„Lalka” – Trzy pokolenia i widmowy fantazmat [RECENZJA]
No i stało się. Bieżący rok przyniósł zjawisko w dziejach rodzimej kultury audiowizualnej ze wszech miar osobliwe: zamiast pojedynczej, wyczekiwanej od dekad ekranizacji legendarnej już powieści Bolesława Prusa, otrzymaliśmy symultanicznie aż dwie – skrajnie odmienne w swych założeniach estetycznych, ideowych i instytucjonalnych – adaptacje Lalki. Z jednej strony pojawiła się firmowana przez platformę Netflix produkcja Pawła Maślony, anonsowana z niemałym zgiełkiem promocyjnym jako „postmodernistyczna wariacja” na motywach powieści (choć pytanie o stopień rzeczywistego nowatorstwa, niezwykłości i świeżości owej formuły pozostaje sprawą wysoce dyskusyjną); z drugiej zaś – przeznaczony na wielki ekran, klasyczny film kostiumowy w reżyserii Macieja Kawalskiego, ufundowany na wyraźnym pietyzmie wobec litery tekstu oraz zrealizowany z tradycyjnym rozmachem i historycznym patosem.
Tak jak po premierze drobiazgowego serialu Ryszarda Bera z 1977 roku część widowni z aprobatą witała narrację odhaczającą z filologiczną skrupulatnością kolejne epizody pierwowzoru, podczas gdy inni z niesłabnącą fascynacją wspominali wcześniejsze o dziewięć lat, formalnie bezkompromisowe i stylistycznie drapieżne dzieło Wojciecha Jerzego Hasa, tak i obecnie publiczność zdaje się ulegać analogicznemu pęknięciu. Wybór rozpościera się pozornie między „odważnym”, zmodernizowanym gestem dekonstrukcyjnym Maślony a „bezpieczniejszym”, akademickim rygorem Kawalskiego. Podział ten wydaje mi się tym bardziej ciekawy, gdy skonfrontuje własne predylekcje krytyczne z ową podwójną dychotomią. O ile bowiem w przypadku historycznego sporu Has–Ber wybór nie nastręczał mi nigdy najmniejszych wątpliwości – oniryczna, kreacyjna wizja twórcy Sanatorium pod klepsydrą deklasuje telewizyjną poprawność Bera pod niemal każdym względem czysto filmowego rzemiosła – o tyle w tegorocznym pojedynku sytuacja ulega uderzającemu, paradoksalnemu wręcz odwróceniu. Ku mojemu własnemu zaskoczeniu, to nie głośny rewizjonizm Maślony, lecz właśnie z pozoru bardziej konserwatywna, uderzająca w wysokie tony i nasycona patosem kinowa odsłona Macieja Kawalskiego jawi się jako propozycja bez porównania bardziej spójna, nośna i artystycznie przekonująca.
Skoro kinowa Lalka stanowi znacznie wierniejszą ekranizację literackiego pierwowzoru nie powinien dziwić fakt, że fabuła filmu wydaje się, przynajmniej na pierwszy rzut oka, odrysowana od linijki. Wokulski zatem powraca z tureckiej wojny z niemałym majątkiem i dwoistą motywacją. Z jednej strony nosi się z zamiarem zainicjowania modernizacji rodzimej ekonomii w duchu pozytywistycznej pracy organicznej. Z drugiej zaś – co stanowi właściwy motor sjużetu – usiłuje wkupić się w łaski arystokratycznego salonu i zdobyć afekt Izabeli Łęckiej, panny z podupadłego rodu, którego fortuna, zarządzana z typową dla tej sfery dyletancką beztroską, topnieje w tempie doprawdy zatrważającym. Wokół kupca orbitują zresztą pozostałe figury Prusowskiego uniwersum. U jego boku niezmiennie trwa stary subiekt Ignacy Rzecki – melancholijny depozytariusz romantycznego etosu, trawiący dnie na niepokojącym roztrząsaniu losów przyjaciela w zaciszu sklepowego kantorku – podczas gdy na dalszym planie diegezy migocze postać Juliana Ochockiego, młodego naukowca i pozytywistycznego idealisty, alienującego się z salonowego blichtru w rojenia o mechanicznych cudach techniki i metalu lżejszym od powietrza.
Bolesław Prus, tworząc znaną każdemu maturzyście powieść, pierwotnie planował ją nazwać Trzy pokolenia. Ten zarzucony ostatecznie koncept tytulatury zdaje się stanowić właściwy klucz interpretacyjny, który Maciej Kawalski – z godną uznania konsekwencją – wynosi na pierwszy plan swej adaptacji. Zamiast redukować opowieść jedynie do konwencjonalnego melodramatu o mezaliansie i destrukcyjnym afekcie zamożnego kupca ku arystokratce, kinowa Lalka odsłania panoramę gwałtownego pęknięcia aksjologicznego doby postyczniowej, ucieleśnionego w dialektycznym starciu trzech odmiennych formacji mentalnych. Mamy tu zatem do czynienia z trzema biegunami dziewiętnastowiecznego uniwersum: pokoleniem schyłkowego romantyzmu reprezentowanym przez Ignacego Rzeckiego, melancholijnego depozytariusza etosu insurekcyjnego i bonapartystowskich mitów, dla którego wierność dawno przebrzmiałym ideałom stanowi jedyną obronę przed chaosem nowoczesności; generacją bezkompromisowego pozytywizmu uosabianą przez Juliana Ochockiego, napędzanego scjentyzmem, wiarą w technicyzację i kultem postępu, dążącego do radykalnego przełamania anachronicznego status quo w imię emancypacji rozumu; formacją przejściową, zawieszoną w bolesnym pęknięciu między dwiema epokami, której najpełniejszą, a zarazem na wskroś tragiczną krystalizacją staje się postać Stanisława Wokulskiego. To właśnie w nim nieustannie ścierają się pozytywizm i romantyzm.
Wokulski w ujęciu Kawalskiego to podmiot wewnętrznie rozbity, wewnątrz którego toczą ze sobą nieustanny spór dwie wzajemnie znoszące się siły. Z jednej strony organizuje go pozytywistyczny imperatyw utylitaryzmu – fascynacja racjonalizacją gospodarki, kult pracy organicznej oraz dążenie do wyrwania rodzimej wspólnoty z feudalnego odrętwienia i cywilizacyjnej nędzy – z drugiej zaś obezwładnia go romantyczny fantazmat miłości idealnej, absolutnej i fatalistycznej, uporczywie projektowany na chłodną, salonową figurę Izabeli Łęckiej. Owo rozdarcie sytuuje bohatera na rozdrożu dwóch nieprzystających do siebie porządków moralnych: bezwzględnego, romantycznego indywidualizmu – uświęcającego pogoń za jednostkowym spełnieniem i erotyczną transcendencją, choćby wbrew zdrowemu rozsądkowi i własnej klasie – oraz pozytywistycznego obowiązku społecznego, żądającego sublimacji osobistych pragnień na rzecz kolektywnego dzieła modernizacji, które mogłoby przynieść ratunek warstwom dotąd bezwzględnie zepchniętym na margines historii.
Wszystko to naprowadza nas na kluczowy element, bez którego zrozumienia lektura dzieła filmowego może okazać się niepełna. Mianowicie, kinowa Lalka to opowieść o Wokulskim, ale również, co kluczowe, z perspektywy Wokulskiego, czyli z perspektywy jednostki, która dysponując wszystkimi możliwymi środkami, które umożliwiłyby jej pozytywistyczne spełnienie, targana jest przez wewnętrzne rozdarcie. Słowem, obserwujemy drogę postaci, która musi niejako dojrzeć, to znaczy musi wybrać którąś ścieżkę. Z tego właśnie względu ekranowa relacja z Izabelą Łęcką – w jawnej opozycji do zmysłowych czy melodramatycznych ujęć znanych z wcześniejszych adaptacji – zostaje zredukowana do wymiaru czysto deklamacyjnego. Zamiast fizycznej bliskości, erotycznych uniesień czy cielesnego spełnienia otrzymujemy ciąg salonowych deklaracji, gęsto zdobionych podniosłymi cytatami z poezji Adama Mickiewicza. Afekt kupca nie jest wszak skierowany ku realnej, uwikłanej w klasowe konwenanse kobiecie z krwi i kości; stanowi projekcję idealnego, wyabstrahowanego konstruktu, wyrosłego ze skrajnie anachronicznej, romantycznej matrycy miłości absolutnej. Wokulski zakochany jest nie tyle w pannie Łęckiej, ile w samej idei swego uczucia – uporczywie ściga widmowy fantazmat, który jedynie przypadkowo zyskał twarz warszawskiej arystokratki. Ów prymat subiektywnej optyki znajduje swoje bezpośrednie odzwierciedlenie w samej kompozycji narracyjnej dzieła. Struktura filmu może sprawiać na pierwszy rzut oka wrażenie rwanej, eliptycznej, miejscami wręcz mozaikowej – jak gdyby reżyser zadowalał się pospiesznym odhaczaniem węzłowych stacji Prusowskiego pierwowzoru kosztem klasycznej płynności dramaturgicznej. Choć przy powierzchownym oglądzie zabieg ten mógłby uchodzić za narracyjny mankament adaptacji, w istocie odsłania on głęboko przemyślaną motywację artystyczną. Tak rwana, celowo nieuwzględniająca niektórych wątków literackich struktura, dobrze wpisuje się w odczucia głównego fokalizatora opowieści, czyli Stanisława właśnie. W końcu obserwujemy świat oczami bohatera rozdartego pomiędzy dwiema, wzajemnie wykluczającymi się postawami, a głównym motorem napędowym narracji filmu staje się pokazanie, którą z nich ostatecznie wybierze. Zatem decyzja wprowadzenia rwanej struktury, która zaprezentować ma wydarzenia szalenie istotne pod względem uzasadnienia takiego a nie innego wyboru egzystencjalnego (raz jeszcze: pozytywizm czy romantyzm) ze strony bohatera, jest bardzo dobrym pomysłem. Daje bowiem ona lepszą możliwość wejrzenia w wewnętrzny świat Wokulskiego, czy raczej w to jak on postrzega otaczającą go rzeczywistość.
Jeśli znamy pierwowzór literacki, to wiemy doskonale jaką ścieżkę ostatecznie wybierze bohater, w którego wciela się Dorociński. Niemniej, pomimo niespełnionej obietnicy, którą Wokulski złożył biednemu społeczeństwu, reżyser nie skazuje go na całkowite potępienie pod postacią tragicznego, iście romantycznego, zakończenia. Zamiast tego twórcy serwują nam słodko-gorzkie zwieńczenie. Wokulski ponosi wprawdzie klęskę dwoistą: nie tylko jego uczucie wobec Izabeli Łęckiej okazuje się zgubnym mirażem, ale w imię owego romantycznego fantazmatu bohater zmuszony został do sprzeniewierzenia się własnej naturze pozytywistycznej i zaprzepaszczenia obietnicy złożonej warstwom wykluczonym. Świadom, iż jako tragiczny romantyk nie jest już w stanie powrócić do swego dawnego, racjonalnego „ja”, ekranowy protagonista dokonuje jednak gestu o fundamentalnym znaczeniu – symbolicznej transmisji dziejowej pałeczki ku młodszemu pokoleniu, formacji całkowicie odciętej od romantycznych rozterek i resentymentów minionej epoki. Rozpoznawszy własną klęskę, Wokulski decyduje się wyposażyć w niezbędne środki materialne Juliana Ochockiego – modelowego reprezentanta epoki rozumu, technicyzacji i utylitaryzmu – umożliwiając młodemu badaczowi realizację tych modernizacyjnych imperatywów, których sam, spętany siecią anachronicznych konwenansów i romantycznych obsesji, nie zdołał urzeczywistnić.
Pomysł ten uważam za fascynujący zabieg scenariuszowy, rekonfigurujący pesymistyczny finał powieści. Zwłaszcza zwraca uwagę niezwykle precyzyjne, ekonomiczne rozpisanie roli Ochockiego. Mimo ograniczonego czasu ekranowego postać ta urasta do rangi pozytywistycznego sumienia kupca. W toku kilku kluczowych, nasyconych egzystencjalnym echem dialogów młody naukowiec wykreowany zostaje na prawowitego sukcesora Wokulskiego – następcę oczyszczonego z jego psychicznych pęknięć i słabości, w którym zrezygnowany bohater dostrzega jedyną szansę na ocalenie idei postępu. Wymowna staje się również wizualna strona tego aktu. Po dokonaniu sukcesji Stanisław – w sposób symboliczny – jako przegrany romantyk, element dawnej epoki, odchodzi przy użyciu bodajże najbardziej kojarzonego symbolu postępu nauki, jakże dwuznacznego i problematycznego. W poetycki sposób romantyzm zostaje tu zastąpiony przez pozytywistyczny etos, w którego sprawczości zarówno bohater, jak i sam reżyser pokładają autentyczną nadzieję (notabene, to kolejna już w tegorocznym pejzażu kinowym, by przywołać choćby Jedną bitwę po drugiej czy Odyseję, sekwencja sankcjonująca wiarę starszego pokolenia w emancypacyjny potencjał następców). To czyni tegoroczną Lalkę dziełem, które wykracza poza łatwe, melodramatyczne przełożenie literackiej klasyki pod płaszczykiem prostego filmu kostiumowego. Kinowa odsłona przygód Wokulskiego wbrew pozorom, stosując analizę w stylu close reading, ma znacznie więcej do zaoferowania aniżeli mogłoby się wydawać.
Abstrahując od samej konstrukcji ideowej i semantycznej dzieła, Lalka stanowi nie lada gratkę dla admiratorów sztuki aktorskiej najwyższej próby. Dość skonstatować, iż w ramach jednego projektu zgromadzono imponujący ensemble złożony z bezdyskusyjnych nestorów i filarów rodzimej sceny: Maję Komorowską, Agatę Kuleszę, Marka Kondrata, Andrzeja Seweryna, Krystynę Jandę, Andrzeja Chyrę oraz Jana Englerta. Owa elita teatralno-filmowa dostarcza na drugim i trzecim planie kreacji o nader zróżnicowanym rejestrze gatunkowym – od celowo przerysowanej, niemal farsowej dystynkcji salonowej, przez postaci bezrefleksyjnie uwięzione we własnej klasowej pozie, aż po sylwetki arystokratów zaskakująco dojrzałych i naznaczonych melancholijną samowiedzą. Niemniej najbardziej interesował mnie występ powracającego do aktorstwa, po ponad 20 latach przerwy, Marka Kondrata. I muszę powiedzieć, że nie zawiodłem się. Kondrat tworzy bohatera niezwykle ciepłego, aczkolwiek lekko pogubionego we współczesności. Relacja, jaką subiekt nawiązuje z Wokulskim, zostaje poprowadzona z wybornym wyczuciem melodramatycznego rzemiosła: to figura mądrego mentora i oddanego druha w klasycznym, hollywoodzkim wręcz stylu – ujęta z taką szlachetnością i powściągliwością, jaka za oceanem z miejsca gwarantowałaby nominacje oscarowe.
Obsadzenie Dorocińskiego w roli Stanisława Wokulskiego przed obejrzeniem filmu wydawało mi się wysoce nietrafionym pomysłem, nie z powodu braków warsztatowych – Dorociński jest wybitnym aktorem – a z powodów czysto estetycznych: jest on po prostu zbyt przystojny i szarmancki, by zagrać tego nabuzowanego, nieprzystającego do klas „wyższych” kupca. Po seansie muszę przyznać się do błędnej diagnozy. Dorociński w tej roli jest znakomity i świetnie pasuje do Wokulskiego, który w tej interpretacji ma być delikatniejszy, bardziej rozdarty wewnętrznie, aniżeli to miało miejsce do tej pory.
Zdecydowanie bardziej ambiwalentne reakcje wywołać musi natomiast występ Kamili Urzędowskiej jako Izabeli Łęckiej – zwłaszcza gdy zestawimy go ze zradykalizowaną, niemal drapieżną kreacją Sandry Drzymalskiej w streamingowej wersji Pawła Maślony. Podczas gdy w netfliksowej adaptacji to właśnie panna Łęcka stanowi główny motor napędowy i centralny punkt ciężkości opowieści, u Kowalskiego – w zgodzie z dominującą fokalizacją Wokulskiego – jej pozycja dramaturgiczna zostaje w znacznej mierze zredukowana. Urzędowska nie otrzymała w scenariuszu materiału pozwalającego na zbudowanie w pełni zniuansowanego portretu psychologicznego, co bezsprzecznie stanowi pewny mankament adaptacji – widza ogarnia nieodparty niedosyt wątków emancypacyjnego buntu Łęckiej przeciwko sztywnym gorsetom salonu, które w tej wersji ostatecznie miażdżą bohaterkę. Niemniej w tych nielicznych sekwencjach, w których panna Izabela zdobywa się na cięty opór wobec despotyzmu ojca czy mentorskiego tonu ciotki, młoda aktorka potrafi zaznaczyć swoją obecność z godną uwagi werwą. Ów niedostatek sprawczości staje się jednak tym bardziej widoczny, że całe ekranowe show bezapelacyjnie kradnie jej Maria Dębska jako Kazimiera Wąsowska. Dębska powołuje do życia postać o nieporównanie większej dynamice psychologicznej – magnetyczną, zmysłową, a zarazem niejednoznaczną moralnie, która w swych salonowych grach pada ostatecznie ofiarą własnej pychy i erotycznej hubris. W bezpośrednich zderzeniach obu tych kobiecych figur na planie to właśnie Dębska bezdyskusyjnie rozstrzyga aktorski pojedynek na swoją korzyść.
Od strony formalnej, jest to niezwykle dobrze zrealizowany film. Architektura wnętrz, pieczołowicie zrekonstruowana scenografia oraz malarskość kostiumów mimowolnie ewokują ducha monumentalnych, hollywoodzkich superprodukcji historycznych z lat 40. i 50. XX wieku, nie tracąc przy tym nowoczesnej dynamiki inscenizacyjnej, co bezsprzecznie demonstruje zrealizowana z rozmachem sekwencja otwierająca. Szczególne słowa uznania należą się jednak autorowi zdjęć, Piotrowi Sobocińskiemu Jr., którego operatorska partytura stanowi popis niezwykłego zrozumienia plastyczności kadru. Szerokie, panoramiczne kadrowanie przydaje ekranowemu uniwersum pożądanego, kinowego oddechu, zaś ujęcia nocne – precyzyjnie operujące czułością i naświetleniem matrycy w celu oddania bladej poświaty pełni księżyca bądź chłodnego brzasku wstającego dnia – zachwycają dyscypliną światłocienia. Na osobną uwagę zasługuje odwaga w oświetlaniu planów wewnętrznych. Sobociński w znacznej mierze rezygnuje z konwencjonalnego, zewnętrznego doświetlania na rzecz źródeł ściśle diegetycznych, modelując przestrzeń wokół migotliwego, ciepłego blasku autentycznych świec. Zabieg ten ze względów technicznych jest nader męczący do zrealizowania, lecz gwarantujący efekt o trudnej do podrobienia fakturze i głębi. Co więcej, stosowanie raz ciepłego, raz zimnego rodzaju oświetlenia dobrze wpisuje się w oddanie fokalizacji Wokulskiego za pomocą środków czysto filmowych. Na planie ewidentnie korzystano z obiektywów anamorficznych, dzięki czemu w sekwencjach o szczególnym napięciu afektywnym – by przywołać choćby scenę pojedynku, gdzie bohaterom towarzyszy strach przed śmiercią – Sobociński w sposób mistrzowski ogrywa zjawisko eliptycznego bokeh. Fizyczne ograniczenia tubusu i soczewki obiektywu anamorficznego, ucinające skośne wiązki światła, przekształcają punkty świetlne w spłaszczone elipsy, które w kadrze formują wokół osamotnionej sylwetki bohatera swoisty, wibrujący kokon nieostrości. Zabieg ten działa dwoisto: z jednej strony bezwzględnie separuje Wokulskiego na pierwszym planie, alienując go od rozmytej reszty świata przedstawionego, z drugiej zaś – poprzez deformację tła – plastycznie unaocznia wewnętrzny chaos i emocjonalne rozchwianie targanego sprzecznościami kupca.
Brakuje jednak większego polotu z dolly shot oraz crane shot, zwłaszcza w scenach, które odtwarzają podróż kupca do tej całkowicie już podupadłej części Warszawy. Wystarczy zestawić tę poprawną, lecz cokolwiek powściągliwą scenę z arcydziełem Hasa z 1968 roku. Tam duet Has–Matyjaszkiewicz stworzył genialną metaforę klasowego rozwarstwienia, budując bezwzględną, wertykalną opozycję między „górnym miastem” salonowej arystokracji a wegetującym u jej stóp, dosłownie wdeptanym w rynsztok „miastem dolnym”. U Kawalskiego ów klasowy wymiar powieści – problem dławienia się rodzimej gospodarki pod ciężarem feudalnych przeżytków oraz ontologiczna przepaść dzieląca zubożałe masy od błękitnej krwi – ulega mimowolnemu zatarciu pod względem formalnym. Kamera Sobocińskiego Jr. bezbłędnie radzi sobie z intymną fokalizacją, oświetleniem i malarskim pejzażem, lecz w konfrontacji z twardą materią konfliktu klasowego staje się zbyt przezroczysta. Zabrakło tu owego formalnego pazura i bezkompromisowości, które filmowi z 1968 roku nadały status niedoścignionego arcydzieła.
Czy jest się do czego przyczepić? Na przestrzeni tekstu wspominałem o pewnych potknięciach, tak jak chociażby wspomniany wyżej brak silniejszego zaznaczenia konfliktów klasowych w warstwie formalnej – dzięki czemu wątek ten miałby większą wagę w gotowym dziele filmowym – aczkolwiek żaden ze wspomnianych zarzutów nie podkopuje silnych fundamentów, które twórcy zbudowali. Wydaje mi się, że Lalka w reżyserii Macieja Kawalskiego to dzieło, które łatwo może zostać zbyte jako „wierna adaptacja” i „po prostu poprawny i bezpieczny film”. Jednak jeśli przyjrzeć się mu chociaż trochę uważniej (jestem po pierwszym seansie, przy kolejnym zapewne zauważę więcej elementów niezbędnych do spełnionej analizy), a nie na poziomie czysto powierzchownym, może okazać się, że ma znacznie więcej do zaoferowania, aniżeli mogło się wydawać.
Wracając jeszcze do kwestii zachowawczości filmu, tego że jest bezpieczny i nie wywraca do góry nogami materiału źródłowego – od kiedy jest to wada? We współczesnym dyskursie filmoznawczym i krytycznym pojęcia „wywrotowości” oraz „zachowawczości” uległy daleko idącej dewaluacji, funkcjonując nader często jako wygodne, publicystyczne słowa-wytrychy – figury retoryczne zwalniające odbiorcę z trudu rzetelnej analizy formy. Transgresja uprawiana dla niej samej nie stanowi wszak żadnej samoistnej wartości artystycznej, podobnie jak kurczowe trzymanie się tradycji nie jest automatycznym gwarantem estetycznego sukcesu. W ostatecznym rozrachunku liczy się wyłącznie to, czemu owa postulowana rewizja bądź ortodoksja ma służyć: jaka myśl organizuje filmową formę oraz – co stanowiło wszak zasadniczą słabość streamingowej adaptacji Pawła Maślony – na ile twórcy potrafią zachować żelazną konsekwencję w realizacji przyjętego założenia. Na tym tle kinowa odsłona Lalki broni się w sposób bezdyskusyjny. Stanowiąc z pozoru wierne przełożenie dziewiętnastowiecznej powieści, dokonuje w istocie niezwykle wyrazistych, węzłowych przesunięć dramaturgicznych i semantycznych. Poprzez rygorystyczną fokalizację wewnętrzną, podporządkowanie audiosfery i światłocienia psychicznej matrycy Wokulskiego, czy wreszcie poprzez poetycką modyfikację finałowej katastrofy ku motywowi międzypokoleniowej sukcesji pozytywistycznego etosu, Maciej Kawalski dostarcza dzieła, które wykracza daleko poza konwencjonalny melodramat kostiumowy. Pod akademickim rygorem i pietyzmem wobec Prusa kryje się bowiem kino suwerenne i zaskakująco dojrzałe.
Korekta: Michalina Nowak
Absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Krytyka i analiza filmowa to jego konik i największa pasja. Fan kina autorskiego i artystycznego, jednak jego największą miłością są śmieciowe filmy klasy B i niżej, ponieważ to właśnie one stanowią sens kina i nie sposób ich nie kochać.