
N. Gertz, G. Khleifi, Between Exile and Homeland: The Films of Elia Suleiman,Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory”, Edinburgh 2008, s. 171-189.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.