Upływające dni, a w nich ciała zastygnięte w oczekiwaniu; twarze w samotności kontemplujące zimno poranków; spojrzenia zapadnięte w pustce z nadzieją przeczesują przepływającą przed nimi naturę i zgiełk miasta; i wreszcie – ukojenie, które przychodzi w ciepłym dotyku. W bezpodmiotowej tęsknocie tkwią bohaterowie Dni, jednym z filmów prezentowanych w sekcji Mistrzowie na festiwalu Nowe Horyzonty.

To kolejna próba rozmyślań Tsai Ming-lianga nad paradoksami pragnienia bliskości w kontekście miejskiego wyobcowania. Razem z Lee Kang-shengiem, tkwią wewnątrz tajskiego Bangkoku i przyglądają się samotności. Te obserwacje są cierpliwe, a jednocześnie nieznośne; obaj dryfują w ciszy i codziennej depresji, lawirują pomiędzy tym, co przekłada na pragnienia ciało a tym, czego łaknie oziębła z tęsknoty dusza. Kiedy rozmawiałem z reżyserem podczas Berlinale w lutym, nie wiedziałem jeszcze, jak aktualna będzie to wizja. Obraz rzeczywistości, jaki wyłania się z Dni, miał za chwilę nas przytłoczyć, wsadzić od klatki powtarzalności, zamknąć w nieznośnej rutynie i bólach stagnacji. Chociaż rozmawialiśmy przed nadejściem pandemii, tak naprawdę rozmawialiśmy już o niej, ale sami o tym jeszcze nie wiedzieliśmy.

Gdy zaczynałeś pracować nad Bezpańskimi psami [2013], napisałeś notatkę, w której przyznałeś się do wypalenia, do tego, że nie masz już w sobie pasji. Napisałeś, że czujesz się chory. W twoich filmach to Lee Kang-sheng staje się odbiciem twoich uczuć, odbiciem ciebie. Biorąc pod uwagę to, co widzimy w Dniach, chciałem się spytać – jak się czujesz teraz?

(śmiech) Wiesz, stale towarzyszy mi bardzo dziwny stan myśli. To prawda, nie mam już wielkiej pasji do tworzenia filmów, a może raczej – nie mam wielkiej pasji do tworzenia takich obrazów, do jakich przyzwyczaiła się widownia. Pracuję teraz z galeriami i muzeami, więc gdy Bezpańskie psy miały swą premierę, miała ona najpierw miejsce dla tajwańskiego muzeum. Dalej mam ogromne pokłady pasji do tworzenia obrazów i zapisków rzeczywistości, ale chciałbym uciec od tradycyjnego modelu produkcji kina, bo eksperymentując z medium lub instalacjami dla galerii, odczuwam przy tym ogromną przyjemność. Rzecz w tym, że tempo pracy przy takich projektach stało się bardzo powolne, ale to właśnie po Bezpańskich psach zwyczajnie przestałem pracować w ten sposób, co kiedyś. Pomaga mi to wyzbyć się industrialnego aspektu procesu tworzenia filmów. Pracuję z małą ekipą, na niewielkim budżecie. Chcę w ten sposób pracować. I tak właśnie powstały Dni.

Jednym z powodów, dla którego zadaję to pytanie, jest motyw pozytywki, jaka pojawia się w Dniach. Muzyka, jaka się z niej wydobywa, to utwór z Świateł rampy Chaplina [1952]. Co skłoniło cię do wykorzystania tej konkretnej melodii w swoim filmie?

 Stoi za tym cała historia. Oczywiście od dawna jestem wielkim fanem muzyki filmowej Chaplina, tak jak i filmów niemych. Z tego też powodu mam wrażenie, że muzyka w filmach współczesnych mocno różni się od tej z okresu klasycznego. Kino cierpi obecnie na brak emocji. W swojej twórczości zawsze staram się zawrzeć elementy filmowej przeszłości: stare kawałki i motywy. Dwa lata temu wraz z ekipą odwiedziliśmy muzeum lodu w Holandii. Odnaleźliśmy tam drewnianą pozytywkę. Kiedy odwiedziłem Anonga [aktor wcielający się w rolę masażysty] w Tajlandii, wręczyłem mu w prezencie pozytywkę. Później, kiedy już kręciliśmy sceny w hotelu, pomyślałem, że Anong ma przecież ją ze sobą i że moglibyśmy ją wykorzystać. Poprosiłem go, by wziął pozytywkę na plan, chociaż w filmie to Lee Kang-sheng daje mu ją w prezencie. Tym samym, do filmu zakradła się osobliwa dawka realności.

A pamiętasz oryginalny tytuł tego utworu? “Wiecznie” tak, jak “Będę cię wiecznie kochać”. W kontekście Dni jest to bardzo dosadne przesłanie.

Właściwie to wykorzystałem tę melodię dwukrotnie. Za pierwszym razem pojawiła się w Nie chcę spać sam [2006] w wersji chińskiej. Tak, bardzo kocham ten utwór, dlatego zdecydowałem się go użyć raz jeszcze.

Fabuła Dni wydaje się być poniekąd kontynuacją Nie chcę spać sam. Bohaterowie zanurzeni w samotności swoich zimnych łóżek, dryfujący poprzez codzienność i samotność. Film rozwija też wątek fizycznej udręki z Rzeki [1997]. Pytanie, które wciąż pojawia mi się w głowie, gdy oglądam obraz samotności w twoich filmach, to – dlaczego wciąż portretujesz swoje postaci, jakby czekały na kogoś w swoich zimnych pościelach?

 A kto nie czeka? (śmiech)

Zawsze czekają na swoje dopełnienie, niczym puzzle; leżą jak samotne łyżeczki, czekając na przytulenie.

 Tak naprawdę, to Lee Kang-sheng jest dla mnie kontynuacją postaci z Rzeki. Choroba powraca. Co prawda zniknęła na jakiś czas, ale ostatecznie wróciła, więc Dni bezpośrednio kontynuują pewne wątki z życia postaci granej przez Lee. Jednakże, ta choroba nie była czymś wyłącznie fizycznym. Wręcz przeciwnie – to coś, co objawia się również na poziomie duchowym; coś, czego nie da się kontrolować lub uniknąć. Kiedy jednak pomyślimy o Anongu – jego ciało jest uwięzione. Może przez wzgląd na jego sytuację – jest imigrantem z Laosu, który oddaje się pracy w Tajlandii; a może przez swoje potrzeby i braki – wolności. Jako imający się różnych zajęć imigrant nie jest w stanie w pełni jej poczuć. Jest uwięziony, jego ciało jest uwięzione, ale też i umysł. Przez to też, Lee i Anong są w stanie odnaleźć pocieszenie i komfort w sobie, w swoim spotkaniu i wspólnym doświadczaniu swoich braków. Wrócę na chwilę do utworu z filmu Chaplina. To muzyka dla osób nie posiadających domu. Dlatego tak go lubię. To jak niekończąca się pogoń. Zacząłem mówić o Anongu, ponieważ kiedy go spotkałem, poczułem, że muszę go poznać. Potrafiłem postawić się w jego miejscu, tam, gdzie aktualnie się znajdował jako imigrant-pracownik. Dlaczego? Kiedy zacząłem poznawać jego tożsamość, czułem empatię. Mogłem postawić się w jego położeniu – sam też jestem w ciągłej pogoni za miejscem, bo urodziłem się w Malezji, pracowałem w Hongkongu, a studiowałem i tworzyłem na Tajwanie. Nawet jeśli byśmy nie stworzyli razem z Anongiem filmu, to i tak chciałem być blisko niego i zaprzyjaźnić się z nim.

W Walking Series kamera powoli śledzi ruch ciała. Tutaj, w Dniach, ciało również jest obecne, ale jest w spoczynku – Lee i jego ból. Ciało odpoczywa, chociaż ból tak naprawdę nie daje odpocząć. Czy to twój sposób na zatrzymanie się i negocjowanie ze swoim ciałem poprzez ciało Lee? Twój ból i samotność poprzez jego ból i samotność?

 Wyobraź sobie coś takiego. Jesteś uwięziony. Twoje ciało tkwi w klatce i nie potrafisz wyobrazić sobie, jak wygląda wyjście. Kiedy Lee doświadcza terapii lub masażu, to jest jego sposób na ucieczkę. Szuka wyjścia i czegoś, co uśmierzyłoby jego ból. W trakcie uświadamia sobie, że ból nie tkwi wyłącznie w ciele, nie jest tylko fizyczny. Może być w jego psychice, a może być połączony z jego duszą. Jednak musi dalej iść przez swoją codzienność, przemierzać swoje „dni”, jak sugeruje tytuł. W ostatniej scenie widzimy Anonga, który czeka na przystanku autobusowym. Obok wygrywa melodia z pozytywki. To bardzo prosta scena, ale dla mnie jest w niej coś głęboko przejmującego. Obraz zostaje i wyrywa swoje znaczenie.

W momencie gdy zacząłeś Walking Series, skupiłeś się też bardziej na relacji czasu i powolności. Jakie jest obecnie twoje podejście do slow cinema?

 Jeśli decydujesz się nie spieszyć, to rób to naprawdę powoli. Im dłuższe ujęcie, tym bardziej widoczny jest czas. Uwielbiam pierwszą scenę Dni. Chciałem, by to ujęcie było jeszcze dłuższe. Jeden z dziennikarzy powiedział mi, że kiedy je zobaczył, był pewien, że cały film będzie w tym kadrze. Dwie godziny patrzącego w przestrzeń Lee Kang-shenga. (śmiech) Chciałbym znowu wrócić do pozytywki. W scenie hotelowej, w tej zimnej sypialni, mamy dwie postaci, Lee i Anonga, którzy nie potrafią się skomunikować, są między słowami, Lost in translation. Dzięki muzyce, obaj chcą tam pozostać, blisko siebie, jak najdłużej. Ujęcie trwa. Jest prawdopodobnie dłuższe, niż być powinno, ale dzięki tej chwili możemy dostrzec ten moment – Lee i Anong chcą być razem w tym łóżku, chcą być ze sobą, pozostać w tym stanie. Kiedy kręciliśmy tę scenę, nie miałem pojęcia, jak długa ona będzie. W pewnym momencie musieli się rozstać. Gdy ten moment nadszedł, obserwowałem to wszystko za kamerą. Płakałem. Czas wziął swoje, bardzo powoli, ale była to bardzo piękna chwila.

Anong, z którym pracujesz po raz pierwszy, w pewien sposób przypomina Lee Kang-shenga z jego wczesnych ról. Jak na siebie trafiliście?

Trzy lata temu spotkałem Anonga w Tajlandii. Widziałem go gotującego w jakimś streetfoodowym zakątku. Coś przykuło mój wzrok – sposób w jaki gotował lub po prostu był. Poprosiłem go o numer telefonu. Jego wygląd, tożsamość – coś mnie w tym zaintrygowało. Zaczęliśmy rozmawiać na platformie WeChat i tak się zaprzyjaźniliśmy. Z Lee było inaczej, bo spotkaliśmy się na castingu do mojego filmu (Buntownicy neonowego boga [1992]). Chciałem stworzyć wtedy film i potrzebowałem do tego aktora. Z Anongiem było inaczej, bo na początku nie planowałem projektu z jego udziałem. Po prostu się kumplowaliśmy i rozmawialiśmy. Dużo gotował, a jedzenie dobrze wyglądało na ekranie. Pomyślałem, że mogłoby to zadziałać w filmie. To też początek naszej historii. Chciałem go sfilmować, ale nie dla potrzeby filmowej narracji. Wspomniałem o mojej współpracy z muzeami i galeriami – myślałem o tym, że fragmenty mogą mi się przydać przy okazji tworzenia instalacji i dlatego też poleciałem do Tajlandii.

Od lat pracujesz na intuicji, a nie na rozpisanych historiach. Jak wyglądał dla ciebie proces odchodzenia od scenariuszy?

Nawet kiedy pracowałem na skryptach, gdy je jeszcze pisałem przy moich pierwszych filmach, to nigdy nie były ukończone, ponieważ nie byłem w stanie ich dokończyć. Nigdy nie byliśmy w stanie przewidzieć, co się stanie, gdy znajdziemy się na planie. Moi aktorzy nigdy nie mieli scenariusza w ręku, gdy przychodziło do kręcenia scen. Ja w sumie też nie. Skrypt był dla ekipy i służył do celów logistycznych, żebyśmy mogli iść według planu. Tradycyjne rozumienie scenariusza nie jest dla mnie, co przekłada się na problemy z finansowaniem moich filmów. (śmiech) Niestety, scenariusz jest potrzebny, żeby dostać pieniądze na film! Zamiast tego, najpierw szukam obrazów, robię zdjęcia i przy użyciu niewielkich funduszy, przedstawiam historię obrazowo. W ten sposób szukam producentów, którzy chcą ze mną pracować. Tak naprawdę, scenariusz nie jest i nigdy nie był mi potrzebny.

I być może najważniejsze pytanie dla twojego filmowego uniwersum – czy arbuzy mogą się zakochać?

Czy arbuzy mogą się zakochać? (śmiech) Czy arbuzy mogą się zakochać… Naprawdę nie wiem! Kiedyś przygarnęliśmy z ulicy kota, który był ranny. Wzięliśmy go do weterynarza, by ktoś mógł się nim zająć. Kiedy go odwiedzaliśmy, mogłem wyczuć, że się cieszy na nasz widok. Nie było też śladu po dawnym bólu. Kiedy kot zasypiał na mojej dłoni, mogłem poczuć, że razem ze snem przychodzą też uczucia. Uczucia, z którymi mogłem się połączyć. Czułem wtedy pokłady miłości. Ale jak jest z arbuzami? Nie jestem pewien!