Włochy na cywilizacyjnej i kulturalnej loterii trafiły złoty los niemal w każdej dziedzinie, a kinematografia nie jest tutaj wyjątkiem. Jednak ze wszystkich twórców to właśnie Luchino Visconti jest najbardziej arystokratyczny, tak pod względem urodzenia (hrabia z rodziny mediolańskich dożów), jak i stylu.

Pochodzenie i sfery, w których się obracał od dzieciństwa, wpłynęły znacząco na jego gust estetyczny i źródła inspiracji. Charakterystyczna jest dla niego wielość kulturowych odniesień. Szczególną sympatią darzył klasyków powieściowych XIX w., których dzieła chętnie ekranizował. Odwołania literackie pojawiają się w jego filmach także, a może przede wszystkim, jako cytaty, aluzje i parafrazy. Najbardziej cenione przez niego utwory  pochodziły z Niemiec, bowiem to kultura tego kraju niezwykle go pociągała. Uważał ją za „kolebkę swej duszy”. Reżyser twierdził nawet, że jego ród wywodzi się z plemienia germańskich Longobardów, a wyjątkową estymą darzył Tomasza Manna; powoływał się nawet na powinowactwo duchowe między nimi. Ślady zgłębiania tej fascynacji są obecne w wielu pracach reżysera: od Rocco i jego braci po spektakle teatralne: Czarodziejską górę czy Doktora Faustusa. Jednak prawdziwy wyraz swojej fascynacji Visconti dał w tzw. „trylogii niemieckiej”, filmach powstałych właściwie jeden po drugim. Zmierzch bogów (1969), Śmierć w Wenecji (1971), Ludwig (1973) – wszystkie trzy nie tylko wywodzą się z i odwołują do niemieckich tradycji, kultury i historii, ale również eksplorują tematy szczególnie bliskie sercu Włocha.

Mozaika inspiracji

Celem Viscontiego przy kręceniu Zmierzchu bogów było stworzenie współczesnej wersji Makbeta. Nieprzypadkowo jednak wybrał na scenę tragedii Niemcy, nie Anglię. Visconti, szukając inspiracji do scenariusza, zainteresował się rodziną Kruppów. Był to starodawny ród pochodzący z Essen, przemysłowi potentaci posiadający stalownię – lustrzane odbicie z północy arystokratycznych Viscontich z Mediolanu. Najmłodszy przedstawiciel rodu Arndt von Bohlen und Holbach mógł być prototypem Martina. Inspiracją do stworzenia tej postaci był też mały Hanno z Buddenbrooków Manna (ulubione dzieło Viscontiego). Wreszcie sam tytuł jest częścią  z tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelungów. Jest to jasne odwołanie nie tylko do tematyki ostatniej części opery Wagnera, ale i mitów starogermańskich. Wreszcie na poziomie techniki, operowania światłem i kolorem jest to świadome odwołanie do niemieckiego ekspresjonizmu.

Przy Śmierci w Wenecji mamy do czynienia z bezpośrednią adaptacją opowiadania Manna. Niewątpliwie wspólnym punktem inspiracji włoskiego reżysera i niemieckiego pisarza jest postać kompozytora Gustava Mahlera. W filmie Visconti wykorzystuje Adagietto z V Symfonii oraz część czwartą z III Symfonii d-moll. Zmiany, jakie reżyser poczynił w postaci głównego bohatera na użytek filmu są także oparte na biografii kompozytora i jednocześnie nasuwają skojarzenia z innym dziełem Manna, Doktorem Faustusem, i postacią Leverkuhna. Wreszcie ważnym wpływem zarówno dla Manna, jak i Viscontiego jest XIX-wieczna sposób myślenia o kulturze podzielonej na świat germański i łaciński.

Wybór Ludwiga II, króla bawarskiego, na bohatera filmu był powodowany osobowością i losami króla. Jego ekscentryzm, wycofanie z życia, a także zagadkowa śmierć interesowały historyków od dawna. Wiele faktów z życia Ludwiga było zbieżnych z biografią Viscontiego. Tęsknota za przeszłością, wycofanie, miłość do twórczości Wagnera, homoseksualizm – są to punkty w biografii Wittelsbacha, do kreacji których twórca mógł korzystać z własnych doświadczeń. Od strony technicznej Ludwig wydaje się filmem, w którym najpełniej wykorzystana została estetyka operowa. Preferowane są szerokie plany, filmowane w długich ujęciach. Kamera jest statyczna, a scenografia onieśmiela przepychem. Film został pomyślany jako spektakl i rozwija się nie w toku opowiadanej narracji, lecz w sekwencjach następujących po sobie obrazów.

Wszystkie trzy filmy: Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji i Ludwig powstały na przestrzeni lat 1969–1973 – okresu kontestacji. Visconti odnosił się krytycznie do rewolucji przeprowadzanej przez młodych ludzi. Uważał, że rewolta ma na celu jedynie burzenie, nikt jednak nie zastanawia się, co miałaby zbudować. Przemiany jego zdaniem prowadziły do chaosu i ostatecznego rozkładu struktur społecznych. Zachowania ówczesnych buntowników napełniały go obawą przed powrotem faszyzmu. Filmy tworzone w tym czasie, począwszy od Lamparta, są nie tyle odpowiedzią na sytuację społeczną i kulturalną, ale próbą wskazania źródeł upadku, który zdaniem Viscontiego rozgrywał się na jego oczach. Trylogia niemiecka jest poszukiwaniem źródeł kryzysu społecznego późnych lat 60., który Visconti rozumiał jako destrukcję wartości. Powstała w szczytowym okresie sił twórczych reżysera.

Niemiecka włoskość, włoska niemieckość

Zwrot, jaki dokonał się w działalności artystycznej Viscontiego w połowie lat 60. wiąże się z niespełnieniem oczekiwań przez neorealistyczne środowisko twórców oraz z kryzysem połowy życia. Okres twórczości zapoczątkowany Lampartem w 1963 r. nosi nazwę późnego. Reżyser osiągnął w nim mistrzostwo i swobodę w korzystaniu ze środków filmowych oraz świadomość celów i stawianych sobie zadań. W tym czasie jego filmy stają się jednolite pod względem tematyki i stylu. Odnośnie tematyki wyróżnia się trzy główne zagadnienia: schyłkowość, toksyczne lub wręcz perwersyjne związki erotyczno-uczuciowe oraz opozycję starość–młodość.

Pierwsze z nich dotyczy różnych obszarów: od klas społecznych poprzez moralność po szeroko pojętą kulturę. Związki natomiast są przedstawiane jako walka o dominację, a immanentnym ich składnikiem jest poniżenie. Władza w relacji przekłada się na władzę w innych płaszczyznach aktywności. Opozycja starość–młodość wykorzystywana jest dla podkreślenia tej pierwszej. Młodość kojarzona jest z zepsuciem i degradacją moralną.

Środki używane przez Viscontiego mają na celu ustawienie widza w pozycji obserwatora z dystansu. Obrazy cechuje brak kameralności. Reżyser chętnie pokazuje duże wnętrza o bogatych zdobieniach, przytłaczających często swoją wykwintnością. Rzadko skupia się na detalach i pojedynczych postaciach, zazwyczaj stosuje pełne plany. Charakterystyczny jest też dla niego powolny ruch kamery ustawionej z boku. Jest to zabieg mający na celu umożliwienie spokojnej kontemplacji. Dla Viscontiego znaczące jest także celebrowanie ukazywanych na ekranie rytuałów. Poświęca dużo czasu w strukturze całego filmu na przedstawianie wspólnych posiłków czy uroczystości rodzinnych. Wreszcie filmy pochodzące z późnego okresu twórczości cechuje ten sam nostalgiczny nastrój.

Tęsknota za przeszłością, podporządkowywanie jej struktury dzieł filmowych, kreowanie rzeczywistości na wzór i podobieństwo przeszłości – są to znaki rozpoznawcze autorskiego stylu Viscontiego i najpełniej świadczące o wyrażaniu jego „ja” w sztuce. Wszystkie trzy filmy zaliczane do trylogii niemieckiej są dziełami wielowymiarowymi, podatnymi na interpretacje o bogatej symbolice. Pozwolę sobie odnieść się tylko do niektórych ich aspektów, które moim zdaniem najpełniej oddają, jak niemieckość bez jednej fałszywej nuty grała we włoskiej duszy reżysera.

W Zmierzchu bogów wspominany jest wielokrotnie wątek budowania nowego świata na zgliszczach starego. Symbolicznie Visconti przedstawia to, zestawiając ze sobą postacie Joachima i Martina. Joachim von Essenbeck pojawia się w filmie na krótko. Jest to elegancki starszy pan, pełen godności, któremu szacunek okazują wszyscy członkowie rodziny, bez względu na to, co myślą o nim naprawdę. Posiada rzeczywisty autorytet, o którym jego następca (Martin) może tylko pomarzyć. Joachim jest też wyrozumiały i łaskawy dla służby oraz dobry dla dzieci. Wszystkie te cechy są typowe dla postaci typu patriarchy rodu oraz szerzej – dla starej niemieckiej tradycji mieszczańskiej. Szczególnie ujawniają się one w trakcie mowy przy stole. Stary Essenbeck mówi o nadrzędnym dla siebie dobru firmy, potrzebie równowagi i elastycznego dostosowywania się do jej interesu.

Postać Martina napisana jest na zasadzie ewidentnego kontrastu. Już na początku filmu błaznuje przebrany za Marlenę Dietrich. Na końcu, ucharakteryzowany jako nazista, odgrywa kolejną farsę. Jest infantylny i zdegenerowany. Nie ma świadomości popełnianego zła: po gwałcie na małej dziewczynce nie targają nim wyrzuty sumienia, tylko dziecinny strach przed karą. Jest bezwolny wobec swoich popędów i manipulacji innych. Jego postępowanie nie jest podporządkowane jakiemuś planowi. Demonizm tego bohatera jest podkreślony grą świateł i cieni. Martin w tym wypadku jest symbolem nowych, nazistowskich – zdegenerowanych – Niemiec: chaotycznych, bez wartości, zdolnych do każdej, nawet najpotworniejszej zbrodni i manipulowanych przez innych. Chaos pojawia się nagle i równie gwałtownie bierze górę nad równowagą i porządkiem. Już tylko w tym epizodzie ujawniają się główne motywy twórczości reżysera, idealnie współgrające ze wstrząsami dręczącymi niemieckich potentatów przemysłowych.

Jednak najpełniej północno-południowy konglomerat kulturowy został przedstawiony w Śmierci w Wenecji. Akcja filmu dzieje się w końcu XIX w. Niepokoje, jakie przeżywa Aschenbach są odzwierciedleniem „choroby końca wieku”. Najpewniej w zamierzeniu Viscontiego było przez głównego bohatera ukazać kulturę w ujęciu uniwersalnym, jednak w rozterkach Aschenbacha można rozpoznać cechy charakterystyczne dla Niemiec. Mówi oni o swoim życiu w kategoriach schyłku; gondola, którą zmierza na Lido przypomina trumnę lub łódź Charona. W scenie, w której razem z kompozytorem do windy wbiega chmara młodych chłopców, da się wyczuć poczucie niedopasowania bohatera do środowiska, do którego aspiruje poprzez fascynację Tadziem – pięknym trzynastolatkiem spędzającym wakacje z rodziną w tym samym kurorcie. W innej scenie Albert, najlepszy przyjaciel głównego bohatera, oskarża go o nadmierny i sztywny konwencjonalizm. Jeśli przyjąć, że Albert jest alter ego Aschenbacha (tak, jak sugeruje to Joanna Wojnicka w swojej kompleksowej pracy Świat umierający. Późna twórczość Luchino Viscontiego), należy uznać rozdarcie głównego bohatera, frustracje i stały niepokój wynikły ze spowodowanych tym napięć za cechy wskazujące na objawy „choroby wieku”. O ile poczucie schyłkowości i końca jest raczej uniwersalne, to brak możliwości dopasowania się do swoich dążeń czy sprzeczność między duchowością i materialnym wcielaniem jej w życie jest typowo niemieckie.

W tym miejscu dochodzimy do pojęcia „ducha niemieckiego”. Jak to brawurowo przedstawił Modris Eksteins w Święcie wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, jest to typowe dla niemieckiej kultury połączenie antymaterializmu i wszechduchowości z kultem techniki i czynu, co skutkuje powstawaniem napięć i sprzeczności. Fabuła Śmierci w Wenecji (jak zauważa przywoływana już Wojnicka) budowana jest wokół konfrontacji kultury Północy uosabianej przez Aschenbacha i kultury Południa, która reprezentowana jest przez Wenecję – miasto artystów. Targanego wątpliwościami Aschenbacha ciągnie tam właśnie rozumienie tego miasta jako Mekki sztuki, do którego pielgrzymka pozwoli rozwiać wszelkie obawy i napięcia. Już na początku konfrontacja powoduje odmienne od spodziewanych skutki. Od razu po przyjeździe Aschenbach musi się zmierzyć z nieprzewidywalnością, co obrazuje scena z gondolierem, który nie chce go słuchać oraz rozmowa o sirocco z dyrektorem hotelu. Brak kontroli, do której przywykł Aschenbach, jest dla niego irytujący.

Jednak prawdziwy chaos w jego życie wprowadza dopiero Tadzio. Chłopak jest ucieleśnieniem definicji piękna, której Aschenbach się nie spodziewał: piękna samorzutnego, spontanicznego, zmysłowego. Bohater uwiedziony wizją takiego piękna, całkowicie przeciwstawną jego niemieckiemu antymaterializmowi i wierze w systematyczną pracę  –i pięknem właściwie negującym wyznawane przez niego wartości – oddaje się irracjonalnej pogoni za ideałem, do którego nie umie się dopasować. Napięcia i konflikty wynikłe z tego popychają do poszukiwań i stanowią o niespokojności ducha. Ciekawy jest także zabieg reżysera przy jednej z rozmów głównego bohatera z Albertem. Gorący spór teoretyczny przerywa wejście służącej z herbatą. Takie wdarcie się przyziemnego czynnika w czasie dyskusji o pięknie prozaizuje ją i wykazuje jej papierowość. Wymowa całości filmu w tym kontekście jest jasna: zderzenie kultur Północy i Południa skutkuje destrukcją Północy, którą wartości południowe jednocześnie przyciągają i odpychają.

Sprzeczności charakterystyczne dla pojęcia „ducha niemieckiego” są widoczne także w Ludwigu, gdzie jednocześnie możemy obserwować najwięcej paraleli między reżyserem a jego głównym bohaterem. Ludwig nie akceptuje swojego homoseksualizmu ze względu na gorliwie wyznawaną religię, nie potrafi się jednak przeciwstawić swoim instynktom. Prowadzi też „odwrócony” styl życia: śpi w dzień, a jest aktywny w nocy.  Ukazane jest jak chce zmienić swoje życie w sztukę – poprzez bliską przyjaźń z Wagnerem, sprowadzanie i utrzymywanie aktorów, budowę fantastycznych zamków. Jego plan podporządkowania rzeczywistości ideałom romantyzmu nie udaje się. Obowiązki głowy państwa nie pozwalają mu na zajmowanie się tworzeniem swoich wizji. Porażką kończy się także próba przystosowania się do rzeczywistości przez małżeństwo z Zofią. Ludwig, podejmując racjonalne działanie, stara się jednocześnie podporządkować je sferze ideałów, a więc sferze duchowej. Wymaga od Zofii, aby grała i śpiewała mu fragmenty ulubionych oper; w ten sposób stara się ją wepchnąć w schemat romantycznej narzeczonej. Gdy to nie wychodzi oraz gdy coraz trudniej mu tłumić skłonności homoseksualne, zrywa zaręczyny, odsuwa się całkowicie od życia politycznego, pozostawiając je w rękach rządu, sam zaś poświęca się swoim wizjom.

W jego postępowaniu widać wyraźną niechęć do podejmowania racjonalnych działań lub decyzji. Gdy jeden z jego ministrów przychodzi do niego, aby uzyskać pozwolenie na koronację Hohenzollerna na cesarza, po wielu godzinach przyjmuje go bardzo niechętnie i trzeba go długo namawiać, aby to w ogóle uczynił. Ucieczkę od rzeczywistości i kreowanie własnego świata widać szczególnie w jego stosunkach z aktorem, którego sprowadza sobie do zamku. Nie widzi w nim rzeczywistego człowieka, tylko postaci, jakie odgrywa. Pogłębiająca się ucieczka od realności sprawia, że otoczenie postrzega jego postępowania jako irracjonalne i przy pomocy sztabu lekarzy stwierdzona zostaje jego niepoczytalność.

Visconti jednak w żadnym momencie nie sugeruje, że Ludwig mógłby być chory psychicznie. Zaprzecza temu zestawienie z jego młodszym bratem Ottonem, u którego stwierdzono schizofrenię i trzymano w zakładzie zamkniętym. Nierozumiejące Ludwiga otoczenie doprowadza wreszcie do jego unicestwienia. Visconti nie daje jednoznacznej odpowiedzi, czy było to samobójstwo czy nieudana próba ucieczki. Pozostawia śmierć głównego bohatera jako nierozwiązaną zagadkę, niepodlegającą żadnemu przekonującemu wytłumaczeniu jako jeszcze jedną irracjonalność w przedstawieniu króla.

Północ – Południe

Temat wykorzystywania tzw. niemieckości przez Viscontiego do wyrażania przemyśleń, niepokojów, a przede wszystkim swojej wyjątkowej, pełnej erudycji osobowości został tutaj ledwo zarysowany; widać już jednak, że reżyser swoje powinowactwo z szeroko pojętą kulturą niemiecką widział na wielu płaszczyznach: od duchowej przez psychologiczną o cywilizacyjną. Jego bohaterowie pełni byli napięć, charakterystycznych dla północnego kręgu kulturowego, a które nieobce były wykształconemu w kręgu kultury łacińskiej Viscontiemu, jak wiemy z jego biografii. Charakter jego powiązań z Niemcami, głęboko osobisty i pojmowany przez samego autora w kategoriach metafizycznych, jest prawdziwym labiryntem symboli, otwartym na zgłębianie i poszukiwanie własnych interpretacji.

 

korekta: Norbert Kaczała, Kamil Walczak