Jerzy Michałowski, jako korespondent zagraniczny, zna świat. Jeździ po nim, obserwuje go, opisuje, potrafi mówić o jego politycznych napięciach, ludzie chcą go słuchać. Kiedy na początku Bez znieczulenia – drugiej po Człowieku z marmuru odsłonie kina moralnego niepokoju w twórczości Wajdy – pojawia się w telewizyjnym studiu, odpowiada na pytania bez zawahania. W końcu jest dziennikarzem, wykładowcą, specjalistą od spraw międzynarodowych. Po powrocie do Polski zastaje mieszkanie pozbawione części mebli oraz  żonę, która postanowiła od niego odejść. Równolegle coś zmienia się w jego sytuacji zawodowej – wokół niego powstaje próżnia. Bohater orientuje się, że jego pozycja została zakwestionowana, a nikt nie uznał za stosowne go o tym poinformować.

Polityczna przemoc skoncentrowana jest w Bez znieczulenia  wokół chwili, w której człowiek bez uprzedzenia traci grunt pod nogami. Wajda nazywał później swój film „historią rozpadu czyjegoś świata”¹. Podczas realizacji coraz bardziej interesowało go prowadzenie dwóch  nakładających się na siebie katastrof: politycznego upadku Michałowskiego oraz rozpadu jego rodziny, co w ostateczności prowadzi do rozłamu dotychczasowego wyobrażenia o sobie.

Maksimum tego, co można dziś napisać

Trudno o lepszego bohatera dla tak skonstruowanej historii niż dziennikarz. Bezpośrednim wzorem dla Michałowskiego był Ryszard Kapuściński, z którym twórcy konsultowali scenariusz i którego autentyczne teksty wykorzystano w filmie². Profesja Jerzego jest więc ambiwalentna – człowiek, którego pozycja została zbudowana na zdolności obserwowania i interpretowania rzeczywistości, nie potrafi rozpoznać mechanizmu działającego tuż pod jego nosem. Jest w tym paradoks szczególnie interesujący dla realizacji filmu, w której opisanie świata samo stanowiło problem polityczny. Jedna z najważniejszych scen Bez znieczulenia rozgrywa się podczas kolegium redakcyjnego. Michałowski broni książki Andrzeja Masteckiego, przekonując, że jest ona „maksimum tego, co można dziś napisać”. Jacek Rościszewski odpowiada, że Polska nie została w niej przedstawiona. Literatura opisująca nijakość, bezsens i cynizm musi ustąpić tej, która potrafi dostrzec to, co „wielkie, wzniosłe i piękne”.  Problemem nie jest nieprawdziwość przedstawienia, lecz sama możliwość jego wyartykułowania. Aleksandra Zagańczyk zwraca uwagę na logikę stojącą za tą sceną: skoro czegoś nie ma w oficjalnym języku, można potraktować to tak, jakby nie istniało³. „Takiego kraju nie ma” okazuje się jedną z najbardziej precyzyjnych definicji przemocy w całym filmie, kiedy władza nad rzeczywistością zaczyna się od kontroli jej opisu.

Nieprzypadkowo scenę kolegium zbudowano na podobieństwo kolaudacji filmowych, a wypowiadane podczas niej zarzuty przypominały te kierowane wobec twórców kina moralnego niepokoju. Zagańczyk idzie nawet krok dalej, pytając, czy przedmiotem sądu nie staje się w niej pośrednio samo Bez znieczulenia⁴. Film zwraca tym samym kamerę w stronę mechanizmu, któremu sam podlegał. Jeszcze na etapie scenariusza Janusz Wilhelmi domagał się zmian między innymi w scenie otwarcie opisującej nieuczciwe metody władzy. Zastrzeżenia wzbudziła również informacja, że telewizyjny wywiad z Michałowskim został przemontowany⁵. Bez znieczulenia powstawało wewnątrz dokładnie tego samego sporu o reprezentację, który inscenizuje. Wajda wspominał, że po zatwierdzeniu scenariusza rozpoczynał się okres względnej swobody: kontrola powracała dopiero podczas kolaudacji⁶. Można więc było próbować poszerzać granicę tego, co wcześniej zaakceptowano na papierze. Sam film stawał się negocjacją między tym, co istnieje i  co wolno pokazać, a tym, czego oficjalnie „nie ma”.

Udowodnić można wszystko

Jerzy długo zachowuje się tak, jak gdyby odpowiednio sformułowany argument mógł przywrócić porządek. Pyta, tłumaczy, próbuje docierać do kolejnych osób. Nie rozumie jeszcze, że znalazł się w rzeczywistości, w której argument przestał mieć znaczenie, ponieważ reguły zostały ustalone poza nim. Agnieszka Holland wskazywała Proces jako jedno ze źródeł scenariusza, nazywając Kafkę „żelaznym funduszem” swojej wyobraźni, stąd kafkowska logika Bez znieczulenia nie sprowadza się do poczucia absurdu. Drugim punktem odniesienia były procesy stalinowskie – rozprawę rozwodową przygotowywano na podstawie dokumentacji prawdziwej sprawy i konsultacji prawniczych, ale jej dramaturgia konsekwentnie przesuwa prywatny konflikt w stronę politycznego procesu⁷. Zapowiedź tej retoryki pojawia się wcześniej, podczas rozmowy Michałowskiego z adwokatem Ewy. Metalowa lampka skierowana niemal prosto w kamerę przypomina „przesłuchaniówę”, a prośba, by Jerzy mówił głośniej, nadaje spotkaniu charakter rozmowy, która mogłaby być rejestrowana. Najważniejsza kwestia pada jednak w słowach: „Udowodnić to można wszystko, każdemu z nas”⁸. To zdanie otwiera drogę do sądu, gdzie życie Michałowskiego zostanie uporządkowane przez innych w spójną opowieść o jego winie. Fakty pozostają faktami, ale zmienia się ich układ, hierarchia i znaczenie. Wystarczy odpowiednio je zestawić, aby stworzyć wersję Jerzego, nad którą sam bohater nie sprawuje już kontroli.

Dlatego rozwód jest czymś więcej niż po prostu drugim, równolegle prowadzonym wątkiem. Polityka wdziera się tam jako sposób organizowania rzeczywistości, sąd kreuje narrację o małżeństwie podobnie jak telewizja kreuje obraz dziennikarza, a redakcja ustala dopuszczalny obraz kraju. Instytucje dysponują możliwością nazywania, porządkowania i nadawania znaczenia – jednostce pozostaje próba rozpoznania siebie w cudzej wersji wydarzeń.

Nie oznacza to jednak, że Ewa staje się kolejnym funkcjonariuszem systemu, takie odczytanie wygładziłoby najbardziej niewygodny element filmu: Michałowski jest jednocześnie ofiarą poddaną politycznej przemocy i mężczyzną, z którym jego żona nie chce już żyć. Wajda i Holland nie zapewniają Jerzemu komfortu niewinności obejmującej wszystkie obszary jego życia, właśnie dlatego scena wspólnego posiłku Michałowskich zajmowała w pamięci Wajdy szczególne miejsce. Reżyser uważał ją za jeden z momentów pozwalających filmowi wykroczyć poza ramy społecznego kina interwencyjnego⁹. Nie ma tutaj potrzeby objaśniania systemu ani budowania politycznej metafory, bo wystarczą ludzie, którzy kiedyś dzielili ze sobą życie, a teraz nie potrafią ze sobą przebywać przy jednym stole. Polityczna interpretacja Bez znieczulenia przestaje wystarczać.

Wszyscy mówią

Tym bardziej zastanawia, jak dużo w Bez znieczulenia zostało powiedziane. Telewizja przeprowadza wywiady, redakcja dyskutuje o literaturze, profesor prowadzi wykład, adwokat zbiera informacje, małżonkowie próbują się porozumieć, sąd przesłuchuje świadków. Film jest niemal nieustannie wypełniony słowami, a jednocześnie opowiada o postępującej niemożności komunikacji. Wajda dostrzegał napięcie między dialogowym scenariuszem Holland a własną potrzebą opowiadania obrazem: część scen powstawała  w trakcie realizacji, część zmieniała swój charakter pod wpływem aktorów. Szczególnie wymownym przypadkiem była Agata. Krystyna Janda zwyczajnie nie wypowiadała części zapisanych dla niej kwestii, a Wajda postanowił wykorzystać tę „postawę milczącą”. Skoro inni bezustannie mówią, osoba, która odmawia uczestnictwa w tej wymianie, zaczyna skupiać na sobie uwagę¹⁰. Podobny proces zachodził w scenach między Ewą i Jerzym. Wajda wspominał, że podczas  spotkania w kuchni aktorzy w znacznej mierze improwizowali, ponieważ zależało mu na sytuacji, w której każda próba gestu czy wypowiedzi może doprowadzić do kolejnego nieporozumienia. Dokładnie zapisane dialogi zachował jedynie w scenach kolegium redakcyjnego i rozprawy sądowej¹¹.

Powstaje w ten sposób formalne pęknięcie. Zniuansowany język należy do instytucji, ten nieprecyzyjny – do ludzi. Redakcja i sąd wiedzą, jak mówić – dysponują procedurą, kolejnością wypowiedzi, kategoriami pozwalającymi podporządkować sobie opisywany przedmiot. Prywatność jest znacznie mniej zdyscyplinowana: urwane zdania, niezręczne gesty, cisza i próby rozmowy nie prowadzą do żadnej wspólnej wersji wydarzeń. Nie pomaga im muzyka, która mogłaby przejąć funkcję emocjonalnego komentarza. Wajda planował zaangażować Stanisława Radwana, ale po obejrzeniu materiału kompozytor zapytał reżysera: „Po co ci muzyka?”¹². Film nie tylko stopniowo intensyfikuje trudną sytuację Michałowskiego, ale też stopniowo usuwa wszystko, co mogłoby go amortyzować.

Tytułowe znieczulenie nabiera w tym kontekście znaczenia wykraczającego poza doświadczenie jednostkowego bólu. Bohater zostaje wystawiony na kolejne fakty bez możliwości ułożenia ich w opowieść, która pozwoliłaby mu odzyskać nad nimi kontrolę, a przecież jeszcze chwilę temu robił to zawodowo z cudzym doświadczeniem. 

Człowiek niczyj

Dostrzeżenie w Michale jedynie niewinnej ofiary byłoby jednak zbyt proste. Bez znieczulenia powstaje pod koniec dekady Gierka, a bohater Wajdy nie przychodzi do tej rzeczywistości z zewnątrz – zadomowił się w niej i odniósł tam sukces. Podróżuje, występuje w telewizji, publikuje, wykłada, zna odpowiednich ludzi. Dysponuje swobodą, niedostępną dla wielu innych, a jego dotychczasowa pozycja musiała opierać się na przekonaniu, że można funkcjonować wewnątrz określonych ograniczeń, pozostając przy tym intelektualnie niezależnym. Jego upadek, rozpoczynający się od odebrania przywilejów, kończy się na podważeniu czegoś bardziej fundamentalnego – przekonania o własnej autonomii.

Najciekawsze w Michałowskim jest właśnie to opóźnione rozpoznanie. Środowiskowy oportunizm nie rodzi się w momencie, kiedy znajomi przestają odbierać telefon. Jerzy znał reguły rzeczywistości, w której funkcjonował i która  była dla niego bezpieczna tak długo, dopóki nie wszedł w jej ramy. Nie bez znaczenia jest więc to, że na początku filmu widzimy go właśnie na ekranie telewizora – obraz Michałowskiego poprzedza spotkanie z nim samym. Najpierw istnieje jako osoba publiczna: pewny siebie specjalista, którego wiedza została usankcjonowana przez medium. Dopiero później optyka Wajdy zaczyna odklejać od niego kolejne elementy tej konstrukcji.

Z tego powodu Bez znieczulenia pozostaje ciekawym przypadkiem kina politycznego również tam, gdzie nie mówi bezpośrednio o polityce. Nie próbuje stworzyć kompletnego portretu państwa ani wskazać jednego centrum odpowiedzialnego za los bohatera. Zło –  jeśli posłużyć się kategorią obecną w późniejszych interpretacjach twórczości Wajdy –  rozprasza się pomiędzy procedurami, konformizmem, językiem i drobnymi decyzjami ludzi, którzy wiedzą, kiedy należy przestać się z kimś bratać¹³. Nie potrzebuje jednego złoczyńcy, skoro potrafi funkcjonować jako środowisko. Tym dotkliwsza jest nieobecność wyraźnego momentu zerwania. Bohater poznaje rzeczywistość  dopiero po skutkach, a jego tragedia polega  także na tym, że próbuje znaleźć konkretną przyczynę w sytuacji, w której decyzja została już rozpuszczona w strukturze.

Być może właśnie tutaj Bez znieczulenia najmocniej wymyka się historycznemu zamknięciu w kinie moralnego niepokoju. Wajda i Holland nie pytają wyłącznie o to, co system robi z człowiekiem, którego postanawia odrzucić, ale  zwracają się również w stronę pytania o moment poprzedzający odrzucenie.  Jak długo można korzystać z własnego miejsca wewnątrz struktury, której reguły się rozpoznaje, wierząc jednocześnie, że zachowuje się wobec niej niezależność? W kraju, w którym o istnieniu rzeczy decyduje możliwość ich nazwania, najdotkliwszą formą kary nie musi być zakaz mówienia – władza jest najbrutalniejsza  wtedy, kiedy to, co mówisz, przestaje cokolwiek znaczyć.

---

korekta: Jan Brzozowski

---

Tekst powstał we współpracy patronackiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „WAJDA: re-wizje. Przegląd filmów Andrzeja Wajdy w 100. rocznicę urodzin”.

---

1. Andrzej Wajda, „Postawa milcząca. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk”, Kwartalnik Filmowy 2006, nr 53, s. 194–195.
2. Tamże, s. 190–192; zob. także Aleksandra Zagańczyk, „Między prywatnością a ideologią. «Bez znieczulenia» Andrzeja Wajdy”, Kwartalnik Filmowy 2005, nr 49–50, s. 161–162.
3. Aleksandra Zagańczyk, „Między prywatnością a ideologią…”, dz. cyt., s. 157–159.
4. Tamże, s. 164–165.
5. Tamże, s. 147–149.
6. Andrzej Wajda, „Postawa milcząca…”, dz. cyt., s. 190–191.
7. Aleksandra Zagańczyk, „Między prywatnością a ideologią…”, dz. cyt., s. 159–160.
8. Tamże, s. 159–160.
9. Andrzej Wajda, „Postawa milcząca…”, dz. cyt., s. 198–199.
10. Tamże, s. 196–198.
11. Tamże, s. 196–198.
12. Tamże, s. 199–200.
13. Łarysa Briuchowecka, „Nie zmieniając poglądów. Przedstawianie okrucieństwa i zła w filmach Andrzeja Wajdy”, przeł. Bartosz Juszczak, Studia Filmoznawcze 2018, nr 39, s. 79–81.