Łukasz Ronduda zajmuje w polskim kinie miejsce absolutnie osobne. Od lat konsekwentnie tworzy swoje filmy na styku dwóch światów, łącząc swoją działalność kuratorską oraz reżyserską. Jego twórczość nie przypomina jednak chłodnej, przekrojowej wystawy muzealnej – to raczej próba zajrzenia głębiej, poza wiszący na ścianie obraz czy wyreżyserowany performans. Poza samą materią sztuki Rondudę interesuje bowiem to, co pod nią: żywy człowiek, jego emocje, społeczne uwikłania i biografia, która staje się paliwem dla twórczego gestu. 

Ronduda wszedł do kina nie jako absolwent szkoły filmowej, lecz jako historyk i kurator sztuki współczesnej. Zajmował się polską awangardą, badał związki sztuk wizualnych z filmem, a w Muzeum Sztuki Nowoczesnej rozwijał Filmotekę – platformę poświęconą filmom tworzonym przez osoby artystyczne. W 2009 roku opublikował książkę Sztuka polska lat 70. Awangarda, a kilka lat później, wspólnie z Jakubem Majmurkiem, Kino-Sztukę. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej. Druga publikacja opisywała zjawisko, które wkrótce stało się również częścią jego własnej biografii: przechodzenie osób twórczych ze świata sztuk wizualnych do pełnometrażowego kina.

Ronduda nie ograniczył się jednak do opisywania tego przejścia, lecz był za nie bezpośrednio odpowiedzialny. Wraz z Muzeum Sztuki Nowoczesnej zainicjował Nagrodę Filmową MSN i Szkoły Wajdy, program umożliwiający osobom artystycznym pracę nad filmem fabularnym – od pierwszego pomysłu aż po przygotowanie projektu do realizacji. Cel był ambitny: zaproszenie do kina nowej wrażliwości, radykalnych gestów i różnorodnych estetyk. Osadzenie sztuki poza galerią i tradycyjnym obiegiem. Poradzenie sobie z kryzysem polskiego kina, który trwał od lat 80. XX wieku. W latach 2011-2014 odbyły się cztery edycje konkursu, w których zwyciężyły wielkie nazwiska lokalnego podwórka artystycznego: Zbigniew Libera, Anna Molska, Agnieszka Polska i Katarzyna Kozyra. 

Ale zanim to się stało, Ronduda postanowił sprawdzić założenia programu na własnej skórze i przeszedł pełną ścieżkę kursu w Szkole Wajdy. Wraz z performerem Oskarem Dawickim rozpoczął pracę nad projektem opartym na dwóch rozdziałach książki W połowie puste, która łączyła biografię Dawickiego z literacką fikcją, zacierając granice między dokumentem a kreacją. Do pracy nad scenariuszem zaproszono scenarzystę i reżysera Macieja Sobieszczańskiego, który pomógł przełożyć pomysł i performatywny charakter projektu na język kina fabularnego. Tak powstał debiut Rondudy, Performer (2015).

Ronduda nie próbuje w nim po prostu opowiedzieć o Oskarze Dawickim ani zarejestrować jego działań. Film staje się kolejną przestrzenią, w której twórczość performera może się wydarzyć. Performer rozpoczyna się przejażdżką kamery po muzeum. Sunąc przez sale z XIX- i XX-wiecznymi arcydziełami polskiego malarstwa, zatrzymuje się w końcu na rzeźbie-instalacji: na srebrnym odlewie ludzkiej krtani zawieszona jest niebieska brokatowa marynarka. Pierwsza scena przywodzi na myśl Człowieka z marmuru, zapowiadając zabawę z formą dokumentalną (duch Wajdy powraca później w scenie inspirowanej Popiołem i diamentem), ale jest też deklaracją reżysera, który stawia sztukę współczesną na równi z klasycznym kanonem. Performatywne, efemeryczne działania Dawickiego niełatwo zresztą umuzealnić, na co zwraca uwagę grana przez Agatę Buzek galerzystka. Taką możliwość otwiera dopiero medium filmu.

Performer jest zarówno filmową wystawą najważniejszych dzieł artysty, jak i całkowicie nowym, autonomicznym performansem. Dawicki jednocześnie jest sobą i gra samego siebie. Ta podwójna rola pozwala Rondudzie przyjrzeć się konsekwencjom zatarcia granicy między życiem a sztuką. Kolejne akcje performatywne – radykalne, szokujące, ale też zabawne i autoironiczne – przeplatają się ze scenami z codzienności performera, naznaczonej przeszywającym egzystencjalnym bólem. Ten portret wpisuje się w romantyczny mit artysty, doprowadzony do skrajności w finale, gdy Dawicki wlewa sobie do gardła stopione srebro; gdy metal zastyga, na ekranie pojawia się napis: „Oskar Dawicki (1976–2014)”. To ostateczne zatarcie granic między sztuką, życiem  i performansem. Artysta literalnie stapia się ze swoją sztuką, lecz ostatecznie nie umiera rzeczywisty Oskar Dawicki, a wykreowana przez film postać „Oskara Dawickiego”. 

W Performerze sztuka nie jest więc czymś, co artysta robi obok życia. Staje się jego najbardziej radykalną formą. W Sercu miłości (2017) Ronduda sprawdza, co dzieje się wtedy, gdy tak rozumiana twórczość przestaje należeć do jednej osoby. W swoim drugim filmie przygląda się artystycznej parze – Wojciechowi Bąkowskiemu i Zuzannie Bartoszek – dla których twórczość przenika każdy aspekt codzienności. Ich wspólne życie przypomina nieustannie trwający performans, mieszkanie – jednocześnie pracownię i scenę. W tak bliskiej relacji zaciera się nie tylko granica między życiem a sztuką, lecz także między wspólnym i indywidualnym. Skoro materiałem twórczości może stać się właściwie wszystko – wspomnienie, rozmowa, gest, a nawet doświadczenie drugiej osoby – pojawia się pytanie, gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna zawłaszczenie, i czy można jeszcze tworzyć jako całkowicie odrębna jednostka. W jednej z najcelniejszych scen filmu Wojtek pokazuje Zuzannie pracę inspirowaną jej snem; nawet nocna, najbardziej prywatna przestrzeń przestaje należeć wyłącznie do tego, kto śpi.

Ronduda wzmacnia to napięcie także na poziomie formy. Tym razem role artystycznej pary powierza profesjonalnemu duetowi aktorskiemu – Jackowi Poniedziałkowi i Justynie Wasilewskiej. Choć przesuwa to Serce miłości w stronę tradycyjnej fabuły, film pozostaje dziełem arthouse’owym; wyestetyzowanym, niemal sterylnym i przesiąkniętym chłodnym językiem wizualnym Bąkowskiego i Bartoszek. Reżyser nie wykorzystuje ich twórczości jedynie jako dekoracji, lecz czyni z niej tkankę całego filmowego świata – pojawiają się tu ich rzeczywiste utwory, wiersze i instalacje. Szczególne wrażenie robi tytułowa instalacja Zuzanny – replika minimalistycznego mieszkania jak z katalogu wnętrz, które zamiast spokojnej doskonałości wypełnia nadmiar: woda tryskająca z kranów i białe światło zamieniają ją w obraz jednocześnie piękny i niepokojący, odtwarzający chaos mikroświata relacji tych dwojga.

W pierwszych filmach Rondudy widzimy, jak rozrasta się jego filmowy świat. We Wszystkich naszych strachach (2021) wychodzi poza prywatne mikrokosmosy, kierując się w stronę sztuki wyrastającej z relacji społecznych i wspólnotowego doświadczenia. A jeśli o tym mowa, trudno byłoby znaleźć w latach dziesiątych XXI wieku lepszy przykład niż Daniel Rycharski – jedną z najważniejszych postaci polskiej sztuki queerowej. Fascynujące w jego biografii jest zestawienie pozornych przeciwieństw: gej i zagorzały katolik, artysta odnoszący sukcesy na scenie sztuki współczesnej i człowiek silnie związany z polską wsią, w której mieszka oraz tworzy. Rycharski nie rozwiązuje tych napięć przez wybór jednej tożsamości kosztem innych. Jego praktyka wyrasta z próby życia w ich przecięciu. 

Osią fabuły Wszystkich naszych strachów jest tragiczna śmierć młodej lesbijki, w filmie bliskiej znajomej Daniela Rycharskiego (w tej roli Dawid Ogrodnik). W rzeczywistości artysta nie znał dziewczyny osobiście, a do stworzenia słynnej serii Krzyży zainspirowała go zasłyszana historia. Ronduda nie tylko zmienia więc fakt biograficzny, lecz konstruuje wokół niego całą relację społeczną: śmierć dziewczyny staje się źródłem konfliktu między Rycharskim a mieszkankami i mieszkańcami wsi, którzy obarczają go odpowiedzialnością za jej samobójstwo, a zarazem impulsem do jego artystycznej odpowiedzi – stworzenia Krzyży i zorganizowania drogi krzyżowej dla zmarłej. Fikcja pozwala pokazać Rycharskiego jako artystę, którego praktyka wyrasta z doświadczenia innych ludzi i nieustannie się z nim konfrontuje.

Kurator-reżyser dobitnie udowadnia tu dychotomię swoich zainteresowań. Nadal chce zgłębiać praktyki artystyczne swoich postaci – ich źródła, inspiracje, doświadczenia – ale równie ważny jest dla niego sam język filmu. Sięga po rzeczywiste historie, manipuluje nimi, kondensuje i kieruje światło na konkretne elementy. Z jednej strony szuka emocjonalnej prawdy, z drugiej – film ma się po prostu dobrze oglądać. Wszystkie nasze strachy to – po eksperymentalnym Performerze i arthouse’owej historii miłosnej w Sercu miłości – najbardziej mainstreamowe dzieło w jego dotychczasowym dorobku, doskonale wpisujące się w trendy polskiego kina społecznego, tak bardzo docenianego na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Drogę od Performera do Wszystkich naszych strachów można zatem rozumieć jako proces stopniowego otwierania się na coraz szerszą widownię. Ronduda nie porzuca swoich wcześniejszych fascynacji, lecz szuka dla nich coraz pojemniejszej formy. Wprowadza sztukę jeszcze dalej, poza jej naturalny obieg – do filmu, który zwycięża gdyńskie Złote Lwy, a w kinach ogląda go kilkadziesiąt tysięcy osób. 

Po tym mainstreamowym sukcesie fabuł, Ronduda postanowił wrócić do formy dokumentalnej, tym razem w klasycznej postaci. W Locie (2022) współreżyserowanym z Anną Zakrzewską tworzy portret Romana Stańczaka – skłonnego do radykalnych gestów i wywodzącego się ze słynnej pracowni Kowalskiego rzeźbiarza – który po latach artystycznej nieobecności powrócił i stworzył polski pawilon na weneckie Biennale Sztuki. Tytułowa praca staje się zarazem metaforą tej biografii: rozbebeszony i wywrócony na drugą stronę samolot przypomina życie Stańczaka, które po latach przerwy również musiało zostać radykalnie przeorganizowane, by mogło zacząć się na nowo. Lot jest więc opowieścią o odbudowie, ale także o twórczym geście niszczenia istniejącego porządku, by na jego gruzach stworzyć coś nowego.

Od indywidualnej historii artysty Ronduda przechodzi następnie do opowieści o całej scenie i tworzącej ją wspólnocie. W dokumencie Rave (2024), współreżyserowanym z Dawidem Nickelem, spogląda na kulturę rave nie jako na zjawisko rozrywkowe, lecz jako na pełnoprawną formę współczesnej awangardy. Zaciera granicę między tzw. kulturą wysoką a podziemiem – między galerią a klubem, muzeum a parkietem, sztuką instytucjonalną a oddolną twórczością. Rave pokazuje scenę techno jako formę ekspresji wyrastającą z konkretnych doświadczeń społecznych: transformacji, potrzeby wspólnoty i poszukiwania własnej tożsamości.

We Freak Show (2026), zrealizowanym wspólnie z Filipem Pawlakiem, Ronduda ponownie przygląda się sztuce jako przestrzeni negocjowania własnej tożsamości i widzialności. Tym razem zaprasza do filmu cztery osoby artystyczne z doświadczeniem niepełnosprawności – Nadię Markiewicz, Babcię, Agatę Wąsik i Daniela Kotowskiego – które mają przygotować performans otwierający nową siedzibę Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Punktem wyjścia jest dla nich figura „freaka” – obciążona historią spojrzenia, klasyfikowania i wystawiania na widok, ale też obecna w kulturze popularnej i sztuce jako figura transgresji. Film interesuje się nie tyle jej prostym odwróceniem, ile procesem odzyskiwania kontroli: tym, jak można wejść w gotową, narzuconą z zewnątrz figurę i przekształcić ją w materiał własnej praktyki. 

Ten dokumentalny tryptyk pokazuje, jak konsekwentnie reżyser wietrzy instytucjonalne mury. Choć dokumentalny język dawał mu bliski kontakt z żywą sztuką, powrót do kinowej fabuły był tylko kwestią czasu – zwłaszcza dla twórcy, który zdążył już wywalczyć sobie tak mocną pozycję w polskim kinie, że w 2023 roku zastąpił Pawła Pawlikowskiego na stanowisku Przewodniczącego Rady Programowej festiwalu w Gdyni.

Powiedz mi, co czujesz (2026) to nie tylko powrót do kina fabularnego, ale także drugie love story w dorobku reżysera-kuratora. Tym razem głównym bohaterem stał się Patryk Różycki, który w ostatnich latach znienacka i bezkompromisowo wdarł się do świata sztuki współczesnej. Jego malarstwo jest szalenie bezpośrednie, konfesyjne, podejmuje tematy lęku, wstydu, bliskości, podziałów klasowych oraz nierówności społecznych.  Prace układają się w historię jego życia, którą łatwo sobie wyobrazić jako film; nic zatem dziwnego, że stały się dla reżysera inspiracją. Powiedz mi, co czujesz opowiada o relacji Różyckiego z artystką wizualną Karoliną Balcer (filmowa bohaterka to Maria), jednak przeplata wydarzenia rzeczywiste z fabularną fikcją – przykładowo, filmowa bohaterka tworzy pracę Skup łez, choć w rzeczywistości był to projekt artystyczny Alicji Rogalskiej i Łukasza Surowca. 

Historia Różyckiego staje się dla reżysera pretekstem do postawienia ważnego pytania: jak w świecie sztuki mają funkcjonować osoby, które nie posiadają wymaganego na start kapitału kulturowego, społecznego i ekonomicznego? Rynek sztuki w ostatnich latach kocha ich historie, ale przecież nie kocha im pomagać. Filmowa para – Patryk i Maria – przedstawiona jest na zasadzie kontrastu. On – chłopak, który nie potrafi płakać; pochodzi z małej wsi, ma problemy finansowe i traumę rozbebeszającą relacje rodzinne. Ona – dziewczyna z bogatego warszawskiego domu, po dwunastu latach psychoterapii. Choć relacje społeczne napisane są tutaj grubą kreską (podobnie jak we Wszystkich naszych strachach), Ronduda traktuje obie postaci z dużą czułością. Maria otwiera przed Patrykiem zupełnie nowe perspektywy; odsłania przed nim świat, w którym można szczerze i bezwstydnie rozmawiać o uczuciach, a nawet nauczyć się zapłakać nad własnym losem. Być może nawet opowiadać o nim większemu gronu ludzi, wywieszając swoje prace na ścianach galerii. Ronduda pokazuje historię chłopaka wchodzącego do świata sztuki bez taryfy ulgowej. A jednak, mimo nieustannego boksowania się z własnym pochodzeniem, poruszające obrazy Różyckiego trafiają ostatecznie na ściany Muzeum Sztuki Nowoczesnej (w filmie już się to stało, w rzeczywistości wystawę Patryk Różycki. Transformacja będzie można obejrzeć od 31 lipca 2026). 

W całej filmografii Rondudy wyraźnie rezonuje misyjność: od romantycznego, bezkompromisowego przewartościowania mitu artysty (Performer), przez analityczny namysł nad relacją, zawłaszczeniem i partnerstwem w procesie twórczym (Serce miłości), aż po próbę redefiniowania wspólnoty, oswajania wykluczeń i głoszenia klasowego pluralizmu (Wszystkie nasze strachy, Freak Show czy Powiedz mi, co czujesz).

Ta bezprecedensowa wrażliwość okazuje się dziś niemal proroczą odpowiedzią na toczącą się w mediach debatę wokół ustawy o statusie artysty zawodowego i zabezpieczeniu socjalnym twórców. Ronduda jawi się w niej nie tylko jako wnikliwy obserwator, ale przede wszystkim jako sojusznik: reżyser-kurator, który od początku swojej drogi stoi po stronie artystów i artystek, oddając im do dyspozycji potężne narzędzie, jakim jest język kina.

---

Korekta: Michalina Nowak 

Tekst powstał we współpracy partnerskiej z Międzynarodowym Festiwalem Filmowym TAURON Nowe Horyzonty.